Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания. Часть 2. М. Ю. Лермонтов (А. Н. Андреев, 2003)

Есть литературные произведения, которые не устаревают, не стареют, которые словно неподвластны времени. Их хочется назвать бессмертными. И дело вовсе не в том, что авторы их гениальны, хотя это бесспорно. «Война и мир» – не стареет, а «Воскресение» состарилось уже в тот момент, когда только-только вышло из-под пера гения, увяло уже в замыслах ясно мыслящего обитателя Ясной Поляны.

Не все романы И.С. Тургенева, фигуры для русской литературы исключительной, в равной степени читаемы и почитаемы. «Новь» вы не поставите рядом с «Отцами и детьми», если вы не дитя. И дело, опять же, не в художественной удаче или неудаче. И не в гениальности как таковой.

Дело в том, что определяет удачу или неудачу, проблема в том, на каком материале гениальность поразительно расцветает, а какой материал фатально сопротивляется гениальности и не позволяет ей проявить себя в полном блеске.

Очевидно, дело в том, что существуют темы, которые сами по себе не стареют, относятся к разряду вечных. Они объективны, независимы от художника, но становятся или его союзником, или врагом. В той или иной степени темы, о которых мы говорим, присутствуют во всех творениях гениев и не гениев: их универсальность означает вездесущность. Однако поворот, ракурс или аспект «темы» решают все. Главная тема культуры сказывается и в неглавных, но когда Тема становится главной темой шедевра – ему выпадает долгая жизнь, а в исключительных случаях – вечная (с поправкой на границы бытия человечества).

Все главные книги людей – об одном и том же. Но вот о чем?..

Убежден, что определенная «тема», взятая в определенном аспекте и ставшая главной для русской литературы ХIХ века, обеспечила ее звездный взлет. Дело не только в созвездии и в масштабах дарований первоклассных русских писателей; дело в том, что масштаб дарований удачно пересекся с определенной темой. В этом и заключена главная традиция русской литературы.

Грибоедов затронул эту тему, Пушкин ее углубил и обозначил ее беспредельность. Словно зачарованные, на разные лады приникали к этой бездне Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский, Чехов…

У одних эта тема пробивалась сквозь социально-политическое обличье, у других – через религиозные мифы, у третьих обретала план национальный, мистический или какой-нибудь еще…

ХХ век сделал вид, что отвернулся от этой темы, что она подыстерлась и подыстрепалась, что существуют более важные темы – и такое стыдливое обращение к «задвинутой» теме обусловило художественные открытия и оригинальность современной литературы. Художественная оригинальность – это всегда новый подход к старой теме. Хорошей литературе уготовано бессмертие – как, впрочем, и однообразие.

У истоков темы стояла Библия, разумеется, и та неведомая нам, но несомненно существовавшая «библия», которая была до Библии. И тема сделала Библию, а не наоборот. Но нас не история темы интересует, а ее проявление в русской литературе.

Хотелось бы поговорить о случае редчайшем: тема, взятая в своей обнаженной, первозданной сути, привела к творческому успеху, равного которому мало, до крайности мало.

Речь идет, конечно же, о «Герое Нашего Времени», сочинении г. Лермонтова М.Ю. За подобные попадания в «яблочко» судьба заставляет расплачиваться в полной мере щедро, взыскивает без стеснения: кого делает автоэпигоном, кто со страху бросается писать «о другом» – но никогда уже не превзойдет себя, у молодых да ранних может попросту отнять жизнь. Тема не прощает заигрываний и баловства. Чтобы воспроизвести тему, в нее надо вжиться. Уже самим фактом обращения к данной теме мальчишка Лермонтов оказался мудрее седо-и-длиннобородого патриарха времен «Воскресения». Ничего не поделаешь: тема жестока. Если ты в результате долгих размышлений отошел от нее – ты напрасно размышлял, ты стал не мудрее, а глупее. Здесь не время и усилия решают все, а предрасположенность к насквозь экзистенциальной теме.

Тема глубока и коварна. Она страшно банальна, ибо так или иначе ее касаются все художники мира, и вместе с тем исключительно оригинальна, если затронута «до самой сути», не поверхностно.

Попробуем подобраться к теме не через определение, как требуют того каноны научного подхода к предмету, а через описание, – через прием, компрометирующий исследование как таковое или, по крайней мере, демонстрирующий беспомощность аналитического подхода к тому, что выражено художественно. Но сделаем мы это не от бессилия или ложного смирения перед «Темой», а с целью более точного, многогранного определения темы. Нас интересует не тень на плетень, а методология.

Все просто: тема заключена в триаду Красота – Добро – Истина, помещена в это «метафизическое» пространство демонстративно и полемически. Вчитаемся в предисловие к роману, которое, по выражению «автора», «есть первая и вместе с тем последняя вещь» (роман цитируется по изданию: Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в 4 т., т. 4. – М., Изд. «Правда», 1969. Здесь и далее в цитатах жирным шрифтом выделено мной, курсив – автора. – А.А.). Иными словами, оно призвано «служить объяснением цели сочинения», и в этом своем качестве может стать «первой» вещью. Однако если дело дошло до необходимости «объяснения», то это вещь уже последняя, ибо дело автора не толковать свое «сочинение», а только лишь бессознательно сотворить его. Хорошо, если «формулы» и «законы» присутствуют в произведении, однако еще лучше, если автор при этом не ведал, что творил. Не авторское это дело – предисловиями заниматься. («О мир, пойми! Певцом – во сне – отрыты Закон звезды и формула цветка»: Цветаева, родственная Лермонтову душа.)

Тем более интересно предисловие: помимо собственно художественной нагрузки (так называемый автор сообщает о «цели»: разглядеть в Печорине, сугубом индивидууме, черты типа, делающие его представителем определенного «рода» человеков), оно недвусмысленно выставляет критерии, непосредственно увиденные сквозь призму триады. «Автор» не скрывает, что он великолепно осведомлен о такой категории, как «нравственная цель» (Добро), он отдает себе отчет, что иные читатели могут «ужасно обидеться», ибо «им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени»; автор объясняет, что личность «Героя» – «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» (герой, склонный к рефлексии, в свою очередь появляется как результат «ума холодных наблюдений»). Автор соглашается, что герой его «дурен», однако настаивает, что «в нем больше правды (Истины – А.А.), нежели бы вы (читатели – А.А.) того желали». Да, роковое стремление молодых людей быть похожим на Печорина (а таких энтузиастов автор, «к его и вашему несчастью, слишком часто встречал»: претензия на «верное» отражение действительности, на Истину) – это «болезнь», и «нравственность», по убеждению автора, только выиграет оттого, что людям скажут правду, дадут в качестве «горького лекарства» «едкие истины». Автор явно озабочен «нравственным здоровьем», которое может быть поддержано только «истиной». «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже избави его от такого невежества!» Едкая истина, надо полагать, заключена и в том, что пороки неисправимы, а благородное стремление исправить их суть «гордая мечта» и «невежество» – то, что к истине никак не отнесешь.

Что касается Красоты («Герой Нашего Времени … это портрет») – то перед нами «книга», «сочинение», роман, где поэтизации поддается лишь то, что, будучи Истиной, направляет нас в сторону Добра. И «Красота» (художественное совершенство) «книги» напрямую зависит от степени объективности Истины.

Как видим, Лермонтов избрал тему, у которой изначально (объективно) есть свои законы, и их невозможно выдумать («Воскресение» – это выдумка); нужен честный «вымысел», содержащий (отражающий) правду, даже если публика не очень того желает. Красота зависит от Истины, а последняя может быть явлена в облике первой. Тема не прощает абсолютизации Красоты независимо от благости и чистоты побуждений (тот же постмодерн жестоко поплатился за пренебрежение к Добру и Истине – подернулся плесенью безобразного).

Тема – и в этом еще одна «едкая истина», еще одно «несчастье» Лермонтова – предъявляет нешуточные требования не только к творцам, но и исследователям творчества. Тот, кто не понимает изначальной диалектичности темы, обречен «ужасно обижаться», «очень тонко замечать» нюансы, не улавливая сути и т. п. «Старая и жалкая шутка!»: браво, господин «автор».

Великий роман требует великих читателей. Надо видеть больше, чем видел автор, тем более, что объективно мы имеем такую возможность. Видеть больше – значит выявлять связи и отношения, обогащающие (или обедняющие: таковы суровые «законы» темы) суть романа и героя. Печорин с самого начала вступает в сложные отношения не только и не столько с «водяным обществом», сколько с трактовкой магистральной темы культуры. Безусловно генетическое (или типологическое) сходство «Героя» с Онегиным и Чацким. Дело даже не в том, что в текст романа непосредственно вкраплены соответствующие цитаты из Пушкина и Грибоедова, выполняющие знаковую функцию. Формулы «горе от ума» и «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» становятся зернами, из которых вырастает дух, аура и пафос романа. Вот цитата из предисловия автора к «журналу» Печорина: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» (тут автор явно лукавит, но к этому мы вернемся позднее). Что такое история души? Это заметки ума.

Или вот еще абсолютно четкая формулировка, точный акт самопознания (Печорин – Вернеру перед дуэлью): «Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; (…)». «Мыслить и судить» – значит не жить, и уж точно «не жить в полном смысле этого слова». Чего ж вам больше? Все «герои» стали жить «головою» – и вследствие этого вкусили «горе от ума». Но – и в этом принципиальная разница – Печорин мыкает не то горе и страдает не от того ума, которые были у Онегина. Горе от ума – слишком общий диагноз, и даже не диагноз, а некая общая ситуация. Перед нами конкретное горе от конкретного ума. Печорин отдает себе отчет: «(…) полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов: душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно; она знает, что без гроз постоянный зной солнца ее иссушит; она проникается своей собственной жизнью, – лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие».

И вот в «высшем состоянии самопознания» (блестящая формула!) Печорин записывает: «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные… Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений – лучший цвет жизни».

Все абсолютно точно, ясно и недвусмысленно: существуют «назначение высокое», «высшее состояние самопознания», «цели», «благородные стремления» – но Печорин до них не дотягивает. Он «не угадал» этого назначения, хотя не ставит под сомнение наличие этого параметра человеческой жизни. Антигерой Печорин точкой отсчета в своей незаладившейся жизни делает именно героику (хотя героику особого толка – личностно окрашенную, с родовыми вкраплениями начала персоноцентрического). Столкновение ума с сердцем не воскресило душу, как у Онегина, а убило ее; Печорин растерял прежние идеалы, однако не приобрел новых. Он не отвергает идеологию как таковую; напротив, он выработал идеологию индивидуализма. Он – эгоист, все и вся рассматривающий под углом зрения своих удовольствий и интересов. В этом нет ничего высокого, что он и не отрицает, но в этом присутствует некая своеобразная честность: я не скрываю порочности своей натуры. А вот все остальные, общество, свет, толпа – прикрываются фразами-идеалами. Так что честнее, достойнее быть циником. И это – высшая, но гибельная точка отсчета в романе.

Получается: честно говоря, человек, думающий человек, – неизбежно становится порочным, «подлым» (хотя при этом обогащается как личность).

Таким образом, перед нами полуромантическая модель яркой, сильной личности, во всем противостоящей заурядному обществу. Печорин забавляет себя, развеивает смертельную скуку любыми доступными ему средствами (и в этом – привлекательность, так сказать, конструктивность зла), презирая недостойную мыслящего человека жизнь, предлагаемую и одобряемую обществом. Печорин: «Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть, больше, нежели она (Бэла – А.А.): во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как и к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать». «Что за диво!» – восклицает на это Максим Максимыч. Диво дивное, согласимся мы. («Путешествовать», заметим, то есть делать ставку на «душу», «воображение» и «сердце» – на видеоряд, беспокоящий калейдоскоп чувств, а не на умопостижение – является стратегической ошибкой молодого Григория Александровича. Но к этому мы еще вернемся.)

Но Печорин, разрушая старое, взыскует нового – и в этом вся его нравственная высота. Такие отношения с миром обрекают его на трагическое одиночество: в этом суть модели. Нужно что-то другое, не то, что есть. Вот откуда трагиирония как форма защиты. Вот откуда всевозможные Казбичи, Карагезы и Азаматы, страсти, дуэли, честные контрабандисты, Мефистофель, Вампир, лорд Байрон, Кавказ и Персия… – экзотика как противопоставление этому вопиюще обыденному, элементарно простому и пошлому миру. В соответствии с принципами романтизма (и мировоззренческими, и художественными) – маловато диалектики. Тяга к абсолютным и бескомпромиссным суждениям грешит схемой. По-мальчишески задиристо отвергается сама возможность увидеть взаимосвязанность и взаимообусловленность – иной тип отношений с миром и собой, лучшей частью этого малопривлекательного мира. Или – или: чего в этом больше, честности или глупости?

Отсутствует зрелая и завораживающая глубина мысли, лишающая все суховатой определенности и однозначности. В романе все именно определенно – не в смысле высшей простоты, а в смысле некоторой упрощенности. Нет состояния «истинного величия», когда рассудок, все понимая, принимает необходимость жить. «Высшее состояние самопознания» – отнюдь не главное состояние Героя. Герои, если на то пошло, в принципе не очень-то склонны к самопознанию. Они рождены, чтобы бросать вызов, сражаться и побеждать. Это их духовная специализация. Одно дело назвать роман «Григорий Печорин» (или «Евгений Онегин»), и совсем другое – «Герой Нашего Времени».

Вроде бы все так. В романе все выложено без утайки, все шито белыми нитками. Все просто и понятно. Все логично. Однако сам факт романа (искусства) предполагает некую недосказанность, принципиальную многозначность, тайну, если хотите, неувязочку, скрытый план – ту самую мистику Красоты. Если есть роман – должно быть двойное дно. Где оно?

Скрытая интрига романа (ибо все приключения – для детско-юношеского внимания) – в отсутствии определенной оценки того, что явлено вполне определенно. В невозможности подобной оценки. Тут известная своими невероятными познавательными возможностями диалектическая логика – «с одной стороны», «с другой стороны» – как бы пробуксовывает, перестает работать. Со всех сторон все ясно. Не ясно, как быть с «этим парнем». Он прав уж тем, что поразительно целен. Просто кусок монолита, состоящий изо льда и пламени. Что несколько озадачивает. В нем есть пороки, встречаются и добродетели. Но он состоит не из них. Он состоит из состава метафизического: из философии, переплавляющей пороки если не в добродетели, то в некое подобие правды, истины. А философия человека несводима к конкретным проявлениям личности. Перед нами версия разгадки бытия – ни больше, ни меньше: именно таким видится скрытый план романа, подсвечивающий определенность с какой-то вечной, неопределенной, вмещающей в себя все стороны. Перед нами – человек, на наших глазах мучительно превращающийся в личность, но не отдающий себе в этом отчёта.

Перед нами – обратим внимание – Герой Нашего Времени. Герой, то есть духовный лидер, Нашего (общего) Времени, не исторического периода или эпохи, а Времени. Наше, человеческое, Время неизвестно, когда началось, и неизвестно, чем оно закончится. Известно лишь, что у Времени есть Герои, выразители духа Времени. Журнал Печорина, сопровождаемый как бы ненавязчивым комментарием повествователя (сводимым, по большей части, к восторженным фигурам умолчания: «автор» всего лишь отобрал «отрывки из журнала», именно те, а не иные «отрывки», заметим; это ли не авторский произвол? Кроме того, «автор» «переменил все собственные имена», «поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою»; это ли не соавторство?), – это не исторический, но человеческий документ, история души человека. Перед нами попытка сформулировать родовые признаки человека, субъекта Истории и Времени, – человека, обречённого рано или поздно обнаружить в себе свойства личности. Вот вам и определение темы в плане бытийном (данное определение можно считать предметом не только этого романа, но и литературы в целом).

Что касается определения темы в плане научном, то мы имеем дело с взаимодействием психики и сознания (души и ума) – взаимодействием, порождающим все человеческие комедии и трагедии, порождающим саму культуру с ее романами, героями и человековедением (подобное взаимодействие можно считать объектом любого литературно-художественного произведения произведения)..

В таком ключе и с такой высоты следует отнестись к роману, перед которым бессильно само Время (или: у которого обнаруживается ресурс – союз Красоты с Истиной, позволяющий противостоять самому Времени).

Мне представляется, что честная и искренняя определенность (следствие, напомним, отсутствия глубины, пугающей бездонности), начинающая странным образом мерцать искрами вечности, из которых соткана диалектика, есть результат молодого, полного жизненных сил отношения к проблеме, которая не может быть адекватно «покрыта» подобным отношением. Мы имеем дело с начинающим лишним, который слишком бодр и энергичен в своем пафосе отрицания, который любуется своими победами над пошлостью, который как бы случайно попал в разряд лишних, не дотянув до некоего высшего, элитного разряда людей, угадавших «назначение высокое». «Пыл благородных стремлений» составляет для него «лучший цвет жизни». Он бурлит чувствами настолько, что поддается очарованию быть разочарованным. Он – герой, который не видит точки приложения «необъятных сил» души, но ощущает наличие этой точки в мире. Наличие точки делает героя, строго говоря, не столько лишним, сколько заблудшим. Мы имеем дело не с «пороками» «в полном их развитии» (это легкомысленная демонизация человека молодостью; полное же развитие порока, увы, прямо ведет к добродетели), а именно с выразительным эскизом того, что обречено развиваться в определенном направлении и стремиться к относительно полному развитию.

Следующая – зрелая – стадия лишнего начинается с того, что не выдерживает критики героическая концепция личности и, в частности, в пух и прах разлетается сама категория «надежды на лучшую, иную перспективу». Человек мудреет настолько, что примиряется с бессмысленностью жизни, и в героическом самоубийстве он видит пижонства не меньше, чем в любовании собственной неприкаянностью. Человек, к сожалению, перестал блуждать и пришел именно туда, куда хотел. Тут-то все и начинается…

Для следующего этапа трагедии вовсе не обязательны Казбич с Бэлою, милою «пери», княжна Мери и самолюбивый дурак Грушницкий, вояжи в Персию etc. На этом духовном этапе для человека уже не имеет решающего значения, где жить и в каком окружении, ибо глубина проникновения в суть человека позволяет не делать трагедии из того пустяка, что наша жизнь – трагична. Лермонтов дал гениальный портрет (модель) романтической стадии лишнего, когда человек неосторожно наслаждается тем, что «мыслит и судит» себя самого. Глубина романа в том, что он угадал путь, ведущий к подлинной глубине – и тем самым проторил колею в вечность.

Нет сомнения, что «Герой Нашего Времени» имеет всемирно-историческое значение как произведение, запечатлевшее важнейший и очень своеобразный этап в «истории (становления – А.А.) души человеческой», в истории становления души человечества – души, стремящейся к самопознанию.

Таков истинный масштаб небольшого романа великого русского гения. Такой роман можно написать только будучи молодым, безмерно талантливым и достаточно честным и умным – реальным кандидатом в «лишние», которые составляют духовную элиту человечества.

Поскольку роман о судьбе человека, было бы вполне обоснованным начать анализ с «Фаталиста» – не только композиционной, но и смысловой концовки. Этот фрагмент романа – логический и концептуальный пик. С точки зрения архитектоники, события «Фаталиста» могли произойти до, после или даже во время истории с Бэлой. Судя по реакции Максима Максимыча – до. Они с Печориным приятели, и Максим Максимыч еще не обескуражен странностями этого «славного малого».

Логично и то, что «Бэла» – продолжение «Фаталиста», хотя ничего нового в споре о том, «будто судьба человека написана на небесах», не прибавляет. Функция «Бэлы» (равно как и «Максима Максимыча», и «Тамани») – заинтриговать характером Печорина, но не прояснить его. «Фаталист», как и «Княжна Мери», именно все проясняет.

Григорий Александрович Печорин бросает вызов самому мирозданию, небесам, судьбе – называйте как угодно. «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтобы освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя и истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою…»

Согласно Печорину все просто: или «заблуждения», подвигающие на «великие жертвы для блага человечества», – или «сомнение» и «равнодушие», жестокая расплата за прозрение. Если ты умен – забудь о благе человечества. Логично. Однако сам роман о «жалком потомке» тех, кто вкусил силу веры и надежды, стал жертвой для блага человечества. Факт искусства преодолевает противоречие, которое невозможно преодолеть логически.

Есть судьба или нет?

Если есть, то чего стоят усилия г. Печорина? Так «на роду написано» – и точка. («Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи!» – резюмирует Максим Максимыч в самом начале книги, в «Бэле».)

Не правда ли, знакомая альтернатива?

Внешне все выглядит чрезвычайно запутанно. Пример с поручиком Вуличем, азартным сербом, двойственен (сквозит мотив «цыганка-сербиянка», сопровождающий гадания, предсказания и предопределения: Вулич по происхождению близок Востоку с его «мусульманским поверьем»). Он то ли доказывает, то ли опровергает. Вроде бы есть судьба. Вначале она сжалилась – и пистолет дал осечку, настырный серб был пощажен; но судьбы не миновать. Дернул же кто-то за язык несчастного Вулича – и с языка соскочил странный вопрос: ««Кого ты, братец, ищешь?» – «Тебя!» – отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца…»

Печорин «предсказал невольно бедному его судьбу». «Он прав!» – были последние слова Вулича.

Судя по всему, есть судьба. И плетет она свои странные кружева, не щадя ни правого, ни виноватого. Пьяный казак, зарубивший Вулича, на наших глазах превратился из орудия судьбы в ее жертву.

«, – Согрешил, брат Ефимыч, – сказал есаул, – так уж нечего делать, покорись!

– Не покорюсь! – отвечал казак.

– Побойся бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!

– Не покорюсь! – закричал казак грозно, и слышно было, как щелкнул взведенный курок».

Ефимыч решил не покориться судьбе. Да не тут-то было. В этот момент «вздумал испытать судьбу» наш Герой. Печорин сделал ставку на расчет, решимость и волю («надо было на что-нибудь решиться и схватить преступника»). Ему «противоборствовал» пьяный казак, «выразительные глаза» которого «страшно вращались». Однако Печорин «не прочел большой решимости в этом беспокойном взгляде».

Преступник был схвачен, связан и отведен под конвой. «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» Вот и Максим Максимыч «примолвил»: «Да, жаль беднягу… Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!.».

Да и вообще весь рассказ пронизан предчувствием судьбы и необходимостью смирения пред ней. Вот, например, мимолетная сцена с Настей, хорошенькой дочкой старого урядника, у которого квартировал поручик Печорин. Она, «по обыкновению», ждала Печорина у калитки, «завернувшись в шубку». «Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», – сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула».

Не судьба. И Настя покорилась…

Судьба Печорина – отдельный сюжет в созданном контексте. Вот его гордое credo: «(…) что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!»

Собственно, неважно, есть судьба или нет, ибо даже если и есть судьба, она не может лишить Печорина воли, рассудка и возможности действовать по-своему усмотрению.

Роман не о судьбе. Роман об истории души человеческой, о возможностях человека, о его способности бросить вызов судьбе.

Финальный «хвостик» знаменательного вечера, описанного в «Фаталисте», когда судьба то ли демонстрирует свою силу, то ли отступает перед силой человека, расчетливо спрятан в середину рассказа. Печорин обронил: «(…) не знаю ли я наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то, что посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологией, попал невольно в их колею».

«Теперь», после того, как произошли все известные события романа, неизвестно, верит ли он «поверью». Нам же важно, что Печорин выстраивает свои отношения с миром в расчете на свои силы и возможности. Его «быть» – значит «ополчаться» и «противоборствовать». В центре романа оказался человек, бросающий вызов судьбе. Неслучайно тот же Максим Максимыч напророчил: «А, право, жаль, что он (Печорин – А.А.) дурно кончит… да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нет проку в том, кто старых друзей забывает!.». Но это уже фатализм, основанный на здравом смысле и жизненном опыте. Здесь нет мистики. Максим Максимыч, как известно, «вообще не любит метафизических прений».

Вот теперь можно вернуться к сердцевине романа и попытаться понять мотивы странных поступков странного человека.

Но прежде буквально несколько последних штрихов. Перед нами модель поразительно глубокая, если учесть, кем и когда она была сотворена. Однако с позиций сегодняшнего дня модель эта отражает, увы, пройденный (хотя и вечно живой) этап. Потому что ум и рассудок преодолевают и этот тупик, который выведен в романе. Лермонтов был в возрасте человечества, и поколение, которое он имел несчастье представлять, здесь не при чем, по высшему счету. Возраст человечества и был запечатлен.

Сегодня – уже другой возраст. И акцент мы старательно делаем не на том, что заводит в тупик, а на том, как оттуда выбраться. Не диво попасть в лишние, диво попасть – и не пропасть. Печорин смотрел назад, во времена простодушных «предков»: героические идеалы – вот его точка отсчета и, следовательно, стыд, позор и крест. «Печально я гляжу на наше поколенье», и «да, были люди в наше время». В принципе правильно, но не так пышно, господа. Кто вкусил трагедию, тому навсегда смешны герои, дорога назад заказана. Если уж смотреть вперед, то гармония личности видится не в том, чтобы самоотверженностью подавить рефлексию (перестать быть смешным в одном отношении и сделаться посмешищем в другом), а на иной основе: героические идеалы надо поставить на службу личности, а не наоборот. Sic! К этому приходят через духовную революцию или, как сейчас принято говорить, через переоценку ценностей. Печорин был в шаге от нового видения, но так и не сделал этот спасительный шаг. Онегин упал к ногам Татьяны – и обнаружил перспективу. Хладнокровный и трезвомыслящий Печорин также попал в эпицентр бури душевной (см. патетическую погоню за Верою), но не узрел в этом особого смысла, кроме разве что редкого проявления слабости душевной. То был рецидив прошлого, а не планка будущего.

Оставался бессмысленный путь в Персию («путешествовать»), подальше от разумной Европы, ибо там, где разум, там и скука. «Как только будет можно, отправлюсь – только не в Европу, избави боже! – поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощью бурь и дурных дорог». За тридевять земель в тридевятое царство, где хорошо только потому, что нас там нет. С таким багажом – туда и дорога, туда, где царит «мусульманское поверье», где никому в голову не взбредет сомневаться в том, что миром извечно правит судьба, где поколение за поколением люди получают истинное наслаждение не от легкомысленной борьбы с судьбой, а от величественной покорности ей, где светила небесные принимают участие в судьбе каждого и поощряют великие жертвы для блага человечества, где героическое самосознание никого не смешит. Но нам до Персии еще далеко. У нас теперь не то в предмете. Нам бы надобно прочитать весь роман в предложенном контексте.

Вооруженные научным видением темы и перспективой относительно «полного» ее «развития», мы можем обратиться к любому фрагменту романа с тем, чтобы выявить связь этого пункта сочинения с подспудным метафизическим целым, единым и неделимым смыслом. Собственно, отлаженную связь такого рода и следует называть воплотившейся Красотой. Больше Красоты – больше смысла. Кто-нибудь непременно «ужасно обидится» – так ведь едкость истин и жестокость темы, к сожалению, для избранных: для лишних.

Не каждый фрагмент или момент в равной степени являются смыслонесущими и смыслонаполненными. Есть более или менее узловые (ключевые) в отношении репрезентации «триады» «точки». Мы уже достаточно обильно цитировали то, что непосредственно концентрирует смысл, формирует смысл как таковой или, лучше сказать, оформляет смысловой итог. Однако ценность художественного произведения определяется в первую очередь не этим (если бы этим, то достаточно было бы ограничиться предисловием с его «первой» функцией – и дело было бы сделано), а незримым присутствием и растворенностью крупиц смысла в портретах, деталях, поворотах сюжета, диалогах, синтаксисе, звукоряде – словом, во всем том, что можно назвать образной тканью «сочинения». Соподчинение и сопряжение ткани и фактуры со сверхидеей (смысловым ядром) – это и есть, собственно, художественность. И никакие предисловия не заменят и «не вытянут» роман, если художественность не говорит сама за себя; но те же предисловия могут тонко дополнить «фактуру», придать ей новые измерения. Если угодно, без «Бэлы» и «Тамани», мало что проясняющих в духовном облике главного героя и служащих для нагнетания читательского аппетита и коррекции внимания, мы имели бы худо-бедно идею портрета, контур Героя, но не полнокровный полуромантический характер фатально отринутого обществом одиночки.

Посему обратимся к портрету Печорина – чрезвычайно объемному, выполненному к тому же в сугубо аналитическом ключе, что характеризует (набрасывает портрет) и самого «автора», чьими глазами мы лицезреем Героя, вслед за кем послушно изумляемся и доверчиво поглощаем тщательно отобранную для нас информацию.

Итак, сначала, повелеваясь воле «автора», мы должны прочитать «Бэлу» – и только потом, в «Максиме Максимыче», назначен выход на сцену главного персонажа: уже не сюжет, не «историйка», не действия говорят о Печорине, а его внешность. Это все расчеты «автора», – человека, который на наивный вопрос Максима Максимыча «неужто тамошняя (столичная – А.А.) молодежь вся такова», тонко отвечает: «много есть людей, говорящих то же самое (что и Печорин о себе – А.А.); что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Штабс-капитан, разумеется, не понял этих тонкостей. «Автор», разумеется, учел и это обстоятельство…

Портрет, собственно, сделан на одном приеме: фиксируется ряд противоречий, которые бьют в одну точку, кучно выстраиваются вокруг определения «странный». (Это определение, кстати сказать, впервые прозвучит из уст простодушного Максима Максимыча в «Бэле»: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха… Да-с, с большими был странностями (…)». В доказательство странностей, проявляющихся в поведении славного малого, Максим Максимыч приводит несколько эпизодов, то есть прибегает к той же технологии, по которой выстроен портрет самим «автором», но не будем забегать назад, ибо композиция сюжета составлена таким образом, что первые события, о которых повествуется в романе, случились позднее тех, что идут следом. Что вы хотите: в странных историях все странно…)

Григорий Александрович Печорин был «среднего роста», «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение» – однако «маленькая аристократическая рука» удивляла «худобой его бледных пальцев»; «когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся», «положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость»; «с первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать»; «в его улыбке было что-то детское» – несмотря на байроническую матерость; «его кожа имела какую-то женскую нежность» – и в то же время лоб бороздили «следы морщин»; «несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные»; карие глаза его «не смеялись, когда он смеялся»; стальной блеск во взгляде парадоксально отливал равнодушным спокойствием.

Добавьте к портрету сомнительные жесты, в частности, холодно протянутую руку добрейшему Максиму Максимычу, который бежал навстречу Печорину «что было мочи», пожилой штабс-капитан «едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шею Печорину (…)»; прибавьте непонятное нежелание общаться со старым приятелем – и странность Печорина покажется вам слишком мягкой характеристикой.

Собственно, весь роман крутится вокруг одного пункта – странного свойства совмещать несовместимое, быть то ли ангелом, то ли бесом, быть иль не быть. Такое вопиющее противопоставление и есть романтическая демонизация, ибо оно исходит из того, что человек не может быть так дурен. На самом деле – еще как может, но это тема уже другого сочинения.

«Журнал Печорина» вновь предваряется «предисловием», в котором «автор» сообщает нам, что он «убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», а это, в свою очередь, должно убедить нас, читателей, в искренности «автора», ибо последний, «несколько объясняя причины», не скрывает и собственной слабости: стремления понять себя в частности и человека вообще («мы почти всегда извиняем то, что понимаем»).

«Одно желание пользы» заставило автора напечатать отрывки из журнала, а польза, очевидно, состояла в том, чтобы как можно меньше читателей повторило путь «в Персию».

С другой стороны, мнение «автора» о характере Печорина («мой ответ – заглавие этой книги» – заглавие, заметим, сочиненное автором и ненавязчиво доведенное до публики) откровенно противоречит «желанию пользы». Героями восхищаются даже тогда, когда их судят. Слабость «автора» в том, что он питает слабость к личности Печорина, в значительной степени разделяет его «странные» убеждения, он, «автор», именно его, Печорина, – а значит, отчасти, и себя! – делает высшей точкой отсчета в романе. Печорину никто не противостоит достойно, и даже не подразумевается паритетного противостояния – настолько герой недосягаем. «Автор», как нам уже известно, прекрасно знает цену своему герою. Даже само желание выставить собственные пороки напоказ роднит лукавого «автора» (слова которого никогда не следует понимать буквально: вспоминается стиль хитромудрого повествователя «Евгения Онегина») с «соавтором», с Печориным: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. (Мотив трагической кончины Грибоедова – налицо. А.А.) Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением». Радость автора глупая публика поспешит объявить безнравственной; однако «заглавие этой книги» смещает смысловые акценты. Противоречий очень много. Ну, что ж, и этот стиль узнаваем. Появление «этой книги» – оправдание «нашего поколения», заполнение «пустоты жизни», превращение жизни из «пустой и глупой шутки» в нечто иное, шутке противоположное. У нормального человека это вполне может вызвать радость. «Да это злая ирония!» – скажут они («некоторые читатели» – А.А.). – Не знаю (ответ «автора» – А.А.)». «Автор» шутит.

Из «Тамани» (первой части журнала, относящейся одновременно к первой части романа) мы узнаем, что «судьбе» угодно было «кинуть» Печорина «в мирный круг честных контрабандистов». Григорий Александрович выстоял, в очередной раз одолел судьбу, однако ему «стало грустно». «Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» – иронически восклицает Печорин по поводу злой иронии судьбы, оставляющей «странствующему офицеру» чувство бессмысленности после всех его побед. Так все же есть судьба?

«Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно», – «закричал» «в восхищении» Печорин, когда узнал, что судьба позаботилась о «завязке» очередной романтической авантюры; «об развязке этой комедии мы похлопочем», – заключил Печорин, не склонный во всем полагаться на судьбу. (Речь идет о «Княжне Мери», второй части журнала и одновременно начальной повести Части второй романа, у которой (части) имеется подзаголовок «окончание журнала Печорина». Как видим, «автор позаботился о том, чтобы создать изрядную композиционную путаницу. Вторая часть романа («Княжна Мери» и «Фаталист») не совпадает с текстом журнала. «Тамань» отчего-то отнесена к Части первой. Уж, казалось бы, чего проще: журнал Печорина – и все остальное, имеющее отношение к Печорину, но не вошедшее в журнал. Ан нет. «Автор» настаивает на делении романа не по формальным, а по сущностным признакам: первые три повести (Часть первая) – взгляд со стороны, акцент на внешнем, на явлении; вторые две (Часть вторая) – движение от сути к явлениям через рефлексию Печорина. Все замыкается в круг, своеобразный жизненный цикл, и «автор» становится соавтором Героя Нашего Времени. Очень непростой «автор» вдумчиво поработал над нерукотворным памятником Герою.) В этой истории с Грушницким, княгиней и княжной Мери, Верой «водяным обществом» и доктором Вернером, – историей со своей завязкой, кульминацией и развязкой, интересно вот что. «Комедия» эта задумана и исполнена (Печорин выступает полноправным соавтором, сценаристом и режиссером, наравне с судьбой, он именно играет судьбами других) как лекарство от скуки, забава, развлечение. Своего рода вариант бесцельного «путешествия». Зададимся вопросами: чем же пытается разогнать неразгоняемую скуку баловень фортуны? из каких материй состоит «комедия»?

«Комедия», то есть игра в жизнь, доставляет новые ощущения, небывалые ощущения – пищу для души, но не для ума. Разум мрачно созерцает, однако не принимает участия в игре. Смертельную мировоззренческую скуку «комедия» с ее хорошо известными персонажами и предсказуемым финалом разогнать не может. Комедия отвлекает от этой скуки на время, позволяет забыться. Ощущения становятся способом приостановить разрушительную работу мысли. Иными словами, «комедия» выступает формой агонии личности, формой трагедии. Вот откуда насыщенность романа трагической иронией. Трагикомедия в данном случае означает: либо комедия, либо трагедия. Печорин цепляется за комедию жизни, чтобы отвлечься от трагедии, толкающей в объятия смерти, чтобы как можно дальше отложить свой отъезд с экзотического Кавказа в еще более экзотическую Персию. Теперь уж он сам решил позаботиться о том, «чтобы не было скучно».

В который раз обратим внимание: не в Европу бежит от себя Печорин, а в Азию, в дремучую Азию. Карету мне, карету. «Какой бес несет его теперь в Персию» (Максим Максимыч), в «чудной» коляске, которой «легкий ход, удобное устройство и щегольской вид имели какой-то заграничный отпечаток» (европейский, конечно)? «Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге,» – тонко выделяет «автор» обычные, ничем не примечательные слова здравомыслящего Максима Максимыча. (Кстати, вся тонкость и глубина романа «упакованы» в самые простые, обыденные даже слова, выражения, сюжетные ходы, ситуации… Не на заземленность ли трагедии, не на тривиальный ли вкус ея, не на ее ли обычность намекает «автор»? С него станется. А мы о своем: красоту не отделишь от истины, способ выражения от смысла выражаемого…)

Из Европы можно бежать только в Азию, куда ж еще? Разум ищет спасения в «порывах души», в непрерывно обновляемых ощущениях. Это и есть «последнее утешение»: вся надежда на «бури» и «дурные дороги». В Европе нет дурных дорог. Вольному воля: Печорину, как и закононепослушному Янко, «везде дорога, где только ветер дует и море шумит!» Когда ощущения становятся способом отвлечься от мыслей, от изнурительной в своей никчемности работы разума, причину трагедии следует искать именно в «образе мыслей». Заданность и фатальная ограниченность компетенции разума – вот что «кинуло» Печорина в жизнь и сделало на время участником комедии. К сожалению, он достаточно быстро вышел из игры. И разум тому виною, что ж еще?

Образ мыслей (именно образ, а не строго логический дискурс) выписан поразительно точно. Мы уже знаем, что Печорин давно «живет не сердцем, а головою». Это и составляет главный конфликт романа и служит пружиной, запускающей в действие весь сложный романный «механизм» (нет сомнения, что «механизм», ибо «сочинение» есть плод рационального отношения к жизни и душе).

И что же голова?

Голова, ум, разум – мертвят, убивают жизнь, иссушают сердце. «Голова» как-то странно придает жизни тот смысл, который жизни-то и угрожает. Вот Печорин делится сокровенным с Вернером (у которого, кстати, «одна нога была (…) короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна»; вдобавок – «молодежь прозвала его Мефистофилем»… Весь знаковый джентльменский набор, накопленный зловещей рациональной культурой Европы, – нашему просвещенному вниманию): «– Заметьте, любезный доктор, – сказал я, – что без дураков было бы на свете очень скучно… Посмотрите, вот нас двое умных людей; мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим; мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово – для нас целая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку. Печальное нам смешно, смешное грустно, а вообще, по правде, мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя. Итак, размена чувств и мыслей между нами не может быть: мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость.

Утомленный долгой речью, я закрыл глаза и зевнул».

Вот они, холостые обороты разума в действии. Это ведь онтология разума, оценка его весьма относительных возможностей в деле совершенствования человека и точно указанный выход из тупика: ум обнажает глупость и бессмысленность жизни и познания, остается одно: «рассказывать новости», то есть переключаться на ощущения (ибо с точки зрения презренного разума, новое – это всегда хорошо забытое старое; с точки зрения разума, бессмысленно делиться новостями). Общение в жанре «размена» новостями – излюбленный принцип женского, бездумного общения. Самое разумное – не думать, не обмениваться мыслями. Все известно заранее, и утомительное проговаривание известного наводит лишь скуку, зевоту и сон.

Ergo: быть мыслителем, аналитиком значит непременно убивать чувства, усыплять душу. Так разум честно определяет себя в качестве главного врага жизни и человека.

Вернер, например, «изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа», неудивительно, что из него вышел «скептик и матерьялист». «А вместе с этим (предоставим слово Печорину и «автору» – А.А.) поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и часто на словах». Поэт и скептик: вот интрига романа. Ведь и сам Печорин – поэт не на шутку. Можно даже сказать, что он именно поэтически распорядился своей жизнью, несмотря на то, что истоком его поэзии был скепсис. Мало того, он поэт нередко и «на словах»: лирические отступления и поэтически выполненные пейзажи тому неоспоримые и впечатляющие свидетельства. (Одно из них – начало «Княжны Мери»: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». И т. д. Какой изумительно многомерный стиль – и на таком уровне выполнена значительная часть романа (стопроцентное художественное качество в крупных вещах практически недостижимо). Описательные красоты непременно слиты с общим смыслом, постоянно сопрягаются с ним и, собственно, создают его, как бы вытекая из него. Печорин, будучи изгоем и «лишним», селится «на краю города», а будучи духовно выше всех, считающих его «лишним», нанимает квартиру «на самом высоком месте». В стороне от всех, потому что выше всех. Выше только горы, природа – но этого Печорин так никогда и не поймет. Все «лирические отступления», разбросанные по обочинам истории, на самом деле располагаются на смысловой магистрали. Поэзия, чреватая мыслью: это ведь метафора умной души Печорина.) А сколько поэтических глупостей не наделал или чуть было не наделал г. Печорин! Все, буквально все события, описанное в романе и касающиеся главного героя, есть именно поэтические глупости. Разоблачать глупость поэзии – действительно утомительное занятие, это на самом деле по-настоящему скучно. Не этим бы заниматься уму-разуму, но…

Так или иначе тот род ума, который имеют в виду Печорин, Вернер и «автор», находится в оппозиции к жизни. Он позволяет и заставляет смотреть на жизнь либо как на комедию (ибо все роли расписаны, и «завязка» неизбежна настолько, что можно планировать «развязку»), либо, если ты серьезно не участвуешь в комедии, de facto ты становишься трагическим персонажем. Тогда прощай комедия, прощай жизнь.

Княжне Мери и Грушницкому, в соответствии с логикой мировоззрения, были предназначены роли жертв (архетипическая изнанка ситуации, кстати, в очередной раз возвращает нас к Онегину). Но сначала они должны были «поволновать кровь» г. Печорину, который честно признается в своих пороках (излюбленный его трюк, компрометирующий, кстати, разум и отчасти реабилитирующий мятущуюся душу): «(…) сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления…» Мери должна была «удовлетворить странную потребность сердца», которая состояла в том, чтобы «для собственного удовольствия» с жадностью поглощать «их чувства, их нежность, их радости и страданья» – тех, кто любит тебя. «Есть минуты, когда я понимаю Вампира», – кровожадно признается Печорин. «А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия!» «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Не кажется ли уже и вам, что это ум искалечил невинную душу, сделал ее заложницей дурацких игр? Если кажется, значит для Героя еще не все потеряно, значит роман написан не с целью оправдания пороков, а во спасение души и поэзии. Но не будем забегать вперед.

Что касается врагов, то есть людей, ненавидящих тебя, то и в этом случае патологический эгоизм Печорина видит в них великолепное зелье от скуки: «Очень рад; я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, – вот что я называю жизнью». Какая-то дьявольская предприимчивость и изворотливость, идущая явно не от сердца, сосуда чистого и непорочного. Умный Печорин ничем не лучше, а гораздо хуже своих глупых врагов. Уже потому хуже, что играет в их игру и побеждает врагов их же оружием.

Что же тогда Печорин называет «жить не сердцем, а головою»?

«Ведь этот журнал пишу я для себя»: абсолютная, тотальная замкнутость на себе. Зачем тебе сердце, если другие только «пища» для тебя? Сердце, пожалуй, будет только мешать. Для него другие – лишние, а он – самодостаточен. Какая-то инфернальная комедия получается… «Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти»: страсть – есть, безумства – нет. Из страсти вынули душу. Испытывать холодные страсти, щекотать нервы и посмеиваться над собой и другими и значит «жить головою».

Странно: это не следствие большой работы ума. Результатом паралича души (неспособности откликаться на потребности другого) стали иные причины и обстоятельства. Может быть, как раз лень и самонадеянность ума, решившего, что он «заранее» все знает? Тогда ум из врага может превратиться в союзника человека…

Мотив судьбы никуда не исчезает из романа с первых до последних страниц, в «Фаталисте» же мотив этот начинает звучать полифонически, перерастая в «философию». Можно спорить о степени влияния фортуны на жизнь человека, но присутствие в мире незримой силы для Печорина – очевидно. В этом контексте интересно проинтерпретировать неясный, смутный отрывок романа, который полон странных намеков. Не будем настаивать, что читать его следует так и только так, однако у нас есть основания для подобного прочтения. «Княжна Мери», запись от 14 июня. «Другой бы предложил на моем месте княжне son coeur et sa fortune; но надо мною слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст почувствовать, что я должен на ней жениться, – прости любовь! мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. (…) Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… (…) Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе… Между тем, что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере, буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже». Предсказание «одной старухи», судя по всему, не сбылось, ибо Печорин никогда не был женат. Однако почему бы нам не предположить, что он все же принял «смерть от злой жены» – только суженой Герою стала не простая смертная, а сама Госпожа Фортуна. Он не мог жениться, ибо был обручен с судьбой. Возможно, в нашей версии и есть мелодраматическая натяжка; но, во-первых, роман отнюдь не чужд мелодраматизма, а во-вторых (и в главных), версия вполне в духе поэтической натуры Печорина. С него и это станется. Он ведь иногда побаивается собственной непредсказуемости, имеющей, конечно, женско-поэтические корни. «Неужто я влюблен (в княжну Мери – А.А.)?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать», – очаровательно противоречит себе Печорин.

Судьба сыграла с незадачливым супругом злую шутку и обрекла «злобный ум кипеть в бездействии пустом». Более того: была «цель», «было мне назначение высокое». «Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманкой страстей пустых и неблагодарных». В контексте романа это читается следующим образом: судьба дала силы необъятные, но дала и «назначение высокое» под эти самые силы. «Не угадал» – не был послушен судьбе. И вот результат: жизнь превратилась в комедию.

Важно вот что: наличие судьбы (или некой эквивалентной ей силы) означает присутствие предопределенности. Печорин стал тем, кем он стал, не благодаря себе, не благодаря работе ума, он просто пал жертвой дальновидной фортуны. Получается: он – исключение из правил, но не само правило, ошибка, но не закономерность, уникум, но не универсальный тип. Наличие судьбы обезличивает героя. Заигрывание с романтизмом рано или поздно уводит от Истины. Слава богу, не схватка с судьбой стала определяющей для романа, а тип личности Печорина – то есть все же интерес к закономерному в исключительной личности. Печорин – портрет поколения, и не проделки судьбы сделали его таким, но универсальная человеческая «болезнь»: взаимодействие психики и сознания, сердца и головы. Каждый человек в той или иной степени Печорин, если он начинает жить головой и по глупости забывает о сердце. Этим Печорин и ценен, это и делает его живым и страдающим.

Итак, душа, с одной стороны, атрофировалась, перестала быть восприимчивой к впечатлениям, перестала тянуться у жизни и реагировать на пароль культуры – на вожделенную формулу счастья, открывающую маленький рай на большой земле; а с другой – поэтически тоскует о необретенном назначении. Разум при этом настроен исключительно критически и деструктивно, во всем видит только смешную, недостойную «высокого назначения» сторону. Он не помогает жить, а хладнокровно разоблачает низкие истины. Вот такой райско-адский коктейль образовался.

Следует признать, что мы имеем дело с несколько отвлеченной, умозрительной концепцией личности, но тема взята в верном ракурсе: катастрофическое преобладание разума неизбежно ведет к скуке, нежеланию жить, скудости эмоциональной палитры, к желанию избавиться от унылой комедии. «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства: ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»

Чего «нового» ожидает душа, каких еще «новостей»? С точки зрения разума, их нет и быть не может. С точки зрения души, жизнь права уж тем, что она жизнь. По большому счету, разум и жизнь противопоставлены как полюса и антагонисты. Источником и причиной болезни фактически объявлен разум. «Болезнь указана». А как ее излечить? Это уж Бог знает? Иными словами, болезнь неизлечима?

По роману получается именно так. Разум может загнать только «в Персию», продлить забаву и продолжить комедию, но ничего нового разум предложить не может. Этот постулат очень и очень возлюбила русская литература, да и вообще вся мировая душевная, то бишь художественно-религиозная культура.

Вся беда в том, что с разумом стали отождествлять безжалостную логическую мощь, бездушную антигуманную «машину» – источник всех человеческих трагедий. Хотите меньше трагедий, больше надежды и любви?

Позаботьтесь о том, чтобы ума в вашей жизни было как можно меньше.

Но это все логика того самого «ума», который несет только трагедию.

И уж коль скоро без ума не обойтись в делах человеческих, надо отыскать иное качество ума, позволяющее по-иному выстраивать отношения с душой, преодолевать трагедии и избежать Персии. О возможности таких «новых перспектив догадался Онегин, он почувствовал возможность новой духовности, хотя и продолжал находиться в замкнутом трагическом круге. Однако это действительно новый поворот темы, не лермонтовский и не печоринский. Роман же «Герой Нашего Времени» поразительно полно исчерпал, если не закрыл, тему в том ее модусе, о котором мы говорили ранее. Впору говорить о мистике – совершенство романа столь велико, что заставляет принимать сказанное им за истину в последней инстанции.

К счастью для нас – не в последней.

К сожалению, во многом, в очень многом сказанное в романе является истиной.

Теперь понятно, почему так поэтически и одновременно трагически завершается «Княжна Мери». Судьба не скупо отделила Герою от щедрот своих, но она же и наделила его ущербным мировидением: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» и т. д.

Душа роковым образом не может оценить тихих радостей и спокойствия, а в голову даже не взбредет мысль о том, что ни одна доля сама по себе не удовлетворит широко мыслящего человека. Доля она и есть доля, часть целого; чем больше долей – тем полнее бытие. А все эти разбойничьи бриги, «ропот набегающих волн», «туманная даль», «желанный парус», «пустынная пристань» – словом, экзотическая пиратская атрибутика, отчасти известная нам уже по «Тамани», – все это не имеет отношения к схватке с судьбой, как это представляется героическому сознанию. Это хорошая мина при плохой игре, или способ поэтизации своей неспособности противостоять судьбе.

Понятно также и то, что «комедия» должна была завершиться… нет, не трагедией, это привилегия г. Печорина; она должна была завершиться словами «finita la comedia» (такой эпитафией ничтожному Грушницкому, и на этом ничтожном основании мстительно убиенному, завершил свою достославную дуэль, последний акт комедии, Печорин), ибо конец комедии означал конец жизни, и наоборот. Жизнь и есть комедия, и надо быть шутом гороховым, чтобы согласиться жить. Что за доля! «Я вам не игрушка!.». и «со мной этак не шутят» восклицал Печорин, мысленно обращаясь к своим «противникам», Грушницкому и иже с ним. То же самое мог и должен был сказать Печорин судьбе. Исчезновение в Персию – это последний способ отстоять свою независимость и доказать, что он и только он, и никто иной, распоряжается своей жизнью. Не смирением и равнодушием – а вызовом заканчивает свой путь Печорин. Или взять ту же дуэль с Грушницким: не поймешь, кто кого испытывает: судьба Печорина или Печорин – судьбу. «Я хотел дать себе полное право не щадить его (Грушницкого – А.А.), если бы судьба меня помиловала». Судьба распоряжается жизнью Григория Александровича, а уж последний избрал себе право стать судьбой Грушницкого. Был брошен жребий – и он оказался немилостив в отношении Печорина. И опять Герой силой и решительностью характера обращает все в свою пользу. Хотя – и не без доли везения… Кто кого?

«Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка», – произносит «трагическую фразу» драгунский капитан, секундант Грушницкого. В той ситуации фраза отдавала фарсом, однако сама по себе она была весьма к месту: судьбоносность происходящего ни у кого не вызывала сомнения. (Дуэль Грушницкого и Печорина, заметим, имеет и другой подтекст. Грушницкий, находящийся на «низших» ступенях социальной лестницы, ведущей в высший свет, донашивал «моду разочарования» в жизни; Печорин же, принадлежавший к «высшим(!) слоям» презираемого им общества, «старался скрыть это несчастие, как порок». «Разочарование» Грушницкого было формой очарования жизнью, он именно жил и вовсе не скучал: он был для этого слишком «глуп», по выражению Печорина. Дуэль с Грушницким превращается для Печорина в дуэль с собой: к барьеру поставлены два отношения к жизни, и одно должно уступить место другому. Душа или холодный ум: либо – либо. «Нам на земле вдвоем нет места…» – высказывает Грушницкий то, что давно чувствует Печорин: «я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». Печорин еще не понимает, что убив Грушницкого (то есть убив в себе «комплекс Грушницкого», комплекс жизни), он смертельно ранит самого себя. Вновь над Машуком и Эльборусом витает тень Онегина, наставляющего пистолет на бедного Ленского. Тема, тема…)

Глубже всех поняла Печорина («проникла во все тайны души твоей…») женщина с именем более чем символическим: Вера. Именно ее так не хватало Печорину, именно в отчаянную погоню за нею помчался Печорин, да только загнал коня. Не судьба.

Таким Печорина мы еще не видели и больше не увидим. «И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие – исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». Герой обнаруживает слабость, однако сама слабость эта – уже что-то новенькое, ростки нового. Рассудок может, оказывается, «замолкать», душа может еще не стыдиться погони за призрачным счастьем («все было бы спасено», но…: «я остался в степи один, потеряв последнюю надежду»).

Все было бы спасено – но для этого пришлось бы отчасти пожертвовать своей исключительностью, в известном смысле стать как все, разделить судьбу всех и слиться с «толпой». Но Вернер с Печориным тем и живут, что позволяет им «отличить в толпе друг друга». Одно дело водить дружбу с Мефистофилем, и совсем другое – с Максим Максимычем.

В слабости и крылась сила Печорина (как кроется сила человека вообще), но он не понял этого, не угадал, «с презрением» отвернулся от своей слабости (единственное, чего пуще геенны огненной боятся господа «лишние», – это презрения, самого байронического чувства, заботливо взращенного ими же, ибо умение презирать отличает их от толпы). Не судьба.

Герой остался без Веры, а она осталась с безнадежной любовью к Печорину. Любовь в романтическом романе либо приносит несчастье, если она более-менее продолжительна, «вечна» (Вера: «горько мне было!»), либо, если век ее недолог, превращается в ненависть. Княжна Мери в конечном счете не «презирает» (чего так опасался Герой), а именно «ненавидит», то есть по-своему любит Печорина, за что последний «поблагодарил, поклонился почтительно и вышел». Не презирает – значит уважает. И на том спасибо. Finita la comedia.

Не кто иной как любящая Вера открыла нам формулу героя: «Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому, чтоб ты был лучше их, о нет! но в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, что бы ты ни говорил, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно хотеть быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами и никто не может быть так истинно несчастлив, как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном». Поэт, презирающий в себе поэтическое: такова духовная природа гибрида под названием Печорин.

Мироощущение Печорина, так сказать, без вины виноватого избранника небес, великолепно переводится в поэтический план, оно словно бы самой судьбой создано и предназначено для поэтизации:

И скучно и грустно… Одиночество, желанья, стремление к счастью, невозможность счастья, и радость, и муки, любовь, ненависть etc. – все это причудливым образом переплавляется в презрение к жизни. За всем этим стоит самая большая человеческая слабость – выглядеть сильным. Вот «этак» шутит судьба с теми, кто относится к жизни как к глупой шутке.

Почему же читатели, подобно преданной Вере, если не охотно, то не без удовольствия прощают Печорину все его пороки и во многом разделяют мнение несчастной Веры о нем?

Все дело в том, что он предельно честен. А честность в сочетании с умом, да еще с характером – это путеводная звезда человечества. Все лучшие люди отмечены были этим сочетанием. Такие, как Печорин, ничего не страшась, рвутся к истине. Печорин и есть поэтизация самого высокого в человеке.

Странная получилась вещь: поэтическое отношение к «порокам» и «болезням» превращает их в нечто не равное себе, в нечто преодолевающее порочность, в нечто очищающее от скверны. Высокое искусство – это «холодное вниманье» плюс горячее сострадание. В свете искусства пороки Печорина (искушенного в искусстве быть светским), становятся едва ли не высокими достоинствами, его холодное внимание – способом скрыть слезы, отношение к жизни как к пустой и глупой шутке оборачивается стремлением открыть «назначение высокое». Искусство может поэтизировать лишь то, что объективно, по сути своей, «за жизнь», что является союзником души. Сам факт поэтизации – это своего рода искупление и очищение. С чем и поздравим г. Лермонтова и его горячих поклонников.

В заключение, верные научному культу холодного внимания, выскажем парадоксальную мысль: роман бы только потерял от того, что вместил бы в себя больше истины, чем это случилось. Вся его поэтичность, ностальгия по высокому и контрастная романтичность заиграли бы иными красками и тонами – боюсь, менее яркими, чистыми и искренними. Не будем забывать, что поэзия должна быть глуповата. Так мера совершенства складывается из органического слияния Красоты – Добра – Истины. Мера целого предполагает пропорциональное соотношение компонентов.

Такова «формула» главной темы человека: психики и сознания, которые «взаимно друг друга морочат».

Является гений – и тема оживает, мерцая высокими глубинами.