Я хорошо помню тот концерт. В Большом зале Петербургской филармонии есть уникальная особенность – места прямо над сценой. Я всегда сижу только там – мне нравится быть ближе к солисту, видеть отчётливо его лицо и руки, видеть публику почти так, как он её видит. И вот, однажды мне довелось стать свидетелем первого выступления на большой сцене молодого Вити Челестинского. Ему тогда было двадцать. О нём много говорили в музыкальных кругах – юный вундеркинд, чуть ли не с детского сада поражавший всех музыкальным дарованием. Однако всё это было на уровне слухов, никто не слышал его игру. А о том, что он сам сочиняет музыку, мы вовсе не знали.
В тот день я впервые видел его вживую. Высокий, очень худой, с длинными руками, большими кистями и тонкими пальцами на них. Маленькая голова с густыми, иссиня-чёрными, мелком бесом завивающимися волосами. Узко вытянутое лицо с большим носом, выдававшим в нём еврейское происхождение. Очень бледная, женственно тонкая кожа с румянцем на щеках от волнения. Большие, проникновенные синие глаза и ямочка на остром подбородке. Редкие, едва намеченные бакенбарды – скорее недобритые, чем намеренно выращенные. Фрак и бабочка придавали ему вид аристократа. Он двигался столь изящно, будто пришёл на бал, и был столь красив, что женщины в зале обомлели, когда он вышел на сцену.
Виктор исполнил пьесу собственного сочинения, которая называлась Тренодия. Длилась она минут семь и имела трёхчастную форму. Неблагодарное это дело – описывать музыку словами, однако попробую. Открывала Тренодию мрачная и зловещая си-минорная тема смерти – пока ещё тихая, слегка ироничная, будто смерть подстерегала, пряталась в засаде, готовила коварное наступление и заранее насмехалась над будущей жертвой. Затем шла удивительно вдохновенная, упоительная тема любви в Ми мажоре, по красоте мелодизма сопоставимая с лирическими темами Чайковского. Она выражала любовь такой силы, какую не всякому посчастливилось пережить. Я закрыл глаза, слушая её – и буквально физически ощутил полёт. Интонации её будто вынимали из слушателя душу, и душа, словно птица, парила над залом.
Однако тема обрывалась на полуслове, в самом неожиданном месте. На пороге кульминации в эту дивную музыку вторгалась смерть – возвращалась исходная тема, на этот раз дикая, бушующая, безжалостно сметающая всё на своём пути, будто сминающая тему любви, интонации которой уносились в демоническом вихре и расщеплялись на отдельные ноты. В последние секунды пьесы автор напрочь забывал о форме, гармонии, тональности, тематизме – он весь предавался неистовому крику от терзающей его боли, душераздирающему воплю отчаяния. Тренодия завершалась громогласным си-минорным аккордом. Челестинский впечатал его в клавиатуру с такой оглушительной силой, что было странно, как у рояля не лопнули струны и не надломились ножки.
Весь зал слушал его пьесу, затаив дыхание. Когда Виктор закончил, пот стекал с него ручьём, а глаза были полны слёз. Зал устроил ему овацию, которая длилась дольше, чем сама пьеса. Было очевидно и несомненно, что в этой музыке он выразил нечто личное, искреннее, глубоко интимное. Он действительно пережил трагедию, которая дала ему небывалый заряд вдохновения. И он снова переживал её прямо на наших глазах и заставил пережить её слушателей – заставил полторы тысячи человек лететь вместе с ним и рыдать вместе с ним над невозможностью вернуть это чувство полёта, оплакивать вместе с ним его загадочную потерю.
Тот концерт произвёл сенсацию. Уже на следующий день на Виктора градом посыпались приглашения – выступать со своими сочинениями по всему земному шару, записывать их на диски, давать интервью, участвовать в телешоу, писать музыку к кинофильмам. На какое-то время он стал самым узнаваемым человеком в Петербурге и не мог выйти на улицу, чтобы его не окружили толпы поклонников, желающих взять автограф. Темы из его Тренодии разошлись на цитаты, их едва ли не ежедневно можно было услышать по радио и телевидению, они звучали в фильмах, их даже напевали в транспорте. Каждый более-менее известный пианист считал своим долгом сыграть эту пьесу – но никто не мог превзойти в этом автора. В течение года после премьеры Тренодии Челестинский объездил с ней весь мир и на одной этой семиминутной пьеске нажил целое состояние.
Но в том-то и дело, что на ней одной – ибо с тех самых пор он не написал ничего сколько-нибудь стоящего. Ранняя слава, как это часто бывает, не пошла ему на пользу. Он утопал в роскоши, крутил один за другим романы с красивыми актрисами и сочинял всё более низкопробную музыку для всё более низкопробных фильмов. Он ушёл из Петербургской консерватории, так и не закончив её – и во всём, что он написал после этого, ощущался не признаваемый им недостаток профессионализма. Популярность его быстро сошла на нет. Музыка становилась всё хуже. Ходили слухи, будто он совершил плагиат, присвоив себе симфонию более талантливого друга. Лет через пять после той достопамятной премьеры ещё частенько звучали отовсюду темы из Тренодии, но едва ли кто-то мог вспомнить имя её автора или узнать его в лицо. Его пьеса зажила своей жизнью, а про него все забыли.
И вот, прошло двадцать лет после того концерта. Челестинского уже не было в живых. Я снова сидел на своём месте над сценой и слушал очередной композиторский конкурс. Конферансье назвал малоизвестное тогда имя – Иван Шабунин. Когда Иван вышел на сцену – я обомлел. Он был поразительно похож на Виктора. Мало кто помнил его лицо – но я помнил отлично. И этот юноша был его точной копией. Я словно перенёсся на двадцать лет назад – в тот самый день, когда Виктор впервые вышел на сцену. Те же длинные руки и тонкие пальцы, те же едва намеченные бакенбарды и ямочка на подбородке, тот же девичий румянец на щеках, столь же изящная походка, такой же фрак и такая же бабочка. А главное – пьеса, которую он собирался исполнить, тоже называлась Тренодией.
Когда он начал играть – удивление разошлось по всему залу. Все узнали в музыке Ивана темы из Тренодии Виктора. Я же слышал не только темы – я слышал сочинение Виктора целиком и полностью. Это было не просто «на темы Челестинского», не просто похоже на Челестинского – это была та самая музыка, от начала до конца, от первой до последней ноты. Это был стопроцентный плагиат (не аллюзия, не цитата, а плагиат!), и я сидел в полном недоумении, не зная, что и думать. Это было чересчур очевидно, и едва ли автор надеялся, что сможет это скрыть. Так зачем же он это делает? Почему он пошёл на это? Как на это решился? И как допустили это организаторы конкурса? Столь нагло и неприкрыто выдавать столь известное произведение за своё на глазах у полутора тысяч слушателей – это ни в какие ворота не лезет. На что он надеется? Я ожидал, что публика начнёт выть и свистеть, даже не дав ему закончить. Однако мало кто обладал столь хорошей музыкальной памятью, чтобы оценить степень сходства. Как и достаточно хорошей памятью на лица, чтобы оценить сходство Ивана с Виктором.
Но вдруг, в том самом месте, где пьеса Челестинского завершалась, на том самом ломающем рояль си-минорном аккорде, где, казалось бы, всё уже кончено, не осталось ни малейшей надежды, некуда дальше идти и незачем больше жить – Шабунин замер, остановился, задумался, несколько раз повторил этот аккорд всё тише и тише, всё спокойнее и спокойнее, дошёл до предельно медленного темпа и едва слышного пианиссимо, будто стоял на месте и размышлял, спрашивал сам себя: а может, всё-таки ещё не конец? Может, всё-таки ещё есть надежда? Наконец он модулировал в другую тональность, и музыка продолжилась. В ней будто появился другой человек, который смотрел на ситуацию со стороны. Или даже тот же, но спустя много лет, с высоты жизненного опыта взирающий на трагедию, пережитую в юности. Шабунину тоже было двадцать, как тогда Виктору – но в музыке его слышна была мудрость зрелого человека, философская глубина, собственный стиль, уже столь тщательно проработанный и вполне сформированный, столь характерный и узнаваемый, но при этом столь органично сплетённый со стилем Виктора.
Иван осмыслил Тренодию Челестинского как начало сонатной формы – и по-своему завершил её. Тема смерти оказалась в ней главной партией, тема любви – побочной, неистовый крик отчаяния – началом разработки, которую Иван продолжил и привёл к ещё более мощной кульминации в репризе, хотя, казалось бы, мощнее некуда. Его пьеса втрое превосходила пьесу Виктора, она длилась дольше двадцати минут и парадоксальным образом приводила к победе любви над смертью, хотя у Виктора в подобный исход едва ли можно было поверить. Тема смерти в репризе звучала грозно, маршировала тяжёлой поступью в низком регистре, словно похоронная процессия – но тема любви одолевала её и, будучи столь нежной и мечтательной у Виктора, у Ивана становилась ликующей и торжественной.
К концу её Шабунин всё больше растягивал каждую интонацию, каждую ноту сопровождал всё более сложными пассажами, всё более густой фактурой, так что публика диву давалась, как можно исполнить такое всего на одном рояле и всего лишь двумя руками. Казалось, весь диапазон инструмента звучит у него в одновременности. Знаменитые белые колонны Большого зала сотрясались от грохота. На всю клавиатуру разлил Иван си-мажорное трезвучие, дольше минуты дал ему дозвучать – и оно будто потекло дальше за пределы клавиатуры и разлетелось по всему залу, резонировало со стенами и люстрами, наполнило собой воздух и обдало публику, словно порыв ветра.
После этого слушатели какое-то время не могли опомниться, прийти в себя и осмыслить услышанное. Не знали, как реагировать на это. Секунд десять в зале царила полная тишина – ни малейшего шороха, ни малейшего скрипа. Иван сидел за роялем, отвернувшись в сторону и закрыв глаза. Он не был в поту и слезах, как когда-то Виктор – он был на удивление спокоен. Даже румянец сошёл с его тонких щёк. Наконец публика взорвалась овациями и минут десять аплодировала ему стоя. А он стоял перед ней с очень странным выражением лица – будто всё это не нужно ему, уже успело ему надоесть, он сделал то, что должен был, и теперь хотел лишь, чтобы мы скорее закончили хлопать и отпустили его домой.
То, что двадцать лет назад представлялось шедевром – оказалось лишь стартовой площадкой для подлинного шедевра. Тренодия Виктора подарила ему лишь недолговечную популярность – Тренодия Ивана навеки вписала его имя в историю музыки. Пьеса Челестинского была лишь поразительно красивой, чувственной, дёргающей за душу музыкой – пьеса Шабунина сразу же стала классикой, по масштабу гениальности сопоставимой с концертами Рахманинова. И даже если он ничего больше не напишет – он навеки останется на страницах учебников и его будут изучать студенты консерваторий. Стилистика, им нащупанная, оказала влияние на всех формировавшихся тогда музыкантов, дала старт целой композиторской школе и оставила неизгладимый след в развитии русской музыки. Иван совершил настоящий прорыв, что казалось немыслимым в эпоху упадка академической музыки.
Каким бы великим музыковедом вы ни были – если вы не слышали Тренодию Виктора, вы ни за что не нашли бы то место, где кончается его музыка и начинается музыка Ивана. Получилась цельная и неделимая композиция, и у слушателя создалось устойчивое впечатление, будто так было изначально задумано. При этом стиль Ивана отчётливо выделялся и отличался от стиля Виктора. Одно столь плавно перетекало в другое, будто то были два состояния души одного и того же человека. В искусстве нет ничего запретного, есть только уместное и неуместное. Иван Шабунин убедительно доказал всему миру, что даже плагиат может быть метко выбранным художественным средством. Но ведь сам он пошёл на плагиат явно не для того, чтобы что-то кому-то доказывать. Почему же он принял столь необычное творческое решение? Что означал тот плагиат? И для чего он понадобился Шабунину?