Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания. Часть 1. А.С. Пушкин (А. Н. Андреев, 2003)

1.1. Культурный архетип лишнего человека

Человек – велик.

Человек – комичен.

Человек – трагичен.

Велик – благодаря разуму, который выделяет человека из природы и отделяет от нее. Человек становится венцом творящей природы, ибо только ему дано с помощью сознания познать её законы.

Комичен – вследствие своей фатальной подвластности природе, реализующей своё царственное воздействие на человека с помощью психического, чувственно-эмоционального (внесознательного) управления, базирующегося на инстинктивных программах.

Трагичен – потому что вынужден носить в себе создавшие его непримиримые начала: величие и комичность, вынужден примирять два разрывающих его полюса, несмотря на то, что не в силах сделать это.

Человек – целостен: велик, комичен и трагичен одновременно. Но по-разному. Разница заключается в том, хватает ли у него величия (способности осознавать), чтобы разглядеть свою реальную силу и слабость, или он мистифицирует, комически искажает столь же реальную зависимость от «сверхъестественных» «сил зла». Видеть свою комическую изнанку, осознавать себя как часть природы – тоже один из признаков величия. Быть нерассуждающим рабом природы, смиренно подчиняться тобой же со страху выдуманным богам и смирение это лицемерно ставить себе же в заслугу – вот высшая степень комизма.

Соответственно трагизм, духовное родовое пятно личности, также приобретает величественный или комический оттенок.

Такова одна из современных версий о духовной сущности и структуре личности – версия, вобравшая в себя по крупицам всё наиболее жизнеспособное в духовном плане, создававшееся веками и поколениями лучших умов человечества. Думается, есть все основания считать Александра Сергеевича Пушкина одним из тех, кто чувствовал и понимал глубину и величие этой версии и сотворил один из самых её впечатляющих художественных вариантов.

В 1827 году, размышляя о феномене художественного «сплава» и составляющих его компонентах (следовательно, в определённом смысле – о природе художественного творчества), Пушкин замечает: «Есть различная смелость: Державин написал: «орёл, на высоте паря,» когда счастие «тебе хребет свой с грозным смехом повернуло, ты видишь, видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло».

Описание водопада: Алмазна сыплется гора

С высот и проч.

Жуковский говорит о боге: Он в дым Москвы себя облек…

Крылов говорит о храбром муравье, что

Он даже хаживал на паука». [5]

Далее, приведя характерные примеры из Кальдерона и Мильтона, иллюстрирующие ту же мысль, Пушкин обобщает: «Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические». [6]

Ещё один род смелости – употреблять до того не введённые в литературный оборот слова – Пушкин оценивает следующим образом: «Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» [7]

Наконец, гениальный поэт, выступая в данном случае как безупречный аналитик, подводит итог: «Есть высшая смелость (здесь и далее в цитате выделено мной – А.А.): смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, – такова смелость Шекспира, Dante, Milton'а, Гёте в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе». [8]

Итак, Пушкин различает смелость стилевую, новаторство образно-поэтического порядка, и смелость («высшую смелость») собственно содержательную, восходящую к более или менее развёрнутым представлениям о концепции личности. «Изобретение», «план обширный» – это не что иное, как порождённая творческой мыслью новая, гениально обобщённая до степени типа духовная программа. Причём приоритет духовно-содержательного компонента творчества, недвусмысленно выделенный Пушкиным, является для него же не беглым заметочным эпизодом, а тщательно продуманной принципиальной позицией. Это подтверждается и другими мыслями Пушкина, высказанными в разное время и по разным поводам. «Что такое сила (здесь и далее в цитате курсив Пушкина – А.А.) в поэзии? сила в изобретении, в расположении плана (т. е. в концепции личности – А.А.), в слоге ли?» «Гомер неизмеримо выше Пиндара; ода, не говоря уже об элегии, стоит на низших степенях поэм, трагедия, комедия, сатира – всё более её требуют творчества (fantaisie) воображения – гениального знания природы. Но плана нет в оде и не может быть; единый план «Ада» есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в «Водопаде», лучшем произведении Державина?

Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого». [9]

Речь, конечно, не о трактовке Пушкиным проблемы, традиционно обозначаемой как соотношение содержания и формы. Слишком общие высказывания мало что прояснят в этом смысле. Однако слова поэта-теоретика существенны в другом отношении (тогда, правда, они не несли того дискуссионного подтекста, который актуализировался в наше время, когда искусство вздумало начинаться «там, где кончается человек»): у него нет сомнений, что художественная ценность произведения тем выше, чем более значима его духовная подоплёка, ставшая предметом художественного исследования.

Именно внеэстетическая проблематика требует «единого плана», который следует понимать, конечно, не как собственно эстетический план, некую композицию себе, как таковую – а как отражение сопрягаемых мировоззрений героев, упорядоченную систему ценностей, организованную в иерархическую вертикаль. Создание подобной иерархии (единого плана) и требует «постоянного труда». Пушкин прекрасно отдавал себе отчёт в том, что «истинно великое» может быть только по человечески великое, но никогда – как собственно эстетическая, поэтическая смелость.

Работать, творить – это значит прежде всего мыслить. Глубиной мысли измеряется духовная и творческая зрелость. Такой вывод находит подтверждение и в наблюдениях над собственным творчеством. Вот, в частности, строки из письма к Н.Н. Раевскому-сыну, свидетельствующие о чуткости Пушкина к «смутному» моменту превращения проблемы духовной в собственно творческую (письмо относится ко времени работы над трагедией «Борис Годунов» – произведению, в основу которого положен «план», плод собственного постижения философии власти): «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену – такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» (выделено мной – А.А.). [10]

Попытаемся с этих позиций взглянуть на роман в стихах «Евгений Онегин» и ответить на ряд вопросов: чем определяется его никем не оспариваемое «истинное величие»? Есть ли в нём «высшая смелость» – смелость «изобретения», творческий подвиг, реализовавшийся в «едином плане», и в чём, наконец, суть этого плана?

Почему в качестве «теста» на духовную и художественную зрелость избран именно «Евгений Онегин»?

Расчленение пушкинской творческой биографии на три этапа, три семилетия (ранний – 1816–1823; зрелый – 1823–1830; поздний – 1830–1837) является в значительной мере условным. [11] Вместе с тем центральное место «Евгения Онегина», работа над которым хронологически совпадает со «зрелым» семилетием, в творческой и духовной судьбе поэта не вызывает сомнений. «Запечатлевшая процесс формирования пушкинской картины мира (здесь и далее в цитате выделено мной – А.А.), эта книга стала бесспорно вершинным явлением национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода программу русского классического романа как центрального жанра нашей литературы; она в сжатом, свёрнутом виде предвосхитила основные узлы человеческой проблематики этой литературы; (…). Не будет ничего удивительного, если со временем обнаружится, что в «Онегине» – заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» – содержится тем не менее также и программа русского литературного развития в целом (…)». [12]

Роман в стихах «Евгений Онегин» и будет интересовать нас именно в данном, исключительном своём качестве – в качестве «программы русского классического романа», а также «программы русского литературного развития в целом». Основополагающее начало «программы» сосредоточено в «пушкинской картине мира», в которой особым образом проинтерпретированы «основные узлы человеческой проблематики». Иначе говоря, Пушкин чётко сформулировал (настолько чётко, что в характере постановки проблемы содержалось потенциальное решение), а затем и «решил» проблему, творчески воплотил, «изобрёл» свой «план», «картину мира», внутренне согласованную систему духовных ценностей в форме художественной модели. Познать же образную модель в отношении её «истинного величия» можно только одним способом: рационально-логически «разложить» её, выявить сущностное ядро.

К сказанному следует добавить, что уникальность «Онегина», где, словно в зерне, в «свёрнутом виде» была заложена логика пути одной из немногих величайших литератур мира, видится ещё и в том, что общекультурное его значение выходит далеко за рамки национальной или, если угодно, цивилизационные (России как цивилизации). Духовно-эстетический масштаб романа, его совместимость с разноуровневыми, разноплоскостными, разнородными измерениями и точками отсчёта, его предрасположенность к любой конструктивно, жизнеутверждающе ориентированной ментальной программе – его, коротко говоря, целостная природа, открытая законченность, которая является одновременно моментом целостности иных уровней и порядков (а потому способная репрезентировать свойства универсума) – требует многопланового контекста. «Евгений Онегин» – это явление и поэтики (стиля), и национального самосознания, и духовно-психологических архетипов homo sapiens'а, и спектра нравственно-философских смыслов, и «тайной» личной свободы, и явной общественной необходимости – и т. д. и т. д. Взаимные метастазы макро– и микроуровней с трудом поддаются умозрительному расчленению.

И тем не менее мы, в свою очередь, попытаемся рассмотреть «Онегина» в таком ракурсе, который даёт возможность обнаружить «зерно» целостного произведения, ту «программу программ», которая определила духовный состав и поэтическую структуру (в широком смысле – форму) романа в стихах, и, далее, заложила потенциал эффективного воздействия на все стороны и уровни личного и общественного сознания.

Пушкин счёл необходимым предпослать роману эпиграф, в котором заинтересованный читатель мог бы отыскать много любопытного: «Проникнутый тщеславием, он обладал ещё той особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, – следствие чувства превосходства, быть может мнимого. Из частного письма (франц.)». [13] Во-первых, он написан по-французски – на языке страны, славящейся своей рациональной культурой и высоко чтущей ее. Во-вторых, прозаический отрывок пронизан аналитизмом, направленным на выявление неоднозначного характера соотношений разных, даже противоположных качеств и свойств личности: тщеславие в сочетании с особого рода гордостью (следствие чувства превосходства, быть может мнимого), порождающей равнодушие в оценке своих как добрых, так и дурных поступков. Перед нами образец того, что можно назвать вмешательством ума в дела сердечные, или, как выразится чуть ниже романист, «ума холодные наблюдения». Иначе говоря, смысловой подтекст основан на разведении функций «ума» и «души». В-третьих, важно, чтобы сочинённый эпиграф был якобы извлечением из частного письма, что свидетельствует об исключительном внимании автора к частной, личностно ориентированной жизни (своеобразному культу личности), единственно достойной просвещённого интереса читателей. В-четвёртых, отметим духовную доминанту анонимно разбираемой анонимной личности (но по закону художественного сцепления ситуаций, эпизодов и фрагментов переносимой на героя одноимённого романа): чувство превосходства. Выделенность, суверенность личности – вновь на первом плане. В-пятых, проникновение подобных характеристик в частную переписку – свидетельство укорененности обозначенного типа личности в жизни, распространенности его и невымышленности. В-шестых, предпослание французского текста русскому роману наводит на целый ряд «сопоставительных» ассоциаций, среди которых выделим погружение «Онегина» в общеевропейский культурный контекст, связывающий главного героя частными, глубинными нитями с духовных климатом эпохи (эти ассоциации будут поддержаны и развиты в романе: вспомним, например, круг чтения, формировавший духовный кругозор Онегина, Татьяны, Ленского).

Следующее за эпиграфом посвящение П.А. Плетнёву («Не мысля гордый свет забавить..».), закрепляет обоснованность противостояния личности («души прекрасной», способной оценить «поэзию живую и ясную», «высокие думы и простоту») и «гордого света». Несмотря на то, что «ума холодные наблюдения» и «сердца горестные заметы» подаются как не вполне достойный «залог» «души прекрасной, святой исполненной мечты», у читателя возникает двойственное впечатление: наблюдения и заметы вряд ли порадуют целеустремлённую, пристрастную «душу» прежде всего своей непредвзятостью; тем не менее автор не стремится разделить высокие, но, очевидно, иллюзорные идеалы, а отдаёт предпочтение реальной жизни. «Пристрастному» («рукой пристрастною прими»), субъективному автор сознательно противопоставляет холодную беспристрастность, объективность. Вновь мы сталкиваемся с размежеванием, характерным для эпиграфа: «хотел бы я» разделить мечты и иллюзии с прекрасной душой, но ум (на основании «сердца горестных замет») заставляет видеть реальность такой, какова она есть. Душа приукрашивает жизнь (из лучших, надо полагать, побуждений), обитает в мире миражей, а ум адекватно отражает жёстокую реальность, развенчивая (тоже из лучших побуждений: из уважения к истине) «святые мечты», жить с которыми, возможно, и приятно, но которые не соответствуют действительности.

Установка персонажа, которого принято называть «образ автора», вполне ясна. Характеризуя свой «залог» (роман) как «собранье пёстрых глав», повествователь комментирует далее пестроту, понимая её как разнородность (глав – «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных»), спаянную тем не менее («собранье» глав) наблюдениями. Пёстрый контекст необходим, чтобы одну мировоззренчески весьма значительную фигуру, выросшую из «пестроты» и вступившую с ней в многосложные отношения, показать всесторонне. Такую установку следует оценить как диалектическую, способствующую созданию многоуровневой целостности произведения.

Все указанные смыслы, смысловые цепочки и узоры, складывающиеся в смысловую тенденцию, обнаруженную в самом начале романа, можно было бы считать достаточно произвольными, если бы они не были актуализированы и детерминированы более общим, концептуальным контекстом всего произведения (именно на это ориентирует нас методология целостного анализа [14]). В эпиграфе или посвящении – моментах целого – ощутима логика всего целого. В этой связи интересно отметить ещё один штрих: «наблюдения» и «заметы» сам автор относит к возрасту, который называет «незрелыми и увядшими летами». Итак, «образ автора» (который, думается в данном произведении в равной мере можно считать как лирическим героем, так и повествовательным) поделился чрезвычайно ценной информацией: будущая мировоззренческая концепция и модель жизни – плод «незрелых», но уже «увядших» лет. Если незрелость поражена недугом увядания – следовательно, лирический герой духовно весьма близок Онегину, чья мировоззренческая траектория недвусмысленно очерчена в этих оксюморонных эпитетах (всё это потом в полной мере подтвердится в романе).

Речь, конечно, не о том, что перед нами духовные близнецы или двойники. В дальнейшем повествователь специально подчеркнёт недопустимость и ошибочность отождествления, которое значительно обеднило бы роман, лишив его перспективы, восходящей категории высшей авторской нравственно-философской нормы:

В чём-то они даже антиподы. Однако безвременно увядшие лета – слишком прозрачный намёк, чтобы им пренебречь. Духовное родство (родство по недугу) – это, с одной стороны, свидетельство уже заявленной типичности, невыдуманности Онегина, а с другой – залог глубокого, заинтересованного духовного исследования (как себя самого: есть личный мотив, личный интерес). Принцип параллельного героя – чрезвычайно ёмкий художественный принцип, очень удачно использованный Пушкиным.

Указанный мотив родства имеет и ещё одну сторону. Пушкин сознательно и дерзко размывает грань, отделяющую личность писателя от личности вполне условного героя – «образа автора». В определённом смысле Пушкин делает себя (точнее, представление о себе, основанное на субъективной самооценке) почти персонажем художественного произведения. Тем самым он подчёркивает условность границ между жизнью и литературой.

Такой демонстративно обнажённый вариант – достаточно редкий случай для классической литературы. На это способны только те, для кого главное в жизни не литература, а жизнетворчество, отражённое в литературе.

Таким образом, Онегин становится модификацией того духовного типа, который воплощён и в образе автора, и, отчасти, в жизнетворчестве самого реального Пушкина. Эти ипостаси взаимно отражаются, подчёркивая и обогащая разнонаправленность тенденций, составляющих суть их базового архетипа. Онегина необходимо рассматривать и в данном «однородном», архетипическом контексте – в этом также проявляется свойство целостности, присущее взаимосвязанным обществу, личности художественному произведению.

Между прочим, в проекции жизнетворчества на литературу (уже новейшую литературу, с богатейшей культурой взаимообщения и взаимообогащения духовного и эстетического) заключается смысл одной из заложенных Пушкиным «программ русского литературного развития в целом».

Познание художественной целостности предполагает не просто многосторонний, многоаспектный аналитический обзор, но выявление внутренне упорядоченной, многоуровневой структуры (так сказать, познание законов органического взаимосочетания и взаимосочленения горизонтальной структуры с вертикальной). Смысловой центр (художественное ядро) разворачивается на всех остальных уровнях (содержательных и поэтических), и познание их специфических функций и свойств есть одновременно познание этого «ядра».

Что же считать таким ядром в произведении (или, иначе сказать, что составляет сердцевину творческого метода писателя)?

Ответ на этот вопрос во многом содержится уже в первой главе, которая по отношению ко всему роману является тем же, чем роман – по отношению к русской литературе: именно здесь обнаруживается смысловой генетический код, семантический первотолчок, зерно концепции (зерно метода). «Первотолчок» этот облечён в явление, которое обозначено как «недуг», или, по-другому, внутреннее, экзистенциальное, как сказали бы сейчас, противоречие («русской хандры»), какие противоположные начала в сознании и душе Онегина вступили в конфликт – этот вопрос станет главным для всего романа.

Намёки-сигналы, тревожные предвестники (или отголоски: это как посмотреть) конфликта в форме своеобразных смысловых вкраплений можно обнаружить уже в эпиграфе и посвящении. А далее – последовательно и целенаправленно отслеживается «странное», т. е. противоречивое, неподдающееся идентификации в рамках одномерной логики, поведение героя (сопровождаемое противоречивым отношением к нему повествователя), непосредственно подводящее к «недугу» и, по закону диалектической (целостной) обусловленности, само чреватое этим недугом (то же самое можно сказать и о «параллельном» отношении повествователя).

Странный – ключевое для оценки героя слово. В самом конце романа, расставаясь с Онегиным, автор концентрирует своё отношение в итоговой характеристике:

Прощай и ты, мой спутник странный…

Едва успел читатель освоить элегантно оброненный полунамёк на родственность душ (см. посвящение), как тут же он должен как-то совместить авансом возникшую полусимпатию к герою с отношением, вызванным почти неприкрытым цинизмом, которым проникнут весь первый (и единственный в романе) внутренний монолог Онегина (1 строфа 1 главы).

Как только воспринимающее сознание «приходит в себя» и вырабатывает адекватную оценку цинизма с гуманистической нравственностью определяемых позиций, вымышленный автор романа тут же, без всякого перехода берёт «циника» под моральную защиту («Онегин, добрый мой приятель»). Но и это ещё не всё: именно в этот момент мы узнаём, что к Онегину благосклонен не условный автор, а вполне реальный создатель «Руслана и Людмилы»:

Такая рекомендация рассчитана на то, чтобы обескуражить читателя. Активная нравственная поддержка персонажа, «награждённого» очевидным моральным изъяном, конечно, приводит в недоумение, вновь заставляет корректировать к нему отношение, идя вслед за автором и Пушкиным. И это, безусловно, не столько формальное запутывание, имеющее целью раздразнить читательский аппетит, сколько апелляция к «толковому» читателю, содержащая серьёзный «знак»: не спешите судить, тут есть над чем подумать. Феномен Онегина подаётся как феномен большой человеческой загадки.

Таким образом, роман начинается со смысловой антитезы, с противоречивой подачи, вероятно, противоречивого главного героя; в таком же ключе он продолжается. Метод, будучи основной стратегией художественной типизации, определяет художественные функции всех без исключения уровней стиля: от сюжетно-композиционного до ритмико-фонетического. Анализ поэтики и должен служить всестороннему раскрытию, разворачиванию «генетического кода», осуществляемому непрерывными смысловыми приращениями и обогащениями, произрастающими, однако, из единого концептуального корня (разумеется, если мы имеем дело с художественным произведением высочайшего класса).

Весь роман (и первая глава в особенности) буквально соткан из перекликающихся разноплановых противоречий – из, если так можно выразиться, «умных» противоречий, где теза и антитеза нуждаются друг в друге, проясняются благодаря своим взаимоисключающим потенциалам. Кстати, Пушкин осознавал противоречивость романа как некий творческий принцип и специально акцентировал на это внимание в заключительной строфе первой главы, словно предупреждая упрёки любителей трактовать противоречия как неувязку, как порок или изъян:

«Форма плана» заключает в себе «очень много» противоречий, которые придирчивый автор видит, но не считает нужным исправлять. Чего ж вам больше?

Перечислять противоречия, даже иерархически их располагая, нет никакой возможности, ибо мы утонем в эмпирике, ничего не поняв. Мы окажемся явно «глупее» романа. Постараемся постигнуть сам принцип взаимного сопряжения, приводящий к единству противоположностей. Будем стремиться к постижению сути «ядра» и остановимся только на том, что имеет отношение к нашему стремлению.

В первой главе (которую, напомню, можно рассматривать как момент грандиозного целого, из коего целое вырастает и одновременно даёт смысл своему моменту) действительно противоречий очень много. «Ядро» сфокусировано в одном дне из жизни Онегина, и занимает этот день центральную часть главы. «Ежедневный круг этой жизни состоит из семи фаз: первая из них – «Бывало, он ещё в постеле», последняя – «Спокойно спит в тени блаженной». Собственно же день Онегина – это пять фаз: гулянье – обед – театр – кабинет (переодеванье) – бал. Вторая и последняя фазы – обед и кабинет – как раз и дают нам центральный мотив, кристаллизирующий и источающий поэтику перечня. Этот мотив – стол». [15] Добавим только, что мотив стола, вначале обеденного, а потом – туалетного, осложняется обрамляющим день героя мотивом сна, придающего, казалось бы, однозначной картине роскошной жизни двойственный оттенок: такая внешне бурная и динамичная жизнь есть сон, Вещественный мир, столь тщательно выписанный в 1 главе, поглотил личность героя, растворил её в вещах (точнее, не дал из них выделиться). Внешний мир заслоняет и даже замещает внутренний. Торжество плоти – вот лейтмотив всего онегинского дня, т. е. целой фазы жизни героя, вплоть до внезапного и внешне неубедительного мотивированного поражения «недугом».

Чередование столов также неслучайно и определено удивительно дальновидной внутренней логикой. Стол обеденный демонстрирует нам (начиная с «окровавленного» ростбифа, данного в «чужом» заморском написании, и кончая столь же экзотическим «золотым ананасом») гастрономическо-физиологический, примитивно потребительский ряд, служащий для удовлетворения одного из основных инстинктов. Изысканность стола заставляет вспомнить заповедь чревоугодников, осмеянную Сократом: не есть, чтобы жить, а жить, чтобы есть.

Стол туалетный «примерного воспитанника мод» в свою очередь явно и вызывающе функционален. «Истинный гений» «науки страсти нежной» находится у себя в лаборатории, где после тщательных и долгих манипуляций над своей внешностью (надо действительно обладать энтузиазмом гения) он уподобляется «ветреной Венере» в мужском наряде.

Наука страсти она и есть наука: весь лицедейский арсенал, вся палитра эмоций «влюблённого» («Как рано мог он лицемерить» и т. д.) – сплошная технология чувств, процесс, строго подчинённый конечному результату («И после ей наедине Давать уроки в тишине!»). Евгений, если уж быть совсем точным, является гением имитации нежных чувств – того, что должно напоминать любовь. Потрясающая технологическая оснащённость, отработанность навыков и артистизм исполнения в сочетании с практическим знанием мужской и женской природы сделали из Онегина образцового серцееда. Но каков был истинный побудительный мотив гения, что заставляло его так самозабвенно трудиться, совершенствуя свою многосложную науку?

Страсть. Потребность в утолении другого «базового» инстинкта сделала туалетный стол вторым центром его жизни. (Кстати, вновь чуждый, лондоско-парижский косметический контекст стола наводит на размышления: свою ли жизнь среди чужих вещей ведёт энтузиаст «неги модной», поклонник «чувств изнеженных»?)

Перед нами – классический вариант «человека комического», человека психологического, который, говоря словами философа, «подчиняет действия потребности, но не располагает их в определённый порядок». [16] Приведённая цитата – замечательная формула, позволяющая чётко различать человека великого, комического и трагического. Онегин в «застольный» период своей жизни мало выделился из природы, подчиняя действия свои и образы жизни нехитрым (можно было бы сказать грубым, если бы ругать потребности не выглядело очевидной глупостью) потребностям. С мировоззрением как таковым мы пока не сталкивались, у нас нет оснований, чтобы говорить о каком-либо внутреннем порядке, о системе ценностей. Онегин, что называется, просто жил.

Обратим внимание на очень существенный момент: его образ жизни (и, очевидно, сопутствующий образ мыслей) не был чем-то примечательным, особо выделяющимся, из ряда вон выходящим. Напротив: отличительная его особенность состоит в том, что он был как все. Онегин был прилежный «воспитанник» мод и света, естественно (не задумываясь) впитавший все культурные стандарты и нормативы среды. Значит ли это, что «свет» в целом, как и типичный его представитель с ярко выраженными общепризнанными «достоинствами», также является по преимуществу комическим?

Судя по тому, как автор изображает свет, так оно и есть, Если молодой человек «совершенно» владеет французским, «легко» танцует мазурку и кланяется «непринужденно» (дан исключительно внешний ряд), свет прозорливо решает: «он умён и очень мил». «Умён» – ибо принял правила игры общества, стал как все. Отсюда и более чем благосклонная аттестация. Умён – звучит не только как убийственная ирония по отношению к свету, который по манерам и внешности судит об уме, но и как горькая ирония: действительно умные в глазах «людей благоразумных» тут же будут окрещены «сумасбродами», «притворными чудаками» и проч. (8 глава).

До поры до времени Онегин был «примерным» человеком света – до той поры, пока им не овладел «недуг». Оценивая в 8 главе логику подобной метаморфозы, понимая, что только тот, кто «смолоду был молод», «вовремя созрел» и последовательно прошёл все фазы светом одобряемой и санкционируемой жизни («глядел на жизнь как на обряд»), может рассчитывать на общественное признание («О ком твердили целый век: N.N. (безликость – А.А.) прекрасный человек») – автор тем не менее делает свой выбор, обрисовывая альтернативу:

(Заметим: там, где толпа – там столы и страсти.) В таком контексте «Блажен, кто смолоду был молод» читается не только в однозначно-ироническом плане, но и в плане естественно-жизнеутверждающем: как нормальный этап развития нормального человека (в «нормальности» автора к тому времени, когда он пишет эти исповедальные строки, сомневаться уже не приходится).

Всё у Пушкина противоречиво в романе в стихах (кстати, тоже противоречие, к смыслу которого мы вернёмся позднее), всё надо оценивать в искусно сотканном контексте. И то, что в одном отношении оценивается как благо, в другом приобретает прямо противоположное значение. Пушкин мыслит контекстами, суммами смыслов, целостностями в целостностях (или, по-другому многоплановыми образами). Но это не означает, что подобное мышление в принципе утрачивает определённость. Дело в том, что определённость в силу противоречивости «природы вещей» – а именно так автор «глядит на жизнь» – сама приобретает амбивалентный характер. В неопределённости всегда у Пушкина сквозит высшая, целесообразная определённость, истолкованная не как божественная предопределённость, а как объективная «логика вещей», логика жизни, логика природы человека.

Итак, первый этап «полусознательной» (лучше сказать, почти бессознательной) жизни Онегина сам по себе нормальный и естественный (и только в свете предстоящей эволюции получающий оценку как «растительный» и комический) заканчивается «странной» хворью – «русской хандрой»:

Странно, непонятно, противоречиво: если смотреть на жизнь «как на обряд», то весь набор блестящих стартовых условий, сулящих счастье, к услугам Онегина. Однако Евгений – несчастлив. Поэтому «недуг», «сплин», «хандра» – это, опять же, двойственная оценка: в глазах благоразумного света (толпы) он заболел, «к жизни вовсе охладел», рискуя превратиться в «сумасброда»; с точки зрения автора, Пушкина и сумевших подняться до их уровня читателей – этот «недуг» есть своего рода симптом выздоровления, пробуждения ото сна, которым были охвачены дух и душа Евгения Онегина. Другое дело, что такое пробуждение, в свою очередь, как впоследствии выяснится, не принесёт счастья – но это уже особый разговор.

В чём же «причина» нешуточного, просто опасного недуга, который, как говорится, чреват последствиями (одно из которых как наиболее вероятное – «захотеть застрелиться» – тут же упоминает автор)?

Повествователь не только не вуалирует причину, но, напротив, настойчиво привлекает к ней внимание «просвещённого читателя», оставляя за ним право сделать два-три логически неизбежных хода, чтобы восстановить целостную картину «истории болезни». «Рано чувства в нём остыли», «к жизни вовсе охладел», «ему наскучил света шум», «условий света свергнув бремя», «томясь душевной пустотой», «томила жизнь», «сердца жар угас»… Вариации одного мотива: катастрофическое угасание прежних потребностей, на которых держалась жизнь-праздник, жизнь-наслаждение. Существует только одна радикальная причина, которая может помешать личности «подчинять действия» природным потребностям (в результате чего жизнь становится «однообразна и пестра», хаотична): причина эта – возникшая на основе природных собственно человеческая потребность «расположить действия в определённый порядок», устранить хаос и обрести разнообразие и многокрасочность в порядке. Потребность отдать себе отчёт в «порядке», в целесообразности действий, придать жизни смысл, вырвав её из бездумной колеи раз навсегда заведённого «обряда» – это значит начать рассуждать. «Отступник бурных наслаждений» впервые противопоставил «ум» – «чувствам», осознав фатальную, трагическую непримиримость этих двух сфер единого человеческого существа. «Остывание», «охлаждение», «угасание» чувств – это симптом пробуждения сознания.

Онегин стал думать, мыслить, в нём в полную силу заговорило начало величественное противоположное комическому – вот главное событие духовной жизни героя, приведшее к благотворному в одном отношении и губительному – в другом внутреннему кризису. Именно в это время с ним подружился автор, дрейфующий параллельным жизненным курсом, которого впечатлил именно «резкий, охлаждённый ум» (в то время, правда, ещё в реликтовом сочетании с «невольной преданностью мечтам»).

Пушкин гениально воспроизвёл ситуацию пробуждения Евгения ото «сна», подчеркнув одновременно монотонность однообразно-пёстрой жизни (чувственные потребности ориентированы на калейдоскопическую пестроту, но в основе её лежит однообразие: диктат потребностей) и назойливость монотонности, преобразующейся в тревожный сигнал, напоминающий звон недремлющего брегета. Стилевые возможности романа в стихах позволили сделать это с лаконичным изяществом. Весь «пёстрый» день Онегина сопровождается «однообразной» рифмой:

Но ситуация пробуждения была запрограммирована ещё раньше и на ином стилевом уровне: она содержится уже в семантике имени и фамилии главного героя, давших название всему роману. Вспомним: автор думал о том, как назвать героя в контексте размышлений о «форме плана» произведения (кстати, традиция выносить зерно определяющего противоречия в заглавие романа подхвачена будет в «Отцах и детях», «Войне и мире», «Преступлении и наказании»). Евгений в переводе с греческого означает «благородный», в имени просматривается тяготение к величественности. Онегин, как легко догадаться, – о-неженный, из-неженный, привыкший жить в неге баловень судьбы: здесь в противовес семантике имени подчёркнута подверженность низменному началу, т. е. всё тому же психо-физиологическому ряду. Человек «великий» и человек «комический» объединены, неразрывно слиты в герое, являясь разными полюсами одного и того же, что подчеркивается эстетически прихотливо сомкнутым звукорядом, созвучием двух слов. Евгений Онегин, как и роман в стихах, как и Татьяна и Евгений, Евгений Онегин и Владимир Ленский и т. д. и т. д. – гибридное, противоречивое сочетание.

Не случайно автор в пору разрыва Онегина с «бременем» прежней жизни и поиском нового порядка в космосе мироздания настойчиво называет героя Евгением («Но был ли счастлив мой Евгений», «И вас покинул мой Евгений»; вас – «красоток молодых»). Подчёркивая внутреннюю близость начала, семантически заключённого в имени героя, автор дважды называет Евгения «моим». Когда же активному повествователю понадобилось «заметить разность» между ним и «его» Евгением, он предпочитает называть близкого друга Онегиным:

Конечно, следует учесть и традицию, согласно которой обращение по имени «приближает» человека, а обращение по фамилии придаёт оттенок официальности, известной отчуждённости. И всё же: имя – это ты сам, фамилия – твой «родовой» признак.

Искусству не надо было, как, скажем, философии, искать свою главную проблему, свой угол зрения на мир. Такой сверхпроблемой, сквозь которую рассматривались все иные проблемы, всегда был человек – его душа, думы, системы духовных ценностей. Все проблемы мироздания искусством изначально (что называется, по определению) воспринимались как проблемы человека.

Такая декларация, однако, не несёт в себе желаемой полноты истины. Другая её сторона не менее важна: что считать главным в человеке, существе космобиопсихорациосоциальном? Его «душу» – всецело психологический феномен? Сознание? Какова природа духовности человека? Какой тип жизнетворчества наиболее органичен для человека?

Пушкин велик не тем, что вышел на проблему человека, – а тем, как он её решил. Столкнув на «территории души» героя «страсти» и ум и, в результате, опустошив душу, Пушкин далее вдумчиво и целенаправленно (концептуально, согласно определённому плану и порядку) ведёт духовно близкого себе человека по жизни. (Почему ум так «охлаждает» чувства – это отдельный вопрос, к которому мы не раз ещё обратимся на протяжении нашего исследования.)

Каковы были первые шаги, которые предпринял Онегин, чтобы выбраться из хандры?

Прежде всего он попробовал писать – «но труд упорный Ему был тошен; ничего Не вышло из пера его». Что значит «труд упорный» с точки зрения Пушкина – нам уже известно. Онегин стал размышлять, однако ни навыков, ни опыта подобной духовной работы ещё не было в той степени, в какой требовало серьёзное отношение к возникшей экзистенциальной проблеме. А между тем он начинает осознавать свой недуг именно как мировоззренческий кризис, требующий не смены развлечений, а изменения образа мыслей. Неукротимое стремление к «порядку», подвластному единственно сознанию, но не «игре страстей», влечёт Онегина к «похвальной цели»: «Себе присвоить ум чужой».

Итак, ни «ум чужой», ни попытка жить своим умом не помогли Евгению, ориентированному на «совесть и смысл», радикально ликвидировать мировоззренческий вакуум, разобраться в себе, понять себя, выработать приемлемую жизненную стратегию, Онегин получил пока что отрицательный результат. Необходим был дальнейший поиск в многотрудном деле познания себя и других.

Прежде чем идти дальше вслед за героями произведения, отметим совершенно уникальный характер общего смыслового и стилистического строя романа в стихах. Пушкин создал многочисленные образцы («Онегин» – в числе лучших) аналитической поэзии (т. е. как бы не поэзии), где мысль таится не в смутных образах-символах, а в чеканных образных формулах. Тяготение к ёмким словесно-художественным формулам, к «поэзии живой и ясной» – отличительная и достойная восхищения особенность первого российского поэтического гения. Общая концепция живёт и «сквозит» в афористически сжатых, точных по мысли и обманчиво простых поэтических строках. Именно за счёт «формул» создаётся эффект смысловой глубины, интеллектуальной насыщенности и вместе с тем простоты и «очевидной» доступности. Вот почему, в идеале, надо комментировать почти каждую строку, которые буквально пропитаны мыслью.

Верная по отношению к реальной природе человека художественная установка Пушкина – видеть и ощущать диалектическое единство противоположностей – осуществляется сочетанием разнонаправленных стилевых приёмов, что придаёт пушкинским прозрачным формулам характер уникального сплава, который можно определить как общий идейно-эмоциональный тон или пафос повествования. В только что цитированной ХLIV строфе первой главы (как, впрочем, и во многих предыдущих и последующих), поэтически легко, непринуждённо и изящно обрисована трагическая ситуация. Ироническая интонация повествователя, поддержанная ритмом, явно противоречит серьёзности действительного положения дел, отражённых в точных формулировках:

Тут нет небрежности или непродуманности. Противоречие создаёт необходимый автору трагикомический (трагикосатирический или трагикоиронический) «сплав». Автор, как мы знаем, имеет моральное право «несерьёзно» отнестись (точнее, скрыть за иронией серьёзность, оберегая своё достоинство) к проблемам друга, ибо это были и проблемы автора.

Если мы правильно оценим взятый лирическим героем псевдоигривый тон, мы верно оценим положение, в котором оказался Онегин. Он остался один на один с реальной проблемой (планируемое совместное путешествие – «Онегин был готов со мною, Увидеть чуждые страны» – оказалось бы классическим бегством от себя, в несколько романтическом духе), которая пока не стала вопросом жизни и смерти, однако, как и всякое противоречие, была обречена на эволюцию, определяемую внутренней логикой проблемы.

Судьба уберегла Евгения от фальшивого жеста (бегства от себя) и развела его с автором «на долгий срок». («Судьба Евгения хранила», как мы помним, и в детстве; и сейчас он не оставлен её милостями: как нельзя более вовремя получает наследство презираемого им дяди.) Оставшись подчёркнуто одиноким, Онегин идёт своим путём. И путь его не случаен, а закономерен – тем и интересен автору. А пока что, в конце первой главы, Онегин довольствуется тем, «что прежний путь Переменил на что-нибудь»: стал «сельским жителем».

«Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей» – одна из очень ёмких и, конечно, противоречивых (т. е. по-настоящему глубоких) формул. (Ср. ХIV строфу второй главы:

Почти на каждую пушкинскую формулу в романе можно отыскать контрформулу, на цитату – контрцитату. Всё это лишний раз подтверждает относительный, конкретный характер авторских деклараций. Они всегда верны – но в строго определённом отношении: либо как правило, либо как исключение; и потому – неизбежно противоречивы.) Блестящие сентенции, будучи итоговыми «сгустками» смысла, почти всегда пропускают логические звенья, из которых складывается формула. Идентично, по сходной «технологии» выстраиваются и личности героев, формируются их духовные лики. С одной стороны, это вполне естественно: перед нами художественная модель, а не трактат о душе. Однако модели бывают разные. Пушкин даёт нам лаконичный эскиз духовных обликов; анализируя итог, результат, мы можем лишь догадываться о процессе формирования эскиза, который (процесс) намеренно оставлен «за кадром». Иначе говоря, Пушкин демонстрирует модель, увиденную со стороны. Вот почему так важна субъектная организация романа в стихах: стихи придают художественной модели особый характер, заставляя сосредоточиться не на аналитически-разъясняющем начале (что было бы одновременным автокомментарием модели), а на целостности, внутренней полноте и самодостаточности; скупой автокомментарий, по закону художественной компенсации, требует развёрнутого комментария «со стороны». Этим и вызвана к жизни фигура почти реального автора. Кроме того, связка автор – герой, где система ценностей автора более универсальна, чем у героя, в сочетании с поэтической стихией даёт уникальные творческие возможности. В частности, Пушкин добивается ещё одного, крайне важного для него эффекта: герой подан как загадка, как тайна из области «быть или не быть». Скупой, избирательной информацией, явно не исчерпывающей сложность переживаемых проблем, автор как бы предостерегает читателя: об этом не болтают, это слишком серьёзно и больно. Это зона духовного риска. Такой подтекст вызывает ассоциации с могучим шекспировский бескомпромиссным правдоискателем – принцем Датским.

Начав «мыслить» (заметим: не думать, рассуждать, размышлять и т. д., а именно «мыслить», философски пробиваясь к сути вещей) и, следовательно, получив достаточно оснований, чтобы «презирать людей», и, следовательно, презирать себя, поскольку ещё вчера был с ними заодно, «с толпою чувства разделяя», – Онегин решительно обращается лицом к природе. Это, конечно, не смена декораций, а смена ориентации. (Сюжетный ход внутренне логичен: он является симптомом интенсивного поиска; но, как обычно, мотивации «выпали» из круга внимания автора, который предоставляет читателю сотворчески восстанавливать недостающие звенья.) Отвергая социум, отвергая культуру, Онегин пытается противопоставить ей единственно возможное: натуру (природу). Правда, сам Онегин уже на третий день захандрил среди «уединённых полей», «прохлады сумрачной дубровы», «журчанья тихого ручья», отнесясь к смене места жительства, в конечном счёте, как к смене декораций. И всё же автор именно оппозицию «натура – культура» делает ключевой для всего произведения, видя здесь корни и хандры Онегина, и мировоззренческую альтернативу. Именно в отношении к природе автор «рад заметить разность» между ним и Онегиным.

Во второй главе, которая тоже является моментом целого, непосредственно вытекающим из момента предыдущего, Пушкин приступает к последовательному развёртыванию, раскрытию противоречий, определяющих закономерности духовной жизни и героев романа, и, как постепенно выясняется, человека как такового.

Что делает скучающий Евгений?

Если бы он довольствовался маской разочарованного, то о нём и не стоило бы писать роман, да он и не годился бы в герои столь сложно организованного романа. Преданный безделью («Чтоб толь время проводить»), Евгений вместе с тем пребывает в процессе активного духовного поиска. Симптомы его (взгляд со стороны видит лишь симптомы, по которым можно судить о процессе), тщательно отобранные и сопоставляемые, и составляют смысловой стержень второй главы.

Евгений (кстати: во второй главе наш герой преимущественно называется Евгением) уже – «наш», что надо считать не свидетельством бестактности автора, навязывающего нам «друга», а выражением доверия к проницательному и благосклонному читателю-единомышленнику, способному оценить незаурядную одаренность героя. Задуманный порядок, конечно, не является тем мировоззренческим порядком, о котором мы говорили ранее. Однако общая установка на порядок проявилась и в хозяйственно-экономических нововведениях, за что Евгений тут же поплатился, заработав репутацию «опаснейшего чудака», а затем «неуча» и сумасброда-отшельника. Мнение «всех» сельских законодателей столь же комично, как и вердикт столичного света, куда в своё время принимали Онегина; но тогда глупость людей была его союзником, теперь же он становится её жертвой.

О человеке, если уж мы заговорили о симптомах, могут многое сказать его вещи, поступки, друзья. Принцип прост: скажи мне, кто твой друг (что ты читаешь, как ты ведёшь хозяйство, как ты одеваешься и т. д.) – и я скажу, кто ты. В друзья Онегину, что глубоко и тонко согласуется со всей концепцией романа, «достался» «красавец, в полном цвете лет, Поклонник Канта и поэт» (рифма, спешу заметить, оживляет закреплённый за ней мотив сонной, отвергнутой жизни). Владимир Ленский в известном смысле находится на том этапе духовного развития, на котором ещё вчера находился Онегин. Ленского не окружали «столы» (разве что письменный стол, о наличии которого можно лишь догадываться); однако в главном, определяющем он был человеком комическим, всецело подвластным «страстям», пусть и благородным.

Очередная блестящая психоаналитическая формула: «Ум, ещё в сужденьях зыбкой» (развитие формулы), находится в плену «блеска и шума», в плену чувственно-эмоционального восприятия. Отсюда – многочисленные формулы страстей, вытекающие из главной:

Это как раз те самые «различные вериги» (идеологические, конечно, вериги), та самая идеализация человека, когда желаемое искренне выдаётся за действительное; возможна она только при условии дремлющего, незрелого ума.

Вместе с тем вериги (надежды и мечты), сильно греша против истины, всё же не могут не пленять своей наивной чистотой, являя нам, возможно, лучшие стороны человека. Лучшие – но «минутные», преходящие. Евгений, согласно тонкому комментарию автора, уложившего, разумеется, свои наблюдения в изысканные по простоте формулы, – наш Евгений блестяще разобрался во всей этой человеческой, насквозь противоречивой стихии:

Анализ начальной фазы отношений двух пустынников – одно из самых ярких свидетельств человеческой состоятельности Евгения Онегина, значимости его личности, глубины натуры. При желании этот анализ, если бы он не был настолько демонстративно анализом, можно было бы рассматривать как сдержанное признание в дружбе и любви третьего пустынника – автора. (В данном контексте вполне ясным становится смысл снисходительно-иронического авторского эпиграфа к первой главе, относившийся к Онегину, который во времена своей легкомысленной юности во многом напоминал теперешнего «страстного» Ленского:

Но сам автор сочтёт более подходящим для откровенного признания другой момент. Сразу после трагической кончины Ленского (к которому ещё совсем недавно с высшей степенью человечности отнёсся Онегин) автор проронил: «Хоть я сердечно Люблю героя моего..»..

Странно, не правда ли?

Как видим, Пушкин (конечная мировоззренческая инстанция) не просто обнаружил и противопоставил «ум» – «сердцу»; это и до него делалось многократно. Он показал, как одно вытекает из другого, он разъяснил, что одно без другого – не существует; он художественно доказал, что всё познаётся в сравнении и существует только в движении, в процессе развития. Всё рождается движением, есть момент движения и растворяется в движении. В человеке, особенно богато одарённом, нет «беспримесных» и неизменных качеств, поэтому противоречивое их отображение является одновременно адекватным отражением. Непротиворечивый же, идеальный взгляд на человека становится источником вериг независимо от чистоты намерений. Такова пушкинская модель человека, в которой благие намерения превращаются в вериги, проза – в стихи, пламень – в лёд, автор – в героя, дружба – во вражду, равнодушие – в любовь и т. д.

Дав множество намёков, скрытых «противоречивых» ходов, Пушкин чем дальше, тем яснее обнажал оборотную сторону любого душевного жеста. Пусть бегло, вскользь, в скобках, но непременно будет указано (это делают герои-философы: автор и Евгений) на диалектическую изнанку состояния, намерения. Вот примеры из середины романа, из четвёртой главы:

В пятой главе автор, аналитически внедряясь в загадочную душу человека (в т. ч. в женскую душу), «роняет» коренную формулу, к которой восходят все иные формулы, применяемые к частным случаям. Пушкин обобщает:

Что же объединяет все названные (и, естественно, не названные, но присутствующие в романе) противоречия разных порядков и уровней? Вопрос может звучать иначе: что составляет суть недуга главного героя ключевого романа русской литературы?

Все духовные противоречия являются модификациями, разными ликами одного кардинального противоречия – между психикой и сознанием (сердцем (душой) и умом в поэтической терминологии), делающим человека одновременно великим, комическим и трагическим. «Взаимная разнота» (творящая, добавим, целостную модель, держащуюся именно на противоречиях) психики и сознания в личности, личности и «толпы», личности и личности – вот истинный предмет Пушкина. Не Онегин его интересует, а сущность или природа человека, ярко и отчётливо проявившаяся в Онегине.

«Взаимная разнота» – двигатель всего, поэтому у романа есть и космический план, вселенский подтекст, намёк на связь всего со всем (ритм времён года, высокая городская культура (от Гомера – до современного романа) и вечная природа, мужчина и женщина, мыслитель и поэт и т. п.).

С этих позиций мы и будем оценивать все человеческие контакты Евгения, ставшие фактором его эволюции.

«Склонность к противуречию» – это не просто «холодное наблюдение», но полнокровно переживаемое трагическое мироощущение, которое явилось следствием акта познания себя. Подобные открытия делаются в состоянии, которое Печорин, откровенно ведущий свою родословную от странного героя Пушкина, впоследствии удачно определил как «высшее состояние самопознания» («Княжна Мери»).

Стихотворный роман, конечно, реалистичен, но реализм его видится прежде всего не в том, что ему удалось отразить «социальное разочарование» и всё углубляющийся «скептицизм» [18], что он верно отразил «социальную коллизию… эпохи» [19], а в том, что духовно-идеологическое измерение человека показано в зависимости от витального и социального. Причём комплексное воздействие на человека показано всесторонне и в принципе не сводимо к социальной, да ещё понимаемой как классово-социальная, доминанте. Делать Онегина символом реакционного и прогрессивного противостояния конкретных социальных сил конкретной эпохи – значит безнадёжно обеднить реальное содержание романа, да к тому же существенно исказить суть великого конкретно-исторического принципа познания. Конкретно-исторический – значит не только «классово-социально конкретно-исторический» (подобная абсолютизация одной коллизии – ортодоксально идеологична), но и духовно-исторический, Вечно-духовное тоже всегда имеет конкретно-исторический облик. И гениальность художника заключается в том, сумеет ли он разглядеть за коллизиями конкретно-историческими (социально-политическими, моральными, экономическими, религиозными и т. д.) вечную коллизию человека, сквозь преходящее – вечное. Что главное, какая система ценностей является определяющей? – вот в чём вопрос. Социальная коллизия в «Онегине» – второстепенна, хотя и вполне отчётливо ощутима.

Глубина реализма заключается в степени приближения к действительной глубине и сложности природы человека, в степени овладения логикой генезиса, механизмами формирования и развития личности. С этой точки зрения и классицизм, и романтизм, и модернизм и т. д. – в известной (всегда разной) степени реализм, но реализм, сильно искажённый моноидеологией, отражающей только лишь одну из сторон многогранного человека. Всё это можно было бы назвать «идеологическим реализмом», учитывая то, что элементы реализма всегда присутствуют.

Реализм как таковой тяготеет к внеидеологическому подходу или по крайней мере стремится выработать некую универсальную сверхидеологию, в рамках которой уживались бы и «снимали» противоречия идеологии, тенденциозно «сужающие» реального человека.

Из-за опасной по отношению к идеолгии (как правило, господствующей идеологии) аналитической установки классический реализм короновали невиданным для искусства определением: критический. Степень реализма, как это следует из его разбора, т. е. степень его идеологической ангажированности, – всегда разная. Универсальная система ценностей, выстраиваемая как принципиально внеидеологическая система, в искусстве чрезвычайно редка. Такой подход – предел искусства – можно охарактеризовать как оптимальную абсолютизацию критическо-аналитической установки, т. е. установки собственно научной.

Степень реализма пушкинского романа – беспрецедентна для мировой литературы.

Активно скучающий Онегин, если угодно, ищет ту систему ценностей, которая могла бы хоть как-то удовлетворить критериям величия, соответствующим мере его понимания. Один из пиков духовного развития Евгения Онегина приходится на то памятное «северное лето», когда наш герой жил «анахоретом» (глава четвёртая). Он неоднократно «явил души прямое благородство»: и в отношениях с Ленским, и в отношениях с Татьяной Лариной, от которой получил письмо-признание в любви. Это был момент относительной гармонии и внутреннего равновесия, когда Онегин предался «беспечной неге». «Вот жизнь Онегина святая», – резюмирует автор.

Однако «красные летние дни» мелькнули и сменились своей противоположностью: «И вот уже трещат морозы» (таково противоречивое единство мира). Онегин «вдался в задумчивую лень». Но задумчивость эта не была ещё разрушительной ни для него, ни для людей его окружающих. Напротив: именно в эту зиму он был согрет дружбой Ленского.

Евгений терпимо (до мудрости ему было ещё далеко) относился к людям, которые считали себя счастливыми, прекрасно осознавая подоплёку такого их душевного состояния. В заключительной строфе четвёртой главы Пушкин в своём неподражаемом художественно-аналитическом стиле даёт сначала формулу-образ счастливца, а затем его антипода, терзающегося от комплекса «горе от ума»:

Счастливое состояние Татьяны складывается из тех же извечных психологических (иррациональных) компонентов: – веры, надежды, любви:

(В заключительной сцене романа Татьяна скажет: «А счастье было так возможно, Так близко!.».)

Онегин понимает, что счастье «преданных вере» и «ослепительной надежде» (реальность, как мы знаем, не соответствует из желаниями) – удел человека комического, слепо идущего на поводу у потребностей и видящих только то, что хочется видеть. Однако и человек мыслящий платит также по-своему роковую цену за «благо» прозрения:

Что значит «движенья» и «слова» в их «переводе»? И почему их надо «ненавидеть»?

Перевод движений и слов души может быть только на язык мысли, которая безжалостно обнажает перед сознанием (решающим завоеванием культуры) «жалкий» механизм веры. Человек всякий раз вынужден признаваться себе, что он игрушка страстей, что он раб природы, которая вуалирует жесткий диктат под «благородными порывами». Поэтому мыслящий человек обречён ненавидеть себя комического – и в этом он велик. «Ненависть» делает его в чём-то свободным от природы, ибо он «предвидит» порядок её действий; но он человек, и ничто человеческое ему не чуждо. В этом – источник его трагизма.

Счастье возможно только в обмен на величие; великая, мыслящая, разумная личность – обречена на трагизм («жалок тот»). Если принять во внимание амбивалентную интонацию, совмещающую полярную семантику, то «жалок» – взгляд «стократ блаженных»; лукавый же авторский гимн «пьяным путникам на ночлеге» – на деле является убийственной характеристикой безмозглым, но безобидным, «мотылькам», порхающим по поверхности жизни.

Пока ещё Онегин находился в стадии «мягкого» просветлённого, пусть и не оптимистического трагизма. Но это была зыбкая, неустойчивая доминанта его жизни. Далее начинается принципиальное расхождение с автором, избравшим, как мы убедимся, иной вариант развития той же ситуации горе от ума. Впрочем, нам неизвестно, удалось ли автору в возрасте и ситуации Онегина избежать его зигзагов, и не были ли именно эти зигзаги ценой очередного прозрения автора.

В конце шестой главы автор, не осуждая впрямую своего любимого героя (тут мы вполне оценим реплики вроде следующей: «Сноснее многих был Евгений»), даёт, тем не менее (истина – дороже), свой, характерно пушкинский вариант прощания с юностью, которая кончилась, как и у Онегина, тогда, когда «сладкие мечты» сменились «хладными мечтами»:

Обратим внимание: нет ехидной вражды к комизму, похожей на самобичевание; есть естественное сожаление:

И, наконец, отношение к неизбежному, примирение с непоправимым:

«Новый путь», «новая печаль», «иные желания» – вот перспектива, исполненная разумно-оптимистического трагизма. Простившись с юностью, автор, понимая, что жизнь и глупость, младость и страсть – едины и неделимы, настойчиво заклинает «младое вдохновенье»:

Автор как бы вскользь (все серьезное в трагикомическом романе говорится бегло или в шутку) демонстрирует нам удивительное отношение, крайне редкое, хотя, в сущности, нормальное: с достоинством принимать естественный ход вещей и при этом называть вещи своими именами. Именно такое отношение позволяет ему не ронять нравственный свой авторитет, не боясь при этом признаваться в слабостях. Между прочим, впервые мотив должного отношение к «легкой юности» и понимания ценности комизма прозвучал еще в конце второй главы:

Между прочим, тогда же, уйдя от «мятежной власти страстей», Онегин говорил о них «с невольным вздохом сожаленья».

Однако всё меняется роковым образом в пятой главе. Многослойный смысловой контекст для последующего сюжетного хода выписан настолько тщательно и продуманно, что содержательность его гораздо более значительна, чем вмещает сюжетный ход как таковой. Ленский вызывает Онегина на дуэль из-за дерзкого и, как показалось влюблённому поэту, оскорбительного поведения Евгения на балу в честь именин Татьяны. Онегин принимает вызов и убивает друга. Внешне всё выглядит случайным и маломотивированным. И тем не менее «суммы смыслов» и в этом моменте целостного романа поражают целенаправленной сконцентрированностью.

Прежде всего самим именинам и последующим событиям предшествует пророческий сон Татьяны. Сон, несомненно, художественно неоднозначен и многопланов, однако главное в нём лежит едва ли не на поверхности: он подчёркивает иррациональность, необъяснимость событий, их хаотическую импульсивность, неподвластную уму. Не мистическая предсказанность впечатляет более всего, а именно реализация нелепого, «чудного», «страшного» сна (вспомним, что означает жизнь есть сон). Что произошло? Что послужило первопричиной столь неожиданных событий?

Причина будет уяснена тогда, когда мы оценим момент судьбы Онегина в контексте его жизни как завершённого целого. Итак:

«Траги-нервическая» реакция Татьяны ещё более раздосадовала «чудака»:

Онегина, казалось бы, раз и навсегда избавившегося от «мятежной власти» страстей, вновь захлёстывает волна эмоций. Причём он попал под чары самых низменных, капризно-эгоистических (все страсти по природе своей эгоистичны) страстей. На смену хандре и скуке – взрыв агрессивных чувств.

Где логика: за что надо «порядком» мстить несчастному Ленскому? За то, что тот за дружеским бокалом вина передал ему приглашение Лариных?

Это, конечно, повод, нелепый, как сон, и только на первый взгляд имеющий логическую форму. Сам характер и, так сказать, стиль мести многое говорит об истинных причинах, вызвавших её. Сначала двусмысленный, «чудно нежный» взор очей в сторону Татьяны; потом, согласно «науке страсти нежной», по всем правилам флирт с Ольгой.

Цепная реакция гибельных эмоций мгновенно докатилась до естественной своей высшей точки: «нетерпеливая вражда» неминуемо кончается взаимоистреблением.

Рецидивы страсти вновь превратили Онегина в человека комического, легко опрокинув уже сформировавшиеся представления о том, что значит быть «мужем с честью и умом». Причём в Онегине взыграло самое тёмное, животное начало (он «ощетинился как зверь»).

Вдруг, внезапно, без видимой причины его взманило «смертельное».

Невидимая же, подспудная причина (если мы правильно подобрали ключ к зоне, где формируются мотивы поступков) заключается в следующем. Очевидно, Онегин в тот период, в отличие от умудрённого автора, так и не смог найти формулу сосуществования и взаимообогащения «сердца» и «ума». «комизма» и «величия». Ум лишь выставлял Евгению человека в «идиотском» свете, компрометировал неразумную жизнь, только лишь «ненавидя» унижающие мыслящего «мужа» уловки (мечты, надежду, веру, любовь, счастье), но не разглядел в глупой жизни союзника умному человеку.

Онегин, иначе говоря, развёл психику и сознание (уже эта духовная вершина даётся очень и очень немногим: «Немногих добровольный крест»; понимая это, автор сполна воздаёт должное своему герою), но далее констатации «взаимной разноты» не пошёл. Он поставил психику и сознание к барьеру, видя в них непримиримые начала, не понимая того, что они могут ужиться в человеке и стать источником «новой печали». Величественная трагедия как норма (умножая мудрость – умножаешь печаль) – до этого наш герой, увы, ещё не дошёл.

Глубинная ошибка Евгения, если уж нам, следуя авторской традиции, называть вещи своими именами, состоит в том, что он сделал ставку на интеллект, разочаровавшись в человеке комическом. Прозрение его приняло форму недуга именно потому, что он, обретя в разуме достоинство, поставил вопрос: или – или. Постигнув идею «порядка», он стал настойчиво искать разумную систему ценностей, которая могла бы привести его к счастью. Однако жизнь и судьба (а если уж быть точным – вся человеческая культура) предлагала ему, умному человеку, представление о счастье только в одной форме: в форме идеологии. Хочешь быть счастливым – верь в свои иллюзии, в «призраки».

Ни одна идеология не устраивала героя. Более того: идеологический уровень сознания как таковой исчерпал свои мировоззренческие возможности, перестал быть генератором мировоззренческих стратегий. Идейный тупик был вызван не тем, что личность не смогла найти точку опоры в виде приемлемой идеологии, а тем, что «идеологическое мировоззрение» (верю, потому что мне так кажется) обнаружило свою комическую, психо-эмоциональную зависимость.

«Ума холодные наблюдения» уже не могли уживаться с жалкими миражами. Позднее Онегин в письме к Татьяне признаётся:

Само по себе изживание могло быть и благотворно (автор отсылает нас к универсальной точке отсчёта: своей судьбе). Однако на какой основе, с каких позиций отрицает Онегин «природного» человека?

С позиций отчаяния, бесперспективности, неконструктивности. Онегин утратил (а может быть, так и не приобрёл) целостность человека. Потворствуя холодному уму, «честно» лишая себя малейших иллюзий, разоблачая «однообразие» страстей – он лишал себя жизни. Остывание, охлаждение чувств – симптом укрепления ума, противостоящего жизни.

Таков классический, с точки зрения не доверяющих разуму, эффект «горя от ума», когда абсолютизированный ум несёт только горе живому человеку. (Обратный эффект, когда более взвешенное и менее идеологизированное обращение с тем же коварным разумом помогает разогнать унизительные потёмки души и при этом умудриться не встать в оппозицию жизни – зрелое сознание интерпретирует психику как «сук», на котором он располагается и рубить который, естественно, противопоказано – не считается классическим в силу своей немассовости, штучности, а значит незаметности на фоне основного отрицательного эффекта.) Впоследствии это дало основание таким корифеям, как Толстой и Достоевский, страстно разоблачать разум как весьма несовершенную и сомнительную основу духовной гармонии.

Ничего удивительного, что Онегин диалектически взорвался. Жизнь оказалась хитрее «голого» разума. Тщетно ожидая от ума жизненной подпитки, того порядка, который позволил бы естественно жить и эмоциональной сфере, натура властно отбросила враждебный «хлад» ума и ввергла вчерашнего философа-интеллектуала в пучину страстей: только таким способом можно было возвратить его к жизни.

Умный человек должен искать спасения в глупости – до этой «высшей смелости» Онегину надо было ещё дойти. Такая смелость есть результат не просто логического хода – а особый этап духовного развития. А пока что все пробудившиеся силы души Онегин направляет на уничтожение ненавистной жизни: на уязвление любви, на разрушение чувств поэта. Ленский с его комплексом «младости» непереносим именно как символ вселенской глупости и одновременно торжества жизни. (Кстати, в этом Онегин был глубоко прав. Набрасывая два варианта духовной судьбы, автор в первом случае говорит о Ленском как о поэте, в ком «погиб животворящий глас», во втором – его ждал «обыкновенный удел»: как у всех. Оба варианта – разные стороны человека комического, в ком никогда не возобладает разум.) Характерна реакция на картель (т. е. письменный вызов):

Евгений не раздумывает. Между действием и душевным импульсом уже нет не то что рефлексии, но даже и элементарной цензуры здравого смысла.

Философ Онегин не просто убивает поэта Ленского (дуэль происходила «как в страшном, непонятном сне»); он убивает (или пытается убить) Ленского в себе. И только после кровавой дуэли выясняется, что жизненное начало неистребимо и его невозможно компенсировать никаким пониманием, осознанием и т. д. Онегину остаётся только жестоко раскаиваться.

Отношения Онегина с Татьяной также подчинены «плану», логике становления духа – самому главному и важному из всего, что происходит с человеком в жизни. Всякое значительное произведение искусства (отдаёт себе автор в этом отчёт или нет) зиждется на серьёзной концепции. Разумеется, исследователя художественного произведения всегда подстерегает опасность увлечься «красотой» концепции (своим детищем) и подгонять под неё полифункциональную символику, жонглируя цитатами и контрцитатами.

Однако коль скоро концепция всё же объективно присутствует в целостно организованном произведении, то обнаружение её становится первостепенной задачей, невзирая на возможные субъективные искажения исследователя. Иного пути постижения творений художника просто не существует.

В данном случае отношения Онегина с Татьяной, вплетаясь оригинальным рисунком в бесконечный жизненный узор, непринуждённо и естественно «ложатся» в концепцию. Более того, их отношения можно считать центральным «узлом», требующим для раскрытия своей экзистенциальной глубины контекста всего романа. Взаимоотношения героев, если их принять за точку отсчёта при анализе целостного произведения, – загадка, которую разрешает весь роман. Но поскольку мы уже нащупали ключ к роману, то загадка так и не станет загадкой, придавая вместе с тем необходимую ясность, стройность, смысловую полноту и завершённость «воздушной громаде» (А. Ахматова).

В предпоследней строфе произведения автор назвал Татьяну «мой верный идеал» и тем самым, казалось бы, противопоставил её своему беспутному другу, который в идеалы, конечно, не годится. Но ничто так не противопоказано роману, ничто не является менее органичным способом его постижения, нежели формальная логика. Какова рыба – такова должна быть и сеть. Простоту, изящество и «воздушность» формул следует рассматривать не только в ближайшем, локальном контексте, но и в контексте концептуальной «громады», придающей любому «летучему» смыслу бытийный, вечный оттенок. Любой пушкинский тезис, как уже было отмечено, чреват антитезисом. Причём верными (совмещение несовместимого) являются оба – но в разных отношениях. Так устроены универсум, жизнь, человек, роман в стихах, автор, читатель. Так и отнесёмся к «верному идеалу».

В этой связи вспомним: кто есть главный герой романа? В шутливой форме, обыгрывая как искусственную дань классицизму (иначе говоря – маскируя серьёзность), автор сам позаботился о том, чтобы точно расставить акценты. В заключительной строфе седьмой главы, оставляя тему «милой Татьяны», как бы импровизирующий автор в очередной раз подтверждает, что он ни на мгновенье не отходит от громады концепции:

В шутке есть доля шутки, но обратимся к серьёзной её стороне. Никакого блуждания нет, есть строгий и продуманный курс. «Вступленье», то есть концептуальная установка, ощутимо присутствует везде и во всем. Настоящим идеалом (если это выражение в данном случае уместно) является Евгений Онегин – один из тех немногих, кто мужественно избрал путь разума. Татьяна никак не проявила себя в качестве человека, трагически обречённого в схватке двух стихий: чувства и интеллекта, жизни и смерти. Автор – честь ему и хвала – говоря о Татьяне, не умалчивает лицемерно о разноприродных духовных и жизненных функциях мужчины и женщины – но определённо подчёркивает необходимость дифференциации двух противоположных начал. О Татьяне Лариной автор говорит именно как об идеале женщины, В чём суть идеала?

По-своему органично он проявился уже в Ольге, между прочим, родной сестре Татьяны. Расхожий типаж («кокетка, ветреный ребёнок» – замечание, точнее, как всегда у Пушкина, глубоко продуманная характеристика, тем более ценно, что вырывается из уст влюблённого Ленского), он важен именно тем, что это типаж: всецело комический человек, которому неведомы раздирающие душу противоречия сердца и ума, поскольку сердце женщины так устроено, что не допускает появления равновеликого оппонента. «Ум с сердцем не в ладу» (суть формулы «горе от ума») в женской интерпретации подвергается существенной корректировке: сердце всегда право (более фривольно, но не менее точно: если женщина хочет…).

Разумеется, Татьяна не только не лишена своего «родового» признака, но он даже усилён совершенно особым, только ей присущим шармом. «Комизм» человеческой натуры если не абсолютизированно, то наиболее полно и глубоко проявляющийся именно в женщине (вспомним, кстати: Онегин в своё время был «подобен ветреной Венере»…), в Татьяне обрёл привлекательную цельность и гармоничность. Она – естественный продукт природы. «Всё тихо, просто было в ней»: даже высший свет своей культурой не изменил её натуры. Она – продолжение природы (ни больше, ни меньше: см. прописанные в деталях условия жизни и воспитания), её орган и наиболее восхитительное проявление: со стихийными зачатками величия (отсюда – недетская задумчивость, склонность к глубоким, «умным чувствам», потрясающая интуиция, позволяющая выделить именно Онегина, и даже предчувствовать его судьбу).

Ум же – дело сугубо мужское. Наделив Татьяну «недугом», автор сам бы развенчал свой идеал. Но умный автор этого не сделал.

Общаясь с женщиной – общаешься с природой. Вот почему Онегин, отторгая природу, отверг и совершенства Тани. Дело не в том, что Онегин оказался не на должной высоте и недооценил Татьяну (он как раз знал ей цену:

дело в том, что он оказался не готов к союзу со своей собственной «комической» изнанкой, своей первой природой (и, разумеется, с возможной невестой). Кстати, автор и здесь (не без мягкой иронии) с ним согласен:

Ирония относится вот к чему: на то же самое можно посмотреть иными глазами; правда, для этого надо стать иным (искушённый автор, как всегда, духовно опережает растущего Онегина).

Преображение Онегина (возвращение к старому – на новый лад, что и является, собственно, полноценным обновлением) началось уже до дуэли; дуэль укоренила перелом; завершился же цикл становления духа в столице, в свете – там, где Евгения настигла хандра и вынудила покинуть город. Круговое построение сюжета, подобно диалектической спирали, символизирует целостность, завершённость, самодостаточность – и вместе с тем открытость, готовность к обновлению.

Присмотримся к скупому, но информационно очень насыщенному авторскому комментарию возвращения к истокам. Появление блудного Онегина свет – неизменный, самотождественный, вечно комический свет(т. е. практически – все люди), не изведавший школы разума – встречает, как и следовало ожидать, «неблагосклонно». С точки зрения света, трагическое прозрение равнозначно шутовскому «корченью чудака». (Поистине свет сошёл с ума: всё поставил с ног на голову!) Настороженный приём спровоцировал пафосную тираду, где автор решительно встаёт на сторону друга, горько осознавая, насколько тот выше «самолюбивых ничтожностей и насколько трагически одинок по причине своего превосходства. Одинок – по одной-единственной, вечно злободневной причине: он, к счастью для себя как для личности, стремящейся к самореализации (через самопознание) и таким образом выполняющей свой высший гуманистический долг, и к несчастью для себя как для одного из «избранной толпы» – непростительно, вызывающе умён и, вследствие этого, ориентирован на высшую свободу. Его, светского человека, ум и одарённость перестают быть его личным делом, поскольку предлагают иной взгляд на мир, иную систему ценностей, по сравнению с которой обычные люди «как вы да я, как целый свет», глядящие на жизнь «как на обряд», оказываются теми, кто они есть на самом деле: «посредственностями «. Онегин покушается на святая святых – на охранительную идеологию, вскрывая её насквозь комический, приспособительный характер. Онегин, скажем прямо, не просто захандрил, а стал угрожать основам жизни.

Разумеется, такое не прощается. Это странно, ненормально, он «корчит чудака» или, наконец, «сатанического урода», даже «демона» (в святом деле защиты жизни в выражениях можно не стесняться). Витающая тень «сумасшедшего» Чацкого («Он возвратился и попал, Как Чацкий, с корабля на бал») подчёркивает архетипичность ситуации.

В широком смысле на противостояние общества и Онегина, его продукта и антипода, можно посмотреть как на «поединок роковой» психики и сознания, натуры и рациональной культуры. Если в своём духовном хозяйстве Евгений навёл относительный порядок, подчинив мятежи страстей и иррациональных порывов логическому, умственному началу (он относительно познал себя, а значит всех остальных, человека как такового), и тем самым самоутвердился, вкусив от древа познания, отделился от природы, встал над ней и просто осмелился взять принадлежащее только человеку право (кому ж ещё?) мыслить, судить – то «с точки зрения» психики (и обожествляющего витальные потребности общества) он вскормил её «врага», нарушил извечный закон жизни, передав стратегические мировоззренческие функции не диктатуре тёмных страстей, а просветляющему душу рассудку. Слепые страсти регулируют жизнь (когда разум спит), а разбуженный ум объясняет глупость страстей: Онегин проник в потаённую «механику» жизни – и замер от дерзости прозрения:

Если приложить к герою не только иронически перечисленные мерки «обряда», но и критерии индивидуального эволюционного «темпоритма», то мы должны будем признать, что духовная содержательность жизненной паузы – отдадим должное сверхтонкости автора – несомненна. Жизнетворчество – вот чем занят бездействующий герой.

Война, объявленная Онегину обществом – это война между человеком комическим (психологическим) и человеком величественным (разумным, а значит – трагическим). Эти две модели культурного человека различаются типом сознания, типом управления сложнейшим информационным комплексом под названием человек – следовательно, типом духовности. Онегин впервые честно явил миру реальные проблемы реального человека, развенчав мифические достоинства мифического человека. Культуре чувств, страстей он противопоставил культуру холодных наблюдений, увенчанный идеей порядка, общей гуманистической концепцией.

«Горе от ума» имеет много смыслов: в отношении личности ум создал предпосылки величия, тут же назначив за колоссальный прорыв не всем посильную цену: отныне – трагичен; в отношении к обществу наличие ума – достаточный повод объявить человека врагом или, что хуже, сумасшедшим (вот где дьявольский ход: мыслителя – отождествить с безумцем). Стоит или нет личность, сконцентрировавшая в себе главное противоречие человека и культуры (и осознававшая его как главное), того, чтобы стать героем «громадного» романа? Стоило или нет автору «Руслана и Людмилы» рискнуть репутацией и открыто встать на сторону духовности, реально освобождающей человека от миражей??

Сам факт такого романа говорит о разумной вере в безусловные достоинства и неискоренимую жизнестойкость человека. Сам роман – памятник человеку. Кстати, почему воздвигнутый «долгим трудом» памятник обрёл в конечном счёте форму романа в стихах?

Пушкин прекрасно осознавал различие между романом и романом в стихах. Общеизвестная цитата из письма к П.А. Вяземскому (3 ноября 1823 г.) давно стала приложением к «Евгению Онегину»: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница».

Если ответить на вопрос так: Пушкин написал роман в стихах потому, что был поэт – то это будет ответ совсем не на тот вопрос, который нас волнует. Я бы даже сказал, это по-детски наивный уход от ответа. Объяснять целесообразность романа в стихах гибкостью, эстетической завершённостью онегинской строфы, способной вместить любое содержание – это тоже уход от ответа. Значит ли это, что роман-эпопея или «просто» роман менее предрасположены к гибкости, открытости к разнородному содержанию и проч.?

Характеристика художественных возможностей строфы – тоже ответ совсем на другой вопрос. Да, генезис строфы, её впечатляюшие эстетические достоинства – всё это имеет не последнее значение. Однако это не объясняет главного: зачем писать непременно роман в стихах, если есть множество иных, не менее впечатляющих форм?

Очевидно, избранная Пушкиным форма обладает такими уникальными возможностями и функциями (не в них ли сфокусирована та самая «дьявольская разница»?), которые идеально соответствуют уникальному материалу и ради которых имело смысл роману придать форму едва ли не антиромана.

Функций таких, на мой взгляд, несколько.

1. Опоэтизировать уникальность онегинской «духовной породы». Ведь что получилось: Пушкин поэтизирует, т. е. возводит в ранг возвышенной, ситуацию горе от ума, которая по природе своей мало поддаётся взволнованному лирическому воспеванию. Однако именно это сверхзадачей и вдохновлён роман. Поэтизировать можно природу, чувства Татьяны, «милые мученья» Ленского и т. д. Аналитический же склад ума Онегина – не тот материал, который навевает вдохновенные пафосные строки. Пушкин пошёл, так сказать, косвенным путём, поэтизируя не саму ситуацию, а чувства ей сопутствующие: хандру, печаль, одиночество, трагическую опустошённость, переживание бесперспективности, безнадёжной любви. В результате поэт-мыслитель создал особый поэтический ряд, раздвинув его за счёт ряда аналитического.

Таким образом, уникальность ситуации востребовала уникальную поэтическую форму, а не поэтические склонности автора создали ситуацию. Иное дело, что реализовать подобную ситуацию мог действительно выдающийся поэтический гений.

2. Выделить и усилить символичность, архетипичность «странного» человека, дать лаконичную и предельно ёмкую модель – из тех, что тяготеют к вечным образам.

3. Объективные особенности лиро-эпического рода дают возможность предельно сблизить лирического героя с Онегиным.

Вернёмся к линии Татьяны, отношения с которой завершили облик Онегина, сделав его символом разочарованного и в счастье, и в покое и воле, и в чувствах, и в уме – символом человека, которому достало ума, чтобы преодолеть бессознательный комизм жизни и, обретя величие, испытать глубокий трагизм; но ему не достало того же ума, чтобы преодолеть трагизм.

Возвратившийся Онегин, который странствовал «без цели, доступный чувству одному» (подвижное смысловое ударение переместим на слово чувство), при первой же встрече с Татьяной, блестящей светской дамой, был сражён в сердце. Далее автор перечисляет все те симптомы, которые ещё вчера так раздражали Онегина:

Мотив «жизнь есть сон» причудливо меняет издевательско-саркастическую интонацию на страстно-серьёзную: жизнь тогда в радость, когда всё как во сне.

Логика страсти заставляет Евгения совершить тысячу глупостей:

В конце концов, «он пишет страстное посланье». Собрав остатки разума, Евгений объяснился с хладнокровной и непроницаемой княгиней:

Счастье всё-таки есть, несмотря на то, что оно категория психологическая и не выдерживает критики разума. Онегин, подобно всем верующим, которые «ничтоже сумняшеся» выбирают Христа, а не истину, готов отказаться от постылого разума, «постылой свободы» в обмен на «блаженство», на жизнь. Ведь влюблённость Онегина, как и хандра его, больше чем влюблённости, а именно: возвращение к жизни, мировоззренческий прорыв, последствия которого ещё только предстояло осмыслить.

А пока – пока прежние, испытанные средства против страстей утратили свою действенную силу. Онегин «своё безумство проклинает», и начинает читать «без разбора».

Ум, оказывается, способен быть спасительно-бессильным перед «воображеньем» и «магнетизмом». «В тоске безумных сожалений» Евгений падает к ногам Тани (как выясняется, «прежней», «бедной Тани»), выслушивает её по-своему убедительный урок. Но ничего не меняется.

В эту минуту Евгений

И всё же Евгений – сумел подняться; он готов стоя встретить любой каприз фортуны:

Она ушла. Стоит Евгений и т. д.

Читателю, способному на разносторонний и «полномасштабный» диалог с Пушкиным, нет смысла задаваться вопросом: что же дальше будет с «неисправленным чудаком» (от которого и в самый отчаянный момент принципиальный автор и не думает отрекаться:

Пушкин, вопреки собственно сюжетной логике, не оборвал роман на самом интересном месте, а продуманно завершил его – так, что практически любое продолжение будет выглядеть лишним, поскольку мало что добавит в уже законченную картину. Противоядие от страстей – нам известно, противовес уму – страсти. Сумеет ли Онегин открыть для себя источник духовной гармонии, как это удалось сделать автору, который и поведал нам сию в высшей степени поучительную историю, – это уже мало что меняет. Он в принципе может сделать это – вот что главное; и это известно читателю.

В каком-то смысле так истолкованному финалу концептуально противостоит «урок» Татьяны. Она в полном соответствии с непротиворечивой цельностью своей прямой и неизменной натуры, взращённой на благородных и предсказуемых идеалах верности, покорности долгу-жребию, без всякого пафоса объявляет Онегину:

Однако и Онегин воспринят ею как «неисправленный» герой. Если для автора такая комплиментарная характеристика подразумевает вечную изменчивость, парадоксальность Евгения, его, на поверхностный взгляд, непредсказуемость (хотя на самом деле он верен себе: он послушник своеобразной, «лукавой» логики, согласно которой вполне естественно безумно влюбиться в однажды разумно отвергнутую женщину), то для Татьяны неисправленный означает: не изменился, не способен меняться в лучшую сторону.

Вот почему Татьяна называет любовь Онегина «обидной страстью», отчитывает его, как ничтожного ловеласа:

Татьяна считает, что Онегин охотится за нею именно как светский лев, которому важна победа не над Лариной Татьяной, а над богатой и знатной княгиней, которую «ласкает двор» и позор которой – «соблазнительная честь» для неотразимого донжуана. Кстати, Онегин в своём письме предвидел подобные упрёки как вполне естественные для Татьяны:

Как видим, поведение Онегина подтвердило мнение о нём, составленное (тогда, правда, не окончательно) в «келье модной», в «молчаливом кабинете» (хозяин в то время странствовал без цели), где Татьяна пыталась вникнуть в душу «чудака печального и опасного» по избранным, неслучайным книгам, которые тот внимательно читал:

«Слово», т. е. определение, таково: Онегин лишь «пародия», «подражание» модным героям модных романов с их «безнравственной душой» и «озлобленным умом».

Если Татьяна права, и маска Евгения действительно стала его второй натурой, то Пушкин напрасно затеивал роман в стихах.

Если всё же прав Пушкин, и Онегин достоин того, чтобы стать героем его романа, – значит, никакой маски не было, и Евгений всегда оставался самим собой.

Следовательно, неправа Татьяна. Позиция той, что названа была поэтом «мой верный идеал», по отношению к опекаемому автором же «моему Евгению» вполне понятна, но недостаточно гибка и излишне ортодоксальна. Будучи прямодушной, она, не мудрствуя, по себе судит о других. Ей непонятна логика эволюции Онегина, который по-разному ведёт себя в сходных ситуациях. Ей, неискушённой в диалектических коллизиях ума и души, неспособной «лукавить», непонятно, что можно было жить «холодным умом» и искренне пренебрегать чувствами; ей непонятно, что можно было на одну и ту же ситуацию смотреть разными глазами; у неё не укладывается в голове, как можно так радикально меняться и не предавать при этом ни себя, ни других, оставаясь честным в обоих случаях. Короче говоря, Татьяна всегда жила только девственно чистым сердцем, и она требует того же от Онегина (любое другое отношение в её случае было бы фальшью или слабостью), вкусившего, к его счастью и несчастью, от древа познания добра и зла.

Кому горше в этой ситуации: «бедной Тане» или умудрённому жизнью чудаку – решать читателю.

Что касается автора романа, то он задаёт обманчиво примирительный, компромиссный тон, легко вуалируя серьёзный принцип оценки (которому трудно противопоставить что-либо более конструктивное): каждый судит в меру своего понимания.

«Разноуровневый» подход к роману позволит и оправдать Татьяну, и обвинить Онегина, и поменять их местами, и т. д. И только универсальный подход даёт возможность оставить за каждым читателем и героем его правду, не поступаясь при этом правдой высшей (и не делая вид, что её не существует). Для этого надо каждый фрагмент «воздушной громады» соотносить с её реально существующей целостной многоуровневой структурой.

Истинная гениальность автора, позволившая достичь ему без преувеличения беспрецедентных интуитивных прозрений, заключается в том, что он видит трагически ясным взором относительную правду и Татьяны, и Онегина. Каждый сам по себе – они правы: вот в чём беда. Следующий, высший этап самопознания должен заключаться в том, чтобы совместить несовместимое, решительно сблизить относительность правд, понимая: ум без души – нежизнеспособен; душа без ума – жизнеспособна только в вечно комической ипостаси.

И Онегин, «на мертвеца похожий», без ложного кокетства отсчитывающий свои последние дни, делает этот последний «безумный» шаг – то ли не веря, что он нашёл выход из безнадёжной ситуации «горе от ума», то ли сожалея, что это случилось слишком поздно…

Онегин, признаваясь в своей любви, дозрев до любви, провозгласил тем самым «принцип дополнительности», поделился откровением, что человек един, несмотря на раздирающие его странную природу противоречия. Евгений своим безрассудным поступком очень даже философски замкнул круг – и придал новые измерения и собственной судьбе, и роману. Сначала он удалился от света – и это было благом в плане духовном: одиночество стало условием и предпосылкой дальнейшего развития, собственно, условием продления жизни. Но когда Онегин оказался совершенно, радикально одинок, когда он галантно отверг чувства Тани, затем хладнокровно убил на поединке влюбленного пиита, единственного друга, – одиночество превратилось в свою противоположность: стало проекцией смерти, новым недугом. Покой и воля – это что-то из области пугающей вечности. Кандидату в покойники ничего другого не оставалось, кроме того, что бессмысленно и безумно вернуться в свет, вклиниться в толпу и упасть к ногам Тани.

Невозможно жить только умом, нельзя быть умнее или выше жизни. Круг Онегина – это и форма некой духовной борозды или траектории, и символ целостности, примирившей (смирение паче гордости) разумное и неразумное в человеке, и способ эстетически завершить роман в стихах, объединить «стихи и прозу». Все смысловые линии замкнулись в некое единое человеческое пространство – и воздушная громада поплыла по этому, если хотите, мистическому, как минимум, экзистенциальному кругу – символу бесконечности, неисчерпаемости, вечности… «Куда ж нам плыть?»

Автор, нелогично завершая роман, возносит своего героя, делая последний его шаг кульминацией всего тщательно продуманного произведения. Кто знает (думается, данный жизненный узел намеренно не прояснён), возможно, автор многим, очень многим обязан именно беспутному Евгению, открывшему совершенно новые, неизведанные духовные горизонты. Иначе зачем было посвящать роман своему «странному спутнику»?

Возникает вопрос: неужели А.С. Пушкин отдавал себе отчёт, осознавал, какой глубины идейная концепция лежит в основании его, созданного великим трудом, художественного творения?

Можно даже заострить вопрос: способен ли был Пушкин в абстрактно-логической форме изложить и концептуально увязать (просопрягать, как сказал бы Л.Н. Толстой) те истины, которые он «оживил» художественно?

Эта проблема – вечный пробный камень для литературоведа. При ответе на вопрос хотелось бы избежать туманности, проистекающей, как правило, от собственной запутанности, но не впасть при этом в определённость столь жёсткую, которая в свою очередь явилась бы формой заблуждения. Необходима «свободная определённость», которая заведомо не блокирует «фантазию сознания» (интеллектуальную интуицию), направленную на обнаружение богатства и многообразия смысловых оттенков и переходов в восприятии проблемы, как бы мерцающей неопределёнными смыслами (за которыми, тем не менее, сквозит недвусмысленная определённость), Хотелось бы быть определённым в ситуации, к определённости не располагающей (если не сказать – отторгающей её) в силу своей «двойной» природы.

Нет и ещё раз нет: Пушкин не мог осознавать в полной мере значения той художественной модели, той громады, которая сотворена была его гением. Значит ли это, что поэт не ведал, что творил?

Ещё более категоричное – нет.

Чтобы понять логику ответов, надо разобраться (хотя бы вкратце, на уровне тезисов, которые, кстати, многое должны прояснить и в содержании самого романа) в природе художественного сознания. [20]

Существует два типа сознания: моделирующее и рефлектирующее. Первое способно образно-модельно воспроизводить мир, в бесконечных вариантах и вариациях реализуя свою творческую природу. Такое сознание «мыслит» наглядно-конкретными моделями, и оно призвано не понимать и объяснять, а именно моделировать, т. е. «показывать» целостные, неделимые клубки смыслов, выводимые из моделей-картин.

Второе сознание – ничего не создаёт, оно исключительно анализирует (т. е. умозрительно разлагает всевозможные «модели» на элементы с последующим умозрительным же синтезом). Именно это сознание и «выводит» смысли из моделей, выявляя их внутреннюю согласованность, доходящую порой до степени концепции.

В «чистом виде» эти два типа сознания не пересекаются, однако в чистом виде они на практике и не существуют. В различной степени одно сознание присутствует в другом. Это возможно потому, что рефлектирующее сознание возникло на основе моделирующего. Конкретно-образное мышление с течением времени становилось символическим (символ – уже обобщение целого класса предметов и явлений); символ же, в свою очередь, смог превратиться в нечто себе противоположное: в абстрактное понятие.

Символический образ и понятие – это не просто два различных способа мышления; они выполняют совершенно разные функции. Отсюда – абсолютно разные возможности в отражении и познании мира.

Творческий гений может изобразить всё – не обязательно при это осознавая и понимая (отдавая себе отчёт, т. е. рефлектируя – смысловую логику картин. Интуитивно поставленные в определённую зависимость отношения внутри художественно модели создают впечатление мощи интеллекта. На самом деле – это прежде всего изобразительно-выразительная мощь, креативные потенции моделирующего сознания, часто беспомощного в объяснении того, что оно «натворило».

Таковы психологические предпосылки всякого значительного художественного феномена – вопрос, относящийся к философии и психологии творчества. Если иметь в виду специфику моделирующего сознания, можно понять, как молодой человек сумел интуитивно «постичь» сложнейшие смыслы бытия. Моделирующее сознание подспудно вбирает в себя логику взаимоотношений разных сторон жизни, пропитывается ею, а потом умеет ярко воспроизвести её, Такое сознание «чувствует» и «ощущает» гораздо больше того, что оно «понимает». Жадно напитываясь картинами и образами, творческое сознание может «взорваться» и породить самые глобальные модели. В этом и состоит отличительная черта художественного слова.

Рефлективный же комментарий модели уже вскрывает и объясняет как суть изображаемых феноменов, так и суть самого творческого процесса изображения.

Остаётся добавить, что моделирующее сознание функционирует на базе психики, рефлектирующее – сознания как такового. Вот почему именно «включение» рефлектирующего сознания помогает человеку понять себя (т. е. своё же собственное, тёмное, невнятное моделирующее сознание) и тем самым обрести величие. И Татьяна, и Ленский, не говоря уже обо всёх остальных героях романа (за исключением, разумеется, повествователя и Онегина), как тип личности были порождены сферой моделирующе-психологической. Уже в силу этого они счастливо избежали «недуга». Горе от ума им не грозило, поскольку трагической внутренней ошибке попросту неоткуда было взяться: не возникло достаточной разницы умственно-душевных потенциалов.

Они – «комические» люди: не столько в том смысле, что непосредственно вызывают смех, сколько в смысле органической растворённости, невыделенности из природы. А духовные ценности, выстроенные исключительно на природном фундаменте, не могут не вызывать улыбки человека разумного, видящего за неубедительной идеологической ширмой подоплёку элементарных инстинктивных программ.

На таком фоне контрастом выделяется величественная фигура Онегина (чем более он велик – тем более трагичен). Между прочим, в самом конце романа, развиваясь в сторону гармонии, понимаемой как диалектическое примирение противоположностей, он едва «не сделался поэтом» (в начале романа, как мы помним, склонный к «сухой теории» поклонник Адама Смита – вот она, генетическая предрасположенность к «хандре»! – «не мог… ямба от хорея… отличить» и «бранил Гомера, Феокрита»).

Образ автора требует отдельного обширного исследования. В процессе анализа романа мы убедились, что автор духовно сумел пойти дальше Онегина. Весь живой и, если так можно выразиться, сбалансированный тон романа, созданный поэтом-мудрецом, заставляет нас сделать вывод, что присущий автору здоровый комизм уживается в нём с нескрываемым величием, а всё это вместе взятое соседствует с вовсе не надуманным трагизмом. Только так, в высшей степени диалектически, понятая жизнь, могла породить фантастическую по своим художественным достоинствам модель. Автор как незримая точка отсчёта в иерархически упорядоченной пушкинской модели, где одно сознание вмещает в себя другое, одно – более универсально по отношению к другому, автор выступает как некое сверхсознание, которое и придало качество целостности роману, вместившему «энциклопедию жизни». Сам автор как наиболее полное воплощение особой модели культурного человека (человека рационального, сумевшего не истребить в себе человека психологического, но в то же время вырваться из под его власти) заслуживает, конечно, обстоятельного культурологического и литературоведческого анализа.

Итак, трёхликость человека – вот истинный предмет Пушкина. «Ум с сердцем не в ладу»: диагноз Грибоедова был развёрнут и углублен до такой степени, что стал приговором не лишнему человеку, а целому свету, обществу. Художественно проанализировав хрестоматийную формулу «горе от ума» (которая, как и «лишний человек», была интуитивной догадкой, не более), Пушкин показал, что трагедия мудреца вовсе не в том, что он слишком много понимает. Суть проблемы заключается в том, что мыслительная деятельность, рефлексия как таковая противостоит жизни, с которой совместима только обслуживающая её (и противостоящая истине) психоидеология.

Чтобы понять это, надо осознать «дьявольскую разницу» между психикой и сознанием – разницу, лежащую в основе особой концепции личности. Пушкин, конечно, не философ-психоаналитик, а всего лишь художник. Тем более впечатляет его безукоризненная с научно-философской точки зрения модель, позволяющая сделать вывод: психика (душа) бессознательно приспосабливает, а сознание (ум) анализирует, разъясняет механизм приспособления. Вооружаясь умственно, личность обезоруживается в ином, не менее (если не более) важном отношении: ум обнаруживает иллюзорность психологической защиты, тем самым резко снижая её эффективность. Лишний человек уходит из-под власти и защиты веры, надежды и любви и остаётся один на один с реальным миром. Начинается поиск новой, более совершенной (и, заметим, более достойной) интеллектуальной защиты (где не обойтись, само собой, без элементов иррационально-психологических).

Вот то зерно, откуда повелась «литературная евгеника». Сквозь призму такой концепции личности видна генетическая связь «Евгения Онегина» с романами и героями Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова и др.

Именно подобная концепция личности и ничто иное позволило пушкинскому роману стать точкой отсчёта: программой русского классического романа и программой русского литературного развития в целом.

Н.В. Гоголь (кстати, наименее следовавший указанной пушкинской программе, однако не избегнувший чести быть последователем иных традиций великого поэта и прозаика) сделал пророческий и вместе с тем утопический прогноз: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». [21] Если Гоголь прав, то слова его надо понимать как желание увидеть русского человека – образцовым человеком, лишним человеком, сверходарённым во всех смыслах и успешно реализующим свои задатки. Никогда такой человек, разумеется, не явится, ибо когда все станут лишними, тогда просто некому будет жить. Оценим другое: Пушкин в своём лице и в облике русского дворянина Евгения Онегина явил миру современный гармонический идеал человека как такового, что без всякой ложной скромности следует признать значительнейшим завоеванием духа человеческого.

Таковы истинные масштабы Александра Сергеевича Пушкина – масштабы личности, предопределившей многие художественные открытия одной из самых оригинальных и развитых литератур мира.

1.2. Недоброжелательность Пиковой дамы

Пиковая дама, как известно, означает тайную недоброжелательность. Отчего же сия дама так неблаговолила «сыну обрусевшего немца» с исключительно нерусской фамилией Германн (содержащей, помимо мрачного неблагозвучия для русского уха, ещё и заносчивую, с претензией на исключительность же германскую семантику Herr Mann, «Господин Человек»), инженеру, имевшему «сильные страсти и огненное воображение», которые, однако, не мешали ему следовать безупречно положительному, выверенному девизу «я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»? (Жирным шрифтом в цитатах выделено мной, курсив – автора – А.А..)

Сказать, что Германн наказан был за страсть к деньгам было бы не совсем верным или даже совсем не верным, ибо страсть, подконтрольная «твёрдости», – уже не вполне страсть или страсть особого рода. (Обрисованная в повести твёрдость русских, естественно уживающаяся с легкомыслием, – совершенно иного сорта. Проигравший, «по обыкновению», у «конногвардейца», гусара по нраву, Нарумова некто Сурин признаётся, что никогда не горячится, что его ничем с толку не собьёшь, что играет он только «мирандолем». «– И ты ни разу не соблазнился? Ни разу не поставил на руте?.. Твёрдость твоя для меня удивительна», – восклицает поражённый силой русского характера «конногвардеец». То обстоятельство, что Сурин при всей своей твёрдости играет и проигрывает, как-то ускользнуло от внимания любезного хозяина. Кстати, реплика эта характеризует и «твёрдость» самого Нарумова.) Во всяком случае «анекдот о трёх картах» хоть и «сильно подействовал на его воображение», но отнюдь не ослепил его, не заставил действовать нерасчетливо и неосмотрительно.

Напротив: все действия Германна были до неестественности продуманными, бесстрастными, и начались они с той минуты, когда он увидел в окнах графини, азартной, по преданию, бабушки Томского, «черноволосую головку, наклонённую, вероятно, над книгой или над работой».

«Эта минута решила его участь».

До этой минуты «расчёт, умеренность и трудолюбие», – рутинное руте, которым не соблазнишь принципиальных русских аристократов, превыше всего чтущих народный «авось», – эти «три верные карты», должны были «утроить», «усемерить» маленький «капитал» (в картах «капитал» означает туз) скрытного и честолюбивого Германна. И утроили, и усемерили бы. Что же произошло, что изменило участь сына обрусевшего немца?

Наличие «свежего личика и чёрных глаз» подле 87-летней старухи открывало реальную возможность выведать у старой графини *** – в кратчайшие сроки! – заветные карты. Причём (расчёт, умеренность – руте!) он почти не рисковал деньгами (капиталом) и репутацией. «Интрига» была проста, дальновидна и инженерно совершенна, оттого особенно гнусна. Регулярно и методично «в известный час» молодой человек появлялся перед окнами, где сидела Лизавета Ивановна, «бедная воспитанница знатной старухи». «Холодный эгоизм» старой графини превратил жизнь «домашней мученицы» в сущий ад, и она, естественно, с нетерпением ожидала «избавителя», то есть жениха, однако расчётливые женихи её круга не спешили замечать совершенств Лизаветы и увивались вокруг «холодных невест».

И вдруг явился «избавитель», дерзкий, решительный и волевой: «чёрные глаза его сверкали из-под шляпы», «быстрый румянец покрывал его бледные щеки всякий раз, когда взоры их встречались», в письмах (присылаемых, само собой, ежедневно) «выражались и непреклонность его желаний и беспорядок необузданного воображения». Чего ж вам больше?

Страсть невозможно сымитировать или подделать. Бедная Лиза (уже смутно напоминающая и Лизавету Ивановну из «Преступления и наказания»; собственно вся ситуация: страстный молодой человек – богатая «старая ведьма» – расчетливое преступление с благими намерениями – (полу)сумасшествие – вся, повторим, ситуация едва ли не демонстративно заимствована автором знаменитого «петербургского романа») не знала ещё, что на неё пал отблеск холодной страсти к деньгам. «Пренесчастное создание» легко было понять и невозможно осуждать за то, что она «упивалась» письмами.

Путь в покои графини был открыт.

Интрига сложилась в удивительном соответствии с замыслом.

Германн явился перед старухой тоже как своеобразное ночное видение или призрак из небезгрешного, судя по всему, прошлого (незапланированный же ответный визит старухи, как мы помним, уже окончательно сотрёт грань между явью и воображаемой действительностью). Хладнокровный инженер вооружён был тремя различными сценариями по выколачиванию тайны из старой ведьмы и незаряженным пистолетом. (Вначале, ещё до знакомства с Лизаветой, сценарии были иными, но не менее циничными: «Подбиться в её (графини – А.А.) милость, – пожалуй, сделаться её любовником». Цель оправдывала средства. Однако те сценарии были нереалистичны: на их осуществление требовалось время, которого, по расчётам, могло и не хватить.)

Сценарий первый основан был на убеждении Германна, что с делами, связанными с деньгами, «нечего шутить». Главный аргумент был изысканно прост: «Вы можете составить счастие моей жизни, и оно ничего не будет вам стоить..».

Старуха не вняла неотразимому воздействию логики. «– Это была шутка, – сказала она наконец, – клянусь вам! Это была шутка!» Однако при упоминании имени Чаплицкого, «того самого, который умер в нищете» и которому, по легенде, она помогла отыграться, черты графини «изобразили сильное движение души». Вот это мгновение и решило участь старухи. Непроизвольное движение души стоило ей жизни. Может, и не было никакой истории с Чаплицким, переданной в анекдоте ветреным Томским разгорячённому обществу игроков со слов «отчаянного игрока» дяди, графа Ивана Ильича. В повести, темой которой стала сама текучесть природы человека, размывание границ «верха» и «низа», психики и сознания, в плане моральном – добра и зла, ни за что поручиться нельзя. Здесь всё состоит из намёков, недоговорённостей, полутонов. Читатель (так задумано повествователем) никогда не обладает необходимой полнотой информации. Тот же граф Иван Ильич уверял Томского честью…

Может, и была история.

Важно не это. Важно то, что Германн верил в быстрый и безопасный способ верного обогащения и не считал свои действия преступными. Он всего лишь хотел «счастия», как и те тщеславные женихи, только несравненно сильнее.

Сценарий второй был отработан в письмах к Лизе, где страсть к деньгам и наивно-эгоистическое убеждение, что только таких, как он, и следует допускать к богатству («Я не мот; я знаю цену деньгам»), причудливым образом принимают форму любви и заботы о том, кто был назначен лишь средством к достижению верных карт.

Большую и нешуточную игру затеял Германн, возможно, сам того не подозревая. Он ведь бросил вызов судьбе и решил переиграть её именно тем, что отказался от игры («случая», «сказки») как способа достижения благополучия. Строго говоря, он исключил не только капризы фортуны, но и саму злодейку-фортуну оставил не у дел, отобрав у неё излюбленное средство – ослепление страстями и сделав ставку на голый интеллект, расчёт, выведенный за рамки человеческого измерения. По возможностям влиять на жизнь человека Германн стал равен Судьбе (чтобы не упоминать всуе иные горние инстанции), стал сверхчеловеком, «Господином Человеком».

Однако миропорядок не пожелал выкраиваться по лекалам Германна. Фортуна, как бы исчезнув, вскоре капризно объявилась. Она почему-то решила примерно наказать не только «нетвёрдых» игроков-шалопаев, но и «не мота» с суровой душой. Именно провидение, в конечном счёте, заставило самоуверенного Германна «обдёрнуться» и всучило ему чёрную метку недоброжелательности – пиковую даму вместо вожделённого туза. Или это было дело случая?

Впрочем, до этого ещё далеко, а нам пока что необходимо (у нас свой расчёт) вернуться к сцене со старухой. Непосредственное обращение к душе страстный Германн считал вторым, после довода к рассудку, по силе средством убеждения простых (слабых) смертных. Вспомнил «избавитель» и «восторги любви», и «плач новорожденного сына» (у графини было четверо сыновей, всё – ирония судьбы! – отчаянных игроков), и «чувства супруги, любовницы, матери», и «пагубу вечного блаженства» и вообще «что ни есть святого в жизни»…

Вряд ли он специально заучивал речь: «демонские усилия» (слова самого Германна), предпринятые им, чтобы завладеть тайной старухи, делали его расчётливую страстность очень похожей на «сильные движения души», однако души-то как раз и недоставало его инженерно спланированным усилиям.

«Старуха не отвечала ни слова».

Бестрепетный переход к третьему сценарию – агрессивная апелляция теперь уже не к уму и душе, а к инстинкту жизни, к животному в человеке, – позволяет понять, почему Германн «трепетал, как тигр», хищно ожидая рокового рандеву с той, кто, не исключено, в своё время продала душу дьяволу. Графиня, увидя пистолет, вновь «оказала сильное чувство» – на сей раз последнее в жизни.

Германн так и не услышал от живой старухи рецепта своего счастья. Заметим, что в этой сцене «механически» заведённый «авантюрист» кажется гораздо более неживым, нежели «гальванизированная» старуха. Разумеется, Месмеров магнетизм и таинственный Сен-Жермен (удивительное созвучие с Германном: так рифмуется Германн и «тайна», Германн и возможность доступа в те таинственные сферы, куда простым смертным вход заказан) здесь не при чём: это тонкий расчёт (искусно завуалированный) повествователя. Именно за ним, незримым, остаётся последнее слово в этой отчасти фантасмагорической петербургской повести.

«Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого» (переведённый с французского эпиграф к 4 главе) или человек «с профилем Наполеона, а душой Мефистофеля» (беззаботная мазурочная болтовня Томского или бессознательные озарения душевно развитого, к тому же влюблённого мужчины, der Mann?) после всего содеянного вошёл к Лизе. Кстати, на эпиграфе и Томском стоит немного задержаться.

Как-то графиня потребовала у Paul Томского романа, «где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел» (прав был Германн: графиня не боялась смерти, но она «ужасно боялась» насильственной и неестественной смерти). «Таких романов нынче нет», – отвечал Paul. «Нынче», в 18**, – именно так, с точностью до века, датирована «переписка», из которой, якобы, взят эпиграф к 4 главе: 7 мая 18**, – отцов и матерей (прозрачен мотив наследства, денег) расчётливо давят. Таким образом, Германн вполне современен, он даже, «благодаря новейшим романам», лицо уже типичное, «уже пошлое». Романные характеристики «нынче» запросто встречаются в частной переписке. Правда, пока ещё там, в Европе, не в России…

Итак, Германн оказался в комнате у Лизы. В его расчёты не входило продолжать бесполезный роман. «Суровая душа» его не была тронута слезами грубо обманутой девушки. «Невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения»: вот что «ужасало» Германна. «– Вы чудовище! – сказала наконец Лизавета Ивановна», которой почему-то припомнились в эту минуту слова Томского.

Конечно, чудовище. Казалось бы, слово найдено.

Однако едва ли не самое интересное и замечательное ещё впереди.

Чудовище – это слишком простая формула героя для позднего Пушкина. Иначе сказать, «чудовище» Германн заслужил не потому, что в нём совсем нет ничего человеческого, душевного, а потому, что его «расчёты» дьявольски размывали незримые, но определённые грани между добром и злом. Наш герой и справедлив, и честен, и принципиален на свой прагматический лад. Меньше всего он напоминает опереточного злодея с чёрной душой. В том-то и дело, что всё дальнейшее оказалось возможным вследствие того, что мастерский расчёт в сочетании с пылким (нездоровым?) воображением резко усложнил картину простой и грубой реальности, придав ей черты таинственной бесплотности, что позволило довершить нравственный портрет героя. Собственно, усложнение реальности означало всё то же магическое стирание отчётливых пределов между миром тем и этим, сном и явью, иррациональным бредом и расчётом. Незаметно для себя серьёзный Германн втянулся в игру, где он давно уже был de facto вне морали, продолжая мерить действия свои мерками графини, Томского, Лизаветы…

Германн был чрезвычайно расстроен. Он принял меры против того, чтобы мертвая старуха могла навредить ему: явился на похороны с целью испросить прощения (что делать: даже Наполеон с Мефистофилем бессильны против предрассудков; с другой стороны, возможно, именно те, кто достигает цели по-наполеоновски, любыми средствами, и терзаемы почему-то глупыми предрассудками. Кто знает…). Однако «мёртвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Всю эту чертовщину можно, при желании, объяснить вполне земными вещами, но от этого она не перестаёт быть чертовщиной, не меняет своей иррациональной природы. Добавьте к расстроенным нервам неумеренную дозу вина, разгорячившего его склонное к пылкости воображение (которое, очевидно, в сочетании с некоторой сентиментальностью, заменяло ему душу), нездоровый дневной сон – и ночное явление графини вы сочтёте не самым невероятным происшествием.

И все же рассудим здраво: если визит старухи в ответ на вполне реальное вторжение Германна объявить плодом воспалённого воображения, значит ожидаемое обогащение тоже следует признать миражём. Но где вы видели прагматика, который отказывается от гарантированных дивидендов! Если деньги доступны только «в пакете» с чертовщиной – да здравствует чертовщина, да здравствует мёртвая старуха! Придумайте всё, что угодно, не трогайте только реальность обогащения. Так единственной реальностью становится логика. Какова логика – такова и реальность. Так выдаётся желаемое за действительное тем, кто посмеивался над «неверными» страстями, искажающими реальность. Скажите после этого, что фортуна не смеётся последней…

Мёртвая старуха была обречена (куда она денется, если очень захотеть). Ничего сверхестественного в том, что произнесённое ей всего более хотел слышать честный и простодушный Германн. Он заставил-таки вельможную старуху проговорить «тайну», могущую «утроить», «усемерить» его «капитал». Тот, кто холодно презирал «сказки», оказался в плену самой мрачной и невероятной фантазии (зловещий зигзаг – почерк отмщённой фортуны). Куда подевалось чеканное credo Германна, отдающее калькой с немецкого или французского?

А никуда не подевалось. Вдумаемся в смысл по-немецки лаконичных условий графини (аккуратный Германн, разумеется, тотчас записал своё видение, рецептуру скорого обогащения).

1. Ей «велено исполнить» (кем?!) его просьбу.

2. «Тройка, семёрка, туз выиграют тебе сряду», однако всю жизнь после этого уже не играть.

3. «Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтобы ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне..».

Видимо, Германн не прочь был жениться на трудолюбивой и хорошенькой воспитаннице – при выполнении предыдущих условий, разумеется. Не исключено, что внукам и правнукам велено было бы благословлять и чтить память старухи.

В сущности, перед нами всё то же, древнее, как мир, банальное (но неумеренно сильное) желание разбогатеть, слегка отягощённое муками совести (которую Германн, казалось бы, предусмотрительно устранил из интриги). После посещения старухи – и волки страсти оказались сыты, и овцы совести уцелели. Видение записано. Условия приняты. Вопрос «а была ли старуха?» мог быть актуален разве что для читателя (так задумано повествователем). Для Германна, пребывающего в здравом уме, не было в этом никакого сомнения: её явление означало отпущение грехов вместе с гарантией обогащения. Графине «велели» против её воли исполнить пусть несколько авантюрно заявленную (в конце концов, шаловливая молодость должна перебеситься), но всё же не преступную, а такую естественную для человека просьбу. Властное повеление приятельнице Сен-Жермена следует расценивать не иначе, как намёк на то, что «святой» Германн заслужил твёрдостию и приличным, неветреным поведением награду у сурового провидения, разжалобил, переиграл его. Если старухи и не было, её следовало выдумать.

Впереди же, несомненно, ждало счастие, «дети, внуки и правнуки», а также множество славных дел. Где добро, где зло? Если посредством зла и преступления можно достигать добра, то существенная разница между адом и раем, Богом и Мефистофилем, добром и злом – просто исчезает.

И инструмент, с помощью которого можно провернуть эту нехитрую, но очень полезную комбинацию, называется разум, могучий инженерно-интриганский ум.

Германн вызвал тайную недоброжелательность сначала у повествователя, а затем и у провидения, вовсе не потому, что он был сыном обрусевшего немца или инженером; это следствия, симптомы, а не первопричина. Подлинная причина – в уверенности, что можно проигнорировать «страсть», сильные душевные движения, подчинить их воле рассудка, холодному расчёту. Это и есть каверзный и коварный способ смешать добро со злом и отождествить добро с пользой, выгодой, расчётом.

Однако не разум как таковой развенчивает умудрённый повествователь. Он ведь тоже себе на уме, и у него есть свой верный расчёт, а именно: пока Германн заманивает в сети расчёта «очарованную фортуну», повествователь озабочен тем, чтобы разрушить зыбкую грань между воспалённым воображением и сумасшествием. Расчёт Германна оказывается формой сумасшествия – это ли не месть не терпящей амбициозных расчётов судьбы посредством неверной пиковой дамы за надругательство над склонной к «противуречиям» природой человека (первое и главное преступление Германна; остальные два – «у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!» – графиня и Лизавета)! Разум, который только по форме рассудочен, а на деле безумен, – это одномерный, убогий, бюргерский ум, именно инженерный, в отношении человека самоуверенный и неглубокий. Собственно, интеллект, а не разум.

Однако в повести (надо полагать, и в мире) таинственно, но несомненно сказывается присутствие некоего высшего разума, «устроившего» так, что Лизавета «вышла замуж за очень любезного молодого человека» и, надо полагать, сменила «ширмы, оклеенные обоями», «крашеную кровать» и «сальные свечи в медном шандале» на что-нибудь более приличное, ибо избавитель её «где-то служит и имеет порядочное состояние». Кстати, любезный молодой человек – «сын бывшего управителя у старой графини». Это тот же почерк той же фортуны. «У Лизаветы воспитывается бедная родственница», – что это, расчёт или нормальное движение живой и благодарной души?

Провидение не проведёшь, оно плетёт свои интриги. Если «Томский произведён в ротмистры и женится на княжне Полине», значит, гораздо больше ума было в том, чтобы не охотиться за сомнительными бабушкиными тайнами, а «смолоду быть молодым»: играть в карты, любить, ревновать, жениться.

А вот Германн сошёл с ума. Причём он как-то так слишком буквально, «по-немецки» сошёл с ума, что, будучи сумасшедшим, производит впечатление слегка просчитавшегося, обдёрнувшегося. Сошёл с ума – значит, ошибся, недоучёл, не додумал. Ошибка, сбой в механизме подменили «туз» «дамой». Ещё чуть-чуть – и дама «сощурилась» бы самой фортуне. Вера в то, что всё могло быть иначе, нежели случилось, и есть сумасшествие.

Сумасшествие Германна – это и метафора, и приговор одновременно.

Несмотря на вполне оптимистическое, «доброжелательное» «заключение» – всё вернулось на круги своя и пошло своим чередом – странная повесть, пиковое достижение пушкинской прозы, оставляет двойственное впечатление: с одной стороны, Германн закономерно сошёл с ума; а с другой стороны, причина, по которой он оказался во вполне реальной «Обуховской больнице в 17-м нумере», – деньги, страсти и расчёт – никуда не исчезли из того мира, где нашли своё счастье Томский и Лизавета Ивановна. Женихи, «молодые люди, расчетливые в ветреном своем тщеславии», всё так же мало обращают внимания на хорошеньких и мечтательных бесприданниц, предпочитая им «наглых и холодных невест» в расчёте, конечно, на солидное приданое, на капитал (наглость, заметим, в свою очередь есть проявление расчёта: невесты также небезразличны к перспективам урвать свой куш, свой капитал, они нагло держатся именно с незавидными женихами).

Кто знает, не кружится ли среди них в мазурке новый пылкий инженер?

Вспоминаются, опять же, леденящие душу свидетельства из частной переписки.

Всё вернулось на круги своя?

Тень Германна (которого надобно увидеть как воплощённую гением Пушкина зловещую тень жизни и Человека) продолжала и продолжает витать над русской жизнью и литературой.

Вообще над жизнью и литературой.