ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века. Часть первая. Студия Станиславский – Сулержицкий – Вахтангов (И. Н. Соловьева, 2016)

1

Если начинать с начала, отступаешь все дальше от даты, когда Первая студия МХАТ приняла название МХАТ Второй.

Соответствующие бумаги подписали 13 августа 1924 года.

Переименование не сопровождалось сколько-нибудь заметным переформированием труппы и афиши. Въехали в дом на Театральной площади, но к первому сезону здесь не подготовили премьеры. В открытие 7 сентября 1924 года дали шедшего с марта «Расточителя» Лескова. В первые три месяца и потом годами будут играть спектакли, поставленные в Первой студии: в сентябре после «Расточителя» – «Укрощение строптивой», «Любовь – книгу золотую», «Двенадцатую ночь», «Короля Лира», «Потоп», «Эрика XIV», «Сверчка на печи»; в октябре и ноябре еще и «Гибель „Надежды„» – едва ли не весь репертуар, составившийся за 11 лет трудов студийцев. Быстрее перечислишь, что по тем или иным причинам выпало.

Соблазн чистого листа вообще-то существовал. Слишком многое было за плечами: наследственная ноша задач – задач, сбивавшихся одна об другую, надламывавших одна другую. Ими Первая студия была нагружена при ее возникновении. Даже раньше ее возникновения.

Даты этого возникновения расплывчаты.

Художественный театр в январе 1923-го был за рубежом. Остававшийся в Москве Немирович-Данченко послал на адрес гастролей напоминание: «Вы получите это письмо до 28-го? 28-го – десятилетие 1-ой студии… Пришлите телеграмму хорошую»[1]. Для юбилейного вечера выбрали «Гибель „Надежды“» – первую студийную постановку, показанную публике. Показ прошел 15 января 1913 года, по новому стилю 28-го. Но, в сущности, жизнь Первой студии началась не с первой ее премьеры. И не к премьере была направлена как к цели.

Подвижность, драматичные миграции цели, внутренняя готовность к раздвоению – наследственная примета этого театрального организма.

Автор «Летописи МХАТ Второго» Марина Иванова отодвигает ее начальную дату: проставляет 5 января 1912 года, поскольку именно в этот день Немирович доложил собранию пайщиков МХТ о желании Станиславского создать студию. В протокол записали: «…он будет заниматься своей системою и готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему Театром, но не к определенному сроку». Уточняли: производственный план Театра (три премьеры в год) должен быть независим от работ К. С. в студии.

«Как режиссер К. С. не отказывается являться по приглашению для советов по постановкам. Как актер К. С. отказывается от больших ролей и ничего не имеет против небольших…

Выслушав требование Конст. Серг., собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Конст. Серг. отходит от Театра»[2].

В середине сезона 1911/12 отход Константина Сергеевича огорчительным, конечно, был, но не был неожиданным.

Мысль, что МХТ, не осуществившись как театр Общедоступный, не удерживался и в своих задачах Художественного, – эта мысль снова и снова тревожила Станиславского. Его прочность как основы благосостояния создавших его артистов не радовала, скорее отталкивала.

В письме Станиславского к Немировичу-Данченко в 1910 году проходит гипотеза: «Надо выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок»[3].

Встретившись с этими строками, Владимир Иванович мог бы ответить: мы с вами уже обсуждали этот вопрос о прекрасном маленьком кружке – о его возможности и невозможности. Это было в конце ноября 1908 года, после того как он прочитал обращение К. С. «Караул!!!»[4]

Перечень того, что ужасает Станиславского в их театре, в черновике составляет 22 пункта. Черновик кончается вопросом: «Что это? Растление, конец?» Немирович-Данченко мог бы сказать: зачем же так драматизировать. Но сказал другое: «Разложение дела коренится в самом деле».

Вл. Ив. разворачивал свое толкование с обстоятельностью, которая столь же оппонирует, сколько и соответствует волнению К. С.

«Разложение дела коренится в самом деле, в самом существе дела, в невозможности слить воедино несливаемые требования. Если попробовать написать 20, 30, 50, 100 пунктов наших желаний, попробовать ясно изложить на бумаге все, что, по нашему мнению, должно входить в состав нашего дела, включая сюда все подробности художественной стороны, материальной, этической и педагогической, – то легко видеть, что одна половина этих желаний враждебна другой. 50 одних желаний будут смертельно бить 50 других. И нет выхода! И не будет выхода!» Последние две фразы подчеркнуты.

То есть не будет одного, раз и навсегда спасительного выхода. «И вся моя ловкость [говоря о себе, Немирович находит это жесткое слово. – И. С.] как администратора заключается в том, чтобы вовремя дать движение одним требованиям и потушить на время другие и дать разгореться затем другим запросам в ущерб первым»[5].

В одном из писем у Немировича прорвалось признание: МХТ не так-то схож с театром, который увлекал его в замысле. Но к этому надо быть готовым. У созданного им со Станиславским живого театра свое независимое развитие.

Позади ноябрь 1908 года, МХТ справил десятилетие. Из актеров только двое старше пятидесяти, Москвину и Качалову меньше тридцати пяти, Германовой 24, Вере Барановской 23, Аполлону Гореву 21, Коонен 19. «Средний возраст» труппы, кажется, ниже тридцати. Но МХТ в его целостности – вызревшее дело. У него параметры большого театра на полном ходу, с образцовой администрацией, с великолепными спектаклями, с глубокой репертуарной линией; в нем хотят работать – хотят слишком даже горячо. За место в школе – толпа соревнующихся; не меньше народу, когда набирают в сотрудники, готовы служить безвозмездно. И так далее.

Создатели МХТ любили шутить, споря, кто отец, кто мать. Отношения Станиславского с их театральным сыном обострились рано.

«В театре я ненавижу театр». Фразу из записей Станиславского принято толковать как призыв освободить артистическую природу от искажающих ее ложных правил. Кто бы спорил. Такой посыл фразы несомненен. Все же стоит вникнуть в иные ее отзвуки.

Признание в ненависти открывает очередную (четвертую) крупноформатную книгу «художественных записей» (КС, № 545)[6]. Строка стоит одиноко. Через полстраницы рабочий (первичный) вариант отчета о десятилетней деятельности МХТ. Он на диво сокращен.

Затем идут записи о сценическом диалоге («слова произносятся для двух только целей: убедить другого в своей мысли или чувстве; убедить другого, чтобы этот другой сообщил его мысли и чувство… убеждающему лицу»), о сценической дикции, о ритме, о творческой воле.

Ход записей этого рода прерывается обозленными зарисовками репетиций (вот Горев вообще забыл, что она назначена. А ему играть Хлестакова). Актеры не фиксируют замечаний, дома над ними не работают; если выполняют, то формально, не проведя через себя. Режиссер обескуражен.

«Вялость воли… Книппер в первом акте „Вишневого сада“. Дают знак к выходу. Она делает паузу – просматривает ручки и кольца, потом собирается, начинает говорить и наконец двинулась. Чтоб не было ненужной паузы, мне приходится тащить ее из-за кулис» (это о сцене приезда: Гаев – К. С. выходит с Раневской – О. Л.). Досада – о ком бы конкретно ни шла речь, о «первых сюжетах» или о безымянном статисте. «Невнимание и несосредоточенность. В „Вишневом саде“ последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли».

Следующая страница озаглавлена: «Заповеди». Их пятнадцать, первая – «Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога». Шестая: «Знай, что ты хочешь творить, и умей хотеть творить».

«Письмо к товарищам» идет сразу же за листом «Заповедей»: 22 пункта нарушения заповедей в повседневности МХТ.

Станиславскому предложили решить, вывешивать ли письмо в театре на общее обсуждение. Письмо не было вывешено. Как если бы К. С. согласился: справедливы или несправедливы его укоры в частных случаях, разложение – при корне.

Подчас кажется, что Станиславский вообще не принимал театры как вызревшее дело. Не любил образ жизни по нормам вызревшего дела.

Вскоре после создания МХТ, на пятом году их общих трудов Немирович заметил: если К. С. «спросит у своих тайных желаний», «тайные желания подскажут ему, что в какую бы форму ни выливался театр, для него, Алексеева, он прежде всего должен быть „мастерской художника Станиславского“. Вне этой задачи театр теряет для него интерес»[7]. В подтексте допущение: по ходу своей самоопределяющейся жизни МХТ может и разойтись с тем, что становится надобно «художнику Станиславскому».

Станиславский и раз и другой захочет дистанцироваться от своего театра, каким тот вырастает. МХТ огорчительное для него желание учился уважать. Так что на заседании правления 5 января 1912 года не стали вступать в спор, почему бы художнику Станиславскому не считать и дальше свой театр своей мастерской. Коль скоро ему потребна другая, не замедлили с его желанием согласиться.

Слова еще нет у Даля (Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1–4. 1863–1866), но Тургенев уже пользовался им в романе «Накануне»: скульптор Шубин с дачи наезжает в Москву, «где у него была студия, куда приходили к нему модели и итальянские формовщики, его приятели и учители». Студия, то есть мастерская.

2

Излагая правлению новый план Станиславского, докладчик в январе 1912 года не касался опыта шестилетней давности. Тогда при ликвидации дела на Поварской Немирович-Данченко сожалел, что не успел остеречь Константина Сергеевича от его «грубейшей ошибки». У Станиславского, однако, сложилось иное отношение к пережитому на Поварской.

Пробуя в отчете периодизировать десятилетнюю историю МХТ, шестым он назвал «период нервных исканий». «Театр раскололся… Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений».

Описав последующие годы («период разумных исканий»), автор «Отчета» заключал: «Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы…

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве»[8].

Между временем, когда Станиславский произносил на публике свой ясный отчет (14 октября 1908 года), и временем, когда он обратился с Письмом к товарищам (28 ноября 1908 года) расстояние всего полтора месяца. Летопись не отмечает ничего такого, что объяснило бы перелом настроя, разве что строчки помрежа в дневнике репетиций «Ревизора» 20 октября: «в 2 ч. 45 м. репетиция была прекращена, так как К. С. Станиславский нашел недостаточным тот подъем духа, какой был сегодня у всех участвующих»[9] (нарушение заповеди шестой, по К. С., – «умей хотеть творить»). Что еще произошло в октябре?

В середине месяца в Москву на деловые переговоры приехал Гордон Крэг. С этой фигурой заочно уже связывали «возобновление исканий», личная же встреча была первой. Константину Сергеевичу сойтись с Крэгом оказалось нетрудно («скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые»[10]). Крэг 18-го смотрел недавно возвращенного в репертуар «Доктора Штокмана», 21-го – «Дядю Ваню», Станиславского оценил как лучшего актера лучшей в Европе труппы. Для определения его игры нашел слово «грация».

Грация, когда-то пояснил Чехов, в том, что усилий потрачено не больше, чем надо. На «Ревизора» тратились, потом опять застывало, опять тратились. Крэг пленил как вживе явленная противоположность: легкость, естественность подъема, увлекающая и сверкающая готовность к творчеству. Плюс то, что новый знакомец-гений свободен от какого-либо «театрального дела», знать не знает, что там балансируют.

У Немировича-Данченко есть необычное и небезопасное определение: Чехов – это «талантливый я». У Станиславского под конец 1908 года могло бы вырваться: Крэг – это свободный я. Я без сковывающих меня деловых театральных обязательств (высокорезультативных, благородных, никогда от них не откажусь, но ведь сковывающих же).

К тому же эти двое сошлись в своих притязаниях к исполнителям. В превосходном исследовании Аркадия Островского доказательно сближены идея Крэга («сверхмарионетка») и задачи «системы»: актер-«сверхмарионетка» вымечтан вовсе не как механизм, но как художник, у которого в руках нити, движущие собственное его творчество[11]. Как быть, если актеры, какие у нас имеются, не всегда таковы.

Крэг и Станиславский могли понять друг друга в своих надеждах на школу, где взрастят новый тип актера (Крэг откроет во Флоренции свою студию при театре «Arena Goldoni» в 1913-м, как раз тогда, когда в Москве Первая студия покажет свою первую работу). Пока же, осенью 1908-го, К. С. склонялся к отчаянным обобщениям: не только на той остановленной репетиции «Ревизора», но нигде ни в чем в МХТ нет подъема. Общая апатия при обостренных личных претензиях. Ни пьесы, которую готовят, ни спектакля, в котором играют, ничего не любят. Сколько ни рвись из жил, все равно застывает.

Присутствие, электричество Крэга и заряжало Станиславского, и отталкивало его от тех, в ком он стремительно начинал подозревать апатию.

Способность так – обрывая прежние энергетические союзы – воспринять «электричество нового человека рядом» Станиславскому была присуща органически. Так весною 1905 года он нуждался в Мейерхольде.

В этой связи будет, пожалуй, уместно дать отступление. История Первой студии МХТ с историей «злосчастной студии» на Поварской соотносима «от корня», как на протяжении их жизни до ликвидации (одного в 1936-м, другого в 1938-м) соотносимы МХАТ Второй и ГосТИМ.

3

В 1905 году репортеры путаются насчет целей нового предприятия Станиславского так же, как будут путаться они в 1913-м.

С наибольшей уверенностью сообщают: «Цель этого предприятия – насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры»[12]. Ведь именно такую цель Станиславский объявлял с год назад. Тогда был готов «Проект организации Акционерного общества провинциальных театров». Обсудить это дело К. С. приглашал запиской: «Если интересуетесь вопросом учреждения отделений Художественного театра в провинции – заходите завтра, в пятницу [13 февраля 1904 года. – И. С. ] на совещание, которое состоится у нас дома, около 8 часов. Кажется, Антон Павлович собирался зайти»[13]. Чехов не зашел, но заседание состоялось. Лужский после заседания сообщал: «У Конст. Серг. есть деньги на это дело, по его словам, тысяч сто…Редко за последнее время так горел Конст. Серг., как загорелся в этом проекте»[14].

Станиславский излагал план «преинтересного дела». «Набираются 3 труппы. Каждая из них готовит по 15 пьес. Итого 3 труппы. 45 пьес – разных»[15]. Входил в подробности.

Состав трупп – ученики школы МХТ, прежние и нынешние. Народу достаточно. Дело за теми, кто мог бы руководить ими. По этой надобности Станиславский и адресовался в Нижний Новгород к И. А. Тихомирову, расставшемуся с МХТ ради популяризации его опыта в провинции и большого успеха не стяжавшему. В той же связи естественно было вспомнить о Мейерхольде и А. С. Кошеверове: их работа после ухода из МХТ также опиралась на опыт МХТ и также рисковала заглохнуть.

В конце мая 1904-го прошли экзамены в школе МХТ: «Имея в виду провинциальное отделение театра, мы оставили еще на год весь 3-й курс, чтоб их подготовить на всякий случай к новому делу»[16].

Однако год спустя задача окультурить театральное пространство России повторениями МХТ станет для К. С. сомнительна.

В январе 1905 года готовили к премьере «Ивана Мироныча» Чирикова. «Было вяло, скучно»; «просто, хорошо, но неинтересно». «Добиваешься глубины – только обнаруживаешь мелкое место».

«Нехорошо!.. Непорядочно».

Посреди чахлых подробностей репетиций Чирикова – кратко: «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован…»[17].

На вечере танцовщицы К. С. впервые побывал 24 января 1905 года, потом, как ему помнилось, не пропускал ни одного.

«Ивана Мироныча» он дотянет до премьеры (28 января). В марте состоятся встречи с Мейерхольдом. Разговоры пойдут не о том, о чем предполагалось их вести.

По-видимому, на то новое дело, которое они начнут, Станиславский отдает деньги, год назад назначавшиеся на отделения МХТ в провинции. К бюджету МХТ новое дело (явствует из листов расчетов) касательства не имело; сложнее объяснить, как новая идея соотносится с коренной идеей МХТ.

В правом верхнем углу первого листа скрупулезных расчетов Станиславский пометил, подбирая слова осторожно: «Маленьк. дело, близко связанное с Худ. театром»[18].

В студийных бумагах – следы поисков названия «маленького дела». Эти страницы похожи на те, где Станиславский к лету 1898-го прикидывал возможные названия театра, затеваемого им с Немировичем. Те были так же исчерканы. Включали, в шутку или всерьез, название: «Театр в первый и последний раз». Как если бы зарекаются когда-либо еще идти на такое дело. Но вот этот новый лист.

«Театр-студия», «Театр исканий», «Театр идей», «Театр Союза молодежи», «Театр эскизов», «Театр проб», «Театр этюдов»[19]. Слово «театр» присутствует во всех вариантах. Как если бы был снят прежний зарок («Театр не в первый и не в последний раз»?). Допускается варьирование принципов и жизненных условий, практические пробы «другого театра».

Идея «другого театра» – другого способа жизни театра, другого типа театра – в круг мыслей и дел К. С. вошла рано, он к ней возвращался. В записной книжке Мейерхольда едва ли не как название читается строка: «Театр Станиславского»[20].

Это одна из первых записей, связанных с Поварской.

Что разгадывал и чего не понимал в старшем собеседнике тридцатилетний режиссер, когда (кажется, еще до встречи) как возможное название будущего дела зафиксировал: «Театр Станиславского»? Искал ли Станиславский в Мейерхольде источник новых художественных идей? Тот по этой части еще не заявил себя особо.

Что могло сблизить их, так это, скорее всего, Чехов; имя Чехова, сплетенное с именем Метерлинка.

К тому моменту, когда ранней весной 1905 года Мейерхольд приехал в Москву, спектакль-триптих по маленьким трагедиям Метерлинка (впервые сыгранный 2 октября 1904 года) уже не шел – других спектаклей со столь короткой жизнью в зрелую пору МХТ и не припомнишь. В «Моей жизни…» он описан как полная и стыдная неудача. Мейерхольд его не видел.

Планировки были написаны «при Чехове» – тот в свой последний приезд пробыл в Москве с 3 мая по 3 июня 1904 года. Станиславский видел: Чехов работой над «Слепыми», «Непрошенной», «Там внутри» очень интересуется (взяться за них советовал давно еще); Чехову показывали макет, объясняли мизансцены.

Антон Павлович перед отъездом в Баденвейлер выглядел так, что боязно было обсуждать сквозной мотив пьес – близость смерти, шелест ее рядом. Но беседы о Метерлинке продолжались.

Фоном разговоров – фоном, к которому вряд ли хотели приближаться, – оставалось все связанное с «Вишневым садом». Знали, что автор (как станут выражаться в более близкие к нам времена) относился к спектаклю сложно.

Режиссерские планировки Метерлинка и последней комедии Чехова К. С. написал одну за другой на расстоянии меньше полугода. В партитуре «Вишневого сада» – легкость руки; к репетициям приступали в состоянии счастливом. Но в ходе работ случился перепад. На вопросы о «Саде» за три недели до первого представления К. С. пробовал отвечать, пошучивая: «Он пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки… Только когда сбуду эту постановку, почувствую себя человеком»[21].

Как бы ни утвердилась в дальнейшем судьба шедевра (а спектакль «Вишневый сад» – шедевр), в час его появления театр ощущал несогласие автора и жил растерянно. Это словцо Чехова; тот рекомендовал знакомцу-петербуржцу задержаться с приездом: «думаю, не раньше масленицы наши актеры придут в себя и будут играть… не так растерянно…»[22].

В Москве «Вишневый сад» после премьеры ставили чуть ли не каждый вечер, успех был неустойчивый. В Петербурге принимали лучше, К. С. телеграфировал автору: «В труппе большой подъем. Я торжествую. Поздравляю». В той же телеграмме оценивал комплименты прессы: «Мало понимают»[23].

«Чехов на сцене московского театра предел совершенства, в смысле полного совпадения идеи и формы, в смысле соответствия замысла и воплощения. Не знаешь, где кончается Чехов и где начинается сцена. До такой степени одно дополняет другое, до такой степени одно соответствует другому». Д. В. Философов в «Петербургской газете» разговор о совершенстве сливал с разговором об исчерпанности мотивов и средств[24].

«„Вишневый сад»“ не дает, в сущности, каких-либо новых, неизведанных впечатлений. Все это, за немногими разве исключениями, Чехов показывал и в своих предыдущих пьесах»[25]. Юр. Беляев грубоват, как грубовата газета, где он печатается (суворинское «Новое время»), но и Зинаида Гиппиус, с ее изощренным умом, в журнале высоколобом («Новый путь», майский номер 1904 года), в сущности, также находит Чехова совершенным и остановившимся. Современный театр, пишет она, продолжит шествие без него.

Гиппиус и Максим Горький ненавидели друг друга стойко, равно как оба порознь ненавидели газету Суворина, но Горький о «Вишневом саде» писал то же еще жестче[26].

Станиславский так не думал. Но доискивался, откуда у других может сложиться такое впечатление. Доискивался, почему не рад спектаклю драматург. «…Мы осуждали себя за то, что не смогли с первого же раза показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе»[27].

В последнюю свою встречу с Чеховым Станиславский привозил автору новый макет: декорацию последнего акта «Вишневого сада» облегчали, покидаемый дом обретал прозрачность. Чехов в этот день рассказывал Станиславскому «канву своей будущей пьесы».

Станиславский пересказывал ее в интервью летом 1914-го.

Верил ли К. С. десять лет спустя после смерти Антона Павловича, что тот мог бы осуществить замысел, которым делился? «Он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления… Судите сами»[28]. В финале был затертый близ полюса громадный корабль. Белый призрак женщины скользил по льдам.

Для Мейерхольда «совершенно новое для Чехова направление» виделось в уже написанном «Вишневом саде». Мейерхольд успел поставить пьесу у себя, спектакль в Камергерском увидел позже. «Мне не стало стыдно за нас»[29].

Мейерхольд писал Чехову, как «Вишневый сад» слышится ему: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотанья“ – вот это „топотанье“ нужно услышать – незаметно для людей входит Ужас. „Вишневый сад продан“. Танцуют. „Продан“. Танцуют. И так до конца… Веселье, в котором слышны звуки Смерти. В этом акте что-то метерлинковское…»[30].

Мейерхольд спешит уверить: сравнил потому лишь, что не нашел точных слов («Вы несравнимы в Вашем великом творчестве»). И тем не менее.

Письмо, посланное из Чаадаевки (Самарская губерния) 8 мая 1904 года, адресата в Москве застало (дата отъезда в Баденвейлер – 3 июня). Оно могло подсветить фон последних встреч Чехова и К. С.

Там же в Чаадаевке Мейерхольд набрасывал ответ Зинаиде Гиппиус. Чехов отстал от шествия театра? «Нет, кажется, наоборот». Это МХТ потерял ключи к своему автору, автор же в последней своей пьесе нов и таинствен. Статья, впрочем, не дописана.

От «Вишневого сада» в постановке Товарищества новой драмы остался чертеж мизансцены третьего акта. Режиссеру – можно понять – важны замыкание «grand rond», многочисленность «топочущих». Ни у рецензентов, ни у мемуаристов подтверждающих описаний нету. По-видимому, Мейерхольд при всей его решительности напролом к своей концепции не пошел.

Но повторим предположительно: его письмо могло подсветить последнюю встречу Чехова и К. С., их сдваивавшиеся соображения о Метерлинке и о «Вишневом саде».

Станиславскому вспоминалось, будто Чехов хотел в постановке Метерлинка музыки – внефабульной, не ищущей своему присутствию оправдания[31]. Именно так она и была там введена, не принеся удачи. Но неудачи и шатания с Метерлинком целительно для себя воспринимал «Вишневый сад», медленно обретая глубинную музыкальность.

Путь к глубинной музыке был обозначен уже в режиссерском экземпляре «Вишневого сада», с годами звуковая сфера спектакля стала совершенна. По всей пьесе, подсказывала ремарка К. С., слабый треск полов, осыпается штукатурка – тут не сигнал про надобность ремонта, а что-то похожее на то, как по осени осыпается сад. В диалогах бытовые ноты не глушили музыкальности дуэтов и трио, квартетов и ансамблей. Слышные на сцене голоса действующих лиц и чуть подыгрывающие им домашние шумы оказывались словно внутри иного, несравненно большего звукового шара.

В первом акте в самом начале издалека свисток – поезд уже на станции, но к окну кинулись зря – еще надо подождать, «пока то да сё». Свисток снова слышится – один и другой, продолжительный – во втором акте (Станиславский думал дать на горизонте проход состава, дымок, но отказался, нужен был только звук издали).

«Словно где-то музыка. – Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. – Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта – что-то сверх указания тому, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась. Лопахин музыки не слышит – прислушивается и не слышит. В партитуре вежливо предложено: «Временно ветер отнес звук». А возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке. «Обрадовалась». «Едва слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер»[32]. Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой.

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? – Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув. Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой)[33].

Работа над Метерлинком обострила внимание к скрытной образности чеховского письма и остерегла от того, чтобы разрушать эту скрытность. Раневская видит в аллее покойную мать в белом, но согласится: это деревце. Если не взламывать пьесу, в ней не так уж важен утонувший до ее начала мальчик (мать спешила уехать, чтоб его забыть). Без некоторого насилия не закольцуешь эту смерть мальчика до начала пьесы со смертью после ее финала старика, забытого и заколоченного в доме. Мотив подхода смерти, мотив будущности как конца, мотив поглощающих вод и смерти, мотив беззаботности при обреченности – он, пожалуй, в «Вишневом саде» и слышится, «но где-нибудь очень далеко».

Чехов еще окажется новой задачей МХТ, которую восстановление «Чайки» в 1905 году не разрешит. Пока же неотложен вопрос: Метерлинка-то как играть?

Вопрос разворачивается шире: как соотнестись с перспективой движения искусств в новом веке. Какой обновленной театральной техникой можно добиться того, чего уже добиваются в живописи. Как быть с неразработанностью тела актера, негибкого, немузыкального, приспособленного к выражению будничных чувств, для всего же, что сверх того, имеющего «ассортимент заношенных штампов». Искания требовали «предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго расчисленным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение…»[34].

В «Моей жизни в искусстве» К. С. пишет, что не он, а его собеседник Всеволод Эмильевич удачно назвал необходимое им особое учреждение – «театральная студия». Однако в своей записке «К проекту новой драматической труппы…» Мейерхольд термином «студия» не пользуется. Тут нет и слова «лаборатория». Под конец энергично вводится слово «скит» – «раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер»[35].

Любопытно, как сходятся две формулы, у Мейерхольда связанные с замыслом Поварской: «Театр Станиславского» и «раскольничий скит», скит-оппонент. Сызнова входя в МХТ весною 1905 года, увлекательно провоцируя конфликт на занятиях «Драмой жизни», дерзя против правил репетиций (вместо разбора – сразу на сцену, начинать с импровизаций и с самовыявления в образе, как образ успел мелькнуть-привидеться), он мог полагать Станиславского на своей стороне.

Мысль о Станиславском как оппоненте МХТ станет любимой мыслью Мейерхольда (он вернется к ней агрессивно, убежденно, со всей энергией интриги и театральной, и идеологической в знаменитой статье 1921 года «Одиночество Станиславского»). Но как бы ни представлял себе желания Станиславского Мейерхольд, чего бы сам он, Мейерхольд, ни хотел для себя на Поварской, Станиславскому, как выяснено всей его дальнейшей жизнью – был нужен не филиал МХТ и не новый театр, который здесь вырастал, и даже не «Театр-студия».

После ликвидации Поварской (поздняя осень 1905 года) будет июнь – июль 1906-го, финский курорт Ганге, не слишком посещаемое место, утренние прогулки к морю, труд над «системой». Рукопись пока называется «Опыт руководства к драматическому искусству». «Сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит… Он мне читал из своих записок, мне понравилось»[36].

1

«…У нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне».

Беседа Станиславского с Сулержицким состоялась по возвращении К. С. из Ганге. «Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его себе в помощники»[37].

Рассказывал Станиславский про эту беседу 26 января 1917 года, в сороковины Сулержицкого. «Гражданские поминки» справляли в Первой студии.

Помощником (бодрым, необходимым, талантливо отдающим свое до полного растворения, до незаметности) Сулержицкий был Станиславскому в постановках «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Леонида Андреева, «Синей птицы», «Гамлета». Первая студия стала его общим со Станиславским созданием, Сулер тут сказался сполна.

В письме, написанном после кончины Леопольда Антоновича, болевшего долго и безнадежно, Станиславскому соболезновали: «Для Вас лично его уход – невознаградимый ущерб. Возможно, что Вы par la force de choses за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?»[38]

Станиславский, на похоронах Сулера исплакавшийся, на поминках со слезами попробовал справиться и справился. Он говорил подробно.

«Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера»[39]. Но так или иначе следовало закрепить, как оно все было. Иначе грозило рассеяться, улетучиться – уж такова была природа покойного.

В сороковины К. С. вспомнил, что услышал от Сулера в той решившей их союз беседе: пока не удастся жить собственным трудом на собственной земле, «лучше всего работать для искусства, в театре у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»[40].

Станиславскому это было близко. Он и в сценическом общении любил то, что передается вместе со словами, под словами, за словами, без слов. «Вы играете слова» – это замечание К. C. на репетиции означало неполноту работы актера.

С неполнотой того, что выговаривается словами, Константин Сергеевич бился наедине с бумагой, заполняя рукописями-вариантами шкафы. И как прекрасна книга, которую бесподобной ремингтонистке, великой за своей машинкой Ольге Сергеевне он надиктовал, наговорил, навспоминал, обдумывая, воскрешая, фантазируя, играя куски и дивно ведя долгую мысль, широко берущую. Слово тут шло навстречу, чуткое к задаче мысли и живой интонации…

Сулержицкий на людей, входивших с ним в партнерство (на К. С. в том числе), всего убедительнее воздействовал тем, как жил и что делал. То есть воздействовал в самом прямом, от корня смысле. Воздействовал тем, как, с какой мыслью, с каким чувством действовал.

К становящейся «системе» это имеет касательство самое живое.

Главы о Сулержицком в «Моей жизни в искусстве» – в центре рассказа.

Станиславский в своей книге говорит, что первые шаги к «системе» – к распознанию источников творческой энергии актера и ее природы, к установлению условий, в которых эта энергия пробуждается и приводит в действие физический аппарат человека, на сцене обреченного на публичность созидания, – заставила сделать тогдашняя «новая драма», шире – тогдашнее «новое искусство», задачи символизма.

В русском издании «Моей жизни…» с терминологией соблюдали осторожность. Останавливались на слове «сверхсознание»: «Только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, – сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой – и сверхсознательное прячется» (К. С. поясняет: «спасается»)[41].

По всем данным Судержицкий – последний человек, кого можно привлечь к опытам К. С. с символизмом.

«Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками и бородкой à la Henri Quatre»[42]. Жизненный опыт бурлака, матроса, служба у черта на рогах. Отличные умелые руки – любую крестьянскую работу может. Лев Толстой знал, кого просить, чтоб взялся за переселение мужиков-духоборов, Сулержицкий и через океан их сопроводит в Канаду (знает английский), и там поможет обжиться. Сам освоить может любое дело, в Художественном театре образцово наладит осветительную часть. Большой навык ухода за больными, на русско-японскую войну предлагает себя санитаром. Когда в 1910 году К. С. летом заболеет тифом и воспалением легких, Сулер в Кисловодск приедет и тяжело больного выходит.

Если заглянуть в паспорт – «житомирский мещанин».

То есть ни малейшей предрасположенности к «измам».

Выбор Станиславского между тем безошибочен. Сулержицкий – тот именно человек, который нужен, если твоя цель – дать работать самой природе, создать условия для природы. Станиславскому верится, что способность к творчеству у человека врожденная. Но нам мешают, и мы сами себе мешаем. Мы вымогаем у своей творческой природы ей чужое, заставляем ее врать. Она спасается от лжи и насилия.

Вся не вполне оседлая деятельность доброго человека Сулержицкого только к тому и направлена: чтоб не было насилия. Чтоб вообще в жизни – не только на сцене – не только началу сверхсознательному, но вообще лучшему в человеке – не таиться, не спасаться.

Вот на этом К. С. и Сулер сходились.

Такой человек был нужен всячески.

Место этому человеку казалось таким очевидным, что не озаботились оформить его должность ни в МХТ сперва, ни потом в студии.

«Сюжет Сулера» в деловых бумагах еле закреплен. Так же еле закреплен в бумагах сюжет их с К. С. студии от его завязки.

Документация начинается с уже известного нам протокола правления 5 января 1912 года. Рядом протокол заседания пайщиков МХТ, которым К. С. разъяснял, зачем «автономная, но подчиненная Театру Студия нужна ему и Театру»[43].

МХТ обладал ко всем прочим достоинствам еще и образцовой канцелярией. Можно получить справку, как в таком-то и таком-то году набирали по конкурсу в сотрудники, как принимали экзамены у желающих учиться в школе МХТ. Если бы в январе 1912-го (или раньше, или позже) официально проходили какие-либо испытания будущих студийцев, тому остались бы официальные свидетельства. Но таковых в руках нет.

Не зарекаемся. Может, отыщутся. Но пока впечатление, будто испытаний не проводили. Как если бы достаточно было желания сюда приходящего.

Такое начало вполне в духе Сулера.

Оно и в духе Станиславского. Боявшийся, что его несозревшую идею украдут и обесчестят, заклинавший никому из непосвященных ничего из его записок не показывать, выгравшийся в засекреченность, при всем этом он снова и снова устраивал для желающих «дни открытых дверей».

Такое оповещение, например: с 19 января 1909 года с половины первого до половины второго ежедневные беседы по «системе» с труппой МХТ.

Что-то с январскими беседами не пошло. 20 февраля К. С. в «Журнале спектаклей» сообщает заново: «В 1 час дня буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп, их порядка и очереди я на себя не беру»[44].

То есть он ждал: придут во множестве, пусть сами устанавливают, кто за кем.

Списки тогда записавшихся как раз целы[45].

25 февраля состоялось первое занятие (с часу до четырех), 26-го – второе, 2 марта – третье. 4 марта К. С. читал свои записки об этике.

Занятия останавливались без дополнительного объявления.

«Обычно происходит следующее: в начале курса, когда я читаю своим слушателям основы драматического искусства, как я его понимаю, пока я излагаю свою „декларацию“ – слушателей очень много. И все говорят, что они поняли меня… Наступает работа, и сразу слушатели редеют»[46].

Журналист, который весною 1912 года – уже после учреждения Студии – вел беседу со Станиславским, понял услышанное так, словно К. С. был присяжным лектором. На самом деле курса основ драматического искусства К. С. нигде не читал.

Исходной установки на младших у К. С. не было. Опыт он начал над собой, в «Драме жизни», из этого опыта вышел травмированным («моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах»[47]).

Как самого себя, он замучивал партнеров, подозревал в фальши каждую ноту. Труднее всего пришлось О. Л. Книппер: никто другой не был Станиславскому больше знаком на сцене, ни с кем не было столько дуэтов (Тригорин – Аркадина, Астров – Елена Андреевна, Вершинин – Маша, Гаев – Раневская, Шабельский – Сарра и вот теперь в «Драме жизни» Карено – Терезита, в «Месяце в деревне» Ракитин – Наталья Петровна). На «Месяце в деревне» пристальностью он доводил ее до отчаяния и бешенства, себя до покаяния. Она винилась в своем малодушии. Он слал извинения заодно с цветами и заверял: еще немного, у нее пойдет легко, все выйдет. Чудесные письма. Какие хорошие правила, не говоря уж – какие хорошие люди.

Были занятия К. С. с Л. М. Леонидовым. Они шли в марте – апреле 1910-го, контакт был с глазу на глаз, «воля творить» в трагике была мощная. После «Братьев Карамазовых» Леонидов писал, что многое в его Мите – от уроков К. С., от приоткрытого им. Несколько лет спустя Леонидов с Первой студией сойдется – сыграет в «Калхасе»; спасаясь от агорафобии, станет готовить Отелло на здешней тесной сцене, сыграет Бренделя в «Росмерсхольме» у Вахтангова. Но когда студию создают, Леонидова рядом нет.

В ту же пору, что он пробует заниматься с Леонидовым, К. С. приглядывается к Надежде Бутовой. Он вместе с ней занят в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (обросший мхом генерал-старожил – из любимых ролей К. С. Он шутил, что любит играть дураков и черносотенцев. Впрочем, Крутицкого он играет черносотенцем, но не дураком). В Бутовой он оценил независимость от привычек сцены, оценил ее небывалую Манефу, живьем вырванную из быта, пьяную, наглую, ясновидящую. К. С. позвонил Надежде Сергеевне, позвал к себе на занятие. Она в письме подруге пишет, что засиделись до четверти второго ночи. Продолжения, однако, не было[48].

Постоянны и длительны только занятия с О. В. Гзовской, которой доверялись и записки по «системе», и ее первые сценические испытания. Но прелестная актриса, называвшая К. С. учителем, не на студию свою жизнь нацеливала, и не сюда, конечно, а на сцену МХТ с ним хотела в блеске выйти его ученицей – любимой и первенствующей. Что она и сделает в «Хозяйке гостиницы».

Когда студия определится, в ней из актеров МХТ сколько-нибудь заметных окажутся Ричард Болеславский и Владимир Готовцев (Готовцеву в 1910 году доверили роль Алеши Карамазова).

Болеславского К. С. знал по «Месяцу в деревне» (роль студента Беляева). Как всех тогдашних партнеров, терзал его на репетициях и на сцене контролем, записывал и анализировал промахи. Пренебрежение к этому актеру заносил в «Ошибки театра» (несколько раз заполнял такие «скорбные листы»).

Болеславский был занят в «Гамлете» – готовил Лаэрта.

«Гамлет» (работа Крэга – Станиславского – Сулержицкого) – более чем значимый фон возникновения студии. Больше половины участников постановки, названных и не названных в афише, – первозванные студийцы[49].

Гиацинтова запомнила впечатление от пронесшегося по коридору Крэга – он никому из «народных сцен» своих мыслей не объяснял, участвовать в этих сценах было тяжко, но пронесся Крэг пленяюще.

Первые репетиции, на которые Станиславский приходит в марте 1911-го, возвратясь в МХТ после десяти месяцев отсутствия, – репетиции «Гамлета» (репетиции «Гамлета» были последним, чем К. С. был занят перед отпуском на лето 1910-го, – никак не мог оторваться). И вот 10 марта 1911-го К. А. Марджанов в Дневнике репетиций записывает: с часу до трех К. С. беседует «с первой группой молодежи». Совет Немировича принят: в самом деле, идет удачней, когда народу немного. Со «второй группой молодежи» К. С. встретится на следующий день, время то же. На эту вторую встречу придет и новый сотрудник, накануне впервые получивший повестку из Художественного театра.

По записи Марджанова, «была лекция»; по записи нового сотрудника – «первая беседа К. С. Станиславского».

«Сулер представил меня Константину Сергеевичу. – Как фамилия? – Вахтангов. – Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал»[50].

2

Подсчет, который стоило бы сделать: сколько человек в Первой студии с Курсов драмы Адашева.

Название этих курсов мелькает в ноябрьских записях 1906 года. Адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского»[51].

Первую пробу обдуманного в Ганге Станиславский готов был проделать в школе МХТ. Сговорился о водевиле с Н. Г. Александровым, там преподававшим. С Владимиром Ивановичем (за школу отвечал он) не согласовали, вышла накладка. Накладка получила продолжение в драматичной переписке 3–4 ноября[52].

Письма, которыми в эти дни обменялись основатели МХТ, с максимальной тщательностью рассмотрены О. А. Радищевой (Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. М., 1997). Обоюдная взнервленность Н. – Д. и К. С. имела причины. Лишь некоторые из них касаются нашего предмета.

Станиславскому трудно давалось возвращение к «Драме жизни». Работа как началась весной 1905 года неладно, так и шла неладно. Репетиции пьесы Кнута Гамсуна прекращались на год. Опять пошли с 29 сентября 1906-го.

С Немировичем, который в тот же день 29-го начал «Бранда», договорились о «демаркационной линии». Полную независимость друг от друга вводили впервые (людям, театру близким, поясняли: «необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами»[53]).

Обеим сторонам видно, что делается за демаркационной линией. Немировичу-Данченко видится в репетициях «Драмы жизни» тень Поварской. Оттуда, с Поварской, в готовящемся спектакле МХТ композитор Илья Сац, художники В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов, и Сулержицкий ведь оттуда же[54].

Записная книжка К. С., запись от 3 ноября 1906-го: репетируют «Драму…». «Просил Сулера начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению, что, кроме того, Сулер как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер – неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку…Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу…Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима»[55].

Нервы сдавали у обоих. Весь день письмами обменивались снова и снова. Вернулись к казусу с классом водевиля, вопрос о школе обрел крайний накал. К. С. пишет: «…я готов прекратить свои занятия, но с тем условием, что Вы разрешите мне сказать ученицам, которым я обещался заниматься, что занятия прекращаются не по моей вине.

Вместе с тем, конечно, я оставляю за собой право у себя дома заниматься с кем я хочу, а также и в другом месте и в другой школе, хотя бы у Адашева, если он меня пригласит».

Во фразе слышно, как у Немировича перехватывает дыхание, он почти кричит, возражая: «Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе, всегда сообщал ученикам, как большую радость, Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой».

У Станиславского к моменту, когда ему подадут это последнее за день письмо, перенапряжение спадало. Накладки он готов признать накладками, не больше того. «Дорогой Владимир Иванович! Без сомнения, Вы тот человек, который должен соединять в своей руке все вожжи отдельных частей, и когда Вы их держите, в Театре все идет хорошо.

Я уже извинялся за Сулержицкого, признавая себя неправым и с официальной и с этической стороны. Я пояснял, почему все это так случилось. За эту бестактность охотно извиняюсь еще раз».

Та же усталая миролюбивость в строках про школу.

«Угрозы я не вижу никакой в том, что я буду давать уроки у себя дома или у Адашева. Напротив, это просьба, так как без этого я бы не счел себя вправе говорить с Адашевым. За эти дни я прочел так много странного и неожиданного, что искренно поверил тому, что мои уроки нежелательны. Тем лучше, если этого нет.

Уверенный, что мое участие в школе желательно не для того, чтоб делать в ней то, что делают другие, а для того, чтоб найти нечто новое, я взялся за водевиль. Сам я не мог его вести и потому пригласил Александрова за свой личный счет (о плате мы еще не сговаривались)».

К. С. выбор объяснял: «Думаю, что Александров запил бы без этой новой работы, на которую, по-моему, он вполне способен. Я хотел соединить приятное с полезным».

Как если бы под конец ужасной, в сущности, переписки попробовал улыбнуться и вызвать улыбку. Увериться и уверить: ничего страшного.

Стоило бы наконец вникнуть не в то, почему возникла эта столь занимающая историков театра переписка. Почему она возникла и может повторяться – понятно. Во всяком деле между людьми трения неизбежны. Важно понять, зачем она, эта переписка, для обеих сторон тяжелая.

Мне всегда казалось: пишут, чтоб не накапливалось. Чтоб больное нашло выход, было бы изжито. «Изжить» – прекрасный глагол.

В истории со Студией на Поварской как раз ничего не изжили. Закрыли. Сочли, что и говорить не надо, один другому не поверит. Потом и Мейерхольд, и Станиславский, каждый эту историю так или иначе выговаривал (в статьях, в отчете о работе МХТ). Так и не изжили.

Еще, по-моему, вот эту вот переписку 3–4 ноября 1906 года надо же соотносить с обстоятельствами места и времени. Сколько месяцев прошло с тех пор, как в театр заносили убитых на улице? Гражданские великие нелады тлеют, непригашенные. «Всё не так, ребята!» – в свой час прохрипит певец с Таганки. В театре что-то тоже не так? Нельзя мороку поддаваться.

Дневниковые записи, как и письма, К. С. и Н. – Д. начинают в состоянии сбитом. Не выговоривши, с этим состоянием не справишься. А надо справиться.

«5 ноября… Был у Адашева в школе с Сулером»[56].

Правило вежливости: следовало самому прийти туда, на Тверскую-Ямскую. Поблагодарить за приглашение, принести извинения, что отнял время и вот отказываешься.

Потому что они оба, Станиславский и Сулержицкий, тогда отказались.

3

Сулержицкий придет заниматься с учениками Курсов драмы только года три спустя. К. С., если верить студийцам, станет заглядывать к нему на занятия.

Оговорку – «если верить» – поясним чуть позже. Пока немного о школе и ее хозяине.

Перед открытием Художественно-общедоступного в брошюрке написали: в труппе, составленной из любителей и выпускников Филармонического училища, выделяется известный артист Адашев (Платонов).

В провинции А. И. Адашев с успехом играл первые роли. Летом 1898 года Станиславский вглядывался в него: «Мне он очень симпатичен»; «некоторым он очень нравится, другим не очень (и это меня удивляет)». «Во всяком случае он находка, а за 900 рублей тем более»[57]. Станиславский занимался с ним больше, чем с остальными соискателями роли царя Федора, какое-то время был готов на нем и остановиться; в «Чайке» ему назначили Тригорина. До начала сезона успели понять: актер не то, за что его приняли. Перспектива быть премьером перед ним закрылась, но в труппе Адашев остался и ролями его не обделяли. В премьере 1906 года «Горя от ума» сыграл Молчалина.

В этом же году открылась созданная им частная школа на паях Курсы драмы Адашева.

Ему еще поставят в строку, что он подбирал тех, кто на экзаменах в МХТ не провалился, но и не прошел. На Курсах драмы требования были помягче, а круг педагогов был примерно тот же. Преподавали товарищи Адашева по сцене: Лужский, Леонидов, Литовцева, Качалов (Качалов роли педагога избегал, но уговорили).

В строку поставят, конечно, не выбор педагогов, а то, что Адашев оттеснял другие частные школы (также платные), давая если не гарантию, то сильную прибавку шанса после курсов попасть в сотрудники МХТ (что оставалось целью для слишком многих).

Студийки Первой студии из числа прежних учениц школы Адашева и здешние занятия, и самого руководителя описывают в основном ради контраста с тем, как с ними станет работать Сулержицкий. Рассказы о «мимодрамах», с которых Адашев начинал обучение, педагогическую рутину явно утрируют. Так описываются мимодрамы для первокурсников. Учеников готовят на амплуа «комических», разыгрывают сценку, где надо заразительно смеяться. Сцена такая: гость не застал хозяев, берет книгу и с ней засыпает. Хозяин или хозяйка комнаты (если гость мужчина, то появляется хозяйка, и наоборот) «замечает спящего-спящую, будит его-ее, после чего оба долго смеются». Описана и мимодрама трагическая: случайно найденная в книге записка говорит об измене и коварстве любимого существа – нашедший пишет предсмертную записку и уходит за кулисы кончать с собою[58].

Все это в мемуарах подчеркивает «до-сулеровскую» архаику.

Выпускники показывались (как везде было заведено) в целом ли спектакле, в отдельных ли актах из нескольких пьес. Так было и ранней весной 1911 года, распорядка приход Сулержицкого не изменил.

Появился он на курсах Адашева в 1909 году.

Незадолго до его прихода, в августе, поступил учиться Вахтангов.

Теперь поясним нашу оговорку – «если верить», касающуюся свидетельств первостудийцев.

Как Сулержицкий пришел сюда в первый раз, описывают две мемуаристки, обе – ученицы Курсов Адашева, обе – студийки Первой студии, обе – артистки МХАТ Второго. У Бирман см. в «Пути актрисы» со стр. 29. У Дейкун см. в сб. «Сулержицкий» со стр. 587.

Согласно Дейкун, первый урок Сулержицкого был наперед объявлен как праздник – «нашему восторгу и ликованию не было предела». Имени сопутствует легенда. Ждет весь третий курс. «К нам примкнул младший, второй курс, где учились Е. Б. Вахтангов, С. Г. Бирман, Н. В. Петров и другие…Они были в таком же волнении, как и мы. К тому же А. И. Адашев по их просьбе разрешил им бывать на уроках Леопольда Антоновича».

В пять часов ждут у двери, ждут, а прошел в дверь – не узнали («Это, очевидно, электромонтер»). «Как? так вот он какой – этот бунтарь, друг знаменитых писателей, любимец всех актеров Художественного театра, режиссер, друг Станиславского, проводящий в жизнь его искания в области сценического творчества!

Мы были явно разочарованы».

Однако человек, похожий на монтера, в тот же день очарует.

В одиннадцать вечера, по воспоминаниям Дейкун, заглянет Адашев: «Зашла беседа ваша за ночь!» Оставит их, велевши ключи от школьных помещений положить, уходя, там-то.

Ушли после часу ночи.

Память Серафимы Бирман первое занятие с Сулержицким мизансценирует иначе и в иной атмосфере. Никаких ожиданий. «В один прекрасный день в школе появился какой-то незнакомец – человек маленького роста в синей фуфайке. Рекомендуют – новый преподаватель. Как так? Он ведь с бородой и с усами? Значит, он не актер?… Интересуемся, как его фамилия.

Говорят, Сулержицкий».

Это не действует, слава впереди имени не бежит.

Действует, что он из МХТ – от Станиславского.

«Но и после того как мы получили все эти как будто вполне точные сведения, человек в синей фуфайке долго для нас оставался загадкой.

Занимался он только с очень немногими, и при том еще как-то сепаратно. Самый доступ на его занятия был труден. Все же иногда мы к нему „прорывались“».

Вероятно, Бирман ближе к реальности. У Дейкун зато такое славное описание жилья Сулера на Петербургском шоссе, рядом с кондитерской фабрикой Сиу. Можно пойти по адресу – фабрика цела, называется сейчас, когда я пишу (в 2010-м), «Большевик» (звучит в 2010-м почти так же отдаленно, как «Сиу»). Сулержицкие въехали сюда в 1909-м. Дейкун пишет: надо было с улицы спуститься с довольно крутой горки (зимой дети там катались на салазках), чтобы попасть к деревянному двухэтажному дому. Дома нынче нет, но такие еще помнятся: на четыре, а то на восемь квартир, обшиты доской, с террасой, пристроенной над входом. «Крутая лестница вела на второй этаж. Квартира состояла из нескольких комнат, отапливалась, конечно, дровами». Светло, чисто, крашеный пол блестит.

Станиславский по приезде из Ганге договаривался начать пробы в школе МХТ с «класса водевиля». Сулер на курсах Адашева также занимается водевилями. И вовсе не шедеврами жанра.

Одноактный водевиль «Сосед и соседка» в афише (когда он попадал на афишу) называли в лучшем случае с именем переводчика (П. П. Баташев). Уточнять его авторов (Бренсвик и Боплан) и французское заглавие («Bonsoir, voisin!») – излишество. Пьеска из русского репертуара не выпадала с середины XIX века, а напечатана не была (впервые – в 1923 году). Жила, переписываемая от руки. Текст во всех отношениях минимален (то есть и короток, и литературные достоинства по минимуму), ни один актер-гений своего оттиска на нем не оставил. Два-три забавных положения с быстрыми переходами из одного в другое и далее. От исполнителя требуется немного, в первых занятиях «по системе» важнейшее.

Это важнейшее – вера, наивность, фантазия. Плюс органика общения: видеть партнера, слышать, входить в живой контакт.

В «Соседе и соседке» Сулер занял учеников Вахтангова и Бирман. От Вахтангова добивался, чтобы герой поверил в свое ужасное положение и по-настоящему рыдал из-за неумения приготовить яичницу, имея все для того под рукой.

Соседку, кроме Бирман, играла и ученица Марина Наумова (имя в историю не вошло), через водевили старались провести всех. Водевили не отгораживали от этюдов, от импровизаций-шуток, какими занимали друг друга учитель и ученики. Например, импровизировали кабаре, в котором публику тщится пленить развязный шансонье – пел сам Леопольд Антонович, якобы по-французски. Была и такая импровизация: дикое племя, сгрудясь вокруг старейшины (Л. А.), на языке племени обсуждает общественные дела.

Игра в племя потом откроется как педагогический прием двойного назначения, любимый прием Сулержицкого. Здесь пока лишь смешной опыт общения – непосредственный посыл и обмен энергий, комичное дезавуирование слова.

Отчеркнем это себе на память, как и безразличие к литературному материалу.

Однажды удалось сладить водевиль за ночь. Дейкун играла в этой внезапно затребованной пьеске («Как они бросили курить»), сведения – от нее.

Студенты нуждались, выезжали подзаработать в Шую, в Вязьму, в Сычовку, в Коломну (предпочитали городки, где у кого-то из них родня). К. С. их изделий не видел, поездкам радовался (они издали рифмовались с не оставлявшими его идеями трудов для провинции), сведениям об успехах доверял.

В начале лета 1911 года местный энтузиаст А. А. Ассинг устроил сотрудникам МХТ и адашевцам гастроли на два месяца в Новгород-Северском. По окончании поездки они едва поспевали в Москву к съезду труппы и ждали, что ими будут недовольны, но у Станиславского настроение чудесное. Лилиной он пишет: «Сулеровские ученики во главе с Вахтанговым играли в Новгороде-Северском. Забили всех, огромный успех»[59].

1

В помещении Новгород-Северского Народного дома идут представления двенадцати пьес. Печатные программки хранятся в Музее-квартире Вахтангова; на всех четко объявлено: «Художественный театр». Притом лишь три спектакля из двенадцати как-то связаны с репертуаром МХТ и лишь трое из девятнадцати исполнителей служат в МХТ (Бондырев с 1908-го, Дейкун с 1910-го и руководитель поездки Вахтангов с марта 1911 года). Вопрос, как им разрешили марку (это не позволяли людям, чьи права на марку несравнимы с правами гостей Новгород-Северского)[60].

Что-то, надо думать, в рассказах про них Станиславского к ним располагало.

До Новгород-Северского железная дорога не дотянута, пришлось переправляться на лодках, ехать на телегах. Жителей в городе, по последней переписи, немногим более восьми тысяч. Станиславского могло радовать, что добираются до такой дали со спектаклями-копиями – нечто подобное входило в его давние желания (скопированы с МХТ были спектакли «У врат царства» и «Доктор Штокман»; Станиславского в заглавной роли копировавший его Вахтангов видел в сезон возобновления[61]).

Конечно, у Константина Сергеевича представление о поездке в Новгород-Северский складывалось «через Сулера». Поехали в Новгород-Северский его ученики (повезли многое из учебного репертуара адашевских курсов). Для Вахтангова, пожалуй, поездка входила в его обыденное – непривычна оказалась разве что длительность ее, а почти все показанные пьесы он уже ставил, уже возил по маленьким городам и в знакомую Шую. Станиславского вести о Вахтангове восхищали: сколько в человеке энергии, какая легкость, как только успевает. К. С. устал слышать, что его метод тормозит, тяжелит актера – вот же вам живое возражение.

Сулержицкий ждал в Крыму писем, ученик пояснял задержку – «все думал: напишу, когда будет очень хорошо». «Очень хорошо не было ни разу. Поэтому слушайте прозу. Маленький отчет о нашей работе»[62].

Всего лучше прошел вечер 10 июля, когда давали «Соседа и соседку». В приписке Вахтангова к письму, начатому им 8 июля, читаем: «Бирман играла идеально».

«Не хочется жить, когда видишь нелепости жизни». Эту запись, сделанную того же 8 июля, при первом издании материалов Вахтангова подали отдельно. Сейчас ей возвращен контекст. «29 июня 1911 г. Спектакль „Зиночка“ по удешевленным. Сбор – 79 руб. 3 июля 1911 г. Спектакль „Самсон и Далила“. Сбор – 100 руб. 8 июля 1911 г. Не хочется жить, когда видишь нелепости жизни. 10 июля 1911 г. Спектакль „Грех“. „Сосед и соседка“. Играли хорошо. Декорация красива. Сбор – 75 руб.».

И так далее. Подбор непервоклассных пьес, заигранных, как «Огни Ивановой ночи», или с надоедливым привкусом модерна (и «Снег», и «Грех», и новинка – «Далила» в переводе с датского). Мизер сборов. 13-го – «прогнал плотника Ивана». Серафима этим Иваном умиляется (увлечен сценой! предложил холстинку под тигровую шкуру подвести для «Далилы»!), а он дурак, и руки косые. Всё оскорбительно. Не хочется жить[63].

Не хочется жить, когда он представляет себе себя – как он выглядел весной в МХТ.

В адашевской школе его по поступлении перевели на второй курс (так в младших классах Филармонического училища не задержали Мейерхольда). Лужский вел его в отрывке из «Сна в летнюю ночь», потом скажет на каком-то небольшом юбилее: Вахтангов «обращал на себя внимание и тем, что всегда был снисходительным учеником»[64].

Числясь на последнем курсе, Вахтангов зимой 1910/11 надолго отбыл. Считалось, что он поехал в Париж как помощник Сулержицкого, переносившего в театр Режан московскую постановку «Синей птицы». Так и закрепилось в театральной памяти, хотя было не совсем так. Следов его участия в парижских работах нет. На репетициях он присутствовал редко и уехал за две недели до выпуска спектакля. Продолжил собственное путешествие. Сулер на бездействие помощника не жаловался – как если бы оно было оговорено наперед[65].

Из записей Вахтангова про театр Режан: «Меня не замечают, да и не мудрено». Тут одна из причин поторапливаться с отъездом. Незамеченность – положение, выносимое с трудом.

Принятый в МХТ, он напишет Сулеру в июле 1911-го:

«Не вижу своего места.

Вижу робкую фигуру с тетрадкой в руке – фигуру, прилепившуюся к стене и маскирующую свою неловкость… Вижу больших людей, которые проходят мимо. Которым нет дела до тебя, до твоих желаний.

Каждый за себя.

Надо идти.

Надо что-то делать.

А я не умею. Не умею.

Слушаю добрые советы Вороновых и Хмары.

Они все знают. И ходят, как дома. Здороваются и громко разговаривают. Покровительственно похлопывают по плечу. Отходят к другим.

И страшно.

И стыдно.

И тоскливо, тоскливо».

Вахтангов останавливает себя: «Наверное, все испытали мое»[66].

Последний человек, кто мог бы сказать, что он так же испытывал такое, так же бывал уязвлен и чувствовал себя униженным, – адресат Вахтангова.

Сулержицкий снова и снова входил в поле очень крупных людей: испытал притяжение Льва Толстого, Чехова, Горького, Станиславского, Мейерхольда, Крэга, наконец. Но маленькое, легкое небесное тело по кличке Сулер нарушало законы небесной механики. Сохраняло близ мощных планет личное неискажаемое движенье. Проходило в их поле званым помощником и уходило безупречно. Если Сулержицкий знал тоску (он ее знал), то не ту, которой маялся в МХТ сотрудник Вахтангов.

Тетрадка в руке, с которой видит себя Вахтангов, – записи мартовских бесед К. С. К. С. тетрадку тогда же проглядывал, сказал: «Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф».

В первом Собрании сочинений К. С. (Т. 5. С. 466–469) запись опубликована – сочли ясным, что текст принадлежит Станиславскому. Менее ясно, как с записанным в марте за Станиславским соотносятся идеи, формулируемые Вахтанговым в его записях апрельских.

«12 апреля 1911 г.

Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера».

Незадолго до этой записи – другая, про то, что договорился с Ассингом насчет репертуара поездки и о гонораре.

«13 апреля 1911 г. Спектакль в Коломне».

«15 апреля 1911 г. Спектакль в Шуе.

Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип – всего добиваться самим. Руководитель – все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь.

Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи.

Думаю с первых же шагов ввести занятия пластикой, постановкой голоса, фехтованием. Читать историю искусств, историю костюма. Раз в неделю слушать музыку (приглашать музыкантов). Сюда сносить все, что родится в голове, что будет найдено интересного: шутки, музыкальные вещицы, пьески»[67].

Сколько в этих целях у Вахтангова от него самого, сколько от Сулера, сколько от Станиславского, усвоенного через Сулера, сколько непосредственно от К. С. (от К. С. очень много – не нужно быть текстологом, чтобы это доказать), сколько из общего театрального воздуха? Как соотносит Вахтангов эти желания (уже имеющие «форму плана») с обязанностями сотрудника МХТ? Со спектаклями в Шуе и в Коломне – кто и что там играет – и с поездкой, о которой договорились с Ассингом? С тем, что он преподает в театральной школе некоего Златина? (Вечером 25 апреля его тамошние ученики «сдали хорошо» – показал Сулержицкому, тот похвалил.)

Еще больше вопросительных знаков, если подумать, как соотносится твердо сказанное Вахтанговым от себя («Хочу образовать студию». Я хочу, никто другой) с вызревающими намерениями Станиславского, в которые его посвящают.

На второй день после возвращения из Новгород-Северского (2 августа 1911 года) на репетиции «Гамлета» К. С. попросил записывать за ним. «В перерыве спрашивал о летних работах. Просил показать ему водевиль» (тех самых «Соседа и соседку»).

3 августа. «К. С. просил составить группу в театре и заниматься с ней по его системе».

4 августа. «К. С. предложил составить задачи для упражнений».

5 августа. «К. С. обещал дать помещение для занятий и необходимые средства. Поручил поставить несколько миниатюр и показать ему».

6 августа. «К. С. после отрывка „Огни“ много говорил о работе. Отрывком остался доволен. Немирович тоже».

7 августа. «…К. С. поручил мне следить за выполнением упражнений Тезавровским, Берсеневым»[68] (Тезавровский готовит Озрика, Берсенев – Фортинбраса).

В протоколах «Гамлета» 8 августа записано: «Репетицию ведет К. С. Станиславский. Беседа. Упражнения. Разметка на куски и хотения».

Так же записано в протоколах 9-го и 10-го: «Упражнения»[69].

Занятия по системе предусматривались и на репетициях «Живого трупа».

К драме Льва Толстого, которую получили после смерти автора, К. С. и Н. – Д. приступили с желанием восстановить режиссерский союз.

Ночью после 9 августа 1911 года Немирович писал жене: «Не оттого я устаю, что много работы… А оттого устаю, что все репетиции провожу вместе с Константином. Я с величайшей добросовестностью директора, дорожащего в своем театре таким талантом, как он, поддержал его в том, без чего он все равно не успокоится, т. е. в его системе. И это трудно, а иногда мучительно…»[70].

Немирович надеялся, что со своим внутренним противодействием справится; надеялся в чем-то Константина Сергеевича переубедить. В первые дни Станиславскому также верилось, что в работе поймут друг друга (оба после кончины Толстого чувствовали себя сиротами, это сродняло). Трещина обозначилась на репетиции «Живого трупа» 9-го.

В протоколах причина не названа (записано, что шла беседа о ролях и разбивка их на куски). Несколько дней спустя (13-го) К. С. пожалуется жене: «Я в один день так устал от этих убеждений и этой борьбы с тупыми головами, что плюнул, замолчал и перестал ходить на „Живой труп“»[71].

Трещина все равно появилась бы, но был и спровоцировавший ее небольшой сдвиг.

Дневниковая запись Вахтангова 8 августа: «Ходил к Немировичу говорить о своем положении в театре и о гонораре».

Предыдущий разговор об этом предмете имел место пять месяцев назад, 4 марта; Вахтангов записал тогда слова Немировича: «…с 15 марта по 10 августа вы будете получать 40 руб., а там увидим, познакомимся с вами в работе»[72].

«Требовательная ведомость на вознаграждение» (типографский набор фамилий по разделам) в МХТ заполнялась дважды в месяц. Фамилия Вахтангова в раздел «Сотрудники» сперва внесена от руки в конец, потом в очередном типографском листе проставляется по алфавиту. Вознаграждение с августа и до конца сезона 1911/12 года остается 40 руб. в месяц.

Иными словами, познакомившись с сотрудником в работе, директор театра оснований повысить оклад не находит.

Оскорбляться формально нечем. Большинству сотрудников платят меньше и расчет помесячно, а с Вахтанговым соглашение на год (это преференция). Но реакция Станиславского острая – не столь открытая, как в давнем случае с Сулержицким, по природе та же. Он подозревает «линию»: ставя на место Вахтангова (как ставили Сулера), ставят на место не его, Станиславского – актера и режиссера, цену которому знают, но его «систему», которую ославили мудреной и неприменимой и за труды по внедрению которой прибавки не дадут.

Запись Вахтангова 9 августа, на следующий день после разговора с Немировичем: «К. С. сказал мне: „Работайте. Если вам скажут что-нибудь, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени“»[73].

Запись (как и все остальные) идет без комментария. Как если бы выслушавший был к услышанному подготовлен. Не удивился, что К. С. готов распроститься с теми безымянными, кто встанет ему с Вахтанговым поперек.

«Мне нужно, чтобы был образован новый театр».

Так Вахтангов записал за Станиславским. Так ему слышится.

В письме К. С. к жене от 13-го есть фраза вроде бы о том же: «Я сейчас увлекаюсь новой сценой, которая мне мерещится». Но интонация в письме легко понижается. «Словом, суетня началась, а я не худею». То есть жалко, что сбит режим, который завел, чтоб сбавить вес: «Домой пешком (итого 10000 шагов). Фрукты, арбуз – спать»[74] (это в одном из его предыдущих писем).

Потребность Станиславского в новом театре к началу сезона 1911/12 не так остра, как это кажется его младшему собеседнику. Возможно, «новый театр», в котором К. С. предполагает воспользоваться энергией Вахтангова, не столько обобщающее понятие, сколько дело вполне конкретное, – не тот ли «театр одноактных пьес», про который Константин Сергеевич писал: «…думаю с будущего года наладить»[75]?

В расчете на этот предполагаемый театр еще весной 1911 года прислали одноактную «Встречу» Горького. К. С. заверял, что она ему очень нравится, и приносил извинения, что до сих пор не выбрал времени прочесть другую вещицу – «Почти святого» Р. Бракко, ради той же затеи присланного в переводе М. Ф. Андреевой.

В прикидках Станиславского, как их дополнял его собеседник на Капри, театр одноактных пьес сливается с театром импровизаций, с пробой современной комедии дель арте, быть может, новой уличности и нового освобождения актерской натуры. Горький заинтересовался тогда всерьез, более всего – мыслью о совместном импровизационном сочинительстве (этюды по сценарию); прислал несколько сюжетов, разработанных весьма подробно. Сведений, что ими воспользовались, нет.

Легкость переходов, способность отменить, отложить, наложить одно на другое сопутствует Станиславскому в его занятиях 1911 года. Бурная реакция К. С. на случившееся с Вахтанговым спадает. Тот запишет 14-го августа: «Станиславский мне: „Во всяком театре есть интриги, вы не должны бояться их. Наоборот – это будет вам школой. Работайте. Возьмите тех, кто верит вам. Если администрация театра будет спрашивать, что это значит, – отвечайте: не знаю, так приказал К. С. Деньги, нужные вам, будут. Как и что – это все равно. Вы будете иметь 60 рублей“».

20 августа К. С. спросит, не прийти ли ему на первый урок к тем, кого Вахтангов соберет: «Хотите?.. – Нет, это меня сконфузит»[76].

Публикуя записные книжки Вахтангова, в 1984 году опустили одну строчку, в автографе имеющуюся. 25 августа записано: «Основал Студию». В новом издании строчка возвращена на место… Над строчкой поломаешь голову.

Попробуем разобраться, немного отступая.

Едва ли не самый достоверный из источников, какие имеешь, берясь восстановить дни Первой студии, – книга С. В. Гиацинтовой «С памятью наедине».

Гиацинтова передает подвижность, многолюдье театральной панорамы, в которой лица занимательно меняются, то выступая, то уходя в тень. В рассказ о «преднатальном существовании» студии она вводит сотрудника МХТ Бориса Афонина: его любовь к театру, его любовь к жене, которая хотела на сцену, тетю жены – актрису, взявшуюся поставить с молодыми «Забаву» Шницлера. Репетировали в семейной квартире по ночам («другого времени не было»). Гостеприимные хозяева «поили чаем с бубликами и вареньем из роз. Иногда, в предутренний час, когда мы расходились, выносили крохотного сына Афониных – здороваться с гостями». Спектакль не состоялся, «но я не случайно остановилась на нем, – пишет Гиацинтова. – Именно неудавшаяся работа навела нас на размышления о „системе“ Станиславского… Мы с Афониным после неудавшегося спектакля решили, что надо разобраться в загадочной „системе“. А по театру уже ходил со вздрагивающими от нетерпения ноздрями Вахтангов, готовый ринуться в неизбежное, жаждущий открытий»[77].

И снова, рассказывает Гиацинтова, «мы три раза в неделю сходились по ночам на квартире Афонина. Мы – это Вахтангов, Бирман, Дейкун, Сушкевич, Успенская, Хмара, Дикий, Афонин, я, может быть, еще один или два человека, но они, вероятно, быстро отошли от нас и поэтому я их не запомнила»[78].

Разглядим в теплом интерьере человека, вздрагивающего от нетерпения, его «стойку» перед рывком.

2

И Гиацинтова, и Дейкун (Дейкун с большим напором) говорят про волю Вахтангова, про серьезность, которой он требовал в упражнениях «на веру и наивность», на «вхождение в круг», на сосредоточенность, на внимание. За Вахтанговым записали: «Мы должны всё узнать, мы должны всем стать». «Со слов Вахтангова Сулержицкий сообщал Станиславскому о результатах наших опытов»[79].

Увлекшийся К. С., рассказывает Гиацинтова, предложил им объяснять «систему» артистам МХТ, для чего разбил труппу на десятки и к каждой десятке прикрепил кого-нибудь из занимавшихся с Вахтанговым. Гиацинтова роняет: «Идея была наивная, чтобы не сказать – безумная и, конечно, обреченная на провал. Никто даже не пришел на эти, с позволения сказать, „занятия“ (это спасло нас от позора)»[80].

В мемуарах Дейкун та же история разрешается иначе. «…Константин Сергеевич решил показать нашу работу в области системы всей труппе Художественного театра. Наш показательный урок, страшно волнуясь, проводил Е. Б. Вахтангов. Мы проделали ряд упражнений на внимание, на свободу мышц, на органическое действие и т. п. А потом Бирман и я показали какой-то этюд. Это выступление молодежной группы произвело на всех большое впечатление. Константин Сергеевич был счастлив… С этого дня вся молодежь театра и некоторые артисты старшего поколения примкнули к нашей группе»[81].

Не будем беспокоить читателя вопросом, чье свидетельство вернее.

Если держаться архивных источников, вообще вырисовывается совсем иная картина.

Итак, 5 января 1912 года Правление МХТ санкционировало создание студии (по-видимому, именно так: не создало, а санкционировало создание). Теперь развернем конторскую книгу, по музейной описи обозначенную «Дневник занятий „системой“». Первые листы заполнены рукой Вахтангова, присоединяются записи В. М. Бебутова, вкрапляются строки рукой Сулержицкого. Начинается так:

«12 января 1912 г.

К. С. Станиславский вызвал всех, которые занимались его системой под руководством Е. Б. Вахтангова, и рассказал им, на каких основаниях он организует занятия для всех желающих.

Л. А. Сулержицкий познакомил К. С. с работами, которые происходили с 25 окт. 911 г.

Вывешено следующее объявление:

К. С. Станиславский организует занятия его системой с желающими гг. режиссерами, артистами труппы и филиального отд., школы и сотрудниками.

Образуется три группы. В первую войдут лица, совсем не знакомые с системой (занятия с Е. Б. Вахтанговым). Во вторую – уже знакомые с системой в основных чертах (занятия с Л. А. Сулержицким). В третью группу – лица, проверенные Константином Сергеевичем.

Все желающие заниматься или получить более подробные сведения приглашаются обращаться к В. В. Третьякову до среды 25 января».

Тою же рукой дописано: «Для приискания художественных отрывков и пьес образовано литературное бюро во главе с В. М. Волькенштейном (Коробьин, А. М. Петров, Бебутов)»[82].

Естественно было предполагать, что занятия в третьей группе – с «проверенными» им лицами» – поведет К. С. Но в тот же день 12-го К. С. начал репетиции тургеневского спектакля; как бы он стал разрываться между Студией и взятой им ролью графа Любина. Дело перекладывалось на Сулера с Вахтанговым.

После двух записей, сделанных в августе 1911-го (из них последняя – «Основал Студию»), в дневниках Вахтангова про студию ни строчки до 12 января 1912 года.

В этот день Вахтангов и начинает официальную книгу «занятий по системе» и возобновляет личные дневниковые записи. Они тут, как повелось, конспективны: «Заседание с К. С. – этическая несправедливость, этическое преступление». Не расшифровано, про что это – про что-то конкретно разумеющееся в разговоре с глазу на глаз (может быть, обвинение) или тут вопрос общий.

«NB – работает тот, кто много чувствует, а не тот, кто играет много отрывков.

1. Узнать „систему“.

2. Почувствовать „систему“.

3. Проявить „систему“»[83].

У этой записи есть поясняющая ее предыстория. Выздоравливавший после тифа Константин Сергеевич 6 октября 1910 года диктовал жене – спешил во избежание «нежелательных конфликтов» ответить на письмо Сулержицкого. Письмо Сулера не разыскано, но его смысл из ответов К. С. ясен: «Речь идет о Марджанове». Сулер смущен и недоволен его энергией в работе с молодыми. К. С. вновь пришедшего режиссера отстаивает: на то и зван. Не все ладится? Странно «было бы рассчитывать на то, что Марджанов после нескольких разговоров со мной усвоит мою систему. Я обрадовался и тому, что Марджанов захотел вникнуть в мою систему и даже увлекся ею по-своему, как умел. Согласитесь, что за это я могу его только полюбить, а не возненавидеть; согласитесь, что и Вы, как поборник этой системы, должны стараться помочь ему и мне и не отворачиваться от него. Марджанов понял умом, а не усвоил чувством нашу систему – согласен. Но разве это усвоение может прийти без долгой практики»[84].

Стоит проследить контрапункт личных записей Вахтангова в официальном «Дневнике занятий…».

Там рукою Вахтангова 14 января занесено: «В фойе сотрудников были собраны все занимавшиеся системой К. С.

Е. Б. Вахтангов распределил их на две группы. В 1-ую вошли мало подготовленные, во 2-ую – познакомившиеся с системой более или менее основательно.

2-ая на днях должна показать свои работы Леопольду Антоновичу Сулержицкому. Он выберет из нее лиц для работ под своим руководством».

Следуют списки: «Первая группа» и «Вторая группа».

«Для сношений с администрацией выбран Э. Ф. Вальтенберг.

Кроме того прочитан план работ.

Е. Вахтангов»[85].

Запись 16 января: «В перерыве между 2-й и 11-й карт. „Гамлета“ занимались „Хористкой“ Чехова: Гиацинтова, Дейкун, Коробьин. Присутствовала Эржиу».

Не снявши тяжкого золотого плаща, в туго обтягивавших голову золотых повязках (предстоит еще выходить в 11-й картине – кладбище) нужно сосредоточиться на своей воображаемой жизни в комнате с антресолями на подмосковной даче (там в духотище доводят себя до бурных жестов герои «осколочного» рассказа Чехова «Хористка»).

Можно и запнуться: хорошо ли такое отрешение от «Гамлета»; нельзя ли для «Хористки» найти другое время и место. Но своего места для занятий пока нету.

По личной записной книжке Вахтангова очевидна воля к порядку. Столь же очевидно, что порядка мало.

«20 янв. Малая сцена. Организационное собрание.

Нижеследующим лицам предложено для укрепления сыграть в короткий срок пьесу (в 5 дней со дня раздачи ролей), для выбора которой приглашаются Бебутов, Петров, Волькенштейн».

«Нижеследующие лица» перечислены так: «Королев, Кулинский, Колин, Коробьин, Лузанов, Орлин, Булгаков, Фердинандов, Чебан, Шапошников». Против фамилии Фердинандова потом сделают приписку: «Вычеркнут по его заявлению». Это тот самый Б. А. Фердинандов – в будущем актер и художник Камерного театра, Арлекин в «Покрывале Пьеретты», Молодой сириец в «Саломее», создатель Опытно-героического театра; судьбы людей, прошедших по касательной к Первой студии, занимательны.

Из женщин «для укрепления сыграть в короткий срок пьесу» приглашены Бирман, Успенская, Дейкун, Гиацинтова, Косарская, Алексеева. Чтобы пояснить, как должен выглядеть сценический результат, пользовались словечком: «раскизный». Такого слова нету, вероятно, в нем скрестились «рассказ» и «эскиз».

«21 января 1912 г.

В среду в 1 ч. дня должно быть готово: выбраны пьесы и распределены роли. Режиссеры – А. М. Петров, В. М. Бебутов, Е. Б. Вахтангов. Литературная работа поручается В. М. Волькенштейну»[86].

От записи в запись повторяют имена отсутствующих с припиской: «Неизвестны причины».

Исходно определившиеся как «желающие заниматься» приходят с опозданиями, уходят до окончания занятий, могут не прийти. Сегодня желающие, а завтра нежелающие? Без обязательств?

Год спустя, когда Станиславский с Сулером будут решать вопрос, оставлять ли того или иного студийца в составе МХТ, Станиславский несколько раз пользуется словом: «обязательства». Имея в виду обязательства свои перед учеником.

«Прочтена пьеса Щедрина „Просители“.

Распределены роли»[87].

«29 января. Читают „Отрывок“ Гоголя».

Отрывок с год назад играли на выпуске адашевцев – Немирович-Данченко отметил Вахтангова в роли Собачкина. По распределению, записанному в «Дневнике…», Собачкина дали Н. Ф. Колину. Бирман поручили Марью Александровну.

«Решено вести собрания по очереди – Вахтангов, Бебутов, Петров».

Встречи называют не репетициями, а собраниями. В Первой студии и потом не любили говорить, что спектакль ставит (режиссирует) икс или игрек; предпочитали сказать: спектакль ведет такой-то.

29 января записано: «В. М. Волькенштейн разбирает „Отрывок“ с литературной стороны».

Из троих вошедших в «Литературное бюро» Волькенштейн самый авторитетный: окончил курс в Петербурге, учился и в Гейдельберге, его драматические опыты печатал альманах «Шиповник». Однако записываемое за ним скудно, заразить актера не может. «Продолжение заседания назначено на 8½ ч., после 3-й картины „Гамлета“ в фойе сотрудников».

От «Собачкина» отказываются. Дальнейшие записи – о «Просителях».

«Гримы. Прически. Костюмы. Декорации.

Л. Ант. Сулержицкий говорит о порядке работы над пьесой и ролями».

Занятия то и дело переносятся.

Никак не наладятся. Что-то идет не так.

«Предложено для укрепления сыграть в короткий срок пьесу (в 5 дней со дня раздачи ролей)». Легкий шаг составлял славу школьных работ Сулера и обнадеживал Станиславского (тот знал угрозу вязкости). Но вот сроки минули. «Просители» не готовы ни через пять дней, ни через месяц, ни через три.

«Просители», собственно, не пьеса, а один из «Губернских очерков» Щедрина, написанный в диалогах. Место действия – тот же Крутогорск, первый в списке литературных градов Салтыкова-Щедрина: Глупов, Ташкент, Брюхов, Навозный, Серединный, Залупск и др. Город, отданный в удел гиперболе и сатире.

Веры гипербола не испрашивает, заточка сатирического штриха фантазию отрезает. Для укрепления в том, что успели взять из уроков системы, можно было найти материал не столь сопротивляющийся. И более близкий пожеланию: «Творчество должно быть радостно» (строчка – из записей К. С.)[88]. Щедрин писатель замечательный, но радостным общение с ним вряд ли кто назовет.

К Щедрину вскоре обратятся в самом Художественном театре – Немирович поставит «Смерть Пазухина» (действие в том же Крутогорске, которому художник Кустодиев даст едкую яркость). Н. – Д. заметит: Щедрин автор трудный для актера – «по крайней мере, мы его так воспринимали. Колючий талант. Беспокойный, неласковый. Суровый, строгий. Актерское творчество не понесется с ним в зал как на легких крыльях. Оно встретит в зрителе хмурую настороженность»[89].

В премьере «Смерти Пазухина» (декабрь 1914-го, русская зима мировой войны) присутствовала энергия для МХТ непривычная, мрачноватая, ударная. Энергии, какой бы то ни было, не прочитаешь в дневнике занятий «Просителями», как не прочитаешь тут и легкого разворота: ну, не выходит, и Господь с ними со всеми, с кривобокими, плешивыми и шмыгающими носом, держа наготове свои прошения, – так нет же. Энергии нету, упорство остается, как остаются профессиональные вопросы.

В записной книжке Вахтангова 31 января 1912-го идет строчка: «К. С. говорил о характерных ролях. „Кажется, надо делать по-старому – идти от характерности“»[90]. Сказанное выглядит ответом на вопрос. Чтоб его задать, случай представлялся. Вахтангов видит К. С. в вечера, когда тот играет князя Абрезкова, сам он свою роль цыгана в «Живом трупе» играет без замен (роль у него во весь сезон единственная). Контрастны напряжение, с каким вопрос выдвинут, и легкость чистосердечного ответа.

Ответ Станиславского кажется принесенным с репетиций тургеневского спектакля. Репетиции почти ежедневные, К. С. фантазирует ход к роли графа – гостя провинции (может быть, «бразилианец»?); экспериментирует с характерностью, с путями к ней, с личным присутствием в самой что ни на есть характерной роли. Алексея Дикого, игравшего рядом с К. С. в «Провинциалке», поражало, как К. С. – огромный, звучный, размашистый в движениях – не скрывает себя в роли щепетильного рамоли, который того гляди рассыплется…

Сразу после премьеры писали и озадаченно, и восхищенно: «Какая ожившая карикатура в красках граф у Станиславского»[91]. Но несколько представлений спустя К. С. снял то, что почувствовал введенным оплошно. Потом в допущенном сбое станет винить Добужинского («он надел нам шоры – нарисовал карикатуру графа»). В записях, которыми К. С. сопровождал работу над ролью, имя Сулержицкого – зрителя и советчика – проходит с обычной для подобных записей частотой, но чаще, чем обычно, записаны возражения на его советы, жалобы, что сбивает.

Сулер переходил на репетиции Тургенева от занятий Щедриным, от искомой там категоричности шаржа (если краски и тональность одной работы заходят на работу смежную – оно в порядке вещей), не это ли давало шоры.

Впрочем, в репетициях «Просителей» было найдено слишком мало, чтобы их тонус мог влиять на смежную с ними работу.

Неудача с «Просителями» для репутации Вахтангова куда опасней, чем для репутации Сулера, любимого и испытанного не раз. Актерская жизнь его в МХТ складывалась не блестяще. У тех, кто рядом, шло удачней. В рецензии на «Живой труп» С. Волконский как о «незабываемом» пишет про «боком пробивающегося судейского, просящего не загромождать коридор (г. Дикий)»[92]. Дикий при обновлении «Дна» получил Алешку (критик Сергей Глаголь одобряет «отличную фигуру»[93]), у него роль Миши в «Провинциалке».

Возможности роста для сотрудника Вахтангова замыкаются в студии. Здесь он занимается с группой, которую называют «1-й курс», излагает им основы системы. С участниками «Просителей» надо на этих основах практически вести спектакль. А спектакль не идет.

Записи однообразны. Они щедро поданы в двухтомнике «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», том 1, включая жесткую и четкую докладную В. Бебутова.

«Леопольду Антоновичу.

Считаю чрезвычайно важным выяснение в ближайшем времени следующих вопросов и сомнений.

1) Было задание осуществить в короткий срок (5–6 дней) спектакль – тем самым был придан этому спектаклю характер чего-то раскизного, студийного, а отнюдь не характер академической работы в ее классическом течении.

Целью спектакля должно было явиться с одной стороны желание Константина Сергеевича и Леопольда Антоновича ознакомиться с индивидуальными данными участников II группы, – с другой стороны, желание испытать находчивость и вкус режиссерского класса.

2) Однако с первых же дней работы над этим спектаклем стало ясно, что Леопольд Антонович, взяв на себя общее руководство, придал репетициям этого спектакля характер бесед, лекционный и заданий к срокам определенных задач по системе.

Так прошел с лишком месяц, а спектакля „раскизного“ не было. По этому поводу приходится выслушивать нарекания, совершенно несправедливые.

3) До последнего времени мы с А. М. Петровым понимали свои обязанности в том смысле, что должны были дать сценические характеристики (литературные характеристики даны В. М. Волькенштейном), сценические рисунки, мизансцены и общий тон, но не думали, что должны прогнать эту работу сквозь систему, которой сами учимся.

Обязанности последнего рода были возложены на Е. Б. Вахтангова, который, однако, по его словам, занят упражнениями и лишен возможности посещать репетиции регулярно.

Если этот спектакль (в порядке осуществления его) должен быть проведен через систему, то „Просители“ Щедрина с их яркими и сложными характерностями не являются удобной пьесой.

Е. Б. Вахтангов в частной беседе со мною выражал неудовольствие по поводу выбора данной пьесы для нераскизного спектакля.

Очень просил бы Леопольда Антоновича как учителя и старшего руководителя нашего спектакля разрешить эти сомнения в том или ином смысле».

Это написано 18 февраля 1912 года на очередной репетиции. Записано также: «Е. Б. Вахтангов отсутствует».

Приписок Сулержицкого к этому обращению Бебутова нету[94].

Бебутов и Волькенштейн продолжают занятия, характер которых не меняется.

25 февраля предполагается общая проба, но она не состоится: «Из 16 действующих лиц налицо 8. Репетиция перенесена на 27-е (понедельник). Час будет своевременно выяснен».

«Такое отношение к делу создает необходимость выяснить вопрос о желательности спектакля и возможности его осуществления».

Злосчастную считку-пробу назначают и переназначают, в третий раз она была назначена на среду 29-го. Касьянов день.

«В случае отмены занятий 29-го февраля протокол передается на рассмотрение Константину Сергеевичу. В. Бебутов».

Бебутову в то же время поручено составить список числящихся в студии МХТ[95]. С вычеркнутыми и вписанными тут 78 человек.

Слишком много, если видеть в этих семидесяти восьмерых состав того или иного нового театра. Если же считать, что у «занятий по системе» кроме овладения ею нет более далеких – отделяющих – целей, то отчего же, может быть и больше семидесяти восьми.

В новых списках повторяется разбивка по группам, с которыми работают три разных мастера: с новичками – Вахтангов, с более опытными – Сулержицкий, со старшей группой – Станиславский[96].

То, что Станиславский этих занятий не вел, мы поясняли: был занят делами в МХТ. Но надобно добавить.

В «Дневниках занятий системой» нет ни строки рукой К. С. Между тем чтение тетрадей, подобных «Дневнику занятий системой», было в правилах Константина Сергеевича. Протоколы репетиций, протоколы текущей жизни спектаклей МХТ неизменно дополнены его пометками, столь же деловыми, сколь темпераментными. Молчание К. С. на полях «Дневника занятий…» нечто говорит.

Как если бы он этой тетради не читал – как если бы не велел себе ее читать – как если бы боялся, что вмешается и тем повредит.

Тут был – простите за выражение – «пунктик» Станиславского. Ему всегда мерещилось, что кто-то другой преподает систему не в пример лучше, чем он сам. Он восхищался Сулером, готов был поверить Вахтангову (потом еще многим!). Главное – не помешать им.

Общий план Станиславский дал вкратце. Записал его на первой страничке блокнота. Запись («Студия. Цель») опубликована[97], но публикация нуждается в поправках.

Запись сделана не в один присест.

Первые 12 пунктов называют цель с завидной ясностью (преобладают педагогические задачи, включая воспитание этики и создание художественной среды: пункты 1–6, 8). Строчки четкие, чернила.

Блокнот карманный, владелец далее пользовался им как придется: карандашом записан и летний адрес А. Н. Бенуа (Suisse, Vevay), и телефон кого-то, кто должен обеспечить два купе на Варшаву (МХТ весной 1912 года отбудет туда), записан даже чей-то совет, как мыть голову. Но первая-то страничка заполнена четко – как подобает ввиду цели, поставленной четко и достижимо. Без лишней конкретизации.

Пункты 13 и 14 – про спектакли для начинающих и про спектакли «для Кореневой, Коонен и других опытных актеров» – вписаны карандашом позже. Как если бы смутила иссушенная перспектива, превращение «системы» в школьный предмет. Дальше карандаш все неразборчивей, записи только для себя самого.

Наконец наброски объяснения, что же людей отталкивает – ведь что-то отталкивает.

Из «Дневника занятий…» видно, как тускнеет и застывает дело, цели которого означены на первом листке блокнота Станиславского. Для участников работ оно ясно.

В марте их скудные занятия идут все реже.

Великим постом Художественный театр готовит предстоящие гастроли – обновляют «Братьев Карамазовых», которые в Москве не шли с февраля 1911-го, занимаются «народными сценами». В «Дневнике…» 2 марта записано: «Назначенную на этот день репетицию пришлось отменить – совпадение с репетицией „Мокрого“». Еще запись: «Репетиция, предполагавшаяся 5 марта, совпала с репетицией „Суда“ (12½ дня)». То есть опять отмена.

«С 6 по 13 марта репетиции не назначаются, так как ежедневно с 11 до 1 ч. дня репетировался „капустник“, с 1 ч. дня – „Карамазовы“, вечером – спектакли.

Предполагается продолжать занятия в Петербурге. Спросить об этом Леопольда Антоновича.

В. Бебутов, Н. Кулинский».

Занятий в Петербурге не будет. Следующая – и последняя – запись в «Дневнике…»: «СПб. 10-го апреля. 1 час дня. Отсутствуют Дейкун и Колин. Прочитана заново пьеса по ролям. Бебутов. Волькенштейн». Вахтангов отсутствовал. Дальше листы чистые.

В те же апрельские дни Любовь Гуревич писала Станиславскому (очевидно, после разговоров с ним о практике «системы»): «Поистине ужасно, что Вы хотите бросить эту мысль… Я понимаю, что бывают моменты, когда опускаются руки». Тем горячей она заклинает своего адресата: «Вы должны были бы во что бы то ни стало – если не при театре, то иначе – основать свою студию, создать группу своих личных учеников… Только это дало бы Вам возможность проводить свою систему в полной чистоте от иных влияний»[98].

Любовь Гуревич пишет так, словно уже отменил сам себя опыт студии, санкционированной Правлением МХТ в январе текущего, 1912 года; она побуждает предпринять другой.

3

Пожалуй, оптимистичней остальных к лету 1912 года перспективу студии оценивал Немирович-Данченко.

Он постарался уточнить и закрепить роль Сулержицкого. Писал ему: «О Вас как о работнике в Художественном театре мои „советчики“ такого же высокого мнения, как и я. Но и в том, что Вы всё как-то не хотите совсем прилепиться к театру, тоже такого мнения, как я. В этом смысле есть легкая тень недоверия, плохо устраняемая.

Я повторяю, что и говорил Вам: очень дорожу Вами, готов дать Вам и хорошую работу, и гонорар, и беречь Ваши силы. Но Вам надо довериться театру, надо наконец сделать то, что следовало сделать 5 лет назад! Надо отдаться одному Художественному театру…». Владимир Иванович приносит извинения, что грубоват, но настойчив – как в доказательствах, что до сих пор его адресат напрасно глядел по сторонам, так и в уговорах, что МХТ и только МХТ даст должное употребление всем его силам.

Вл. Ив. закончит денежными подсчетами: «…4000 за все – лучше, чем большая, но случайная сумма, составленная из разных частей, – столько-то за режиссерство, столько-то за то, столько-то за студию, которой может и не быть, а, стало быть, часть суммы может отлететь, и Вы опять пойдете к Адашеву, в Большой театр, к Астрюку и т. д.

Понятно я написал? Убедительно? И отвечайте согласием. И отдыхайте до 15 августа.

Жалованье пойдет с 15 июня…

Обнимаю Вас»[99].

Оставалось кивнуть: да, Владимир Иванович, написали вы понятно. Убедительно. Нелепо же, что пять лет Сулержицкому за его труды в МХТ платил Станиславский, а потом театр возмещал Станиславскому расход. И про «студию, которой может и не быть» после месяцев зимней работы с нею для Леопольда Антоновича тоже убедительно.

То, что студии не может не быть, не означилось как аксиома. Может и не быть. Но жилье для нее Немирович подыскал; вычертил план в письме к К. С. с припиской: «квартиру я наконец нанял лично». Адрес – угол Гнездниковского и Тверской.

В квартире студии можно будет заняться и «Мнимым больным». В письме об этой работе довольно много. Только что пришедшего в МХТ будущего студийца Михаила Чехова Немирович видит Валером («это, как в старину наши дворянские дети – в 17 лет уже офицер»). В предположенном на тот же мольеровский вечер «Тартюфе» Н. – Д. видит служанкой г-жи Пернель худышку-студийку Воробьеву («небось Пернель голодом ее морит»). Если возвращать «Чайку», кого бы пробовать на роль Треплева: Вырубова? Болеславского? Оба идут и по студии.

Сулержицкий в письме присутствует как один из «всяких наших комиков-буфф», кто в фарсе Мольера может играть Диафуаруса, Фому, Пургона, аптекаря, нотариуса и прочих.

На отдельном листке – к сведению К. С.

«Сулержицкий понадобится не раньше 1 сентября.

Он просмотрит и возобновит „Гамлета“ и „Синюю птицу“.

Поручим ему готовить постановку на будущее время (как Марджанову „Пер Гюнт“).

Нужен ли он Вам в Мольере?

Ему же я препоручу общее заведывание светом»[100].

В летних письмах 1912 года, связанных со студией, не проходит имя Вахтангова.

Так же в письмах и записях Вахтангова с весны не проходит имя Студии.

В начале марта 1912-го, когда очевидно глохнут «Просители», в личном блокноте Вахтангов записывает: «Сулер предложил ехать в Лондон ставить пьесу Беринга „Двойная игра“. Вознаграждение – 60 руб. в день с моей дорогой. Оплачивают только 10 дней».

Вахтангов в связи с этим предложением отпрашивался у Немировича.

Морис Беринг (Maurice Baring) был корреспондентом английских газет во время русско-японской войны, остался в России, умел сойтись с артистической Москвой. «Двойная игра» – мелодрама в кругу русских террористов, «борьба атмосфер» в декорации одной комнаты – уют московского деревянного ампира, либерализм по-старинке, страсти революционного подполья, провокаторы из сыскного, самоубийство героини. В ее монологе про начало ее любви – описание похорон Баумана. Бомбометатели назначают друг другу свидание у Художественного театра (извозчик должен ждать напротив подъезда).

Почему Вахтангова повело на эту пьесу – возможны разные версии.

Начиная с той, что дела, связанные с революцией, его вообще интересовали (по некоторым сведениям, был причастен к организации эсеров; в записной книжке 1911 года проходит имя «Зина» – в Париже Вахтангов встречался с московской курсисткой-эсеркой З. В. Клапиной, она после побега жила там в эмиграции; в Париже Вахтангов ходил на митинг памяти Е. С. Созонова – того Созонова, который по поручению боевой организации эсеров убил министра внутренних дел и покончил с собой на Нерчинской каторге).

Кончая той версией, что вообще хотелось уехать, отключиться, выйти из круга неудач. В Лондон так в Лондон.

«В Лондон не отпустили» (запись от 9 марта).

Запись от 17 марта: «Говорил с К. С. о Студии». Как шел разговор, о чем, неизвестно.

Четырьмя днями позже вместе со всем театром Вахтангов уезжал в Питер на гастроли. Первая запись, сделанная в Питере: «Был в „Бродячей собаке“. Просидели до 5 часов с Кокошей Петровым» (26 марта 1912 года).

Они были соученики по курсам Адашева. Н. В. Петров напишет в мемуарах: «Расставаясь с друзьями, я подарил Жене Вахтангову приложение к журналу „Театр и искусство“, который я выписывал»[101]. Но, думается, до пяти утра в «Бродячей собаке» однокашники говорили не о режиссерских перспективах «Потопа».

Вахтангову надо было отвести душу. Он прожил тяжелый год. Ему надо было заново понять себя, свои возможности на том месте, где оказался.

Может быть, надо менять себя. Может быть, менять место.

Год назад, в марте 1911 года, Вахтангов услышал от Станиславского похвалу за запись лекции («Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф»). Накануне, когда в МХТ обсуждали планы предстоявшего капустника, К. С. сказал ему приятное по другому поводу. «Вот, говорят, Вахтангов хорошо под Васю Качалова. Может, вы изобразите что-нибудь?»

Вахтангов показывал Качалова – Анатэму. Это было в самом деле замечательно – по мере сходства и не только. Показ клонился к пародии и не становился ею, за утрировкой была артистическая зараженность и восхищение, срабатывали закладки экспрессиониста, которого Вахтангов в себе еще не знал («Анатэму» припомнят все, кто годы спустя увидят «Гадибук» – вахтанговский спектакль в «Габиме»).

«Может, вы изобразите что-нибудь?» Отчего же нет. Можно.

Посетив летом 1910-го родной и нелюбимый свой Владикавказ, Вахтангов в здешнем Коммерческом клубе поставил «Вечер, чтобы смеяться!». В программе стояло:

«1. Тоска по сверхчеловеке

2. Пасхальный перезвон

3. Трагедия-миниатюра

4. Рапсодия Листа на кларнете

5. Имитация арт. худ. Качалова

6. Имитация Тито Руффо

7. Имитация Сары Бернар

8. Имитация Вари Паниной

9. Певцы-модерн

10. Синематограф без экрана

11. Наши таланты. Сценки

12. Шансонетки

13. Поэт-декадент

14. Без Шантеклера

15…

16. Ой-ра

17. Экспансивный декламатор

18. Песнь о чуде ХХ в.

19 Дуэт… Ромео и Джульетта

20. Общественный телефон

Кабаре поставлено Е. Вахтанговым…

Буфет кабаре по минимальным ценам.

По окончании всех номеров в саду с Клубной программой обществен. гулянье. Танцы. Лото и синематограф.

За вход в сад 20 коп. Взявшие билет в кабаре за вход в сад не платят»[102].

В афише стояло: «Вечер, чтобы смеяться!». Такое название давали своим кабаре адашевцы (другое название: «Чтоб не плакать»). Варьировался номер «Экзамены в театральную школу»: кто поступает в актеры, забавная типология. Плюс усмешка над собой, каким был, поступая, над своим страхом, над своими желаниями. Легко, в одно касание.

Все остальное он еще должен был подкреплять (как строку от 25 августа 1911 года – «Основал Студию»), но легкую отзывчивую театральную природу в Вахтангове опознавали сходу. Сезон едва открылся, 6 сентября 1911 года Вахтангов записывает: «Балиев поручил мне поставить вещицу для кабаре „Летучая мышь“». 7-го – «Обсудил с художником Сапуновым постановку для „Летучей мыши“».

По правилам МХТ, сотрудникам от дел театра нельзя было отвлекаться; но пока театрик Балиева еще воспринимался как свое.

Спектакль Крэга набивался на пародийную («мышиную») репризу, при том что стоил восторга. Вахтангов знал спектакль извне и изнутри, замысел и работу (когда гастролировали в Киеве летом 1912-го, его заняли в «Убийстве Гонзага» – актер-королева: вторая в МХТ роль Вахтангова «со словами»). Память о «Гамлете» и Крэге отзовется в «чувстве дворца», в трагическом мире шведского короля Эрика XIV.

Для «Мыши» Вахтангов воспользовался своим приемом имитации-шаржа. В «Рампе и жизни» описывали: очередное кабаре у Балиева (14 января 1912 г.): «Вечер начался монологом одного из молодых артистов, изумительно пародирующего Качалова. Этот „Качалов“ в красивом монологе изложил свою тоску от необходимости играть Гамлета по-крэговски в ширмах. И с горечью вспоминал то время, когда он в Казани мог играть Гамлета, как чувствовал и хотел». Номер имел успех и был повторен.

27 января 1912 года запись: «Балиеву – „Солдатиков“».

Поставленную Вахтанговым стильную картинку (народные деревянные игрушки) будут играть и смотреть с удовольствием (исполнительницы менялись – среди них побывают Гиацинтова и Вера Соловьева). Между прочим, это первая режиссерская работа Вахтангова, показанная Москве (то есть первая работа на профессиональной сцене – спектаклей с любителями он показал к этому времени много).

В большеформатном «Дневнике занятий по системе» за ним (в числе троих) записана режиссура «Просителей». Официально никто с него не снимал обязанностей, но на репетициях он с начала февраля все реже, потом вообще не ходит. В личной записной книжке в эти дни он записывает как неотложное: «Поговорить с Коонен (исп.) опер., Болеславский (исп.), Хмара, Королев, Чебан, Жданова, Соловьева, Гиацинтова, Попова, Маручча [так называют М. А. Успенскую. – И. С. ] (исп.)».

Оперетта – еще одно сочинение для «Летучей мыши».

В программе объявлялось: «Оперетка из немецкой жизни в переводе с русского на немецкий» (см.: Рампа и жизнь. 1912. № 7).

Сохранилось пародийное вступительное слово, которое предваряло представление; доклад – как писали текст, зачем писали, зачем понадобилась музыка (прикрыть текст). Как искали композитора («нам нужен был такой, который был бы похож на всех…»).

Желание работать над опереттой Вахтангов еще испытает всерьез. В планы студии включат его идею ставить Оффенбаха[103]. Это близкий в ту пору Вахтангову материал – Оффенбах с его едким и далеко распространяющимся, смеющимся призвуком неприятия театра, который рядом, жизни, которой живешь.

В записной книжке Вахтангова 2 февраля 1912-го: «От 1 часу до вечера – оперетка».

«3 февраля… В 7 ч. репетиция оперетки.

4 февраля. От 12 до ½ 5-го – репетиция оперетки».

Наконец, 27 февраля (к этому времени, припомним, дела с «Просителями» вполне в тупике) запись: «Оперетку к Л. М.». То есть к Балиеву, в «Летучую мышь».

2 марта: «Напомнить Л. А. об уроке (оп.)».

Мы не знаем, как Леопольд Антонович оправдывает уклонение Вахтангова из занятий Щедриным в сторону Балиева. Не знаем, как выходит, что он готов содействовать лондонской поездке Вахтангова в момент, драматичный для общего дела (все находит одно на другое день в день – беда с «Просителями», оперетта «в переводе на немецкий с русского», «Двойная игра»).

С помянутой выше «Бродячей собакой» Вахтангов сближается во время питерских гастролей МХТ. «Собаке» первый год, это в большей мере артистический клуб, чем кабаре, московский посетитель легко осваивается в здешней атмосфере (пересказывают его экспромты). Бывал ли в Александринке? Смотрел ли «Дон Жуана» или оперы на Мариинской сцене? Если и хотел пойти, вряд ли мог: почти все вечера занят (незадолго до кончины Вахтангов напишет: Мейерхольда совсем не знал и сейчас поражен, узнавши).

Мы приводили письмо Любови Гуревич, она в апреле 1912 года уговаривала Станиславского начать неудавшееся заново, с новыми людьми. Но если кто после первого полугодия Студии собирался начинать заново, с другими людьми, то не Станиславский, а Вахтангов.

Находясь в Варшаве с гастролирующим там Художественным театром, Вахтангов получает письмо от двух молодых женщин – В. В. Соколовой и В. А. Алехиной. Он с ними занимался в минувшем сезоне. Молодые женщины мечтают о студии под его руководством; у них конкретные и денежно обеспеченные идеи.

Внимательный читатель (и кровный вахтанговец) Евгений Симонов заметил: ответ Вахтангов «пишет, как стихи, короткими фразами. Неважно, что нет рифмы, но само построение строк скорее напоминает стихотворное произведение…». Воздействует ритм. Дар воздействовать ритмом – едва ли не главная составляющая таланта режиссера, Вахтангов обнаружит его в высшей степени. Здесь ритм завораживает, успокаивает, укачивает. Разве что не гипнотизирует:

«Как подумаю:

У нас своя сцена.

Свое помещение…

Свой занавес…

Подумайте – ведь это свой театр.

Наш – маленький и уютный.

Где так отдохнешь в работе. Куда отдашь всю свою любовь.

Куда принесешь радости свои и слезы…».

В том же ритме – про то, какими мы там станем.

«Милые лица. Добрые глаза. Трепетные чувства. Все друг другу друзья…».

Словесные пассы заклинают того, кто пассы делает:

«И хочу быть аккуратным.

Хочу быть ласковым.

Хочу отдать то, что горит внутри.

Хочу зажечь.

Хочу, чтоб и меня увлекли».

Далее он скажет уже впрямую о себе:

«Хочется прийти не таким, какой я.

Надо быть другим.

Исправиться надо.

Я могу долго говорить. Нельзя».

Он переходит к деловой части. Девушки касались этой части попунктно, он попунктно и отвечает.

Внятные оценки пьес, которыми интересуются его корреспондентки (поздний Ибсен, Д’Аннунцио, Тетмайер): называет пьесы, которые интересны ему (первая из них – «Больные люди» Гауптмана, то есть «Праздник мира»).

Задерживается на «Чайке» – «подумаю. Много раз я собирался ее ставить». Фраза работает на образ режиссера с опытом долгим, утомившим. До того Вахтангов успел написать, что его зовут ставить и туда, и сюда («Вчера я получил предложение в Териоки, в театр Блока») – «Не увлекло меня». «Свой театр» – юная, нетронутая студия – иное дело.

Вахтангова конфузит в письме пункт 6 (о его жалованье). «Написать свои условия не могу. Сейчас мне стыдно об этом говорить… Бог мой, как нехорошо все устроено в этом смысле, но – 7.

7. Определенную сумму в месяц удобнее. Но как и что – мне стыдно сейчас об этом говорить. Да и не знаю я»[104].

Это написано «в образе», каким Вахтангов сейчас себя завораживает (хранитель нежного театра-обители). В письмах той же поры, как и в дневниках, исписанных «вне образа», деньги – тема постоянная, не отпускающая. Связанная с бытом, с самолюбием, со страхом, что недооценен. Беспрерывные и нестыдливые подсчеты.

«Нежно, осторожно подходим к душе каждого. Бережем… Ничего грубого. Ничего резкого». Это – «в образе». «Вне образа» (или скорее в ином образе – богема!) ведет себя шокирующе (смотри рассказ Ольги Пыжовой о его визите в добропорядочный дом ее родни) или с шутливой наглостью (смотри у Гиацинтовой, как он ее наставлял: «Не отворачивай морду, когда мужчина тебя целует»).

В мыслях про Вахтангова надобно учитывать отношения художника и меняющихся образов «самого себя», в которые он себя так или иначе вписывал.

Как собирается Евгений Богратионович соотнести дело, в которое он год уже как вовлечен Станиславским, с руководством Студией, которую предлагает ему письмо Соколовой и Алехиной? Мало того, что там он был бы должен поставить пять спектаклей, но ведь туда, как он сам говорит, надо отнести всю свою любовь. Всю.

Заявления, чтоб его отчислили из сотрудников МХТ, Вахтангов не пишет. Он берет заграничный паспорт и время отпусков отдает путешествию по Скандинавии. Ни в письмах жене, ни в открытках, которые шлет Лидии Дейкун, про студийные дела не поминает. Правда, написал, что в Христиании посмотрел «Еву» (это оперетта Легара) – «играют изумительно. Я многому научился». В письме жене он описывает не то, что на сцене, а зал: «Уютно, приятно, чисто. Публика балкона раздевается здесь же, в зрительном зале, и сама вешает свою одежду. Никаких номерков не выдают». Описывает, как славно актеры выходят на поклоны.

В Копенгагене «был в Тиволи». Датское заведение под этим именем варьировало тогдашний общеевропейский тип театрика малых форм.

Первые встречи по возвращении в Россию – 13 августа 1912 года: «К Балиеву к 12 ч.».

Запись от 16-го: «Заключил с Балиевым контракт – 150 руб. в месяц с 15 сентября».

В биографиях режиссера (как и в биографии «Летучей мыши») не уточнено, как и сколь долго Вахтангов отрабатывал свои ежемесячные полтораста, состоял ли у Балиева «штатно».

В записях дел на день 15 августа у Вахтангова проставлено: «К 12 ч. быть в театре!» Строчка подчеркнута, и восклицательный знак. Речь о МХТ. Сбор труппы; впрочем, у многих (и у Станиславского) еще отпуск.

Станиславский продлил отдых в Кисловодске, в Москве он только с 31 августа; Лилиной в письме рассказывает, что в этот день его навестил Базилевский – «докладывал о студии, которая должна быть скоро готова» (речь о квартире на углу Тверской и Гнездниковского, где идут доделки)[105].

На другой день К. С. с 12 часов в театре. Ему показалось, что работают там усердно, но скука. Побывал на репетиции «Пер Гюнта», «посидел полчаса в чайном фойе. Пришел Сулер, Болеславский и пр. по студии… Долго заседали в большом фойе по вопросам студии». Вечером к К. С. зашел Владимир Иванович: «Делал всякие авансы по студии»[106].

У Вахтангова в этот день (1 сентября) записано: «1-е заседание о Студии».

«2 сентября 1912 г. II заседание на квартире Станиславского. Вырабатывали репертуар».

Письмо Вахтангова Сулержицкому: «Добрый мой, милый Леопольд Антонович, вчера Константин Сергеевич сказал, что я весь год был некорректным…».

Письмо рвущееся, бунтующее, письмо человека насмерть уязвленного. «Так он подвел итог моей работы, так определил и охарактеризовал всю мою деятельность в театре.

Ночь напролет я искал, в чем же проявилась эта моя некорректность».

Письмо опубликовано с неверной датой («4 августа 1912 г. Москва»). В этот день Вахтангов, как и накануне, 3-го, был в Стокгольме, а К. С. – в Кисловодске. Очевидно, написано письмо 3 или 4 сентября. После того как к К. С. пришли говорить о Студии «Сулер, Базилевский и пр.». И после заседания на квартире Станиславского.

Как вскрик: я не мог быть некорректным к театру, если бы даже захотел. Растравляющие фразы: «…слишком уж незначительное место занимал я там. Невозможно даже придумать такое положение, в котором статист может оказаться некорректным по отношению к такой организации, где он стоит в последних рядах и где его деятельность вне народных сцен совершенно игнорируется».

Некорректность с товарищами? Это отвергается с порога («по своей индивидуальности я не могу быть грубым и нечутким к людям вообще»). Невозможна его некорректность по отношению к Сулержицкому («слишком велики мое уважение, преданность, моя любовь к Вам…»).

«Остается Константин Сергеевич…».

Станиславский мог аргументировать свою резкость, поставив в вину сотруднику его холод к «Просителям», труды для Балиева, лондонский проект, шалости-экспромты в «Бродячей собаке», не в меру деятельные мечты о «своем театре» с ученицами, все то, чем были заполнены дни Вахтангова в дурную для Первой студии пору – в ущерб ее, Студии, делу. Но Станиславский – видно из реакции Вахтангова – гнева не аргументировал.

Жалуясь Сулеру, Вахтангов напоминает жертвы, принесенные им в стремлении идти за Станиславским («разве можно быть некорректным к тому, что любишь так много?» «Люди не могут быть некорректными к тому, на что они молятся»).

«Брошен упрек, такой тяжелый и большой…

Если я заслужил этот упрек, то я понесу достойную кару. Я прошу освободить меня от всех занятий.

Если я не заслужил, то ведь это большой грех: за любовь, за пылкость, за молодость, за веру, за безграничную преданность заплатить упреком в некорректности».

Мучительный звук письма должен был действовать на адресата, да и на нас действует. Но и смущает.

Хорошо ли меряться, кто больше предан, кто больше любит систему, кто лучше умеет привить любовь к ней другим? Пишущий захлебывается нескончаемой фразой: «Когда я, только что пришедший в театр, стал работать с людьми, которые до меня долго были в этом театре, и увидел, как превратно они всё понимают, как вовсе ничего не понимают, как смеются над всем, что дорого Вам и Константину Сергеевичу, то я понял, что этим людям не сумели привить любви к системе».

Всплывал «нежелательный конфликт», давно еще угаданный Станиславским (см. его ответ на письмо Сулера двухгодичной давности: КС-9. Т. 8. № 175). Всплывало то же имя.

«…Я осмелился вчера, – пишет Вахтангов, – заявить, что занятия г. Марджанова принесли молодежи меньше пользы, чем мои. Привить любовь можно тогда, когда сам любишь. И это не некорректность, если я утверждаю факт, что занятия Марджанова сделали меньше, чем мои, если я констатирую факт, что я нашел в театре людей, которые до моих занятий абсолютно ничего не понимали, а теперь кое-что чувствуют, увлечены и не высмеивают (за немногими исключениями)»[107].

Вадим Васильевич Шверубович (сын Качалова) заметил: в их кругу не любили того, над чем нельзя смеяться. Смеялись и увлечениям Станиславского, его терминам, на капустнике огласили телеграмму, будто бы от Лилиной: «К. С. замкнулся в круг тчк пришлите слесаря». Отчего бы Вахтангову с его насмешливым блеском имитаций так убежденно опознавать за юмором нелюбовь. Занятия Марджанова с молодыми и в самом деле давали не очень много. Он готовил отрывки ролей Офелии и Любаши из «Царской невесты», Наташу в «На дне» с Гиацинтовой – доброго результата не получил, педагогика не была его призванием, как Художественный театр не был его местом жизненного назначения. К январю 1913 года Марджанов предупредит руководство МХТ о своем решении уйти. Впереди у него был Свободный театр и многое еще. Речь не о Марджанове.

Станиславский рано угадал и не мог предотвратить свары последователей, их некорректные споры не за то даже, кто любимец, а за то, кто преданней, кто неотступней шаг в шаг за учителем.

Вахтангов после выслушанного им от Станиславского не нашел сил выйти на работу, приносил за то извинение. На следующий день вышел.

Произошедшее реальных последствий не имело. Обязанности в студии Вахтангов сохранил. Вряд ли Сулер показывал его письмо Станиславскому – зачем бы.

В Студии с сентября 1912 года жилось славно.

1

«Никогда еще я не видела его таким легким и жизнерадостным. Он часто пел, передавал в лицах разные юмористические сцены с натуры»[108].

Таковы июньские впечатления, 1912 год. Гостья московского дома Алексеевых (это Любовь Гуревич) запомнит, как К. С. «представлял» актеров-французов из петербургской труппы (в ролях), как разыгрывал сценку (Кларети – маститый глава Comеdie Française – принимает юбилейное подношение от молодого декадента). Чудесно показывал самого себя в забавных случаях. Гостья уговаривала Константина Сергеевича писать автобиографию. В «Моей жизни в искусстве» будут прелестны следы комических самопоказов-самоанализов, сдвиг и преувеличение в этих «юмористических сценах с натуры».

Из их петербургских весенних встреч Любовь Яковлевна выносила впечатление, будто К. С. мучается тем, что дело глохнет, студии нет. Но летом Станиславский информировал спокойно: «Студия открывается»[109].

Мечтательны соображения, где и как студия поселится в будущем, как заживет на своей земле[110]. Но пока порадуемся московскому жилью для нее: «По-видимому, квартира великолепна. Такой роскоши, по размерам, я и не ожидал». К. С. перерисовывает план помещения с письма Немировича, соображает с пером в руке: «Как разместиться? Что надо, что будет происходить в этой квартире».

«Прежде всего – репетиции Мольера»[111].

Речь о спектакле, который выйдет на большой сцене МХТ: одноактный фарс «Брак поневоле» (тут помогать Александру Бенуа должен Немирович) и «Мнимый больной» – «комедия-балет» (тот же Бенуа с помощью К. С.).

«Брак поневоле» – коротенькую пьеску с плясками – тридцать лет назад в Любимовке ставил К. С., себе брал в том спектакле гротескный эпизод – выход философа Панкраса, оскорбленного фанатика своей системы (роли никакой, но занятнейшие задачи: раж в споре из-за сущей белиберды; вера в принципиальность любимой белиберды; сосредоточен на своем так, что ничего другого в упор не видит. Сцепился с тем, кого на сцене нет, и рта не дает открыть тому на сцене, кто обращается с делом). Но в мольеровский спектакль 1913 года «Брак поневоле» попал в согласии с его названием: работа вынужденная. К тому же спешная.

Предполагалось, пойдет «Тартюф» с «Мнимым больным» как дополнением; еще в сентябре считали, что так и будет, но в октябре заболел Казимир Бравич (этому недавно вступившему в МХТ артисту прочили в «Тартюфе» или заглавную роль, или Оргона; без него никак не расходилось). Бравич скончался 13 ноября. Этого «Тартюфа» отложили – как выяснилось, навсегда. С «Брака поневоле» мольеровский вечер в МХТ начинался, впечатление заслонил обворожительный «Мнимый больной».

«Мнимым больным» занимались с начала сезона в квартире Студии на углу Гнездниковского. В Дневнике репетиций записано: первая состоялась тут в субботу 15 сентября 1912 года, «начало в 8 ч. веч. конец в 11 ч. 45 м.

Вначале по предложению Конст. Серг. Н. О. Массалитинов читает пьесу.

Присутствуют все исполнители, исключая О. В. Гзовскую (отпущена Конст. Серг.).

По прочтении приступают к разбивке на куски.

Кроме исполнителей на репетиции присутствуют А. Н. Бенуа, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов.

Репетицию ведет К. С. Станиславский.

Роли поручены…».

Следует распределение, с двумя-тремя позднейшими поправками. Белину, бессовестную жену мнимого больного, по первому распределению должна была играть Лилина[112].

Квартира на углу Гнездниковского оказалась не вполне готовой. На третьем листе Дневника репетиций Станиславский записал: дует по ногам, надо сделать у выхода тамбур, вторую дверь обить войлоком, «поставить печь „Гелиос“», постелить в большой комнате ковер («справлялись в театре, Румянцев дал кусок войлока, т. к. ничего другого не оказалось»). Выяснилось: неисправен котел центрального отопления. Короче: «До пятницы нельзя производить репетиции. И. Е. Дуван предложил свою квартиру. Воспользовались его предложением, назначили там репетицию. Вечернюю репетицию назначили на квартире у меня. К. С. Алексеев».

Дуван-Торцов только что вступил в труппу МХТ, переехав из Киева. 17 сентября среди тех, кто занимался у него дома, Дневник репетиций отмечает Вахтангова и Волькенштейна.

«Работа начинается с упражнений», записали на предыдущей репетиции, 16 сентября. Как и «разбивка на куски», это из методики, принятой в студии. Из той же методики – повторные напоминания всем действующим «об основном лейтмотиве пьесы – „Самодур“ – и об отношении к этой основе всех их» (см.: Л. 25, репетиция 29 октября).

Дневник фиксирует: вплоть до переноса на большую сцену работа над «Мнимым больным» идет в помещении студии. После одной репетиции приписано: «P. S. Необходимо заказать режиссерскую книгу особо для студии» (Л. 9). К. С. просит Вахтангова «выписать все куски „Мнимого больного“ и сдать помрежу для отпечатания в нужном количестве» (как можно понять, для студийцев, те вовлекаются в работу все больше). Вахтангов отвечает записью: «Сделаю тогда, когда хоть на немного освободится режиссерский экземпляр К. С.» (Л. 11 и 10 об.). 22 сентября смотрят первые пять сцен, «на репетиции присутствуют и незанятые в „Мнимом больном“, но интересующиеся работой К. С.» (Л. 12). Через день: «Сверх занятых в пьесе на репетициях присутствует человек 10, интересующихся работой в Студии». Отличный темп: начали 15-го, к концу месяца заняты уже вторым актом – «разбираются в кусках (переживаниях)» (Л. 14).

Репетиции то и дело идут в поздние, на ночь переходящие часы. В Художественном театре так не было принято – опять же что-то «студийное». Вроде ночных занятий дома у Афонина.

Доводы, что «Мнимый больной» создан в поле Первой студии, можно множить. Только само поле ее в сентябре совсем не то, что было девять месяцев назад.

Что случилось, почему с первых чисел сентября жизнь студии изменила ритм и смысл, кто вмешался, сделав ее, очевидно, иной по сравнению с тем, как с января 1912-го она шла и записывалась, – не такие уж загадки.

Станиславский с января 1912-го в студии присутствовал, как сказали бы теперь, виртуально. По словам Гиацинтовой, его не видели, он где-то витал. С первых же дней сентября К. С., можно сказать, материализовался. Оглушенному Вахтангову он явил себя в громах (восхищенное описание гневных минут К. С. входит в мемуары многих), но вообще-то он вошел в дела студии в чудесном состоянии духа.

Ничего не решив наперед, он видел милое будущее. Веселил обрисовывавшийся вдали силуэт совсем особого театра, идеей которого зажил, для которого приглядывал конкретное место на земле у моря.

Просмотр самостоятельных работ студийцев мог бы огорчить, но Станиславского не огорчил. Лужского смутило однообразие (почти все взяли прозу Чехова; должно быть, показали и «Хористку», которую готовили в часы представлений «Гамлета»): Лужский выражал беспокойство: не узко ли будет, К. С. отвечал: «Совершенно с Вами согласен, что именно Чехов меньше всего желателен в Художественном театре»[113].

В то же примерно время (9 сентября 1912 года) К. С. у себя дома прочел студийцам «На большой дороге» – «драматический этюд в одном действии» Чехова, авторскую переделку «будильниковского» рассказа «Осенью». Четверть века назад цензор наложил резолюцию: «Мрачная и грязная пьеса эта, по моему мнению, не может быть допущена к представлению». Ее не играли, автор сам ее забыл, писарская копия всплыла после его смерти. Можно было заинтересоваться: совсем другой Чехов, чрезвычайные положения, гром и молния не в переносном смысле, а объявленные вступительной ремаркой, «лихой человек» с топором за поясом, брошенный женою барин, золотой медальон с портретом беглянки в закладе у кабатчика, встреча в кабаке-притоне.

Другая ранняя рукопись («пьеса без названия»), которую еще предстояло обнаружить, явит собой конспект (столь же пророчески содержательный, сколь и уродливый) будущей драматургии Чехова – ее мотивов, коллизий, тем, лиц, тональности, голосоведения. Рукопись «На большой дороге», кажется, также в конспекте дает все, что драматург отвергнет. Как знать, чего ради Станиславский предложил студии эту находку-странность. Чехову, как его в МХТ сценически понимали с «Чайки», противополагать Чехова какого-то иного (ударного, режущего) время не приспело. Вахтангов на чтении 9 сентября присутствовал, как отнесся к услышанному, не записал. До его постановки «Свадьбы» было далеко-далеко.

Станиславский к предложенному им этюду не возвращался. Отказ скользнул.

Согласившись, что сейчас не стоит младшим обращаться к Чехову, К. С. спешил ввести Лужского в планы студии: «Теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого, б) Щедрина, в) Банга, г) античных драматургов, д) Альтенберга»[114].

Единой репертуарной линии тут не разглядеть: где античные драматурги и где Банг и Альтенберг. В скобках можно добавить: к «Эксцентрическим рассказам» датского писателя Германа Банга, своего современника, обращался Мейерхольд, по новелле «Четыре черта» сочинил мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи» (1909), ее поставили в театре Казанского на Литейном, державшемся манеры парижского Grand Guignоl. Мейерхольд интересовался и Петером Альтенбергом (строгая Советская энциклопедия определит его – «типичный представитель венской литературной богемы» и «яркий образчик импрессионизма в его австрийском преломлении»[115]). К его нарочито разрозненным наброскам («Как я это вижу», 1896; «Что мне приносит день», 1900) Вс. Э. обращался в своей недолговечной Студии на Жуковской.

В том блокноте Cтаниславского, где запись с заглавием «Студия. Цель», вразброс проходят еще имена и названия: Макиавелли с его «Мандрагорой», кардинал Бембо с его «Каландро», Альфред де Виньи с «Чаттертоном», Островский со «Сном на Волге». Там же записана «Фиоренца» – это драма Томаса Манна. «Лоренцаччо» Мюссе. И много еще чего[116]. Пунктир названий не даст ничего похожего на репертуарную линию, на связь по теме, на ориентацию стиля. Театр по принципам и по модели Художественного театра на подобном разбросе строить нельзя. Но ведь по этой модели и не хотят строить (если вообще хотят строить театр, а не что-либо иное).

Станиславский был заразителен. Не только влиятелен, но еще и заразителен. Влияние есть воздействие постоянное и длительное, предполагает постоянство влияющего. К. С. заражал еще и увлечениями, которые отбрасывал для себя безболезненно, сбив последователей. Широта и пестрота репертуара Свободного театра Марджанова, который откроется год спустя, осенью 1913-го, сопоставима с планами, которые осенью предыдущей Станиславский прикинул и отбросил (еще и отсюда быстрая неприязнь К. С. к тамошнему опыту).

Дневник репетиций «Мнимого больного» документально подтверждает то, что живо поняли зрители премьеры.

Мольеровский спектакль выйдет, и критик Николай Эфрос свяжет очарование роли Аргана с тем, про что публика наслышана: «Читатели знают, что К. С. Станиславский теперь, вот уже года три, во власти своей особой теории сценической игры…Казалось, что мольеровский Арган, который окрашен так густо театрально, готовил для этой теории Станиславского жестокое испытание…Посмеивались: как-то он тут выпутается и попадет в свой „круг“?» Критик итожит наблюдение за Станиславским: «Для него-то его теория оказалась в высокой мере благодетельною. С тех пор как он ей служит, с тех пор как ничего не играет иначе, – он трижды дал поистине поразительные художественно-сценические создания, каких у него раньше не бывало: Ракитин в тургеневской комедии, Крутицкий Островского и вот теперь Арган»[117].

В статье Н. Эфроса среди специфических словечек, над которыми посмеиваются полуосведомленные о системе, приводится выражение: «аффективный ящик». Выражение вскоре отпадет, но в работе над ролью Аргана Станиславский с помогавшим ему Сулером впрямь выдвигали ящики и ящички собственной памяти, пользовались их содержимым бесстрашно и смешно. Так же как грим Аргана с гротескной верностью утрировал черты лица Константина Сергеевича, чувственную лепку губ и припухлости под глазами, «логика чувств» Аргана с гротескной верностью вытаскивала из «аффективных ящичков» мнительность Константина Сергеевича, его наивность, его страхи, бурную тираничность, доверчивость, уживающуюся с подозрительностью, его страсть вникать во все. Чего только не нашлось в ящичках, что просилось быть переигранным в роли и что – переигранное – становилось неотъемлемо от Аргана, соединяя его со Станиславским.

В ближайшем – под рукой – «аффективном ящике» был, страшно сказать, тиф. К. С. болел два года назад. Сулержицкий, тогда ухаживавший за больным, а теперь помогавший в работе над Арганом, имел запас для подсказок, хотя этим запасом по своей тактичности вряд ли впрямую воспользовался. Вот из его письма про больного (совсем не мнимого): «Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто подмышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем… Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего прохода: „А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться“. Доктор стал рисовать. „Позвольте“ – сам взял бумагу, карандаш и начал чертить нечто невероятное. Сопит, лицо серьезное, что-то тушует и потом велел, чтобы ему принесли книгу с „планом“…Даю ему градусник. Он берет, смотрит и говорит: „Это не мой градусник“. – Ваш. – „Позвольте, я свой градусник наизусть знаю, тоненький, стройненький“. Потрогал рукой, говорит: „Не тот“». Это в письме, которое Сулер послал из Кисловодска[118].

Несколько лет спустя на репетициях «Села Степанчикова» К. С. скажет артисту, которому поручен Фома Опискин: Фомой вы не станете, да и не надо; в идеале вы станете Москвино-Фомой. Пропорция, в какой актер и роль могут соприсутствовать в живом создании на сцене, – величина непостоянная, зависимая от жанра и стиля, от конкретного строя спектакля, от встречных творческих задач. Аргана на сцене оказывалось вдесятеро больше, чем Станиславского, он был независимо живой и бесстыже (как написан Мольером) театрален.

В той же газете, где в марте 1913 года была напечатана рецензия Н. Эфроса, месяц спустя другой хороший критик, П. Ярцев, начнет очередные свои «Театральные очерки» прямо с описания: «Станиславский так играет Аргана, что хотя видно, конечно, чем это создано с внешней стороны (гримом, движениями, интонациями, мимикой), но этого невозможно повторить. Можно подделать его грим. Можно подделать походку, на зад оседающую, – и вообще весь этот удивительно найденный Арганов склад, в котором весь его характер. Можно подделать вялые руки Аргана и его деревянные, неуверенные ноги. Можно подсмотреть мимику… ту, например, особо выразительную, какая у него, когда он слушает дуэт Анжелики с Клеантом. Можно выделить, заучить и повторить те основные интонации, какие у Станиславского в роли Аргана. Но копии с изображения не выйдет: не выйдет ему никакого подобия. Окажется, что внешнее в нем нигде не выделимо до конца, даже тогда, когда оно как будто совсем устойчиво. Это так потому, что изображение живет непрерывно, меняя форму, вливая и в маску Аргана, и в движение, и в мимику, и в интонацию то, что невозможно уловить, как невозможно снять на фотографию живое лицо. Нет представления – пусть самого искусного, – потому и нельзя поймать форму, а есть непрерывное самозаражение игрой в живого Аргана. Как всегда в художестве, волной – то опускаясь, то поднимаясь, – оно на высших своих точках достигает необыкновенной полноты»[119].

Ярцев замечает то же в режиссуре, с ее живым чувством «старой жизни» («Это не „стиль“. Стиль можно подделать. Живого ощущения старой жизни подделать нельзя»). Но сейчас для нас важно сказанное об актере.

В автобиографии Станиславский рассказывает о неудаче в испробовании «на самом себе» начатков системы (глава «Драма жизни»). На материале «Мнимого больного» он мог бы написать «контрглаву» – об удаче в испробования «на самом себе» системы вызревающей.

Об этом, в сущности, и написал Ярцев.

Ярцев знал то, о чем пишет: он дневал и ночевал в студии; возвращаясь из Москвы, в редакции «Речи» рассказывал о чудесах, которые готовятся, спешил из Петербурга назад к этим готовящимся чудесам. Чудо «Мнимого больного» стало одним из них. Но не первым.

До премьеры Мольера (вечер 27 марта 1913 года) успели сыграть пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“» – на прогоне для «своих» 15 января, на открытом представлении в маленьком зале Студии 4 февраля.

2

«Гибель „Надежды“» сыграют 648 раз – по числу представлений она в репертуаре МХАТ Второго уступит только «Сверчку на печи». В «Моей жизни в искусстве» Станиславский опишет настрой ее завершающих репетиций: «В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам: „Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все наше будущее. Вы должны пережить свое „Пушкино“…Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета“. Так они и сделали…Показной спектакль имел совершенно исключительный успех». И вот причина успеха: спектакль «обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без оснований к нашей общей работе по „системе“»[120].

В объяснении успеха Станиславский исчерпывающе точен. К тому, как он описывает дух и лад репетиций, стоит дать примечания.

Среди пьес, о которых 12 сентября 1912 года Станиславский сообщает, что их «теперь уже в несколько рук готовят», «Гибели „Надежды“» нету. Так что можно предположить, что ее взяли позже. Или готовили самодеятельно, без ведома К. С.

Мы не нашли дневника репетиций. Дату их начала – ближе к концу сентября или первые числа октября – можно предположить по воспоминаниям Гиацинтовой[121].

Студийных бумаг той поры маловато, радуешься каждой.

За номером 3858 в фонде К. С. имеется большой разграфленный лист. Расчерчено по клеточкам – то есть по комнатам, часам и дням, – где, когда, кто что делает в декаду до Рождества 1912 года.

Квартира студии оказалась тесненькая, но в тесноте, да не в обиде. Синхронность разных занятий, их соседство – через стенку, через дверь, через улицу – срабатывали на всех.

В первой клеточке обозначено: «Занятия с Лопатиным и с I курсом». В. М. Лопатину неделю назад сравнялся пятьдесят один; друг Льва Толстого, в яснополянском спектакле «Плодов просвещения» (1889) восхитительный исполнитель Третьего мужика, родня и философу-идеалисту Лопатину Льву, и беглецу с каторги Лопатину Герману, переводчику «Капитала»; В. М. только что перерешил свою жизнь: оставил солидную службу по судебному ведомству и вот – в труппе МХТ. В мольеровском спектакле сыграет Марфуриуса – философа-дурака, парного Панкрасу. А «I курс» – это новички, с ними занимается Вахтангов; еще не решено, что оно такое, эта студия; может быть, именно курсы высшего театрального образования.

В тот же день в других клеточках: «Станиславский и Сулержицкий – „Мнимый больной“». «Совещание художников». «Учить дуэт» (Анжелика и Клеант). «Класс maintien (Стахович)».

На другой день утром в Студии с часу Сулержицкий занимается «Егерем» и «Полинькой». Вахтангов занятия с первокурсниками ведет с трех. Сулержицкий с четырех занят с Надеждой Бромлей и Бабаниным. В графике также: «Мольер. Студия. Все эскизы Бенуа. Все участвующие в „Мнимом больном“ кроме О. В. Гзовской и занятых в „Екатерине Ивановне“. Л. М. Коренева, М. П. Григорьева, М. Ф. Михайлова, А. Н. Пагава, И. Я. Гремиславский. Начало в 1 час дня». То, что студийцы заняты в драме Леонида Андреева (недавняя премьера), и то, что в график вписаны идущие в школе МХТ репетиции «Мертвого города» Д’Аннунцио, тоже стоит заметить.

В клетки вписаны помещения на углу Гнездниковского, теперь вписываются помещения в Камергерском. «Уборная К. С. 8 час. гримы и костюмы (фасоны)… Степа-портной [С. Е. Валдаев]». Большая сцена МХТ (в час дня в среду там «просмотр материй к Мольеру, все музейные костюмы и материи»). Новая сцена МХТ (в 8 веч. в среду там «музыка к Мольеру, оркестр, хор. Кулаковский, Изралевский, Поль, Барабейчик»). «Большое фойе. 1 час. Беседа о „Мнимом больном“. Все участвующие. Гремиславский.

Студия вечер 8½ ч. Чехов, Шевченко, Кудрявцев.

Запасной вечер для Бенуа».

На листе расчерчена жизнь, которой живут вместе. Единство кажется не то что достижимым, а природно заложенным. Такого легкого единства, такого светлого чувства соприродности не могло хватить навсегда, но здесь оно явствует, так что от этого листа трудно оторваться.

Впрочем, мы-то развернули лист, надеясь уяснить, как там с репетициями Гейерманса. Уясняем: в графике последней декабрьской декады 1912 года их не видно. А показ спектакля «для своих» с разрешения Станиславского 15 января 1913-го состоится, это мы знаем.

В чем участники «Гибели „Надежды“» в своих воспоминаниях не расходятся, так это в том, что Станиславский берег спектакль от своего вмешательства, соблюдал отдаленность.

О волнении, в каком завершали работу, они смогут вспоминать с юмором («Реничка, – вдруг говорю я чужим голосом, – я так боюсь, что вся охрипла»), но волноваться было о чем.

С выходом спектакля на публику, с его легитимизацией наступал конец незаконченности, закрывался широкий веер целей и возможностей. После премьеры студия сдвинется к своему самоопределению как театра. Это перелом ее жизни. Перелом равно предугадывали и студийцы, и создатели студии.

Отношение Станиславского к перспективе жизни студии как театра изначально было сложным; сложность никогда не будет изжита. Исследователю предстоит снова и снова выходить на острое. Но поверим тем, кто видел Станиславского на представлении «Гибели „Надежды“» 15 января 1913 года, – не мемуаристам (воспоминания могут быть так или иначе скорректированы временем), а репортерам. Репортеры поспешили отчитаться в своих газетах, что Станиславский рад и счастлив.

Как бы ни сложилось потом, в тот день рад и счастлив.

Если сыгранный в тот день спектакль был кому-то действительно нужен, то Станиславскому. И не потому лишь, что спектакль мог подтвердить ценность «системы». «Система» ведь не была самоцельной. Нужна была для чего-то.

3

Больше пятнадцати лет прошло с тех пор, как Станиславский на первом сборе людей будущего МХТ сказал: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». – «Не забывайте…»[122].

Станиславскому снова и снова казалось: забываем. Не тому посвящаем свою жизнь.

Можно попросить компьютер, пусть разыщет в письмах и в записных книжках К. С., сколько раз и в каких контекстах возвращается слово «общедоступный». – Много раз и всегда в сходном контексте.

«Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой же стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни – московским богачам»[123].

Насчет «московских богачей», которым, хочешь не хочешь, а посвящаешь жизнь, – не такое уж преувеличение. Вечер премьеры МХТ 1912 года журналист описывает: «Чтобы подъехать к театру, надо ждать чуть не полчаса. Весь Камергерский переулок запружен экипажами, автомобилями…Интересно наблюдать в антрактах эту пеструю, волнующуюся массу, это море туалетов, обнаженного женского тела, бриллиантов». Толчея богатых и завоевывающих известность: «хорошенькая балерина Адашкевич», «модные адвокаты И. Ф. Ходасевич, М. Л. Мандельштам, а рядом с ними – молодой авиатор Васильев»[124].

«Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться, – ох! Надо что-то сделать…» Это все из того же письма, написано после вести об уходе Толстого, после собственной болезни (могло кончиться смертью). Нескладно, но суть ясна.

В письме о Незлобине несколько раз.

«Кажется, что Антихрист в нашем деле народился – это Незлобин». Потом К. С. добавит с полной убежденностью: «Это Антихрист».

По чести, Константин Николаевич Незлобин никакой не Антихрист, а всего лишь даровитый антрепренер. Иной разговор, что, идя в эту сторону, к Христу не приблизишься.

«Ох! Надо что-то сделать…»

Надо что-то сделать для «бедного класса», но и для «бедного человечества». (В одном из писем, которые Станиславский получал, женщина поясняла, о чем при ней плакали в МХТ: «…как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству… бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить и внести их в жизнь…»[125].)

Создание Первой студии как раз стало попыткой «что-то сделать». В этом поле вызревало ее зерно; на нее перелагался долг «бедному классу» и иные обязательства «первого разумного, нравственного театра», которые К. С. как руководитель МХТ готов был счесть невыполненными и отказывался считать невыполнимыми.

«Система» создавалась для того театра, который обязательства примет. В помощь его прекрасным задачам.

В год создания Художественного театра задача была названа так: «Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей… Назначение искусства в наше время – в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества.

Задача христианского искусства – осуществление братского единения людей»[126].

Эти строки Лев Толстой выделял в тексте своей брошюры «Что такое искусство». Брошюра появилась как раз в год создания МХТ, для театра приобрели несколько экземпляров, один можно видеть в библиотеке Станиславского. Кажется, К. С. начал читать, не доехав до дому: страницы не разрезаны, а разняты пальцем.

Многие испытают после смерти Льва Толстого чувство сиротства. Станиславский писал Немировичу: «Как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал»[127]. Создание Первой студии – реальной группы и реального дела, объединяющего людей, – было противодействием такому страху.

Сулержицкому тут принадлежала роль особая.

В середине ноября 1910-го он писал Константину Сергеевичу, которого болезнь все еще держала в Кисловодске:

«Схоронил Толстого.

Последний раз по знакомой мне дороге, между березовыми рощами, прошел я с ним от станции до дому.

Вот тут, на перекрестке дороги и Тульского шоссе, я помню, у него заупрямилась лошадь, на которой он ехал верхом, и мы переменились лошадьми… Было тихо, безлюдно.

Теперь тут стоял синематограф и трещал, снимая гроб, в котором его несли крестьяне, гудел сотенный хор „вечную память“, и над густой черной толпой видна была палка с платком, которой махал дирижер»[128].

Для Сулержицкого Лев Толстой был главным («поворотным») человеком. С Толстым связаны испытания, которые Сулер выдержал или не выдержал, связан весь сюжет его не очень долгих дней – приключенческий (сказано: «просто „Три мушкетера“») и мученический. Убеждения не велят принять армейскую присягу – месяцы на освидетельствовании в психиатрическом отделении военного госпиталя. Толстой навещал Сулержицкого там, в Крутицах. Присягнуть умолил отец, иначе бы не выпустили. Крепость Кушка в пустыне – та самая, про которую «дальше Кушки не пошлют», безводье, жарища – страшное дело, общероссийский запах казармы. И так далее, и так далее, включая переезд через океан, штормы, Канаду, снежные заносы, насмерть застуженные почки, Лозанну и как итог нелегальной Лозанны камеру в Таганской тюрьме… и так далее, и так далее, и так далее. Таганская тюрьма близко от Крутиц, сюжет кружит. В нищем местечке, куда еще раньше была сослана жена, заработков никаких, хотя Сулер мастер на все руки. Ему помогают деньгами – он свободен от заносчивости бедняка и деньги берет. В войну он предложит себя в санитары – лучшего санитара не пожелаешь. Есть такое слово – «скоропомощный». Больше чем безотказный; не ждущий, чтоб позвали. Слово из словаря церковного, но верующий ли он человек, Леопольд Антонович, и если верующий, то какой веры? Рожден он в католичестве, отпоют и в церкви Святого Людовика, и по православному обряду. С определенностью можно сказать лишь, что он человек праведный.

Пока рискнем заметить, что не без Толстого определялась актерская техника, которой искали в Студии.

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[129].

Еще раз заглянем в письмо от 14 сентября 1912 года, которым Станиславский дополнял свой разговор с Лужским – рассказывал про студийные дела, как там «теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого…». Что конкретно готовили и готовили ли что-то, сведений нет. Но по ощущению создателя студии, они начинали с Толстого.

Создатель «системы» сходился с Толстым в убеждении: искусство достигает цели в том лишь случае, если художник передает другим чувства, им самим действительно испытываемые. Упор – на неподдельность душевной, интеллектуальной и чувственной энергии, идущей в зал через живого человека на сцене и от него самого.

Станиславский запишет как свой постоянный упрек: «Вы играете близко к словам»[130]. Где же вы сами, неужто нечего добавить? Слова должны бы вести вас дальше.

Спектакль «Гибель „Надежды“» играли верно, от слов идя дальше.

4

Пьесу в России узнали вскоре после ее появления (1900 год). Один из создателей радикального журнала «Молодой вожатый» Гейерманс от раннего Гауптмана – автора «Ткачей» – перенял (кроме эстетики натурализма) приверженность социальной тематике. Среди множившихся русских переводов «Гибели „Надежды“» имелась книжечка под редакцией Веры Засулич – той самой Засулич, что лет тридцать назад стреляла в петербургского градоначальника и была оправдана присяжными. Под старость она жила переводами. В 1905 году в газете «Наша жизнь» писали с жаром: «Посмотрите, что делается в провинции на спектакле, когда ставится „Гибель ‘Надежды’“. А почему? Потому что каждый рад выкрикнуть свои проклятия»[131].

А. М. Ремизов, писавший так, имел в виду спектакль, который исследователь назовет самой значительной из самостоятельных работ Мейерхольда в провинции.

Гейерманс вводился и в исходные намерения Студии на Поварской (где-то близко от «Вознесения Ганнеле» Гауптмана).

Художественный театр к Гейермансу не обращался. Немирович и потом, при всем успехе спектакля Первой студии, не изменит мнения, что лучше бы играть его пореже – «плохого вкуса литература»[132]. Возможно, тут осадок неприязни, вызванной давней шумихой: суждение не вполне справедливо. Пьеса скромных достоинств, но вряд ли «плохого вкуса». Нетрудно найти драматурга талантливее, а вот в простоте и честности Гейерманс мало кому уступит, как и в энергии сочувствия. Нет, не скажешь, что в выборе ученики Сулержицкого и Станиславского ошиблись.

Естественно было бы, если бы «Надеждой» студийцев заразил Сулержицкий (между прочим, в адашевской школе он работал над отрывками из другой пьесы Гейерманса – «Всех скорбящих»). Но все сходятся на том, что «Гибель „Надежды“» принес Ричард Болеславский. Он же ее и ставил.

О том, как шла работа, сведений мало. С определенностью можно сказать, чего не делали.

Можно сказать с определенностью, что не сносились с автором.

Когда Немирович-Данченко напомнит гастролирующим в США мхатовцам, чтоб не забыли к 28 января 1923 года поздравить Первую студию с десятилетием, не грех было бы отбить и телеграмму автору «Гибели „Надежды“» – Гейерманс был жив-здоров, продолжал писательские труды у себя в Голландии. Но у Первой студии ни с ним, ни с другим ее современником, автором «Потопа», не возникло близости, личной или хотя бы заочной. Немирович выражал на этот счет холодное удивление. Для Художественного театра много значило соприкосновение и с человеком, написавшим пьесу, и с материей жизни, в пьесу так или иначе взятой.

Не только для «Власти тьмы» ездили под Тулу, но и для «Снегурочки» в Берендеевы края, и для «Бранда» в норвежскую горную глушь.

Не только через Горького как через живую линзу преломляли ночлежку, но и Кнута Гамсуна ради символистской «Драмы жизни» важно было почувствовать живого. (Потом важное от встречи с Гамсуном возьмет Германова – схватит горячку предлагаемого им сближения, необычный тип обаяния личного и театрального, внезапные толчки, прорывы, присущие этой натуре, как и стилю.)

В Голландию не ездили, в тамошних рыбацких поселках не побывали. Мало заботились о национальном и бытовом колорите.

Когда ту же драму в 1902-м разыгрывала Труппа русских драматических артистов, рецензент описывал выделенные Мейерхольдом подробности незнакомого быта и постановочные эффекты: «тревожный, то усиливающийся, то ослабевающий шум волн», «завывания ветра», «унылые гудки сторожевых судов»: «кто-то раскрывает окно, сильный ветер врывается в комнату и, качнув висящую лампу, гасит ее»; «сильный ветер с треском захлопывает за каждым входящим в дом дверь», «ветер вталкивает людей в дверь»[133]. Олег Фельдман (наблюдатель и мыслитель, слишком щедро тратящий себя в комментариях) здесь пояснит: «выходец из мастерской Станиславского и Немировича-Данченко», владея всеми элементами театральной системы, в этой мастерской, созданной всей суммой разработанных здесь выразительных средств, Мейерхольд воспринимал их как общее достояние современного театра»[134]. Те, кто показывал «Гибель „Надежды“» 15 января 1913 года, суммой средств МХТ пользовались и более скупо, и более свободно: свобода отказов, свобода самоограничения, дающего концентрацию.

Здесь совсем иные средства, иная суть работ. До кого-то оно дойдет сразу, до кого-то помаленьку, для кого-то так и не дойдет. Вот газетный отклик, лежащий первым в коллекции К. С. (№ 13876): «Вчерашний спектакль студии Художественного театра произвел крайне печальное впечатление. Молодые артисты поставили пьесу Хейерманса „Гибель ‘Надежды’“ и на протяжении 4-х актов не сумели дать ни одного оригинального, своего штриха. Всё рабски скопировано с „художественников“. Ставил спектакль г. Болеславский. Душа дела К. С. Станиславский был в зрительном зале и смотрел, как под его руководством вырабатываются трафареты и штампы».

Злющий тон в критике не поддержали, но мотивы первых похвал совпадали с мотивом руготни. Новизну находили в условиях показа: «Спектакль происходит в маленькой комнате без всяких подмостков, исполнители отделены от полусотни переполняющих комнату зрителей почти одной „умственной линией“. Вместо декораций – полотна, которые прикрепляются к сетчатому потолку»[135].

Оценку давали аккуратно. «Играть в таких условиях очень трудно, и все-таки это был один из самых приятных спектаклей, какие мне приходилось видеть.

Много здесь было хороших принципов Художественного театра, его интимность, его тщательность срепетовки; много было и того, что может дать одна только даровитая молодость, искренность, непосредственность души.

…Сцена, где юношу Баренда охватывает панический ужас перед отправлением в море на старой „Надежде“, передается г. Диким с таким захватом, что среди публики послышались рыдания. Это было сыграно совсем хорошо, и прекрасно вторила артисту г-жа Дейкун, изображавшая его мать. У этой артистки есть много глубокого чувства в самых тихих, сдержанных нотах.

Совсем радостное впечатление производит г-жа Соловьева, у которой и внешность, и голос, и дарование – все чрезвычайно привлекательно. Много хорошего и в г. Хмаре (Герд). Его молодое лицо подвижно, выразительно и симпатично; у него имеется несомненный темперамент, но он не всегда соблюдает чувство меры.

Г. Чехов, игравший роль старика, по-видимому, обладает комическим дарованием, но уж очень трудно этому совсем молодому человеку изображать старика».

Подписавший этот отзыв в «Русском слове» инициалами Сергей Яблоновский, человек в своем деле понаторевший, держался жанра: привет симпатичным выпускникам симпатичной театральной школы. Аккуратный комплимент каждому с прогнозом столь же аккуратным, во избежание трений между учениками и учителями, между студией и метрополией. «А в общем – спектакль, оставляющий самое отрадное впечатление, заставляющее думать, что для Художественного театра растет и зреет кадр достойных преемников теперешних любимцев».

Примерно так же и за то же студию хвалят в другой рецензии: «Там работает молодежь – будущие Качаловы, Лилины и проч.».

Читая приветливые отклики подряд, аккуратность оцениваешь как общее их свойство. Пишут так, словно важно убедить и убедиться: не произошло ничего особенного. Все хорошо и ничего особенного. Отрадное впечатление среди прочих.

Между тем спектакль «Гибель „Надежды“» в общий ряд не вписывался. Он из него выходил.

Не потому спектакль выходил из общего ряда, что обещал открытие нового (еще одного нового) театра. Открытие новых театров (еще нескольких новых) в ту пору было в порядке вещей. Новый театр мог оказаться долговечным, как театр Незлобина, игравший с 1909 года, и мог броско прожить единственный сезон, как Свободный театр Марджанова (1913/14); к началу сезона следующего Свободный театр очистит место для Московского драматического (новое дело обопрется на драгоценные индивидуальности сперва Елены Полевицкой, а затем и Иллариона Певцова). Месяца два отделяли открытие этой сцены от открытия Камерного театра Таирова и Коонен (декабрь 1914-го). В том же 1914-м Федор Комиссаржевский, который уже пятый год вел собственную студию, рядом с ней откроет театр имени своей сестры. Перечень можно продолжать. Из этого общего ряда – богатого, занимательного – Первую студию с ее «Гибелью „Надежды“» выводил выбор предмета.

Оценка содержания и силы первого спектакля студии повышалась быстро, не уточняясь. «Один из самых приятных спектаклей»? Нет. Что-то другое.

Театр Серебряного века не знал, кажется, подобного первенствования жизненного предмета над эстетической программой, не знал и такого многослойного углубления в предмет, такого бытийственного истолкования простейшей житейской материи и прямых социальных мотивов – при пронзительности этих мотивов, их живой содержательности.

В «Рампе и жизни» (№ 22 за 1913 год) напечатали отклик Н. Крашенинникова с подзаголовком «Случайная заметка зрителя». Праправнук знаменитого исследователя Камчатки был литератором и человеком в своем роде замечательным, годами писал про жизнь башкир, в судах как юрист защищал их, не знающих своих прав, восхищался чистотой их нравов (очерки составили книгу «Угасающая Башкирия», вышла в 1907 году). Был довольно бесстрашен, чтобы в пору декаданса предстать теплым моралистом. В этом именно духе работал для театра (написал пьесу «О маленькой Тасе»). Критик он никакой, под конец заметок про «Гибель „Надежды“» пишет сущую несуразицу – про чеховское «туше», про «чеховскую озаренную улыбку и все вуалирующую вуаль», – Бог с ним. Но как же его забирает представленное! Каков отклик его на бытийственные мотивы! Как у него горло перехватывает!

Крашенинников смотрит «Гибель „Надежды“» в зале Тенишевского училища, публика студенческая. Смотрят молодые, играют молодые – зачем же всё про смерть. Но выносишь не чувство ужаса, но что-то иное. Необычная постановка: «На участниках ее лежит что-то общее. На всем этом, на их совокупности лежит печать единой воли, единой мысли. Все – разные, и однако, делают одно… Точно провидя за всем этим нечто большее, чем смерть…».

Центром спектакля был третий акт. В море, где носит дырявую «Надежду», бушует буря. В доме сходятся соседи – близкие тех, кто на шхуне. Чередуются монологи. Монолог вдовы Трюс. Монолог совсем молоденькой Маритье. Монолог Книртье, матери и вдовы рыбака. На удивленье степенные, на удивленье подробные рассказы о том, как кто-то родной погиб в море совсем недавно, кто-то совсем давно; чье-то тело довезли домой; кто-то достался акулам; кого-то море забрало стариком, кого-то мальчишкой. «Сперва не знаешь, как и перенести такое несчастье. А потом проходит время и начинаешь забывать».

Спектакль студийцев был многолюден, но складывался он едва ли не как антитеза искусству «народных сцен». Отпадал совет участникам: «пестри», то есть стань заметен сам и служи пестроте, неоднородности, переливам массы. Отказывались и от скульптурности единой группы, которая была так выразительна в «Драме жизни» (выход рабочих из каменоломни – тяжелый барельеф согнутых, полусогбенных, выпрямляющихся фигур с кирками). В «Гибели „Надежды“» слитность доходила иначе. (Крашеннников схватывал именно ее: «что-то общее».)

Сулержицкий на репетиции третьего акта определил: собираются не с тем, чтоб нагнетать страх, но чтоб держаться друг друга. Друг друга и общих им правил.

Вряд ли в каком другом спектакле начала века действовало разом так много людей, знающих так строго, какими должно́ и какими нельзя быть в общей жизни.

Чувство страха, которое море внушало Баренду, признавалось тут постыдным в той мере, в какой парень не умеет с ним справиться. Страшно всем, но все же справляются.

Плечистый, крепкий Баренд – Дикий поддавался страху так же бурно, как вернувшийся после отсидки Герд – Хмара поддавался ненависти. Вспышки одного и другого поселок понимал неодобрительно: мужчине следует владеть собою.

Терпеливцы, как вдова Трюс, буяны, как уволенный с военного судна Герд, спивающиеся с горя, как плотник Симон, простосердечные в своем жизнелюбии, как молодая вдова Саарт, или – как отживший свое Кобус – близкие шутовству в мрачном толковании миропорядка, люди этого спектакля единятся в горьком, в страшном. Их теснит социальная несправедливость (фабула определена преступлением судовладельца), но и бытийственная неизбежность («мы берем рыб, Бог берет нас»). История этих людей разворачивалась в спектакле студии как история высокая.

Две девушки, чьи женихи в море, обнимаются, угадав, что они в одном положении. Авторская ремарка тут: «таинственно и счастливо».

Объятие Ио и Маритье, двух беременных, похоже на то, как в Евангелии описана встреча Марии и Елизаветы. Ассоциация возможна в простоватом, грубом раскладе материи пьесы.

Двадцатилетнюю Ио играла ее ровесница Вера Соловьева – дивный низкий голос, отмеченный еще на экзаменах, красота пластики; внутренний строй, который вскоре определят: «Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями, – человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту – но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в „Гибели ‘Надежды’“»[136].

Гейерманс сводит в пьесе фигуры, которые подошли бы для народной гравюры «Семь возрастов». Вот та, кому предстоит рожать, вот паралитик при гробе. Смелый мальчик, робеющий юноша, мужчина в цвете дерзких сил, глава семейства с его заботами, старик печальный и старик-шут – эти персонажи опознаваемы в «Гибели „Надежды“». В предметный мир пьесы взято то, что могло бы войти в старый голландский натюрморт с его скрытной эмблематикой (остатки угощенья на именинном столе, недопитый стакан, надбитое вытекшее яйцо, глиняная трубочка, не дождавшаяся курильщика). В спектакле эмблематика жила без напора, не торопясь под расшифровку.

Аскетизм режиссуры в студийной «Надежде» был очевидным и не был программным. На него обрекали «условия производства». Сценическая площадка была маленькая, необорудованная – игра пространства, его глубина, его пульсация отымались из режиссерских средств; сокращались возможности звуковых решений, еще скупее были возможности света (освещение имелось только верхнее). Гамма (выцветший, вылинявший черный, коричневый, серый, редкие пятна белого) была выдержана в одежде, остальной предметный мир создавался из «подбора» (к студии на складах МХТ были не очень щедры – не приходилось ждать от выданных вещей образной энергии).

Режиссер, строя этот спектакль, располагал только актерами и выработанными «системой» способами обострять их восприимчивость, их заразительность. С актерами находили темп и ритм.

Этому Ричард Болеславский мог научиться от Станиславского, когда тот ставил «Месяц в деревне» (Болеславский играл там студента Беляева). Партитура «Месяца…» – первая (единственная в своей законченности) попытка изложить способ работы режиссера «по системе». Сюжет строится и движется ритмическим ходом, целостность зависит от разгадки авторского темпа (в партитуре различие темпа Тургенева от темпа Чехова оговорено особо).

Первые публичные представления «Надежды» состоялись и имели успех в Петербурге, где МХТ начал весенние гастроли. Блок пояснит Станиславскому, почему этот спектакль нравится ему больше, чем спектакль «Мнимый больной», где ему нравится только исполнение заглавной роли. На «Гибель „Надежды“» Блок пойдет еще раз. «Отрадное чувство творческой работы, твердой почвы, и заслуженного успеха. Мне было интересно следить за тем, как пользуются актеры приемами, которые подробно разъяснил мне Станиславский» (из письма жене от 1 мая 1913 года). «Много впечатлений истинно-прекрасных»[137].

Гастроли были продолжены поездкой на юг. 18 мая 1913 года в «Утре Одессы» прошло интервью со Станиславским. Сотрудник газеты, наслышанный о строгости собеседника, удивился мягкости и теплоте К. С.: «У него такое доброе, кроткое лицо». Разговор про общий кризис сцены К. С. отвел: «Никакого кризиса, по моему мнению, нет. Театр шатается из стороны в сторону. Он ищет, трепещет, волнуется, но так должно быть, иначе быть не может, потому что именно это есть настоящая жизнь театра». Художественные дела, к которым он сам причастен, на взгляд К. С. тоже неплохи: «Нашли в каждой пьесе ее истинный темп». Болеславский имел право счесть, что оценка и к его «Надежде» относится.

С актерами (через актеров) находили атмосферу и смену атмосфер (во втором акте атмосферу дня рождения – хозяйке дома исполняется 60, к ней заходят поздравить, она угощает – мрачит атмосфера проводов, несчастливая оживленность отплытия).

Общей атмосферой спектакля во всех перепадах ее напряженности была атмосфера близкого моря. Обошлись без бьющихся занавесок и стука дверей, захлопнутых порывами ветра. Море (буря на море) в спектакле передавалось условно (барабанами и трубой). Контакт людей спектакля с изменчивым морем рядом был безусловен.

В воспоминаниях есть смешное – про то, например, как студийка Зина Журавлева на репетиции сидела на столе спиной ко всем – изображала разом морскую стихию и жертв морской стихии, шипела, рычала, разводила руками, сопротивляясь волнам. Но люди спектакля в самом деле чувствовали море физически. Так море чувствуют на корабле. Море тут, от него ждешь всего, следи не следи – не уследишь; ты делаешь свое, оно бьет, качает, топит, выносит. Гибельное, кормящее, наше.

Атмосфера, как и темп и ритм, создавались в «Гибели „Надежды“» через актеров. Возможность присутствия, возможность для каждого отдавать спектаклю свое открывалась разнообразно.

В барабаны, изображавшие бурю, били занятые в «Гибели…». Под окном звучала скрипка слепца-побирушки Иелле – студиец Владимир Попов на скрипке играл сам (по классу скрипки он учился в консерватории с 1904 года, еще в бытность свою статистом МХТ). Декорации тоже изготовили сами. Тут один из способов присутствия, один из способов отдачи себя и своего. За эти способы служения держались тем крепче, что энергия этого спектакля менее всего была энергией самораскрытия ее создателей.

Энергия присутствия – да. Энергия служения – да. Но не энергия самораскрытия.

Начать с того, что требовательный спектакль – с его внутренней и внешней строгостью, с этической неподкупностью почти пугающей – вовсе не был самораскрытием поставившего его режиссера.

Знавшие Ричарда Болеславского портретировали его охотно, в одной из зарисовок обронено: «он довольно часто женился». Описаны страусовые перья на огромных шляпах его очередной подруги и его огромный пес, спящий на этих шляпах; описано, как он одевается – мужественный стиль под любимого Джека Лондона, кожаные пиджаки, набор ножей и ножичков по карманам (воинственное бренчание на ходу). Общими усилиями не без симпатии обрисовывается талант скорее яркий, чем глубокий, человек самовлюбленный простосердечно, удачливый и устремленный к удаче. Остается спросить, как же он поставил берущую за душу «Гибель „Надежды“». Но заметим здесь и наперед: завет «идти от себя» не предполагает самораскрытия, того менее предполагает автопортрет.

В записной книжке 1913 года (КС. № 786) имеется запись на этот счет как раз в связи с Болеславским. Ради того, что нужно в роли, актер может извлекать свое, его переигрывая и им «подменяя» затребованное. Станиславский прикидывает, с каким выигрышем для «Хозяйки гостиницы» в роли Фабрицио можно переиграть повышенное понятие о чести, свойственное Болеславскому.

В студийной «Гибели „Надежды“» эта данность натуры режиссера – переигранная или непереигранная – сказалась определяющей. Мотив чести звучал здесь, сливаясь с суровостью правил, с непреложностью чувства стыда. Стыд за себя у Баренда – Дикого и стыд за сына у Книртье – Дейкун, стыд Маритье – Журавлевой за горюна-отца и стыд за себя, что при дочери запил («Пока была жива мать, он не пил»), – все было удивляюще серьезно. Как серьезно было то, что рядом люди без стыда и совести.

Серафима Бирман возненавидела выпавшую ей роль жены владельца застрахованной гнилой шхуны (рыдала: «Не хочу, не могу играть Боссиху, она старая, злая, некрасивая!»). В отнекивании был заряд работы, Бирман вытащила и явила даму-общественницу с шиньоном и кислым ртом; колючая комедийная графика, полнота однажды взятой краски, живая фальшь соболезнований – «как это ужасно, два сына…». Фальшь живая – дама так живет. Как многие, без стыда и совести.

Критик-ветеран воздействие спектакля назвал «неизгладимо сильным», сравнил увиденное с впечатлениями от Сальвини в «Семье преступника», итожил: «Не „новое слово“, а самое старое – искренность, простота, переживание»[138].

Недели две спустя критик следующего поколения, П. Ярцев, статью о том же спектакле все же озаглавливал «Новая школа актерской игры, новая техника» (Речь. 1913. 11 мая. Рубрика «Театральные очерки»). И имел на такое заглавие право. За статьей очевидны встречи Ярцева со Станиславским (или записи, сделанные им в Студии).

«Новая школа цель театра полагает в художественной передаче „жизни человеческого духа“». Ярцев дает эту фразу в кавычках – как цитату. Еще одна формула как цитата: «Реализм внутренней правды человеческого духа». Описывается разметка задач, упражнения. «А потом надо творить, то есть делать то, что в Божьей воле».

Эти слова у Ярцева тоже закавычены. Как если бы их сказал опять же Станиславский.

Как если бы он этими словами подводил итог первого года Первой студии. Сделали то, что в Божьей воле.

В экспозиции музея МХАТ, когда его создадут, в отдельном стенде (вернее сказать, в застекленном узком шкафчике) будет натуральный спасательный круг с надписью «Надежда». Там будет и большой помятый чайник – он должен был напоминать первые слова Чтеца в «Сверчке на печи»: «Начал чайник».

Посетитель мог думать, что вещи из реквизита, но ни та, ни другая в реквизит того и другого спектакля не входили. Спасательный круг поднесли в юбилейный день. Знаковая вещь – подношение создателям знакового спектакля в память и немного в шутку.

Распределение ролей в «Празднике мира» Гауптмана и начало репетиций объявили сразу после показов «Гибели „Надежды“». Состав был примерно тот же. Но история начиналась другая.

1

Распределение ролей в пьесе Гауптмана, которую в России называли то «Праздник мира», то «Праздник примирения», то «Больные люди», утвердил Станиславский:

«Фриц Шольц – Хмара

Фрау Шольц – Дейкун

Августа – Бирман

Роберт – Сушкевич

Вильгельм – Болеславский

Бухнер – Попова

Ида – Гиацинтова

Фрибэ – Чехов»[139].

Работу поведет Вахтангов.

Все участвующие в пьесе Гауптмана заняты в пьесе Гейерманса. (Вильгельма Шольца играет поставивший «Гибель „Надежды“» Болеславский.)

Их имена входят в список на листке. Листок – в узком блокноте. Из блокнота вырваны все листки, кроме этого. Надписано: «Будущая труппа»[140]. Всего имен 39 (помнил ли К. С., что в труппе МХТ при открытии было 37). В числе тридцати девяти старших художественников восемь (считая Лилину – записана первой и вычеркнута). Можно перечислить: Адашев, Бурджалов, Косминская, Литовцева, Муратова, Павлова, Подгорный. По несложным выкладкам список датируется примерно мартом 1913 года. Если К. С. видит «Будущую труппу» вне дома в Камергерском, уход этих людей не стал бы для того дома разрушительным. И на тридцати одном разнообразно талантливом младшем дом в Камергерском тоже пока не стоит; сегодня с их отделением возникнут трудности, но дело не рухнет. Отделяться позже будет больнее.

В «Будущей труппе» нет имени Колина – Колина К. С., скорее всего, не исключил, а запамятовал, как не сразу вспомнил Хмару – приписал последним. Но повторим: в списке «Будущая труппа» – все, кого утвердил 18 января 1913 года как исполнителей «Праздника мира».

Даты рядом: премьера «Надежды» 15-го, решение насчет Гауптмана – 18-го.

Первый протокол репетиций «Праздника мира»: «24 января 1913. 1-я. 8 ч. Присутствуют все. Прочтена пьеса. Поговорили об образах.

Не удалось устроить первую репетицию раньше, так как ежедневно бывали репетиции „Федора“»[141].

Задержка в каких-нибудь пять-шесть дней обидна.

Понятна реакция Вахтангова с его нетерпением. Но и Станиславский против задержек.

На большой сцене МХТ готовят к выпуску мольеровский спектакль, перед премьерой (она состоится 27 марта 1913 года) день и ночь компонуют великолепно забавные действа-шествия-картины, там заняты и Вахтангов, и пятеро из «Праздника…» (Болеславский, Попова, Сушкевич, Чехов, Гиацинтова). Но они пропустят только три занятия Гауптманом. Кто-то «Празднику…» ворожит (Василий Васильевич Лужский в сходном случае пошутил: тут уж не бабушка ворожила, а целый дедушка, красавец-дедушка).

К. С. торопится похвалиться своими. На репетицию «Праздника примирения» (раннюю, говорили еще шепотом) Станиславский приводит Любовь Гуревич. «Продолжайте, продолжайте, – пророкотал он и вместе со своей спутницей сел прямо перед нами…

Константин Сергеевич посматривал на Любовь Яковлевну, как любящий родитель на гостей, которым сейчас его необыкновенное дитя такое покажет… Он был влюблен в студию».

Рассказ (как конфузились и выкручивались) смешной.

«Не знаю, что подумал Станиславский, но Любовь Яковлевну он вскоре увел, и мы перевели дух»[142].

Впечатление такое, будто К. С. хочет, чтоб не было задержек, чтоб спектакли «будущей труппы» создавались и воспринимались в их связи.

Вахтангов с конца января вошел в работу в полной готовности. Он хорошо знал пьесу Гауптмана. Без малого год назад, отвечая мечтающим о театре ученицам, с твердостью назвал «Праздник…» впереди всего, что хотел бы поставить.

Эту пьесу в первый раз он поставил, когда ему был 21 год. На давней афише он приписал: играли плохо, но нам казалось – великолепно.

Страница в его «Режиссерской тетради» соотносится с занятиями адашевцев 1909 года. Тут детализированный план сценической площадки, перечень обстановки столь же подробный.

Чертеж к постановке в Студии сокращен досуха.

Работа, начатая на репетиции 24 января 1913 года, заслуживает одобрения.

Известна приписка Станиславского насчет жалованья Вахтангову: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера… Прибавить». Проект штатного расписания МХТ на будущий год К. С. просматривает в конце февраля 1913-го. К этому времени состоялось уже 25 занятий «Праздником примирения».

3 апреля Гауптмана играют в костюмах и гримах. «Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и пожелавшие прийти по извещению о публичности репетиций из труппы молодежи театра».

Станиславский об этой репетиции пишет, назвавши ее генеральной и оценивая: «Спектакль прошел хорошо». Так в письме Ольге Гзовской в Сан-Ремо, артистка проходила там nach-kur после серьезной болезни. Гзовская интересовалась Студией живо, К. С. рад сообщить ей приятное. «Все-таки молодцы, – несмотря на „Федора“ и Мольера (ежедневные репетиции и спектакли), сумели приготовить два хорошо срепетованных и поставленных спектакля. Оба спектакля поедут в Петербург и Одессу… Для первого года результат блестящий».

«Напишите, что бы Вы хотели сыграть в студии, то есть что внести в репертуар ее будущего года?»[143]

Вышло не совсем так, как К. С. писал любимице, – «Праздник…» на гастроли той весной не повезли. Протокол последней в сезоне репетиции заключается: «К. С. делал свои замечания. В общем, одобрил то, что сделано до сих пор, и дал направление для дальнейшей работы».

Любовь Гуревич напишет годы спустя: «Ярко запомнилась мне среди других его критических замечаний одна сказанная Вахтангову фраза – итог его впечатлений от не готового еще спектакля. „В общем, вы шли в толковании пьесы от образа удушливого подвала, а надо было идти от образа порохового погреба“». Режиссерская корректива – мощная, направляющая, и понятно, что после нее придется работать месяц, и другой[144].

В Петербург повезли только одну студийную премьеру. «Гибель „Надежды“» имела чудесный прием, маленький зал Заславского, где ее играли, всякий раз бывал переполнен. Дирекция МХТ сочла возможным поощрить студийцев – участникам спектакля начислили дивиденды, деньги выдали на руки тут же в Питере. Комическому рассказу, как носились с пачечками банкнот – свидетельством независимости их дела, предпослан пассаж патетичный: «О безмерный восторг первой робкой уверенности, что ты есть, не числишься, а есть в искусстве, – как его передать!»[145]

Радуются участники первого спектакля Студии, но и Вахтангов уходит в отпуск в хорошем настроении.

Летом он на Княжей горе под Каневом: правобережье Днепра – полосатые береговые обрывы, могильники скифов, славянские городища, светлый лиственный лес, великая река. По этой реке в свой час «ходил бичевой» – бурлачил – Сулер. Запомнил местность, завел жилье. Летом 1913 года на дачах рядом Москвин с семейством, Н. Г. Александров с женой и дочкой, Грибунин с Пашенной, Массалитинов. Наезжают студийцы.

На Княжей ведут жизнь-игру, похожую на игру в племя, которую сочинили в школе Адашева. Сейчас сочиняют военно-морской лагерь. С Москвиным играют в адмирала, адмиралу устраивают юбилей. Пародия чествования; адрес с изложением юбиляру его славной биографии: «В сегодняшний день величайшего торжества мы не можем не вспомнить». Текст, как его составил бы академик-маразматик. Всё в торжественную кучу – Малахов курган, Трафальгар, Цусима, спасение боцмана Данченко, открытие Америки, вскрик: «Зачем, зачем вы не убили вероломного Веспуччи», Новый свет должен был называться Москварикой.

Пародия смешная, но длинновата. Всего немного много, как трунят в подобных случаях.

Вахтангов сочинял охотно, вставал по ранней побудке неохотно, Сулер подымал колотушками.

Желания Сулера предполагали жизнь Княжей горы серьезней. Надо было колоть дрова, таскать воду, тут косили и жали, исполняли прочую деревенскую «справу». Деятельная проба общего труда на земле.

В связи с их крымскими планами Станиславский назначил Сулеру свиданье в Севастополе. Свиданье деловое, но и его соединили с игрой: встречать выехали в море под парусом; на борт парохода, на котором подплывали К. С. с сыном, Сулер поднялся как при абордаже. К. С. в письме все это обрисует с явным удовольствием. Как и последовавшую поездку из Севастополя к Батилиману.

Дорога прекрасная. «Как калейдоскоп меняющийся пейзаж на фоне моря, переливающегося самыми неожиданными красками и световыми пятнами». В Батилимане восхитительные деревья (К. С. называет их «земляничные»), они небольшие, розовая кора телесно нежна. Тут уже обжились знакомые: нравится дом Билибина, материалы – камень, дерево, черепица – роднят постройку с природой.

«Наш участок очень далеко от скученного места»[146].

В Севастополе Станиславскому выдались просторные свободные дни – немногие, но просторные. Он выбирается посмотреть раскопки античного поселения, турецкие крепостные валы, дворец в Бахчисарае. Есть время написать наконец петербургскому другу-критику – в гастрольном дурмане (его слово) почти не видались. «…Начинаю только теперь по-настоящему ценить внимание и поощрения, оказанные мне за студию. Мне очень дорого, что мое детище, которым я так увлекаюсь, принято Петербургом»[147].

В Москве Студии придется обживаться на новом месте – с прежней квартиры вынудили съехать «пожарники»; сняли помещение на Скобелевской площади, наискосок от дома генерал-губернатора. Там ремонт, это немного меняет планы.

В студийной Административной тетради относительно спектакля по Гауптману зафиксировано:

«Работа должна быть доведена до конца.

„Праздник примирения“ – пьеса с такими достоинствами (и недостатками), как в ней есть, – может быть включена в репертуар Студии.

В смысле распределения ролей – в пьесе ошибок (грубых) нет.

Исполнение, даже если оно не будет лучше показанного весной, ни со стороны вкуса, ни со стороны толкования – не заключает в себе элементов, не допускающих показывания публике.

Закрытой баллотировкой решено открыть сезон „Праздником примирения“»[148].

После лета Вахтангов в выпуске своего спектакля был уверен и думал уже о следующей работе. 10 сентября он просил записать за ним как ближайшую постановку «Дядюшкин сон» Достоевского – записали.

Не ждали ничего, что могло бы омрачить завершение работы.

Сдачу спектакля 13 ноября 1913 года участники его (независимо от дальнейшей судьбы его) вспоминали с дрожью.

2

Что из происходившего с весны могло осенью дать грозовую атмосферу? Личные мотивы отпадают. О севастопольских встречах с Вахтанговым смотри в письмах К. С. – и о первой, под парусом, и о последней, на вокзале: Вахтангов и Сулер сопровождали Игоря, сына К. С., собравшегося на Княжую. «Поезд тронулся, и на платформе остались 2 седенькие папаши: то есть я и отец Вахтангова. Курьезно. Вахтангов (наш) 3 года не виделся ни с отцом (в Тифлисе), ни с сестрой (в СПб.). Они в ссоре. В Севастополе между пароходом и поездом садится в трамвай и на следующей станции по обе стороны его случайно садятся папа и сестра. Он видит себя окруженным родней, когда случайно, оторвавшись от чтения, осматривал соседей. Табло!»[149]

Доехав до места, Игорь прочитает в письме от отца: «Кланяйся всем, обними Сулера, Москвина…Вахтангова обнимаю»[150].

При самом настороженном взгляде за этим не видать предсказания взрыва.

Ремонт нового помещения Студии затруднял доработку «Праздника примирения». Приходилось искать места в Театре, а там все было отдано Достоевскому. Студийцев отвлекали ради многолюдных «Паперти», «Бала», «Пожарища». Инсценировали «Бесов».

Репетиционное возвращение к Гауптману приходится день в день с появлением открытого письма Горького «О „карамазовщине“» (Русское слово. 1913. 22 сент.). 24 сентября (до открытия сезона) состоялось общее собрание труппы. Протестующий текст письма-ответа приняли единогласно. Были оскорблены, еще более – поражены. Станиславский, недавно готовый сосватать писателя со студией, кипел в недоумении: «Помнишь милого обаятельного Горького на Капри? Сравни его с этим узким, тупым и безграмотным эсдеком»[151].

Сулержицкий с Горьким в дружбе более долгой и более убежденной, да и отношения с эсдечеством, то есть с социал-демократией, у него не поверхностны. Что Сулер думал о «карамазовщине», нам интересно, но неизвестно.

Вахтангов в эти дни репетировал успешно. Работа была интересна участникам ее, повороты запомнились внезапностью. Вахтангов был повелителен, знал, чего хочет. «…Мы быстро признали Женю лидером. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно» (Гиацинтова добавляет: «сейчас даже трудно понять почему»)[152].

Причина, быть может, та, что «старшие в театре» улавливали непростоту в отношениях начинающего Вахтангова с тем, что составляло суть их дела.

Обращение к Гауптману так же обозначало, что Вахтангов ищет своего места в русле МХТ, как обозначало его неслиянность со здешним фарватером.

Сам выбор автора для первой постановки в Студии связывал Вахтангова с Художественным театром.

Умнейший Лужский остерегал Студию насчет постановок Чехова. По тем же мотивам он мог бы отсоветовать Гауптмана. Обращение к «знаковым» авторам МХТ – при всех плюсах в репертуаре – было для Студии опасно. Оно подводило или к повтору, или к конфликту.

Вахтангов своего выбора держался твердо, хотя не скажешь, что был покорен пьесой. Такое чувство ни в первые, ни в последние его годы ему не было свойственно. Да и пьеса не из тех, в какие влюбишься.

«Праздник примирения» написан вслед за драмой «Перед восходом солнца», с той Гауптман начинал. Сумрачный физиологизм, вязкий ритм, неприглядность положений и лиц ошарашили в этих дебютах. Пьесы на русской сцене не делали сборов, к ним обращались упрямо. МХТ за свои первые три года поставил по Гауптману пять спектаклей, считая один запрещенный.

Ни к кому другому с таким упорством тут не обращались. Здешнюю приверженность унес, уходя, Мейерхольд: повторил в провинции «Геншеля», «Одиноких», «Потонувший колокол», «Микаэля Крамера» и под конец «Ганнеле», самостоятельно поставил «До восхода солнца» (в своем переводе), «Коллегу Крамптона», «Красного петуха», «Шлюка и Яу», «Розу Берндт». Такая тяга, надо думать, шла через Антона Павловича. Антон Павлович этого тяжелого, отталкивающего Гауптмана любил.

Во всяком случае, не припомнить другой работы театра, которую А. П. хвалил столь убежденно, как мало кому нравившегося «Микаэля Крамера». К. С. там играл заглавную роль, Москвин – горбуна-самоубийцу Арнольда, невыносимого и затравленного.

На сцене МХТ эта постановка 1901 года не удержалась. Лет десять спустя Станиславский сожалел – не сохранили декораций, и нельзя попытать, не окажется ли нынче спектакль понятнее и нужнее залу[153].

В режиссерском экземпляре К. С. сотни деталей помечают несчастное существование в общем доме, а можно сказать – в общем мире. Нет поводов вражды, да и нету вражды, только мука связей, исчерпанных и нерасторжимых, кровных. Связи рвут с болью, с постыдным криком, унизительно.

Мотив раздваивается, читается и как мотив неполноты жизни – мука отношений не между людьми только, но и между реальным и идеалом. Связь остается лишь в форме конфликта, конфликт унижается до скандала.

Ответвясь от мотива «одиночества всех и каждого», вплетался мотив доли художника, как доли чужака и изгоя (Марина Цветаева: «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды»).

В первых драмах Гауптмана плетение не так сложно. Мотив больного дома, «больных людей», друг для друга нестерпимых, зависимых друг от друга, одиноких и одинаковых (авторский подсказ в «Празднике примирения» насчет гримов – пусть выйдут похожими) – мотив, ведущий и единственный, блюдет тут свою монотонность. Действие кончается случайной смертью, которая ничего не развязывает.

Тяжесть и монотонность так же свойственны изображаемому в пьесе, как и ее манере, достаточно властной. Ставя ее, эти свойства не одолеть; ими можно воздействовать. Сделавши ритм и атмосферу средствами создания формы, натуры пьесы не повторяющей.

При нетерпеливой энергичности пестрых работ истинный режиссерский дар Вахтангова вызревал медленно. В его режиссерском плане «Праздника примирения» зрелость профессионала куда ощутимей, чем самопознание дара.

Режиссерский экземпляр «Праздника примирения» кажется написанным в один прием (без поправок, без дополнений)[154]. Вероятно, планировки сопровождают ранние репетиции, если не предваряют их.

План стройный, как бы подсушивающий, разгружающий пьесу.

В ремарках Гауптмана вещественность густая, интерьер с причудами. Тесные лестницы винтом вверх и в подпол, бревенчатый потолок, люстра из оленьих рогов, чучело токующего глухаря над тяжелой резной дверью. Ремарка оговаривает все, вплоть до «болезненного ожирения» матери семейства Шольц. Лаконичные чертежи Вахтангова с ремаркой не считаются. Они разгружены не только по условиям студийной сцены, где лестниц не построишь.

Вахтангов в «Режиссерской тетради» (наброски к «Празднику…» 1909 года) еще составлял долгий перечень потребного ему реквизита. Но и при первом примеривании режиссер ухватывал: «Характер нежилой комнаты. Семья случайно собралась здесь. В комнате неуютно, странно. Не то гостиная, не то столовая, не то большая кладовая»[155].

Дом в режиссерском прочтении важен.

В первой студийной постановке Вахтангова находят «личные мотивы». Биографы приписывают его дому во Владикавказе дух собственничества, а отца видят деспотом. Но Станиславскому при случайной встрече отец Вахтангова показался симпатичен. Увидел себя заодно с ним: «седенькие папаши». А главное, в режиссерском плане ни мотив деспотизма, ни мотив собственничества не проводятся.

В доме Шольцев не враждуют. Никто здесь не чужак своему окружению. Они лишь тяжелы друг другу. Чем ближе, тем тяжелее. Режиссер относится к этому с полным пониманием.

Формула «Ад – это другие» еще не предложена. Но ее можно проставить над неуютным, незаполненным жильем Шольцев. В жилье нарядили елку – не помогает.

При соприкосновении персонажей всякий раз могла бы повторяться режиссерская ремарка к реплике Августы «Не трогайте меня!» «Больно! Ярко. Крик» (С. 194). Не столкновение, всего лишь соприкосновение – «Больно!» Остается держать расстояние.

Тут режиссер мог «идти от себя». Вот письма Вахтангова к жене – ему нечего сказать, почему и это лето, как прошлое и позапрошлое, он не проведет с нею и с сыном. То есть он может сказать – и говорит – и то, и другое, и третье, причины называет, но ведь это не ответ.

Пьеса Гауптмана не дает материала для разделки с тиранством, как не дает материала против собственничества. Если мать раздражена дочерью, зачем подбросила в печку угля, дело не в том, что нет денег на топливо. Одной кажется, что в доме душно, другой кажется, что зябко. Нехорошо той и другой. Деньги ни при чем.

Вахтангов ищет: если не на этих мотивах, то на чем держать конструкцию. В режиссерском плане он наметил 25 членений.

«I. Рождество. Ждут.

II. Вильгельм каждую минуту может приехать.

III. Мамаши.

IV. Приход отца. Как снег на голову.

V. Впечатление приезда.

VI. Кавардак.

VII. [Фрау] Бухнер действует (взять Роберта).

VIII. [Обозначив членение, режиссер не дал куску названия.].

IX. Бухнеры вливают бодрость Вильгельму.

X. Рассказ Вильгельма.

XI. Встреча.

XII. Обморок.

XIII. Лед растаял.

XIV. Братья. Мир возможен.

XV. Весна.

XVI. Фрибэ обеспокоен (верная собака).

XVII. Выход на елку. Мир прочен.

XVIII. Призраки!

XIX. [Начало III акта.] В этом доме все кончено. Роберт прав.

XX. Мать не понимает сына.

XXI. Наверху беспокойство.

XXII. [Фрау] Бухнер разбита.

XXIII. Братья договорились.

XXIV. Ида верит в новый дом.

XXV. Кончилось!»

Разбивку на «куски», их стык, определение событий и задач в них Станиславский тогда полагал в основах режиссерской работы «по системе». Вахтангов эти основы получал из рук в руки буквально – пока ставили «Мнимого больного», у него на руках долго оставался режиссерский экземпляр К. С. К этому документу, к его воздействию на Вахтангова биографам следует обратиться, мы же сейчас только о том, как К. С. пользуется здесь разбивкой на «куски»: завязки и выходы изящны, куски сходятся один с другим, давая искру.

Найденное верно членение, по идее, должно обеспечить в конце работ прочную гибкость сквозного действия, его сценизм и лепку формы.

Вахтангов записал, чем занялся с осени при «доводке» своего спектакля: «Расширил задачи исполнителей. Ярче сделал переходы из куска в кусок. Старался добиться точки после каждого куска. Изменил толкование некоторых мест почти у всех исполнителей. Освежил новыми приспособлениями задачи.

Изменил „зерна“ у Сушкевича, Дейкун, Хмары, Бирман, Поповой. Стал искать зерно для Болеславского»[156].

Гиацинтова вспоминает о работе «внезапности».

Вахтангов на первых листах режиссерского экземпляра определял действие: «Бухнеры мирят. Твердо. Уверенно. В конце 1-го акта и в начале 2-го зритель должен доверять им. Когда все собрались у елки – зритель должен почувствовать благодарность Бухнерам за то, что они так хорошо сделали такое большое дело. Чтоб первая вспышка на елке заволновала меня – зрителя, испугала и поселила опасения, досаду. Зажгла желание броситься на помощь Бухнерам» (С. 188). Анне Поповой, которая играет фрау Бухнер, подсказ: «Делаю хорошее дело, оно удается» (С. 244).

Действие «мирить», как его ведет режиссерский план, не встречает противодействия ни в ком из персонажей. Пунктир указаний по роли фрау Шольц: «Ищет у Б. спасения» (С. 201); «Начинает преклоняться перед Б.» (С. 202); «Умилена до слез, готова преклониться» (С. 203); «Впилась в Бухнер. Ищет поддержки. Боится отпустить» (С. 206).

Усилиям фрау и фрейлейн Бухнер противостоит не вражда, что-то другое.

Один из несущих «кусков» называется с восклицательным знаком: «Призраки!»

Жизнь перегружена тем, что было, и есть, и не уходит. Заставлена переломанным, душным, ненужным.

К этому ощущению Вахтангов был близок уже тогда, когда представил на своем давнишнем чертеже к «Празднику примирения» «характер нежилой комнаты… Не то кладовая…».

Станиславский предложил: не подвал, не кладовая – «пороховой погреб».

Этот «пороховой погреб» – подсказ спектаклю почти уже сделанному – и увлекал, и сбивал.

В пороховом погребе зажигать рождественскую елку – идея опасная, если не фальшивая. Сквозное действие «мирят» в обстоятельствах порохового погреба рискует стать гротескным.

Иде Бухнер (Гиацинтовой) уже и в режиссерском плане по ходу событий сквозное действие «мирит» заменялось действием «спасает».

Бодрящие обращения-монологи Иды, обращенные к спасаемому Вильгельму, Вахтангов сокращал решительно. Но вычеркнутое делал подтекстом: «Для тебя я все-все смогу» (С. 244); «Я так рада, что у меня есть много дать тебе» (С. 252); «Ида радостная, очистившаяся. Бери, бери у меня все. Я отдам тебе все» (С. 253).

Предпоследний «кусок» в режиссерском экземпляре: «Ида верит в новый дом». Последний, 25-й – «Кончилось!» (С. 335). Восклицательный знак. На последнем листе – уже вне текста пьесы – Вахтангов дописал: «Старый дом разрушен. Каков будет новый. Его идут строить» (С. 337).

Судя по режиссерскому экземпляру, Вахтангову был нужен в «Празднике примирения» отзвук «Вишневого сада» («Прощай, дом! Прощай, старая жизнь! – Здравствуй, новая жизнь!»).

Но ближе к выпуску Вахтангов настаивал, разбирая роль Иды с исполнительницей: «Сентиментальная немочка, глупая, ходит мелкими шажками». Гиацинтова просила: «Позволь не думать о глупости». «Но он не позволял»[157].

Под самый конец работы начался поворот Вахтангова к своим подспудным темам, к своей глубинной протестности.

Ноябрьский вариант его спектакля отзвука «Вишневому саду», прощальной лирики и лирики надежды не давал. Рецензенты, которым довелось отозваться на премьеру Вахтангова, восприняли в ней жестокость взгляда, жестокость смысла, жестокость сближения актера-человека с человеком-ролью. Писали, что в инсценировке «Бесов» старшие художественники быть такими резкими не захотели или не умеют.

К. С. после премьеры запретил выпуск спектакля. Вахтангов, однако, добился разрешения играть.

3

В «Празднике примирения» первые слова, как и в «Гибели „Надежды“», произносил Михаил Чехов, там в роли Кобуса, тут в роли Фрибэ.

Лохматый, подслеповатый, невнятно бормочущий слуга орудует топором, тешет подставку для рождественского дерева. Хозяйка опасается: как бы не расколол чего. – «Да нешто я хоть раз промахнулся».

Станиславский любил слова, прозвучавшие на открытии МХТ: «На это дело крепко надеюсь я». Слова «Да нешто я хоть раз промахнулся» годились бы так же стать предсказанием-амулетом, тем более что их произносил Михаил Чехов, а уже можно было понять: этот юноша с хрипловатым голосом, прозванный «племянником», – подарок судьбы.

Станиславскому законченный Вахтанговым «Праздник…» показывали 13 ноября 1913 года.

«Мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, – ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме… Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова „кликушество“, „истерия“ и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал»[158].

Что-то похожее по существу (совсем непохожее по внешности) на то, что было восемь лет назад на Поварской. Тогда, остановив просмотр «Смерти Тентажиля», К. С. ровным тоном попросил дать на сцене свет и говорить полным голосом. Студия на Поварской была свернута.

Необходимое режиссеру качество: держать удар. И Мейерхольду, и Вахтангову это умение стоило крови. После громов Станиславского Вахтангов от своего спектакля не отрекался.

Хватило упорства и мужества у всех участников работы.

Испросили санкцию на показ актерам МХТ. Правки наспех не вносили. Не побоялись повторить то именно, что показали накануне. Этот неприятный спектакль Вахтангова.

Считалось, что старшая труппа к Вахтангову не благоволит. Если было так, на то могли иметься причины.

Две участницы «Праздника примирения» по-разному передают, как эти старшие реагировали.

Бирман пишет: «Все высказались против. Только Качалов был „за“. Качалов всех и переубедил» (Бирман. С. 119).

Из книги Гиацинтовой: «Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили.

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные „старики“ его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через „систему“…» (Гиацинтова. С. 122).

Стенограммы обсуждения не вели, а жаль.

Так или иначе, публичные представления были разрешены. Премьеру «Праздника примирения» сыграли через день, 15 ноября, ею студия официально открыла сезон. Впервые билеты продавались в кассе.

«Что же это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? – спрашиваю у Константина Сергеевича»[159].

Если «Гибель „Надежды“», как мы рискнули сказать, становилась для Станиславского закладкой предположенного им театра, и был уже в блокноте К. С. записан его состав («Будущая труппа»), то в вечер премьеры «Праздника примирения» на вопрос: «Что же это, новый театр?» – Станиславский отвечал: «Нет…»

После «нет» не поставлено точки. «– Это новый театр? – Нет, это проба».

Странно бы подменять собеседника К. С., задававшего свои вопросы в вечер 15 ноября 1913 года, уточнять за него: проба того театра, который вами задуман, или проба театра другого, не только от Московского Художественного, но и от вашего замысла обособляющегося?

«Это – проба. Ищут, разучивают. Что более или менее удалось – покажут».

Глаголы в третьем лице множественного числа. То есть не мы (я в том числе) ищем и покажем, ищут и покажут они.

Тут можно усмотреть один из первых сигналов отчужденности Станиславского от Студии. Но не стоит столько навешивать на одну строчку. Мало ли как мог записать журналист.

На новой студийной сцене был почти полный отказ от выразительных средств режиссуры. Пространство без глубины, без объема, без движения в нем. Стены-холсты, минимум мебели. Сюртуки и юбки из театрального подбора. Пренебрежение ко всему, от всей души и естества, что вошло в культуру сцены как установки МХТ. Отказ от примет времени и места действия. Притом обостренный эффект узнавания себя, своего. Рецензент признал в «Празднике примирения» «наш, славянский, кромешный ад» – в аду и время кромешное. Не конкретно-историческое. Отказ от конкретно-исторического станет одной из примет Вахтангова и наследующего ему МХАТ Второго.

Приняв подсказ «порохового погреба», Вахтангов не искал гармоничности. В его спектакле речь пошла не о существовании в «пороховом погребе», а о людях, каждый из которых – несчастное вместилище взрывчатки, им же самим вырабатываемой непроизвольно и ужасающе органической. Тротил как продукт жизнедеятельности.

«Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать душу». Вахтангов приводил эти слова на вечере памяти Сулержицкого как слышанные на репетициях «Праздника…» от учителя. В ноябрьской премьере Вахтангова о персонажах не приходилось судить – дурные или хорошие. Это не про них. Если уж непременно хотите, пусть хорошие. Режиссер записал: исполнитель, Григорий Хмара, убедил, что возвращающийся в дом отец – человек хороший. Но сам жизненный процесс в спектакле был явлен как выработка тротила.

Наблюдательный Сергей Глаголь (соавтор первой книги, посвященной МХТ) улавливал в доме Шольцев общие всем «вспыхивающие в глубине души неудержимые злые порывы» (Столичная молва. 1913. 22 нояб.). Глаголь чувствовал тут незнакомую ему, на него сильно действующую актерскую технику. Он заключает: «Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова». Вахтангов не так уж молод, ему тридцать. Но Глаголь прав: не слишком счастливая премьера «Праздника…» – пункт отсчета режиссерской судьбы. Точка самоопределения, она же точка откола.

У спектакля определилась своя дикция. Павел Марков вскоре напишет: «Вспомним, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же „Празднике мира“ то, что за словами лежит, и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев…

В особом пользовании словом заключалась особая манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая слова. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами – особенно в „Празднике мира“. Двусмысленность слов вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, которые, повторяю, обнаруживали связь, существующую между героями пьесы». Марков соглашается: ощущение близко подсмотренной чужой жизни вправду возникало. «Но было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел – в какие духовные глубины его вовлекали?» (МХТ Второй. 1925. С. 99 – 100).

Алексей Дикий попробует анализировать новизну задач и средств в «Празднике примирения» (какое-то время он принимал участие в работе). Актеры тут встречались с психологией вздыбленной, с реакциями извращенными – то спрямленными, укороченными (всё – как боль и удар), то петляющими как бы в обход реального. «Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре»[160].

Серафима Бирман, с мемуарами Дикого спорившая, близка ему в толковании актерской техники «Праздника примирения» и прежде всего в толковании того, как сама она готовила Августу.

Вахтангов, пишет она, поощрял ее в том, как шло сближение с ролью: «Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга».

Сходство некоторых предлагаемых обстоятельств в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Из «ящичков», где были накопления аффективной памяти, накопления не вынимались, а выливались, переполняли, ломали форму.

Артистка продолжала бередить себя и свое. Рассказ о роли имеет оттенок нестерпимо личных признаний. «Налима-рыбу бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиняемую людьми боль у него посильнее вспухла бы печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл был в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? – Мне неведомо». В пьесе никто ни разу не насмешничает над Августой, боли Августы фантомные, но артистка эти фантомные боли Августы передает так, как можно передавать свои, реальные, от которых шрамы.

Августа – первое ее появление – вбегала с улицы, захлопывала за собой тяжелую дверь, держала ее: «Ей-богу, кто-то там за мной гнался». Фрау Бухман хочет успокоить – вот откроем дверь, кто ж там может быть! – «Не надо, не надо!» «Обнаженный нерв» (С. 193). Нерв от того, что кто-то гнался, и нерв от того, что сейчас убедятся – за дверью никого. Нерв, что забыли послать за ней провожатого. Забыли, не уважают. Больно же, как не понимаете, больно!

В режиссерском плане знак восклицательный. Но рецензенты упрямствуют в описаниях: «Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием „хаос шевелится“»[161].

Может быть, тут и любят друг друга, но ничего от русского «Любить – жалеть».

«Точка» роли Августы центрировала спектакль Вахтангова (таково свойство таланта Бирман: сделанное ею стягивало узлы образной системы). Старая дева была в «Празднике примирения» так же важна режиссеру, как в «Гибели „Надежды“» режиссеру были важны две юные беременные. У Вахтангова мир в перспективе бездетен.

Бирман писала о своей работе: «Моя Августа субъективная, в плену моей личности». Спектакль «шел нечасто и недолго, что хорошо, – иначе Августа могла бы сильно меня, как актрису, исказить». Но в противоположность тому Михаил Чехов полюбил роль Фрибэ больше, чем роль в «Гибели „Надежды“» – их с Вахтанговым рабочая встреча бросала обещающий свет далеко вперед.

Чехов в первых пробах был немыслим: глаз сочащийся, весь взъерошенный, скрюченный пополам, заковылял и не мог потом разогнуться. Вахтангов сказал, воровски оглянувшись: «А знаешь, хорошо». Сомнительно, бывают ли такие люди, но хорошо. Зерно: «собака». Угрюмая тощая тварь охраняет дом без хозяина. Рычащая радость встречи и воющее собачье предчувствие смерти. О нем напишут: «Играл, бесспорно, лучше всех г. Чехов. Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием. Но г. Чехов нашел настоящий трагизм»[162]. Вряд ли слово «трагизм» самое подходящее, но хотели передать силу впечатления.

Впечатление было вправду из самых сильных.

О силе впечатления говорили, задаваясь вопросом, можно ли назвать увиденное искусством. «Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу…

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет я не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии».

Рецензент благодарит за испытанное им; он чувствует в спектакле куда большую близость к «безднам», чем в спектакле МХТ «Николай Ставрогин», и убежден в необходимости подобных – вместе с артистами – жесточайших экскурсий «по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ»[163].

Парадокс: убежденно, в восторженных слезах принимает спектакль «Праздник примирения» вернувшийся в Россию Максим Горький. Он был в студии 13 февраля 1914 года. Об этом пишут во всех газетах. «Под впечатлением спектакля расплакался и поцеловал молодого артиста, игравшего в „Празднике“ главную роль». Это было, как записано, девятнадцатое представление[164]. Потом играли два вечера подряд.

Успех спектакля отношения Станиславского к нему не менял[165].

Станиславский этого спектакля не принимал, что называется, с порога; не принимал и из глубины души. Как он мог согласиться, будто «ад – это другие», если чтил воспринятую через Льва Толстого истину: «Благо людей в их единении между собою». Ради этой мысли задумывал театр на земле у моря.

Были и другие мотивы его взрыва на просмотре 13 ноября.

Гнев Станиславского успокаивали, заверяя, что перед ним то самое, чего он добивался. Силу воздействия спектакля поясняли тем, что ученики «нашли подход к образам через „систему“», воздействуют всей полнотой своей душевной наличности, все берут из «ящичков» аффективной памяти и т. д. Термин «душевный натурализм» применительно к Первой студии закрепится и среди сторонников «системы» не находит возражений. На становлении Вахтангова, на всех его разворотах, на всех точках, где он останавливается, чтобы пойти в направлении, обратном пройденному, на всем пути Вахтангова решаться и решать его судьбу будет вопрос актера.

Через проблему актера Вахтангов будет решать проблему театральной формы.

Сулержицкий угадывает в вахтанговском нарочито жестком спектакле возможность расшататься. Он ходит почти на все представления.

После седьмого представления (8 декабря 1913 года) Сулер записал: «…с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно» (Сулержицкий. С. 341).

Запись длинная. Анализ происходящего с исполнителями «Праздника…» у Сулера тем скрупулезнее, чем определеннее ощущение опасности, если не беды.

Бирман нашла осложняющее, но точное определение: роль «оказывалась в плену личности». Психофизиология возбуждалась, опережая творческую природу артиста, тесня ее, замещая. «Это опасный путь».

Опасен он был или нет, «Праздник примирения» исчезнет из репертуара студии. Мотив исчезновения с «системой» связан меньше всего. Россия летом вступит в войну с Германией, точнее сказать, начнется Первая мировая. В Москве снимут с афиши всех немецкоязычных драматургов. (Немирович-Данченко потом не без стыда припомнит, что и у себя дома поуродовал книжный шкаф, со створок убрал портреты и Гауптмана, и прочих. Поддался.)

Возобновят «Праздник…» в октябре 1918 года. Сулержицкого не будет в живых. В чем-то – судя по тому, как спектакль будет воспринят, – он окажется ближе к подсказам-настояниям покойного и к первому, мягкому варианту режиссерского решения. Не столь жесток будет аскетизм – так или иначе обозначится давний быт (80-е годы), попытка уюта в неуютной семье, рождественский вечер. В Петрограде о привезенном туда «Празднике…» в девятнадцатом году рецензию напишет поэт Михаил Кузмин. Он напишет об убедительности и просветлении, более всего похвалит за роли Марии Бухнер и дочери ее Иды, «исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что действительно казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин… Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование добрых людей – от ее улыбки, звука голоса так по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо…»[166].

1

В заглавие небольшого раздела «Моей жизни в искусстве» Станиславский вынес слово «Катастрофа». Там рассказ, как обстоятельства разлучили с метрополией часть труппы МХТ, выехавшую в 1919 году на летние гастроли в Харьков и потерявшую возможность вернуться к началу следующего сезона. Непонятно, что остается в репертуаре, нет замен Качалову и Книппер… самое время ставить многоточие как знак нескончаемости бед. «Наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжает существовать»[167].

Слово «катастрофа» повторится в первых строках следующей главки автобиографии. Главка называется «Каин». Мистерию Байрона ставит Станиславский. «Я отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было»[168].

Слово «катастрофа» до того проходило в первой строке главы «Актер должен уметь говорить. Пушкинский спектакль».

«Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года».

Если нужно лишнее доказательство, что Станиславский ни на кого не похож, вот, пожалуйста. Разве катастрофа не есть нечто мгновенное, бесповоротное, совершающееся ужасно и враз? А он говорит: годы катастрофы. Бесповоротное и ужасное, идет при нас и с нами, идет и идет.

Ближе к концу этой книги – в главах «Революция», «Отъезд и возвращение», «Итоги и будущее» – читаешь сверх всего и подсказы, как жить в годы катастрофы.

Станиславский в русском издании своей книги (1926) соглашался на купюры (срезали конец рассказа, как осенью семнадцатого после спектакля шел домой при стрельбе: «В темноте я столкнулся со священником и подумал: „Они там стреляют, нас же долг обязывает его – идти в церковь, меня – идти в театр“»), но общий дух неустраним. В черновых тезисах заключения, где повторяется про мировую катастрофу, Станиславский упрям: «Хочу быть тем, чем должен»[169].

Мировая катастрофа в тридцати пяти тезисах «Итогов и будущего» названа и как бы остается за скобками. Театр внутри скобок, и мы с вами тоже как бы внутри скобок. На вынесенное за скобки можем ли повлиять (соблазн этого рода истерзал Станиславского в пору работы над «Селом Степанчиковым»). Но то, что в скобках, – дело наше. В условиях катастрофы «каждое средство дорого, чтобы заставить понимать друг друга. Театр – такое средство»[170].

Театр, как каждый из нас, смертен; может изломаться, но может и выжить. В обстоятельствах катастрофы тем больше «хочу быть тем, чем должен».

В поэме «1913 год» Ахматова напишет, что в морозном воздухе «…потаенный носился гул. / Но тогда он был слышен глухо, / Он почти не касался слуха / И в сугробах невских тонул». Слух художников к гулу-предсказанию был чуток. Бытовой слух был к нему мало восприимчив.

В блокнотике, который Станиславский носил в кармане на гастролях в Петербурге весной 1913 года, имеется перечень «Ближайшие дела». За номером первым – «Чтение „Калики перехожие“»[171]. Порядковым номерам в таких блокнотах не надо придавать значение, но уточним: из двадцати двух «внебытовых» записей шестнадцать касаются Студии, шесть из них – Волькенштейна и его пьесы.

Среди дооктябрьских спектаклей Студии «Калики перехожие» наименее известны. Станиславский в этой работе принимал участие большее, чем в остальных. «Калики…» единственная тут пьеса живого автора «на русском материале». Хотя бы поэтому они стоят внимания.

Для начала поправим дату первых представлений – не 22 декабря 1914, как повторяют из издания в издание, а 17, 21, 25 апреля, в мае 2-го, 3-го, 7-го. Премьера в Петербурге, в помещение «Комедии» (Моховая, д. 33). Это последняя предвоенная работа Студии. Ее вели в хорошем темпе.

В ежедневнике Судержицкого записано: «14 марта 1913 г. 8 час. веч. У Москвина читаем пьесу „Калики перехожие“»[172]. Вахтангов обыграет момент читки в абсурдном «адресе на именины» Москвину-адмиралу, причислит Волькенштейна к остальным мифическим сподвижникам Ивана Михайловича: «Рука об руку с Васко да Гама Вы завоевали для Европы новые рынки… с Шамилем покоряли Кавказ, с Сулержицким перевозили духоборов в Америку, с Волькенштейном писали пьесу…»[173]. Сочинение пьесы в самом деле пойдет «в складчину».

С репетициями не задерживаются, о них 27 августа Станиславский пишет Лилиной, что их уже начали («режиссер Болеславский»), одновременно с репетициями «Сверчка на печи» по Диккенсу («режиссер Сушкевич»).

Месяц спустя в письме к дочке Константин Сергеевич про «Калик перехожих» скажет: «Чудесная вещь».

Запись, как можно понять, на первой же читке: «У меня в голове сразу возникает какая-то лепка пьесы».

«Видишь, что это сценично.

Дикари, князья, язычники.

Алексей – первохристианская совесть.

Наивность совести дикарей».

Неловкости пьесы очевидны: «Начало неинтересно, банально. Начинается туго. Экспозиция длинная». Ссора калик в первом акте не смутила бы, но – «очень причина неинтересна (дерутся из-за денег)». «Юмора нет в пьесе»[174]. – Всё кажется устранимым.

Ночная лесная встреча братьев – дружинников враждующих князей – драматургически не подготовлена? К. С. найдет сценизм внезапности. Увидит встречу в рубленых кусках: «Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, и вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения… Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка»[175]. Так запомнил взрыв фантазии Станиславского участник «Калик перехожих».

Станиславский увлечен не автором и не пьесой, а тем, что вообразилось за пьесой. Сильная, необработанная, неотформованная национальная толща, готовая к сотрясениям; так же не отформованная натура людей, угрожающе легкая на подъем. Последствия ударов (даже и удара света), как их воспримет эта натура, непредвидимы – так непредвидимы трещины от удара по стеклу, так непредвидимо вспузырится лава и вообще всякая некристаллическая материя.

За пьесу влекло обозначенное в ней время. Автор, а потом и режиссер отказываются от жанрового определения – историческая драма, но время выбрано показательное. Не на пике исторического действия, а перед ним, перед несчастьем: вопрос готовности или неготовности к нему, способности или неспособности устоять и вынести.

Написано ли в «Каликах…» все это? Нет. Но рядом можно думать про все это.

Мысли у Станиславского в предвоенную пору были не очень обычные. Необычное слышал от него и запомнил Алексей Дикий.

Они жили в одном районе, К. С. – в доме с грифонами напротив сада «Эрмитаж», молодой актер – несколькими минутами дальше, во Втором Спасском. «Мы оба были заняты в „Провинциалке“ и вечерами, после спектакля, возвращались вместе домой, пешком по Тверской и потом бульварами до Каретного или по Кузнецкому, а потом по Петровке, не спеша, дыша воздухом…Некоторые из этих бесед я запомнил на всю жизнь»[176].

Станиславский не всегда и не со всеми бывал так открыт. Его «завел» рассказ о каком-то студийце, купившем себе ради роли мавра бухарский халат. «Н-да-а!…. Он что – вероятно, ревность играет?» Ревность сама неинтересна, винт роли – любовь. Отелло роль ясная. Загадка роль Яго.

То, как К. С. толковал Яго в сезон 1913/14 года, расходится и с давней трактовкой, какую он давал в своем спектакле 1896 года, и с будущей трактовкой в блистательном режиссерском плане 1930-го. «Вот удивительная роль». Необъяснимы его побуждения – точнее сказать, их нет. Станиславский оспаривает и ревность, и уязвленное честолюбие, и корысть. Какие ни искать мотивы, Яго действует им несоразмерно и неосмотрительно. Его действия соразмерны лишь абсолюту зла, они безоглядны. «Я поручил бы эту роль первому актеру в труппе… Лишь в том случае, если эта роль будет сыграна во весь ее масштаб, трагедия Шекспира вырвется из круга личных тем, куда ее замыкает всегда мелкое, бытовое решение роли Яго». А Отелло – страстная совесть, первобытно-чистый, первобытно-добрый, Нетронутое, незнающее добро. «Конфликт добра и зла». «Неотвратимость зла»[177].

В трагедии Волькенштейна у благородно-наивного атамана калик есть свой Яго (репетиции «Калик перехожих» шли в одни часы и дни с занятиями «Отелло» с Л. М. Леонидовым, в смежных помещениях. Взаимопроницаемость работ в Студии – особый сюжет). Яго здесь побирушка. поджигатель, убийца, зовут его Василием, на премьере в Питере его играл Дикий, нашел кривоватый грим, парик делал череп прямоугольным.

Василий наивно-благородному атаману «Калик…» обманно свидетельствует не грех и грязь любимой женщины – обманно свидетельствует собственный его, атамана, грех и грязь. При пожаре и бойне неразбериха, ты ли убил, не ты, ум неопытен, «первохристианская совесть» ослеплена прямым лучом заповеди: не убий. И так же по слепой совести вершат суд калики.

О фигуре Василия в пьесе критик-подросток писал: «часто непонятная и странная. Странны все поступки этого таинственного человека, покрыта туманом цель, к которой он стремится»[178].

К «Каликам перехожим» эпиграф: «Страшное было чудо и дивное: пошли сыновья на отца, отцы на детей, брат на брата. Летопись 1216 года». Действие придвинуто к этому году. К строке из летописи присоединено: «Сего ради нищь есмь. (Духовный стих)». Время действия в «Каликах перехожих» – время до татарского нашествия, не «окончательная погибель», но время угрозы. Пора понять себя, понять и собраться с силами.

2

В списке «Ближайших дел» Станиславского весной 1913-го повтор: «Блок о пьесе». «Блок».

Очевидно, первое упоминание связано с письмом, которое Блок передал вечером 19 апреля. Просьба выслушать «Розу и Крест».

Договорились на 21-е, но К. С. позвонил по телефону (Блок записал: «Поразил меня голос Станиславского (давно не слышанный) даже в телефоне. Что-то огромное, спокойное, густое, „нездешнее“, трубный звук»). Из-за недомоганья К. С. просил встречу отложить, может быть, завтра? Несколько дней обменивались звонками. Встреча состоялась дома у Блока 27 апреля. Был еще Алексей Ремизов, после чтения остались вдвоем.

Много лет спустя, уже в тридцатые годы у Станиславского попросят воспоминаний о Блоке для печати, выполнить просьбу он не сможет: «У меня сохранились глубоко в душе тончайшие ощущения неотразимого обаяния личности… Эти ощущения можно выразить в музыке или в стихах, но я не музыкант и не поэт».

Конкретного мало. «Два-три раза я был у него. Он мне читал свои пьесы – милым монотонным голосом, с немного сжатым ртом против всех правил актерской дикции чтения, и, несмотря на это, я слушал его с увлечением. Два-три раза я слышал его читающим стихи, и опять он овладевал моим вниманием и сердцем»[179].

Блок впечатления встречи записал в тот же день. «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает. Из разговоров выяснилось, что это действительно так». Станиславский оставался до без четверти двенадцати, говорил долго, извинялся, опасался, что навредил. Блок после свидания записал: «Подумаю». Два дня спустя пишет со вздохом: «Печально все-таки все это… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал»[180].

Ничего не принял – этому можно поверить. Но трудно представить Станиславского, который при чтении «Розы и Креста» ничего не чувствует. Его готовность заразиться миром пьесы, домысливать текст в его сценизме, воображать звук, свет, ритм, пластику – эти свойства Станиславского-режиссера описывают все, кто видел его впервые слушающим пьесу (описывали и то, как он просил проверять его, слишком подхваченного фантазией: не унесло бы от автора). Мы только что могли видеть, как великолепно уносит его от «Калик перехожих».

Читая «Розу и Крест» долгожданному слушателю, Блок страдал в ощущении: тот напряжен и не воспринимает. Не предположить ли: К. С. напрягался, ограждаясь от сильного тока.

Ток Блока неизменно действовал на Станиславского.

Слушая в авторском чтении, увлекся «Песней судьбы». Четыре раза перечитав, писал Блоку: «Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению»[181].

Станиславский не развивал сказанное, он был бы не он, пустись он в спор с миропониманием Блока. Миропонимания у этих двоих в самом деле несовместимые. Несовместимость Станиславский чувствовал интуитивно. Зрение у них бывало общее.

При всей антипатии Станиславского к авторским ремаркам (он считал, что драматургам лучше воздерживаться от постановочных указаний) вступительные пейзажи в пьесах Блока должны были его забирать. В «Песне судьбы» (первой пьесе Блока, которую К. С. держал как режиссер) – пышный осенний бурьян на всхолмленной равнине; за купами деревьев кресты церквей. Ветер шуршит в бурьяне, издали рокот ползущего поезда, смена огней семафора, зеленый, красный. «Полускрытый в камышах, покачивается сонный лебедь».

И глубина равнинной дали, и крест, и железнодорожные огни – родной пейзаж, он же и пейзаж второго акта «Вишневого сада» (лебедя там нет. «Исчезли», как показано на картограмме, которую в третьем акте «Дяди Вани» разворачивает Астров – Станиславский). Блок вводит в пейзаж «тихое зарево очень далекого пожара».

Ремарка Блока про то, что пожар очень далеко, тоже почти из «Вишневого сада». «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко».

В спектакле МХТ Ермолая Лопахина (слова про где-то далеко сорвавшуюся бадью – его слова) играл Леонидов. Кругом замечали, что от представления к представлению «сад» играют легче, краски размываются, как в акварели. Леонидов сохранял непрозрачность и тяжесть. Этот Ермолай Алексеевич должен кончить так, как близкий Художественному театру Савва Тимофеевич Морозов: любовью, разбившей жизнь, тысячами, отданными на чужую, природно враждебную цель, самоубийством. И будет, как Морозов, до последних дней заниматься делами, своего не упуская – «les affaires sont les affaires», как поясняет Лопахина режиссерский экземпляр К. С., акт третий. Эта тревожащая, тяжелая нота была так же нужна в спектакле МХТ, как звук где-то в шахтах сорвавшейся бадьи. Может быть, кого-то убило.

В ремарке сказано: «звук точно с неба, звук лопнувшей струны». «Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем? – Перед волей».

Станиславский чувствовал и передавал юмор Чехова, он не лишал смешного и эту сцену (маленький Фирс – Артем вставал, подходил, докладывал ответственно), но на слова Фирса смеется только Лопахин, смех неожиданный, громкий, грубый, обрывающийся тут же.

«Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем?»

В музыке «Вишневого сада» на сцене МХТ был важен и звук лопнувшей струны, и мотив Прохожего.

В режиссерской партитуре «Вишневого сада» Станиславский Прохожего укрупнял, ради того вычеркнув набросок «венециановского» прохода поющих крестьянок. Фигура вроде бы жанровая давала впечатление чего-то чужого, внушительного и недоброго.

Давно отмечена близость «Вишневому саду» в этюде из записных книжек Блока («Средняя полоса России… В доме помещика накануне разорения…»). Стоит остановиться на его с «Вишневым садом» расхождении.

«На семейном совете все говорят, как любят свое имение и как жалко его продавать. Один – отдыхает только там. Другой – любит природу. Третья – о любви.

Мечтатель: а я люблю его так, что мне не жалко продать, ничего не жалко».

Выход на это «ничего не жалко» в блоковском этюде отводил от МХТ тихо. В статьях 1906–1908 годов, так или иначе обращенных к наследственному дому и наследственной культуре «накануне разорения», Блок с МХТ расходился куда больше.

Появление Фаины в пейзаже «Песни судьбы» предваряется конским топом и бубенцами: «Даль зовет!.. Гарью пахнет! Везде, где просторно, пахнет гарью!» Усилие Блока полюбить двуединство простора и гари, простора и истребления, усилие отречься от светлого дома если и понятно Станиславскому, то кровно чуждо. Хотя зарево и он видел.

В «Вишневом саде» Станиславскому хотелось неслышного падения кусочков штукатурки – дом Гаевых осыпается, как осыпается сад. Конец дома у Блока (статья «Безвременье») – катастрофа и мерзость.

Образы как бы разметафоризованы.

Испошлившаяся метафора «Живем на вулкане» – и натуралистическая жуть Мессины, лава, кипящая грязь, жители, в ней сварившиеся (газеты на всех языках восхвалили русских военных моряков, у которых хватало выдержки извлекать тела). Извержение объясняют: не довольно отвердела земная кора. «А уверены ли вы в том, что довольно „отвердела кора“ над другой, такой же страшной, не подземной, а земной – стихией народной?»

Испошлившийся образ-вопрос («Русь-тройка, куда ж несешься…») «разметафоризован» так же: три вспененных оскала прямо на тебя, подковой в лоб, и вся недолга.

Статья «Безвременье» начинается с видения Рождества у домашнего очага; оно сдваивается с «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, затем с пересказом «Ангелочка» Леонида Андреева: елка в буржуйном доме с угощением для бедных детей. Фальшак. Истребительная и унижающая метаморфоза, поглотившая праздник-подлинник; так же мерзко поглощен светлый дом.

Блок из Достоевского берет еще и баньку с пауками. Банька – вечность, смущающая перед самоубийством Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Вдвигается видение неимоверной паучихи, жирная, она теплит лампадку в детской спаленке. Это ее лампадка. «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – всё заткано паутиной, и самое время остановилось, радость остыла, потухли очаги».

«Дверь открыта на вьюжную площадь». В мои школьные годы предлагали видеть тут выход на свободу. На вьюжной площади толпа – «больная, увечная ее радость скалит зубы и машет красным тряпьем»[182].

Нарастающее, растравляющее, выстраивающее себя, систематизирующее себя отчаяние, отвращение к миру и порывы через отвращение пройти, найти музыку и в нее влиться – это от Блока исходило, было его праной, если переходить на термины, привычные ранним адептам «системы». Станиславский всегда, а в пору опытов «системы» особенно к посылам партнера был чуток. Посыл Блока воспринял, кажется, раз и навсегда и спешил отторгнуть.

К. С. мог прочесть, как сегодняшняя и завтрашняя Россия видится Блоку: «Уже города почти сметены путями». «И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, – и уже нечему умирать, и нечему воскресать». «Нет ни времени, ни пространства». «Днем и ночью, в октябрьскую стужу и в летний жар, бредут здесь русские люди – без дружбы и любви, без возраста – потомки богатырей… Нет конца и края шоссейным путям, где они тащатся, отдыхают и снова идут». «Одно многотысячное око России бредет и опять возвращается».

В записных книжках Блока с набросками к «Розе и Кресту» назван Рыцарь-Грядущее. О нем: «Рыцарь-Грядущее носитель того грозного христианства, которое не идет через людские дела и руки, но проливается на него, как стихия, подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят на дороге. Вот почему он – неизвестное, туманен, как грозовое будущее и, принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией».

Бертран в смежном наброске просит Рыцаря-Грядущее покинуть замок. «Рыцарь-Грядущее уничтожает Бертрана, как только человеческое отчаяние довело его до хулы на крест».

Станиславский в «Розе и Кресте» мог бы уловить желание Блока двинуться в его, Станиславского, сторону. Заметил ли К. С. то хотя бы, как поэт сжал ремарки на шекспировской краткости: «Двор замка». «Покои Изоры». «Берег океана». «Сражаются». «Цветущий луг. Рассвет».

Блок хотел, чтоб Станиславский и ставил «Розу и Крест», и играл бы тут. Для Станиславского, если не со Станиславского написан Бертран, рыцарь-сторож, с его «простым разумом», с его верностью, нерушимой, как и его, Бертрана, приятие жизни. «Рыцарь, разве я виновна, /Что теперь в природе май? – Нет, ни в чем вы не виновны».

Вышло так, как если бы Станиславский слышал не окончательный текст, а то, что стояло за набросками и вообще за Блоком.

Блок, после чтения обещавший подумать, решил подумавши: пьеса состоялась, пусть живет такая, как есть, никакому театру он ее не передаст.

«Розу и Крест» просил для себя Мейерхольд. За неделю до встречи с К. С. Блоку звонила некто Зверева (слушательница Высших женских курсов), сообщала, что хотел бы познакомиться и хотел бы ставить «Розу и Крест» один из режиссеров студии Художественного театра. Зверева добрая знакомая Вахтангова, играла в его любительских постановках, ее звонок пришелся совсем некстати: «„Бабий“ голос. Нервит и путает… А Вахтангов – самая фамилия приводит в ужас»[183].

3

Изора в «Розе и Кресте» велит Бертрану найти того, кого зовут Странник. У Странника латы мечены знаком креста. Пьеса Волькенштейна с ее малоподвижным словом, скроенная так, что нет свободы движению, в герои тоже берет странников. Чащобой они пробираются на Иерусалим.

Вахтангов на поминках по Сулержицкому повторит слышанное от Леопольда Антоновича на репетициях «Калик»: «Это ничего, что они устали, заблудились, что голодны и оборваны. К Богу, к Богу устремляйте души, у Него ищите покоя, измученные. Они идут к Правде, они христоносцы. Вот во II акте все они светятся осознанием в себе великой миссии – нести правду.

И чем ближе найдете вы эту возможность общения с Богом, тем больше вас будет понимать зрительный зал»[184].

Станиславскому, однако, калики видятся, как и братья Ярун с Яволодом, существами темной, первобытной природы. Изнутри не светятся, к свету тянутся рывком, он им труден. К ним, как они Станиславскому мнятся, подошло бы из песни Гаэтана: «Всюду беда и утраты, /Что тебя ждет впереди? /Ставь же свой парус косматый…». Еще парусины не знают, парус из шкуры. Натура, с которой только еще снята кора, избыточная восприимчивость к любой мысли.

«Солидные, спокойные, мужицкие фигуры», – записывает Болеславский после репетиций с К. С. Он записывает также: «Звери».

Н. А. Знаменскому, который играет Алексея, атамана калик:

«Непосредственность и ребячество.

Веселый, бодрый.

После убийства у него – „Братцы мои, убил!“»[185].

В толковании «ребячества» меньше всего от известных строк («Творите мерзость во храме, вы во всем неповинны как дети»). Вину чувствуют, как чувствуют рану. Станиславский определяет: «Первохристианская совесть». Совесть ранняя и неукротимая, не скребет, а хватает за горло.

Из летописи русских усобиц семисотлетней давности к «Каликам…» был взят эпиграф. Приведем его еще раз: «Страшное было чудо и дивное: пошли сыновья на отца…» (год 1216-й). Станиславский ставил пьесу про совесть, которая чуду-диву бескрайней смертоубийственной гари не восторгнется и не поклонится.

В записях Болеславского к третьему (последнему) акту: «1. Открытие. 2. Мы, наша вина 3. Бунт. 4. Колебание. 5. Предварительное следствие. 6. Суд. 7. Колебание. 9. Приведение приговора в исполнение… 11. Прощание и прощение». Мерно стуча, засыпают в яме невиновного, живого.

Работы, начатые в сентябре 1913-го, к марту 1914-го близки к окончанию.

На протяжении всего сезона «Калики» имеют поддержку К. С. В эти месяцы несомненно и благожелательство Владимира Ивановича – он при создании Студии считал, что она открыта каждому из МХТ, «желающему работать для искусства, в чем бы ни задумал он – в режиссировании, живописи, роли, танцах, commedia del’arte…». Кто-то из студийцев хотел бы испытать свою пьесу? Отчего же нет. «Задумали хорошо…»[186].

Для крохотной сцены трудны пожелания трагедии (пожар второго акта и в третьем акте открывающийся простор, далеко выгоревшая земля) – Сулержицкий после беседы с Михаилом Либаковым в тот же день сводит художника с Бенуа, тогда содиректором МХТ. «2 часа. А. Н. Бенуа знакомится с Либаковым, нашел его работы интересными». Потом обсудят и другие варианты – записаны участники обсуждения: «Бенуа, Гремиславский, Туржанский (его макет), Вахтангов, Болеславский, Либаков». Довольны включающимся в работу П. Г. Узуновым (Сулер смотрит его макеты 18 декабря).

Хуже с актерами.

Из записей явствует: участники работы ее не любили. Болеславский после славных занятий «Надеждой» в «Каликах» пытался и не умел справиться с настроением если не враждебности к пьесе, то неприязни.

Неподвижность характеров, неблагодарность исходного словесного материала, его неотзывчивость на актерские и режиссерские цели ощутили, едва начались репетиции. Они регулярно шли с 1 сентября 1913 года, Болеславскому помогал Б. М. Сушкевич. В первый день – «беседа о пьесе с автором». 5 сентября – «беседа об отдельных ролях». Конспекты напоминают тощие времена «Просителей». Приложен список литературы – что рекомендуется почитать о Руси тринадцатого века.

Месяца на полтора перерыв. Болеславский щепетильно записал занятия, которые все же провели за это время: «два раза с Е. П. Федоровой, один раз со Знаменским и три раза с Бакшеевым».

Когда снова приступят, зачастят так или иначе мотивированные отказы актеров, которым поручены восемь ролей калик. «10 декабря… Михаил Чехов отпущен, потому что жалуется на переутомление». Роль Юродивого переходит из рук в руки, путаница.

Спектаклю попробуют дать музыкальный строй. Сулержицкий записал: «18 ноября 1913…Рахманов – музыкант. О музыке к „Каликам“ и „Сверчку“. Свел их с Волькенштейном для совета». Ник. Ник. Рахманов предложит старинные распевы. Пению отдают много сил. Будет одна такая встреча, которая начнется в половине двенадцатого и продлится до семи вечера (запись Сулержицкого: «репетируем музыку к „Каликам“ – Н. Н. Рахманов, В. И. Поль, Волькенштейн и я»).

27 ноября 1913 года записано: «Совет. Спешка с „Каликами“».

Горячка «извне», не изнутри. Можно позавидовать, как рядом участники «Праздника примирения» горячи к своей работе вопреки гневу Станиславского (история со спектаклем Вахтангова разыгралась недели две назад).

«Сегодня Ричард Болеславский второй раз просил меня провести репетицию. Но тут что-то не ладится». Сулер записывает, кого из нужных нету. При жизни в двойном рабочем пространстве – Студии и большой сцены – порядок вообще шаткий.

Назначены занятия пением для калик. «Рахманов просит выяснить: он аккуратно появляется каждый день не позднее 11 часов и к нему почти никто не приходит». Что ж тут выяснять. Не могут восемь актеров любить пребывание на сцене без действия в восьми безымянных ролях. Исполнителей заменяли, ослабляя состав.

На репетиции 8 и 9 января 1914 года Сулержицкого просят опять, его резюме: «Невозможное отношение». Подхлестывают: в следующие дни на одной площадке один акт ведет Болеславский, другой акт на другой площадке ведет Сулержицкий. «Л. А. учит пению. Присутствуют все». Это не значит, что добились перелома. На следующий день пришли всего трое.

Спасибо, хоть постановочные задания выполняются исправно.

В первом акте темнота почти полная; душная ночь, зарницы.

Хотелось найти ветер «не такой, как в „Гибели ‘Надежды’“» – ветер найден. Найден треск веток под ногой. Звуки пожара во втором акте. В третьем только пение.

Режиссер нарисовал клюки, какие нужны для калик: большие, с остатками сучьев, не очищенные от коры. Острые наконечники. Реквизит скуп, никак не «боярский». В доме оружия больше, чем утвари. «Щит. Шлем. Меч. Колчан. Лук. Сабля. Сундук. Три скамьи. Один стол. Медвежья шкура». Человек одет железом: костюм Яволода в 1-м д. – «шлем, сзади сетка. Плащ. Лук. Колчан. Кольчуга. Панцирь. Пояс. Нож. Сабля. Топор. Рубаха. Штаны. Сапоги».

В конце первого акта требуется «крепкий кусок сукна вроде плаща, на котором несут мертвеца» (убитого Яруна в дом его убийцы Яволода, обязать к покаянию).

Тона землистые, серое, буроватое – одежду из костюмерной МХТ просят подвести к этой гамме.

В третьем акте обозначено: «Земля»[187].

На цеха не приходится жаловаться (собственно, «цехов» в Студии нет, что-то делают для них в МХТ, к примеру, подкраску тканей, что-то сами). Повторим: хуже с актерами.

10 февраля. «Назначена важная репетиция проверочная перед показыванием Константину Сергеевичу». Бакшеев сказался больным; выяснилось – его дома нет. «На таких людях важного, ответственного спектакля строить нельзя». Бакшеев не безымянного калику играет, в перечне действующих лиц его Яволод первый; и чувствует же молодой артист, что Станиславский любит его возможности трагика (а не только его «русскость»). Но вот так – сказывается больным.

11 февраля на поставленной Болеславским «Гибели „Надежды“» побывал Максим Горький. За ним записано: «Говорил, что это лучший спектакль Москвы». Оно должно бы подкрепить Болеславского после тяжелого для него утра. Утром состоялся прогон двух актов «Калик» с Конст. Сергеевичем. «Разругано вдребезги. Присутствуют, конечно, все».

12 февраля. «Новая сцена. Все расстроены, измучены. Ко всему еще прибавился Лазарево-Знаменский инцидент. Прилагаю его. Репетиция не вышла. Посидели, поговорили. Грустно и трудно. Решили на перерыве в 2–3 дня».

И. В. Лазарев играл Овстрата – калику родом из бояр. Что за инцидент у него со Знаменским, уже не узнать, да и не важно. Измученность студийцев понятна. Удивителен добрый настрой Станиславского.

Станиславский не выключается из работы. Напротив, входит все глубже.

«14, 15 и 16 февраля. Студия. С 2 до 7 исправление текста пьесы с автором, Конст. Сергеевичем и Л. А.».

«17 февраля…Исправили текст 1-го акта.

Вечер. Искали первую сцену III акта и проверяли текст сцены Знаменского и Федоровой», т. е. сцены Алексея c женой Яволода после того, как ее дом сожжен и хозяин убит.

18, 19, 20 февраля репетируют утро и вечер («1 акт. Мизансцена»).

Так же без пропусков 22, 23, 24, 25, 26 февраля. «26-го показали Конст. Сергеевичу 1-й акт. Одобрил с некоторыми замечаниями».

Так же без отдыха в последние дни февраля и в первые дни марта.

Текст правят тоже до последнего момента[188].

2 марта. «Предлагаю В. В. Готовцеву поторопить 3-й акт с декорациями.

Присутствует Конст. Сергеевич, занимается с Бакшеевым и Знаменским, и Бондыреву [так. – И.С.].

Ни одного дня без репетиций, 4-го утром и вечером снова – «8 ч. вечера. «Калики». Сцена. (Установка 1 и 2 актов. До 4-х часов ночи)». Курсив Сулера.

Надо еще подкрасить «половик». Холсты-декорации, как и в других студийных постановках, подвешиваются на крючках – кто о крючках должен позаботиться. «Совершенно нет запаса английских булавок» – а уже примерки костюмов. Сулержицкий на месте, когда обступают «театрально-бытовые» хлопоты.

«5 марта. Студия. 1 акт. Присутствуют К. С. и Л. А.».

К записи Болеславского присоединим запись Сулержицкого, тем же числом помеченную: «„Калики“ – репетиция продолжалась с К. С. до 7 час. вечера, а с 9-ти час. вечера продолжалась на дому у К. С. с Знаменским, Волькенштейном и мной до двух ночи».

6 марта Станиславский занят вводами в «Провинциалку», вечером он играет кавалера ди Рипафратта, но часы днем для «Калик» он выкраивает.

Что-то привязывает Станиславского к пьесе Волькенштейна, как если бы она достойна была его рабочих часов и его гения.

«Магическое „если бы“» – один из ранних и важнейших терминов «системы». В 1-м томе «Работы актера над собой» ученик Торцова (в первых вариантах – Творцова) записывает за учителем хвалы «если бы» – «рычагу, переводящему нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество».

Начинается упражнением с пустышкой.

Чтобы поджечь дрова в бутафорском камине, ученик просит спичку.

«– …Вы хотите спалить театр?!

– Не в самом деле, а как будто бы поджечь…

– Чтобы „как будто поджечь“, вам довольно „как будто“ спичек. Вот они, получите.

Он протянул мне пустую руку».

Будет разработано и без числа повторено упражнение «с пустышкой» – ученику придется наливать из воображаемой бутылки в воображаемый стакан, продевать отсутствующую нитку в ушко отсутствующей иголки и пр.

Торцов протянет ученицам одной – металлическую пепельницу, другой – замшевую перчатку «Вам – лягушка, вам – мышь». Девушки отдернулись – как если бы…

«…Свойства и сила „если бы“ вызвали внутри вас мгновенную перестановку – сдвиг… Глаза начинают иначе смотреть, уши – по-другому слушать, ум – по-новому оценивать…» Нечто воспринимается, как если бы оно было чем-то другим[189].

Упражнения с пустышкой, с воображаемым предметом безопасны. При упражнении с предметом реальным в опасности предмет (хорошо, что пепельница металлическая, а стеклянную отбросишь – разобьешь).

Дар Станиславского превращать взятую им пьесу в «воображаемый предмет», восхитительно продевая отсутствующую нитку в отсутствующее ушко, или играть с предметом реальным (с пьесой, какова она есть), видя в нем нечто совсем иное, дар Станиславского, опасность которого он в себе в пору репетиций «Калик перехожих» еще не осознал.

«7 марта. 12 ч. дня. 1 акт с Константином Сергеевичем». До этого у К. С. в 11 часов была назначена беседа о строительстве. Той же теме был отдан вечер – «заседание о постройке затянулось до трех часов ночи с К. С.».

В ежедневнике Сулержицкого открывается синхронность, а стало быть, и связь событий. Всё рядом, в одни часы: завершающие репетиции «Калик» и «Сверчка», встречи с архитекторами и деловыми людьми, обсуждение, строить ли дом-театр. Рядом финансовые выкладки Станиславского, с затеей этой стройки связанные (и от дела МХТ решительно отдельные). Подсчеты К. С. в столбик, подымет ли в одиночку, хватит ли капитала. Версии насчет дома с квартирами для него и для Стаховича. Проектируется в последние месяцы перед войной.

Болеславский записывает подсказы на последних прогонах (ГЦТМ. 538.7): «Внимание. Любопытство. / Вера у Знаменского. / Мажор. / Темп. / Грубый размах. / Темперамент. / Покрупнее. Всё не мельчит».

Вторник 11 марта Станиславский проводит в Студии генеральную репетицию «Калик перехожих».

В ежедневнике записано: «В. И. и К. С. сказали о „Каликах“ – взять в Художественный театр, в репертуар, вероятно, на утренники. Но предварительно сыграть на публике, сначала в Студии в Москве закрыто (билеты по рукам), а потом в Петербурге.

Можно ли телеграфировать о том, что „Калики“ пойдут в Петербурге? В. И. сказал: подождите до четверга – в четверг Совет решит.

…Почему не было Вахтангова и Чехова на генеральной „Калик“?»

Из записи не видно, кто задает вопрос, Станиславский с Немировичем или сам Сулер. Вроде бы Вахтангов и Чехов оба были свободны.

Закрытый спектакль «Калик перехожих» в Москве сыграли 25 марта 1914 года. Билеты записаны за театральными критиками Н. Эфросом, Ю. Соболевым, C. Яблоновским, Ю. Айхенвальдом, С. Мамонтовым (сыном Саввы Ивановича); послано в шесть редакций, в журнал «Маски». Дали наконец знать в Петербург, что продавать билеты можно.

Предваряя приезд, Николай Эфрос шлет в петербургскую «Речь» отзыв о Студии в целом и о ее новой работе. Студия – «восходящее светило». «Ну, конечно, восходящее светило нисколько не претендует на то, чтобы затмить светило старое и весьма далекое от заката. Это могли сочинить только любители пикантных историй и театральные Шерлоки Холмсы». Притом критику несомненна новизна их искусства. О «Каликах» он говорит: «Во впечатлениях было что-то необычно, непривычно тревожное»[190].

Пять объявленных в зале на Моховой премьерных представлений «Калик» сыграны, последним гастроль Студии закрывалась. Это было сделано в нарушение ранее принятого расписания (о мотивах см. примеч. 27 к главе 5). По окончании спектакля Станиславского и его Студию чествовали.

Пресса приветлива. «Речь» вслед статье Эфроса дает большую статью Любови Гуревич. («Молодой театр нашел хорошую новую пьесу, проникнутую духом народно-религиозной поэзии». Особые похвалы Е. П. Федоровой[191]). В рубрике Э. Старка «Эскизы» («СПб. ведомости») – панегирик и пьесе, и режиссуре. «Биржевые ведомости» (№ 14108) растекаются: «Повеяло со сцены какой-то щемящей, но красивой тоской, какой-то молодой прелестью свежих жизненных соков, воспоминаниями народной юности, чем-то неясным и невыразимым, что таится в глубине… Этому впечатлению сильно помогали песни калик перехожих в музыкальном пересказе г. Рахманова. В первом ряду в публике сидел наш богатырь песни Федор Шаляпин».

Весть, что «Калик перехожих» к осени перенесут на сцену МХТ, газетчики повторяют уверенно.

Но этого не будет. У спектакля-любимца судьба несчастная.

После премьеры в Петербурге и отпуска к «Каликам перехожим» вернулись 26 сентября 1914 года. Война уже шла. Пришлось заменять пятерых исполнителей, прежние взяты в армию («вместо Дикого – Булгаков. Вместо Знаменского —?» Вместо Знаменского будет Н. О. Массалитинов). Людям театра льгот по мобилизации не полагалось, придет черед, забреют и Болеславского.

Репетиции не кончались. Это объяснялось не только вводами.

Работу над текстом Волькенштейна К. С. так же не мог остановить, как в свое время не мог остановить работу с каким-нибудь сотрудником в народной сцене – не мог поверить, что от того желаемого добиться нельзя.

На «Калик», изначально испытавших непосильную им близость Блока, теперь находили непосильные же отсветы-требования новой работы Станиславского. Станиславский был занят пушкинским спектаклем, «Пиром во время чумы», писал режиссерскую партитуру, бился над проблемой личной нравственности (Вальсингам, председатель пира) в пору всецелой беды. Напор разрушал то сколько-нибудь живое и собранное, что в спектакле по Волькенштейну, как можно думать, сквозило весною.

1 декабря (25-я репетиция в новом сезоне) в очередной раз «прошли начало 1-го акта. Затем Л. А. Сулержицкий ушел на „Сакунталу“ в Камерный театр»[192]. «Я же с „Каликами“ ничего больше сделать не могу. Ремесленно репетировать не хочу. В душе же нет ничего. Предлагаю снять „Калик“ с репертуара вообще. Р. Б.». «Калик» не сняли. В Москве их показали публике 22 декабря 1914-го и играли в Студии до конца сезона.

Немирович-Данченко отказывался понимать драматурга в его покорности, негодовал, видя, как К. С. этой покорностью пользуется: «…не остановились ни перед чем: переделывали его пьесу по собственному направлению, вовлекли в бесконечную работу Студию и даете-таки ненужный, с точки зрения художественных задач Художественного театра, спектакль»[193].

В Студии, по-видимому, считали, что спектакль чем-то нужный с точки зрения задач Студии. Вопрос, что происходит с нами всеми и как быть каждому из нас в обстоятельствах наступающего несчастья, – вопрос не снимавшийся. Несколько раз возникнет разговор, не восстановить ли «Калик». В последний раз с этой целью соберутся в январе 1918-го.

4

Те, кто уходил на войну в августе 1914 года, дивились: сколько уродилось яблок. В соседстве с бедой нарастало ощущение плодоносности почти избыточной. Но и без контраста с военным разорением богатство русской культурной жизни – если не русской жизни в целом – было поразительно.

Русское искусство вносило мощь в разработку материй мрачных. Так решалась пьеса Салтыкова-Щедрина в МХТ (1914), сатира в присутствии смерти и при участии смерти. Страсти самые низкие горели ярко, как ярка была палитра художника: глаз резало ярко-синее, ярко-красное на тускло-зеленом, на поблескивающем черном. Настасья Ивановна, красавица и чудище (молодая Шевченко играла неотразимо), вздыхала: хоть бы случилось что-нибудь, война ли, мор, али что еще. Постановку заканчивали, когда война была уже объявлена, не хотелось в такой час нагнетать мрачность (из репертуара 1914/15 года исключили премьеры предыдущего сезона, «Николая Ставрогина» и «Мысль»), но от «Смерти Пазухина» не отказались. «…Право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь»[194].

Охваченный мором город из «Пира во время чумы» с разверстой, ушедшей на улицу жизнью не по-пушкински был грузен, перенапряжен был нерв исполнителей (почти все исполнители из Первой студии). У перегородившего улицу стола в сумерках траурно белело полотно больших воротников на черной мужской одежде. «Пиром» открывался пушкинский спектакль МХТ (26 марта 1915 года), Александр Бенуа понимал свой триптих как «трилогию смерти». Укор в избыточной щедрости живописи здесь он принимал.

Фантастическое богатство было в медленно вызревавшем «Маскараде» Мейерхольда и Головина, премьере которого суждено было состояться на Александринской сцене в феврале 1917 года. Белый круг погребального венка на прозрачно-черном занавесе был в последней картине.

Искусство наделено даром предсказания. Но собственное свое будущее, тем более ближайшее, загадывать наперед артисты не мастера. Лето 1914-го художественники планировали как обычно. Кто постарше, не изменил привычке подлечиться на европейских курортах. Немирович был в Карлсбаде, Станиславский с большой компанией в Мариенбаде (тогда Австро-Венгрия). Уже прогремел выстрел в Сараеве, а они домой не спешили[195].

Возвращаться им придется, обходя фронты Первой мировой. Из впечатлений дороги для Станиславского самым тяжелым станет то, с какой быстротой люди – цивилизованные – теряют нравственные навыки, которые терять нельзя. Доехать, однако, удалось. К сбору труппы все оказались в Москве. К Гзовской, также застигнутой войной за границей и припозднившейся, были серьезные претензии.

Из младших многие летом были в их заветной Евпатории, в их заветном Каневе; доехать с русского юга в Москву также оказалось проблемой. Вахтангов, пустившийся в путь, с дороги предупреждал Дейкун: «Нет возможности сказать о том, что делается. И не думайте выезжать: грызут, рвут и давят. Крики. Стоны. Дети. На станциях нет ничего»[196].

Гиацинтова, добиравшаяся домой из финского Ганге, нашла Москву похожей на двор военного госпиталя. Легкораненые хромали, гуляли во множестве.

Студийцы почти все стали работать санитарами. Гиацинтова окончила краткосрочные курсы при Екатерининской больнице, занятия с шести утра, учили практически, назначая на дежурства. Вечера у нее бывали свободными – спектакли на Скобелевской площади не возобновлялись до 24 ноября.

Первой военной премьерой Студии стал «Сверчок на печи». Спектакль переживет Мировую войну, октябрьский переворот, войну Гражданскую и все, что будет потом. Его не станет, когда уничтожат МХАТ Второй.

1

Рецензируя только что вышедшую монографию «Сверчок на печи», поэт Михаил Кузмин писал так: «Нельзя в достаточной мере приветствовать появление этой книги. Для бывших императорских театров подобную роль исполнял до некоторой степени „Ежегодник“, значение которого всеми уже признано. Второй после него театр, примечательный по добросовестности, ширине охвата и ценности достижений, – бесспорно, Московский Художественный театр Станиславского. И его постановки, среди которых бывали ошибки, но не было случайностей, более чем какие-либо другие, достойны быть систематически зафиксированы…Как бы к нему ни относиться, но несомненна серьезность его исканий и законченность достигнутого, как и то, что на смену его еще не явилось другого театра». Соглашаясь, что иллюстративный материал передать самой жизни театрального зрелища не может, Кузмин в подборе этого материал хвалит разнообразие и вкус; «много красочных репродукций и со вкусом сделанных украшений. Вообще редакционная и типографская сторона дела даже и не по нынешним временам, я думаю, не возбудит упреков. Только статья Эфроса мне показалась недостаточно спокойной, расшитой и неустроенной…

Это будет большое театральное и культурное дело.

И как хорошо, что первый выпуск оказался первой ласточкой, а не первым блином»[197].

Разумный веский тон рецензента, воздающего должное культурному смыслу издания, оценим, сказавши о месте и времени. Рецензия написана для «Жизни искусства», журнал выходит в Петрограде в декабре 1918 года. Петроград вымерзает; дневники того же Кузмина фиксируют унижение города, дохнущего с голоду в ожидании арестов.

Серия монографий о спектаклях, которая стараниями Александра Бродского в годы разрухи выходит в непостижимо корректном виде, была задумана до Первой мировой. Примерно тогда же Игорь Грабарь с товарищами составляли опись памятников русского зодчества и в дальних выездах отсняли их. Импульс примерно тот же – инстинкт самосохранения культуры. Стекла негативов погибли в 1915 году, когда в Москве патриоты били немцев, – разгромили издательство И. Кнебеля, где готовили первые тома «Истории русского искусства». Сперва перебили негативы, потом погибали сами церкви и усадьбы.

Рецензент нашел тон вступления к монографии о «Сверчке» «недостаточно спокойным». Тон определился не столько временем премьеры, сколько временем, когда выходит книга.

Н. Эфрос напоминает себе и остальным, как оно было, «какие тогда были дни, чем был насыщен воздух. Истекли четыре месяца войны. Уже совсем мало оставалось утешительно веривших в скорый конец этого дьяволова наваждения… Уже и глазам близоруким или заугаренным открывалось отчетливо: влечемся мы в некую бездну, к разорению и озверению, обрекаемся гибели… Ширилась и полнела безумно река крови. Всё чаще были домы и семьи, где падали тяжелые слезы, где воздух раздирался воплем отчаяния или хрипом проклятия»[198].

Все это вряд ли точно по отношению к ноябрю 1914-го, по отношению к декабрю 1918-го – точно.

Если возвращаться к осени 1914-го, тогдашнюю интонацию – бодрую и немного стесняющуюся того, что бодрая, – передает письмецо Станиславского. 27 октября 1914-го открытие сезона МХТ прошло мажорно, гремели гимны русский и союзнические, музыку «Брабансоны» перекрыла овация – восхищало сопротивление Бельгии, чей нейтралитет нарушили германцы (сбор от первого в сезоне представления «Синей птицы» передадут Метерлинку – в помощь его оккупированной родине).

Убежденный пацифист, Сулержицкий не хотел присутствовать при воинственном громе; Станиславский не сердился, что Сулер не пришел: «Избави Бог кого-нибудь насиловать»; просто пояснял собственные чувства: «В сегодняшней помпе прославляют не войну (неужели я похож на воина?)… Художественный театр хочет иллюстрировать мощь России… Художественный театр славит союзника, который, подобно Бельгии, воюет ради идеи мира и международных законов, которые только одни могут уничтожить в будущем войну»[199].

Премьера «Сверчка на печи» состоялась меньше месяца спустя, 24 ноября. В октябре Станиславский на репетициях сблизился с этой работой, которая до тех пор протекала на спокойном уединении, в ежедневниках ни одной записи о затруднениях, ни одной просьбы прийти и распутать. Станиславский и Бенуа 16 декабря 1913 года смотрели наработанное, замечаний не зафиксировано, как если бы спектаклю предоставили дойти своим ходом.

Репетиции вел Борис Михайлович Сушкевич. До того он успел помогать Болеславскому и Вахтангову (с Вахтанговым был близок еще по университетскому кружку, затем по спектаклям, с которыми ездили и в Клин, и в Вязьму; вместе играли в «Дачниках» – Вахтангов Власа, Сушкевич Суслова).

Станиславский потом скажет о «Сверчке на печи», что это высшее достижение Первой студии. Сушкевича он назовет как автора инсценировки и признает его труды, но для него «Сверчок» в целом создание Сулержицкого.

«В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным». Стоит еще раз прочитать эти строки, без них не поймешь, каковы были в Первой студии представления о режиссуре.

Из уроков Сулера-«практика» важен урок театрального света. Сулеру принадлежит световая партитура «Синей птицы» с ее чудесами, но и самое простое у него чаровало. Сушкевич этому научился. Все описывают, как в начале спектакля проступал тусклый огонь в камине, красноватые отсветы обрисовывали и колебали силуэт чтеца. Роль чтеца на премьере Сушкевич взял себе.

Впотьмах шло состязание вступающих мелодий – мелодия чайника, мелодия сверчка, мелодия дороги. Мелодии дороги другие помогали возобладать: «Дорогу размесило, ни лед, ни вода, ни то, ни се – ничего нельзя разобрать. Но пусть. Он едет, все-таки едет, едет». Музыка кончается на словах: «Добро пожаловать. Сворачивай домой».

Домой возвращался возчик Джон – Г. М. Хмара. «Он шумел за дверями, нукал, прукал, ворчал, хохотал, потом входил, большой, мохнатый. Распутывал на себе шарфы».

Сушкевич в инсценировке строго держался текста Диккенса. И юмора Диккенса.

Игрушечный мастер Калеб Племмер в первой картине озадачивал Малютку, спросивши: «Сударыня, вы не рассердитесь, если я ущипну Боксера за хвост?.. Впрочем, не нужно. Ему, пожалуй, не понравится. Мы, видите ли, получили небольшой заказ на лающих собак, и мне хотелось бы приблизиться к природе, насколько это возможно за шесть пенсов».

Режиссер берег усмешку Диккенса над правдоподобием в пределах шести пенсов. Эта усмешка сквозила в общем решении. Совмещали игру предметов подлинных, фактур несомненных – с простейшей условностью. Могла появиться нарисованная дверь. Житейские звуки – бульканье чайника и прыгающий звон его крышки – разыгрывали мелодию.

Конструкция спектакля выдержит испытания историческими передрягами, но еще и сменою театральных площадок. Думалось, «Сверчка» нельзя унести со студийной сцены. Разве не сама мысль об инсценировке Диккенса подсказана тем, что тут был камин и его легко было вовлечь в действие. Места в зале подымались довольно крутым амфитеатром, но первый ряд был на одном уровне с актерами: руку протяни – тронешь. И вроде бы все было рассчитано именно на близость. Однако не потребовалось сколько-нибудь существенной редактуры, чтобы начать представления «Сверчка» на большой сцене. С 1918 года будут играть и на Тверской площади, и в Камергерском переулке, потом в доме на Театральной площади, где МХАТ Второй начнет жизнь с 1924-го.

Обитаемое пространство в «Сверчке на печи» имело решение иное – иное в важном, – чем дом сестер Прозоровых. Манким было и то и другое жилье, но если память не обманывала тех, кто припоминал, будто, собираясь на любимый спектакль, говорили «поедем к Прозоровым», то, собираясь смотреть «Сверчка», так не говорили. Здешнее обитаемое пространство было желанным и замкнутым. Замкнуто по законам жанра: рождественский рассказ.

Жанр был именно таков: не сказка, но рождественский рассказ.

Замкнутость шла от жанрового решения, поддерживалась мизансценой. Мизансцены дозволяли любое увеличивающее перенесение со сцены на сцену. Они, храня простоту, по-прежнему тяготели к кругу или обострялись в треугольник.

В зауживающийся треугольник вписаны мизансцены Текльтона: вот он с выпяченной грудью у дальнего острого угла в комнате Калеба, от его ноги – пнул игрушку – по диагонали катится слон с колясочкой. Но рано или поздно мизансцена возвратит себе округляющую замкнутость.

Центр мизансцены – колыбель-плетенка. Четверых (считая сверток с младенцем) соединяет тихое движение. Джон – Хмара потянулся погладить по голове присевшую у его ног жену, Малютка – Дурасова снизу приглядывает, не уронила бы восторженная нянька Тилли – Успенская меньшого Пирибингля, вынутого из его корзинки. Тилли с обожаемым свертком присела на стульчик напротив.

Колыбель-плетенку легко переносить, мизансцена вокруг нее центрируется и замыкается так же легко. «Так бы хотелось сидеть за их столом и слушать, как Джон с Малюткой хохочут по пустякам». Исследователь спектакля, приведя эти слова Веры Засулич, заключает-возражает: «Но войти в ту жизнь было так же трудно, как открыть нарисованную дверь»[200].

Жаль, в очерке Николая Эфроса не описано, как на представлениях смеялись. Смеялись там же, где умилялись. Юмор равно сопутствовал идиллии и завязке мелодрамы.

Таинственный, слишком седобородый и слишком глухой Незнакомец произносил: «Не обращайте на меня внимания». Садился, выпрямясь, посредине, надевал очки, доставал книгу, начинал читать, не отрываясь от книги, задавал вопросы.

«– Ваша дочка, почтеннейший?

– Жена.

– Племянница?

– Жена-а.

– Жена. Вот как. Какая молодая».

Малютка – Дурасова протяжно выпевала глухому сведения о ребенке: «Два месяца и три дня-а. Сегодня шесть недель, как прививали оспу. Отлично приняла-ась. Доктор сказал: замечательно здоровый ребенок. Ростом и весом не меньше среднего пятимесячного. Понимает порази-ительно. Может, вы не поверите – уже ловит свои ножки». У Дурасовой голос был не звонкий, трогающий; в «Пире во время чумы» она пела: «Если ранняя могила суждена моей весне…». В «Сверчке» на растянутые гласные мягкого меццо зал благодарно смеялся.

Незадолго до премьеры «Сверчка» придя на репетиции, Станиславский подтверждал сквозное действие: «принести людям добро». Таково сквозное действие феи-Сверчка, запечного существа в чепчике с рожками (первая студийная роль, счастливо пришедшаяся дарованию Гиацинтовой), таково сквозное действие спектакля[201].

Н. Эфрос пишет: «Случилось чудо».

Михаил Кузмин находит, что слог монографии о «Сверчке» «расшит и неустроен», но уж как Эфрос пишет, так и пишет. Пишет: «Осуществилось неожидаемое». Пишет: «Была раскована броня на душе, сняты преграды на пути к ней. Широко раскрылся слух, стал он чутко внимателен, и „весь насквозь просвежился зритель“, как говорил где-то в „Переписке“ Гоголь, описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра. Иллюзорность, „зеркальность“ театра – они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили ее себе, очистили через себя». «Будьте как братья – это струилось через все поры спектакля, запечатленного гением нежного, любящего и правдивого сердца. Это властно ложилось в душу». Торжествовало, как продолжает Эфрос, «над мнимою истиною о волкоподобии».

И ведь не один Эфрос брал высокую ноту. Александр Бенуа, человек скорее холодный, констатировал: этим спектаклем «пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви». Связал спектакль с «идеалом Мадонны». Имел в виду его противостояние «идеалу Содома».

Назовем первейшую заслугу Сушкевича: Сушкевичу принадлежал выбор. На Диккенсе студию остановил он.

2

«Как в выборе репертуара, так и в постановке молодежь Студии предоставлена самой себе. – Мы, – заявил по этому поводу К. С. Станиславский, – следим лишь за тем, чтобы в Студию не проникла пошлость. В остальном самостоятельность». Интервью прошло в «Русском слове» 29 октября 1913 года. В ежедневнике Студии эта самостоятельность засвидетельствована многими десятками записей – любознательных отсылаем к примечаниям. Едва ли какое-нибудь название смутит. Как личный выбор, почему бы нет[202].

По тому же ежедневнику видно, как работы разводят по помещениям Студии (средняя комната, сцена, дамская уборная, мужская уборная, кабинет), разводят в расписании по часам. В смежных комнатах готовят вещи несмежные художественно. Не вычитаешь общего направления.

Неясная себе самой в репертуарных установках, Студия неясна остальным. Кто только не предложит сюда свою новую пьесу. Ученик Мейерхольда С. С. Игнатов хотел бы предложить Студии «Принцессу Брамбиллу» Гофмана (учитель горячо отговаривает ученика). Сразу несколько пьес приносит Н. Н. Лернер – его конек остросюжетные драмы-биографии, при нэпе будет автором кассовым. Впрочем, по сведениям «Раннего утра», в Студии предполагается его «бытовая пьеса из жизни мелкого чиновничества „В сумерках“». В. Г. Малахиева-Мирович предлагает детскую сказку, А. Л. Полевой – свои «Былины, или Русское богатырство», фигурировавшие в планах Поварской. Авторское определение жанра: «символическая трагедия Руси в семи картинах». В студийном ежедневнике напоминание: «Полевому – вернуть пьесу».

Из авторов, чьи имена мелькают рядом, наиболее мог бы стать близок Студии Борис Зайцев. Это дарование успел отметить А. П. Чехов. В советских словарях Зайцеву вменят «мистическое восприятие жизни, внеклассовый христианский гуманизм, но его пьеса «Усадьба Ланиных», которую Вахтангов ставит с любителями-студентами, – просто приятный этюд в тонах Тургенева, выполненный со знанием новой – чеховской – техники. Надо думать, это с подачи Вахтангова Сулержицкий, освободясь к ночи, читает пьесу Бориса Зайцева «Пощада».

Вот еще имя автора, с которым могли бы завязаться отношения. Опять же из ежедневников Сулержицкого: «16 и 17 марта 1913 г… Ал. Ник. Толстой. Беседа с ним (один я).

18 марта. Импровизация с Ал. Ник. Толстым (арлекинада)».

Импровизация и арлекинада – общее поветрие; поучаствовав в этой затее, Дикий констатирует: арлекинада «не их дело». А вот пьеса, созданная сообща, это – как они себя начинали понимать – их дело. В планах Сулержицкого проставлено: «Писание пьесы сообща…». На волнующую всех и всем важную тему.

В письменных размышлениях 1902 года Немирович-Данченко долго вел к выводу: «Театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии». Подготовленная тщательно, «Записка» адресовалась членам Товарищества МХТ, но осталась неразмноженной и неразосланной. Не потому ли, что существование театра для литературы и его от нее зависимость перестали казаться аксиомой. Бесспорным осталось: «Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном»[203].

В идею Первой студии входило, что они должны сказать о значительном и важном. Драматургическая основа не отвергается, напротив. Драматургическая основа настолько важна, что постороннему ее не доверим. Сделаем сами, вместе, согласуясь в общей цели и в общих средствах движения к ней.

Опыт с «Каликами перехожими» – из этих попыток, пусть он неудачен и с ним замучались.

Опыт с инсценировкой «Сверчка на печи» – из тех же попыток. Результат счастливый.

Счастливый тем еще, что закрепил связь Студии с Художественным театром, тонкую и кровную. С его корнями и с его нынешним днем.

3

Лев Толстой хлопал на представлении «Дяди Вани» с первого акта, сказал, что ему очень понравилась игра Станиславского и вообще постановка, но с пьесой он не согласен, трагедии в жизни Войницкого не видит, «потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение»[204].

Пение сверчка входило в партитуру спектаклей МХТ. Им пользовались, не смущаясь хихиканьем юмористических журналов (сверчки и комары везут на себе театр на гастроли в Питер – такие картинки не замедлили размножиться). Пение сверчка входило в звуковой мир «Синей птицы». Жила забота, чтобы это слагаемое не выделялось (в дневнике спектаклей на утреннике «Синей птицы»14 апреля 1918 года предупреждающая запись: «сверчок слишком частый и громкий». Если бы не эта запись, мы бы и не знали про малый призвук).

В Художественном театре любили подобные значки, мостки, связки между спектаклями, постороннему незаметные. Студия это перенимала. В «Гибели „Надежды“» в доме у рыбаков висела клетка, как висела в доме дровосека в «Синей птице». Про клетку никто не написал, но она значится в реквизите. Клетка с птицей есть и в реквизите «Сверчка на печи». Записана в монтировке.

Через пение сверчка, через мотив синей птицы, через ее фантазийность угадывалась связь студии со знаковым, корневым в МХТ.

(Можно думать, что со знаковым и корневым в МХТ, с проблемами добра в историческом действии, с проблемами «Царя Федора» должны были связать Студию «Калики перехожие».)

С нынешним состоянием Художественного театра Студия должна была связаться через мотивы Достоевского, столь важного для МХТ в десятые годы[205].

Обращение Студии к Достоевскому казалось непременным потому уже, что Студия имела в своем составе актера с великими данными двигаться в этом направлении.

При общем анализе жизни студии исследователь скажет: Михаил Чехов «совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского». Достоевскому была близка его органика и техника, с органикой неразлучная.

Когда Ольга Леонардовна присватывала двадцатилетнего племянника в МХТ (апрель 1912-го), К. С. назначил встречу в фойе театра, где художественники гастролировали, попросил «что-нибудь из „Царя Федора“» (Михаил Чехов играл в спектакле, возобновленном в Суворинском театре на Фонтанке). Кроме отрывка из роли Чехов прочел монолог Мармеладова («Преступление и наказание») – о том, как на суде возглаголят: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите скоромники! И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его, но приидете и вы!“… И прострет к нам руки свои, и мы припадем… и заплачем… и всё поймем! Тогда всё поймем! и все поймут… И Катерина Ивановна, и она поймет».

Прослушав фрагмент этого ликующего плача-оправдания, Станиславский сказал молодому человеку несколько ласковых слов и объявил ему, что он принят в МХТ.

Определяя сквозную задачу, общую цель студии, ее биограф снова и снова вводит слово «Оправдание». Это слово сперва ставится в контекст с задачами «системы» («Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении сценического творчества»). Потом возникнет словосочетание, слитое с созданиями Михаила Чехова: «оправдание человека» (природно ли «слабенького», по собственной ли вине «соромника», обремененного ли трагической виной, так или иначе не справляющегося с миром).

В Первой студии Михаил Чехов появился спустя более полугода с ее учреждения, пору «Просителей» пропустивши. Описания, как состоялась первая встреча, в мемуарах двоятся (что нам уже привычно)[206]. Как было на самом деле, не столь уж важно. Место Чехова определилось быстро. Играл он в обоих спектаклях, с которыми Студия вышла на публику. Сонливому жильцу богадельни Кобусу с его угасающим глазом, пропойце Фрибэ с невнятицей его бормотаний артист давал сквозную ноту, задевающую, звенящую. Раздраженную чувствительность персонажей, непредвидимость реакции на воздействия внешнего мира он доводил до предела и за пределы. Так же он «доводил до предела воспринятые им черты образа. И внутренняя сторона играемого образа – его психическая жизнь, его духовное зерно, – и физиологические его качества сочетались у Чехова в противоречивый силуэт „странного человека“». Мы продолжаем цитировать Маркова – никто не закрепил созданий артиста и его сути с такой неопровержимостью. Как никто другой на лету не поймал «ломающийся звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста»[207].

Склонность Михаила Чехова к эксперименту над душевными и физиологическими качествами персонажа с задачами студии соотносилась сложно. Она сложно соотносилась и с экспериментами Достоевского с его интересом к подноготной человека, добываемой жестоко. Им эксперименты Чехова скорей противостояли, чем были сродни.

Обращение Студии к Достоевскому казалось неизбежно, но Достоевский стал не предметом сценической работы, а линзой, через которую для них иные предметы преломлялось. Если к нему и шли, то в обход.

Работу над Диккенсом как раз можно бы счесть работою над Достоевским в обход.

Достоевский любил Диккенса. Об этом стоит поподробней.

Вдова Федора Михайловича по памяти тщательно восстанавливала дни перед его концом, описала последний обед семьей 25 января 1881 года: «За обедом все время говорили о „Пиквикском клубе“, вспоминали все подробности, рассказывали ему… Разговор этот доставлял ему видимое удовольствие».

На одном из вечеров пушкинских торжеств Достоевский спросил у молодой знакомки, что та думает о Диккенсе, та призналась, что не читала. Достоевский возгласил тост за самого счастливого среди нас – за человека, которому предстоит радость впервые узнать Диккенса. «Когда я очень устал и чувствую нелады с собою, никто меня так не успокаивает и не радует, как этот мировой писатель!»[208]

Необходимость в Диккенсе возникает в пору неладов, Диккенс отзывается на нелады, он сам вовсе не спокойный. Он несет ощущение угрожаемости, неустойчивости того, что любишь за устойчивость, за постоянство и что не может быть отнято без разрушения чего-то целого. Студии неизбежно было выйти на Диккенса, другого автора, в котором Студия с большей верностью могла осознать себя, не нашлось бы.

К Диккенсу вело все, что закладывал в Студию Леопольд Антонович, начиная с чувства юмора и чувства боли, которыми сам Сулержицкий был одарен сверх меры. Сулержицкий носил в себе то, что исследователь-марксист определил в Диккенсе: «социальная скорбь».

Диккенс был родной Сулержицкому по остроте переживания чужой боли, особенно же боли слабого, боли ребенка (как Сулер проснулся в слезах – во сне горько плакал о «бесконечной тьме новорожденных», которые мрут в воспитательном доме). Строитель Студии был сродни Диккенсу и в порывистом, заразительном энтузиазме добра (Честертон находил определительным в своем соотечественнике прежде всего это свойство: вдохновение высокими целями и доходящее до отчаяния сомнение в счастливом мировом исходе). И еще: Сулержицкому, как и Диккенсу, было дано если не переключение болезненных переживаний в шутку, то смягчение их. Юмор.

Дар Сулержицкого не назовешь даром режиссерским, как это новое искусство – режиссура – в его присутствии и при его участии с начала XX века означало себе законы (тут Сулер уступит не только Мейерхольду и Вахтангову, но и многим другим). Сулержицкий по своей мысли ставил не только и не столько спектакли, сколько свою со Станиславским студию, она же его театр. Как одухотворитель, способный дать сцене идею на десятки лет вперед, найти идее средства жизни, выбрать путь и ритм движения, Сулержицкий – гений.

Достоевский из русских писателей более всех испытал не влияние Диккенса, нет, но собственное желание близости с Диккенсом. Он примеривал приемы английского романиста. В «Униженных и оскорбленных» свою близость Диккенсу едва ли не афишировал: гиперболичность детали, повторы ее на крупном плане, гротескная графика сдвоенных силуэтов, худоба умирающей собаки, ходячий остов ее хозяина, мрачный урбанизм, выделенная в тусклом городском пейзаже наглая точка – ярко-красный гробик, вывеска похоронных дел мастера[209]. В гротесках Диккенса вывески часты, входят в игру.

Достоевский был чуток к игре Диккенса, но не удержит за собой игровых приемов – игры в его прозе будет чем далее, тем меньше. Диккенс с игрой никогда не расстается.

Честертон, на которого мы уже ссылались, предложил как одну из разгадок своего предмета – «комедиантство». Связал эту сторону личности и творчества Диккенса со страхами, которые в глубине владели писателем.

Достоевский может ужасаться, но страха в нем органически нет. В Михаиле Чехове, как и в Диккенсе, страх органически есть. Страх перед насилием, перед унижением, перед болью, какую захотят и смогут причинить. Страх за себя, беззащитного как все, – это составляющая его природы, без этого свойства нет его дара. Страху противостоит «комедиантство» – чувство смешного и игра.

Лет двадцать спустя после премьеры Диккенса в пьесе Михаила Булгакова о великом комедианте Мольер унижен, разбит, его хотят убить, он боится смерти и хочет, чтоб начали спектакль: играющий, он чувствует себя защищенным.

Страх способен свести с ума, юмор не позволит тому статься, игра дает легкость.

Немирович-Данченко раздраженно удивлялся, как Станиславский попустительствует в своей студии ошибкам вкуса. Находил ошибку в обращении и к рыбацкой мелодраме Гейерманса, и к устаревшему натурализму Гауптмана с его ударами злых случайностей, и к «Потопу» Бергера, эффектам-трюкам его фабулы. «Сверчка на печи» Немирович не касался. Но и у Диккенса вкус к сюжетоведению путаному и яркому, симпатии к мелодраме. Сверх того, у Диккенса легкость темперамента.

Легкость входила в родовые качества Студии, при всей мучительности ее зигзагов.

Легкость была от Станиславского.

Немирович-Данченко в одном из писем (в отправленном) возражает Станиславскому: у вас не плохой характер, как вы считаете; нет: вы чудовище. Чудовище, но легкий.

Люди студии снова и снова описывают, какая у К. С. прелестная походка. «– Надо идти тихо-тихо, чтобы не нарушить репетицию… Надо беречь… Вы поняли? – И пошел от меня на цыпочках – большой, легкий, сказочный».

4

Жизнь, идущая своим чередом, как надо, – к бедняжке, которую прочат за нелюбимого, возвращается любимый, к бедняге-отцу возвращается сын, в доме праздник возвращения. Сверчок как звук дома. Птица счастья, живущая дома. Большой риск с этим выйти наперекор растущему чувству катастрофичности мира, наперекор восприятию катастрофы как освобождения. Это чувство вместе с чувством отвращения к житейской наличности нес Блок, нес Мейерхольд.

Блок о Диккенсе в Первой студии промолчит. Мейерхольд на спектакль отзовется статьей Доктора Дапертутто «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Она напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 1/3). Начинается обширной цитатой – сценой женихов Агафьи Тихоновны у замочной скважины. «В этом отрывке гоголевской „Женитьбы“ заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр».

В театральном народе всегда найдется мастер сказать так, что не отлепишь. Про замочную скважину будут повторять, к ней приставит рифму Маяковский, сочиняя плакат для ГосТИМа («В других театрах представлять неважно. / Для них сцена – замочная скважина. / А у нас…»). Успех злоязычия независим от того, верно или неверно сказано.

Пристальность вглядывания, обостренность к потаенному – в самом деле свойства Первой студии, но менее всего как предмет их волновало белеющее в спальне, да и вообще «личное». Все, что удалось узнать о Студии, возражает и против представления о ней как «интимном театре» (Доктор Дапертутто берет этот термин брезгливо – «для меня это звучит сейчас точно так, как обывательская фраза „cостоит в интимных отношениях“» – и закрепляет за Студией). Студия «интимным театром» не была, как ни толкуй этот термин (интимный – задушевный, располагающий, облегчающий общение, тепло сближающий и пр.). В контактах Студии с темами и с персонажами ударность, тем они опять же близки Достоевскому. Контакты у Достоевского – соприкосновение заряженных замкнутостей, искра; в результате контакта – трещина. Какое уж подглядывание в скважину, когда мир раскалывается и не дать бы всему полететь в провал.

Общая задача студии, ее общее сквозное действие – не дать полететь в провал.

В России заглавие рождественского рассказа Диккенса переводили: «Сверчок домашнего очага» – заглавие в контексте русских десятых годов вызывающее. В контексте было услышанное от Блока: «Нет больше домашнего очага. Необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – все заткано паутиной, и самое время остановилось»[210].

По монтировочной записи за «Сверчком на печи» значатся «голландские часы». На снимке видно: висят. Так ли выглядят голландские, эти похожи на ходики, гирьки на цепочке. Могли бы тикать, хотя вряд ли тикали – зачем нарываться на обвинения, что повторяют приемы МХТ.

В первом акте «Чайки» счет времени начинал дальний звон с колокольни. Бой часов членил короткую ночь в «Дяде Ване» – звонили половину второго, уже три, скоро светает. В «Трех сестрах», когда стихает пожар: «Пауза. Часы бьют вдали, то есть в столовой, гостиные с некоторым опозданием, в последний раз перед погибелью бьют и маленькие часы…Часы бьют 4 часа. Чебутыкин точно хочет остановить их бой, он трясет их». Роняет. Констатирует: «Вдребезги!» Вершинин, однако, относит вещицу на соседний стол – ищет клею[211].

Так вот, дома у Пирибинглей следов паутины нету и часы целы.

Тот, кто предложил Студии взяться за Диккенса, попал в точку. Эту точку пристреляют сразу же – она была для пальбы открыта, вызывала ее на себя.

За рождественским рассказом (за жанром) волочился шлейф. С середины XIX века самое почтенное русское издание и самый дешевый листок к праздникам отдавал рождественскому рассказу честь и место. Жанром владели поденщики. Его уже пародировали. (чеховские упражнения в насмешливой подаче его традиционных положений были не первыми и не последними). C некоторых пор это также объект стилизаций – подобно лубку, деревянной игрушке, оловянным солдатикам, рыночным коврикам, надрыву городского романса. В практике «Летучей мыши» стилизаций рождественского рассказа вроде бы не было, но вполне могли быть. Так что у жанра шлейф двойной.

«Сверчок на печи» входит в цикл пяти рассказов Диккенса; там еще «Рождественский гимн в прозе. Святочный рассказ с привидениями»; «Колокола»; «Битва жизни»; «Одержимый, или Сделка с призраком». Рассказы связаны не тем, что действие в праздник (в «Сверчке на печи» действие к празднику не приурочено). Это цикл (то есть колесо, круг в движении) потому, что различные персонажи в каждом из рассказов попадают в разные, но все же сходные положения, переживают разные, но все же сходные волшебные события. Волшебно возвращают забытый в себе «образ божий; отменяются жизненные утраты, казалось бы, неизбежные и даже свершившиеся.

Необходимость в рассказах Диккенса именно как в цикле была понята уже при обращении к «Сверчку на печи».

Сам Сулержицкий хотел поставить причудливые «Колокола», симбиоз феерии и социального прогноза-предупреждения. Как о неотложной надобности Студии о «Колоколах» думал на больничной койке; посетивший его Вахтангов наклонился к лежачему, сказал: «Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, я поставлю». Сулер понял, что ученик видит его скорую смерть, и «беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал: „Нет, почему же… Я хочу ставить“…„То есть я вам буду помогать… Я с Борисом Михайловичем…“»[212].

Потом Вахтангов, тоже тяжелобольной, перескажет этот разговор в письме Сушкевичу и предложит ставить «Колокола» вместе (письмо из больницы от 25 марта 1919 года).

Осенью 1919 года решено было также ставить «Одержимого», распределили роли.

Когда не станет Вахтангова, задачу переймет его ученик Николай Горчаков – дважды поставит еще один рассказ Диккенса, «Битву жизни».

Существен самый принцип цикла. Постоянство усилий вернуться из турбулентного состояния в точку, откуда возобновится правильное движение.

У жанра рождественского рассказа, как бы его ни замызгали в дешевых изданиях, родословная высокая.

Культ уюта, правильности, традиционности, культ круга, возвращающего к счастливому возобновлению, – все это можно бы защитить, связав с древними функциональными смыслами ритуала. Домашний праздник Рождества («праздник праздников мещанства», как обзовут его в ранние советские годы), с его удовольствиями под елкой и за жареным гусем, отстоит от древних смыслов куда меньше, чем кажется. Сближая их, рискуешь погрешить против хорошего вкуса, но не погрешишь против существа.

Исследователь и мыслитель, более близкий нам по времени, чем Диккенс и чем Сулержицкий, говорит о «„нечувствии“ к тайному нерву ритуала как отражении общей „религиозной немузыкальности“» и добавляет: «Вероятно, не будет лишним обращение к более широкому кругу вопросов, связанных с ритуалом, с тем, чтобы в общих чертах описать отношение к ритуалу тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции и для кого в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции». Мы этого обращения не даем, адресуем к цитируемому источнику. Там сказано еще, что в связи с ритуалом важны не особенности мировоззрения, не особенности миропонимания, а то, что автор статьи называет «миропереживанием»[213].

Диккенс и обратившиеся к его рождественскому циклу люди Первой студии «тайный нерв» чувствовали, музыке откликались. «Миропереживание» – слово, подходящее к тому, как установлены отношения Студии с реальностью. Веру в воздействие того, что делают, здесь имели.

Смысл ритуала – в его повторяющем акт и обстоятельства творения, благом и труднодосягаемом воздействии на мир, который без того рискует распасться. Ритуал назначен не давать прерваться тому, что сотворено и однажды направлено по космическому кругу, – смена тьмы и света, дня и ночи, мороза и цветенья, а по такому образцу – уход и возвращение, разрушение и становление заново, вина и прощение и т. д. в кругу людском.

Мотив угрозы тому, что прекрасно в круговом возобновлении, можно проследить в пьесах Чехова (за психологией Студии – пьесы Чехова очевидны).

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…

ГАЕВ… Да, и сад продадут за долги, как это ни странно…».

Появляется легкий, радующий призрак: «…покойная мама идет по саду… в белом платье!»

Долги, грехи («О, мои грехи!»), дела общечеловеческие и наши лично могут разрушать цикл, ангелы небесные покинут сад – сад погибает «за долги».

Ритуал в свои функции включает «обратную корректировку» – сбитое нами колесо усиливается вернуть в первозданную колею. Усиливается сохранить сад, которому после зимы должно цвесть.

Оставим легенду, будто в «Селе Степанчикове» Станиславский надеялся так сыграть полковника Ростанева, «защитника идиллии», что сбившаяся жизнь должна будет вернуться в благую колею (люди кончат воевать). И в правду ли он отказался от роли потому, что изверился если не в самой возможности, то в своей способности ее осуществить. Утопия замысла, если он был таков, заодно с общей утопией студии.

Рассказывая историю Московского Художественного, Немирович-Данченко настаивал: Новый театр состоялся не на «Царе Федоре Иоанновиче» 14 октября 1898 года, а на премьере «Чайки» 17 декабря.

Рассказывая историю Первой студии, Станиславский сравнивал пору создания «Гибели „Надежды“» с порою сарая в Пушкине, где готовили «Царя Федора». Рассказ о начальных годах заканчивал: «„Сверчок“ для Первой студии – то же, что „Чайка“ для Московского Художественного театра»[214].

Ставя за «Царем Федором» «Чайку», создатели МХТ имели целью именно то, что получили: театр. Театр, который они станут писать с большой буквы как имя собственное, – Театр, этот, никакой другой – но несомненно театр. У создателей же Первой студии Станиславского и Сулержицкого – об этом уже пришлось говорить – цель исходно двоилась, множилась. Мерцание сохранится и дальше.

Признать свое создание театром, хотя бы и новым, создатели студии смущалась.

К последнему лету перед Мировой войной, казалось бы, судьба ее как театра определялась. Расчеты по постройке здания. Договоренность с архитектором А. Н. Соколовым. Консультирующий дело юрист Н. А. Дурасов. Три готовых, опробованных, принятых публикою спектакля («Гибель „Надежды“», «Праздник примирения», «Калики перехожие») и вчерне готовый «Сверчок на печи».

Театр так театр. Так его и рассмотрим.

Театр, конечно, это наличие труппы.

Немирович-Данченко пишет и не отправляет длиннейшее письмо под заглавием «Студия». Обсуждает здесь возможности и желательность (или невозможность и нежелательность) нового театра на базе этого слишком широкого сообщества – более 80 человек, не много ли. Все ли способны (Владимиру Ивановичу страшно, что Станиславский игнорирует сценические данные, в том числе талант). Двери Студии при ее создании оказались распахнуты. В школе после первого года происходил бы отбор, в Студии отбора не велось.

Если то, что получилось после трехлетнего опыта, рассматривать как новое театральное дело, Немирович-Данченко в его перспективах сомневается. В письме – цепь размышлений под знаком вопроса, сравнения, вспышки личного протеста, тут же пригашенные. Готовность согласиться: да пусть их. «…Пусть образуется совершенно самостоятельное дело, отрезанное от театра всем своим бюджетом, пусть наживается, как хочет, заводит свои порядки и сметы. Театр будет помогать этому, совершенно самостоятельному делу, чем может…»[215].

Создание такого дела в представлениях Немировича не увязывается с задачами, ради которых создавали три года назад Студию. Но пишущий заставляет себя думать и думать.

Свои монструозные письма Владимир Иванович писал ночами не с тем, чтобы укорить адресата. Он разбирался. Распутывал. Убеждался, что не все возможно распутать. Им могло овладевать желание рвать там, где не распутывается. Он не поддавался такому желанию, рвал очень редко.

Вл. И. пишет про Студию в середине января 1915 года – тогда примерно, когда для решения, что с ней делать, с этой студией, к исходу третьего года ее существования, в МХТ создают комиссию. В комиссии участвовать никому не охота. Москвин уклоняется. Проект решения готовит Лужский. В его черновиках констатируется: многим в МХТ кажется, что на затее надо ставить крест – вот их доводы. Лужский свои черновики переписывает, редактирует (почерк разобрать все равно очень трудно). Он оценивает изначальный разброс студийных целей, их нахлест друг на друга, разброс.

Лужский обладал умом не только здравым, подчас циничным, но и смелым. Его мысль: примем дело в разбросе.

О чем сожалеет, так это об отсутствии в Студии эксперимента с театральной формой, со стилем, с поэтическим словом.

После своих зимних размышлений-черновиков – зачем студия и что она такое – Василий Васильевич на читке 20 апреля 1915 года (в последний день московского сезона Студии) предлагал композицию – если верно записано – по «Метаморфозам» Овидия.

Он заглядывал вперед. На одном из «творческих понедельников» МХТ в голодном марте 1919 года обсудят пробу – Елена Сухачева взяла «Письмо Медеи к Ясону» из Овидиевых «Героид», соединив их с трагедией Еврипида. Она пояснит, как ожесточившаяся эпоха делает для нее понятным напряжение мощных чувств. Но 20 апреля 1915 года эти чувства не пришлись бы ко времени. Вечером этого дня в 52-й раз шел «Сверчок на печи».

Проект решения насчет Студии, к весне 1915 года составленный Лужским, сводится к тому, что никакого решения не надо. Понятно, что закрывать дело нельзя. Нельзя не потому лишь, что слишком много души и сил Станиславского в это дело вложено. Дело живое. Что оно собой представляет, как оно соотносится с МХТ, какие его перспективы, еще выяснится (или не выяснится), – увидим. Себя не до конца оформившее дело содержательное. Надо предоставить ему жить.

Спектакли идут практически каждый вечер. За театральный год, по расчету Станиславского, могут давать 200–250 представлений. Примерно столько и дают. Михаил Чехов занят почти во всех. Насколько может хватить молодого актера, для Немировича вопрос. Но что уроки системы в самом деле актерский аппарат укрепляют и что роли, созданные «по системе», сохраняют заложенную в них жизнь, практика доказывает вполне. Студия эксплуатировала свои создания вовсю, они годами деформируются и не теряют души.

Последнее представление «Сверчка на печи» 30 января 1936 года будет по счету восемьсот тридцать пятым. То, что больше нельзя будет его увидеть, казалось неестественным.

Когда в МХТ все никак не удавалось собрать комиссию по делам Студии, «Сверчка на печи» играли третий месяц. За 49 дней сыграли 25 раз.

Станиславскому подарили набор фотографий под плотной серой обложкой, на обложке рисунок карандашом: огонь в камине. Снимки только что распечатаны.

«Всегда благодарные Вам, всегда Вас любящие, мы не могли не вспомнить Вас, дорогой Константин Сергеевич, сегодня в день маленького студийного праздника – 25-го представления „Сверчка“.

Примите привет наш. Мы шлем его радостно.

12 января 1915 г. Е. Вахтангов».

Следуют подписи: Б. Сушкевич, Н. Колин, М. Чехов, С. Попов, Д. Зеланд, Г. Хмара, В. Соловьева, М. Дурасова, С. Гиацинтова. В. Орлова, С. Хачатуров, Л. Сулержицкий.

Не будем сверяться с программкой и доискиваться, по какой причине нет подписи М. А. Успенской (Успенская играла неуклюжую няньку, чей избыток усердия угрожает вверенному ей младенцу). Также нету подписи Н. Н. Бромлей (она заостряла черточки «игрушечной миссис Фильдинг», рисунок роднил сделанное Бромлей с тем, как находил деревянного Текльтона Вахтангов).

Кто был рядом, тот и подписался.

1

Немирович-Данченко встречался со студийцами 16 августа 1914 года в нижнем фойе.

«Я – на несколько минут. Хочу поставить несколько вопросов, на которые хотел бы иметь ответ молодежи к завтрашнему дню, когда соберется весь театр».

Немирович задавал вопрос – что должно делать искусство во время войны. «Второй вопрос: как работать»[216].

На второй встрече, состоявшейся 22 августа в фойе Студии, вопрос «как работать» повернули в глубь профессии, в глубь актерской техники. Говорили о чувствах (Немирович отрезал: «Я не понимаю, что значит „жить таким-то чувством“»). Он перевел разговор на актерскую заразительность:

«Есть нервы.

Заразительные и незаразительные.

Он улыбается – и все улыбаются; это заразительные нервы.

Он плачет – а мы нет; это не заразительные.

Горев, Стрепетова, Заньковецкая, Мочалов – у них была необыкновенная заразительность нервов.

Нервы без пищи – пьяные, алкоголичные. Они не слушаются вас.

Нужно дать им пищу.

Пища нерва – мысль.

Если нерву дана не та пища, не та мысль, нерв работает не в нужном направлении.

Отсюда – необходимость отыскания верного содержания куска роли».

Сказанное Немировичем сохранилось в тетради Вахтангова, он записывал, не пропуская[217].

Сезон, перед которым шли эти разговоры, потребовал от Вахтангова собранной энергии. Вахтангов понимал: уж если в связи с войной МХТ остановил Шиллеровы «Коварство и любовь» (Немирович сказал: «придется отложить»), то из студийного репертуара неизбежно выпадает его спектакль по Гауптману. Хорошо ли вовсе исчезнуть с афиши.

В протоколах собраний Студии записано: «25 сентября 1914 г. 8½ ч. вечера. Кабинет Леопольда Антоновича. Читаем „Изнанку жизни“ Х. Бенавенте. Читает Е. Б. Вахтангов.

26 сентября 1914 г. 1½ ч. дня. Большой зал Студии. Чтение комедии „Седьмая заповедь“ Гейерманса. Читает Е. Б. Вахтангов.

27 сентября 1914 г. 1 час дня. Мужская уборная. Общее собрание. Вахтангов читает пьесу Зайцева „Пощада“ I и II акты, III акт читает В. В. Тезавровский. Большинством голосов пьеса отвергается…

30 сентября 1914 г. 1 час дня. Средняя комната. Председательствует Е. Б. Вахтангов. Относительно пьесы „Изнанка жизни“ Вахтангов обещает переговорить с Леопольдом Антоновичем о возможности занять в этой пьесе безработных.

Леопольд Антонович говорит о том, что вопрос об „Изнанке жизни“ – вопрос большой важности».

Тем же днем 30 сентября 1914 года в протоколах репетиций помечена запись: «Первое собрание участвующих в пьесе. Е. Б. Вахтангов читает пьесу. Роли распределены»[218].

Прошли смотрины – выбор между четырьмя.

«Изнанку жизни» начнут одновременно с «Потопом», будут репетировать до 7 декабря (к этому времени бывших безработных разобрали в новые постановки МХТ, Бенавенте пришлось отложить по этой причине). Не так уж трудно прикинуть, чем вещь привлекала, кроме множества ролей. Авторское название – «Игра интересов», авторское определение жанра – «Кукольная комедия. Действие происходит в несуществующей стране в конце XVII века». Персонажи, принадлежащие комедии масок, разыгрывают историю мошенничества, она разрастается, вовлекая все больше народу. Все, в конечном счете, заинтересованы в триумфе мошенничества и протестуют, когда этому становятся помехой овладевшие Леандро благородные чувства (жулик всерьез влюбляется в богатую невесту Сильвию, отца которой намереваются обобрать). Традиционный сюжет вывернут наизнанку заодно с традиционной моралью, и традиционным маскам притом мало нужды меняться.

За «Игру интересов» Бенавенте в 1922 году получит Нобелевскую премию по литературе. По чести, чересчур высокая награда.

Борис Зайцев, автор отвергнутой «большинством» «Пощады», с годами окажется как прозаик в номинантах той же премии, хотя ее и не получит. Он – из немногих литераторов, у кого сложились отношения с Вахтанговым. На собраниях Студенческой студии, которая ставила его «Усадьбу Ланиных», Зайцев сделался своим человеком, выдумывал этюды к ролям и т. п. После провала спектакля (автору достались газетные соболезнования, что чудное драматическое сочинение попало в руки невесть кому) Зайцев не изменил дружбе со студией-неудачницей. Как можно понять, Вахтангов этой связью дорожил. Когда в Первой студии от «Пощады» отказались, Вахтангов принял ее в работу у себя, привлекши «первостудийца» И. В. Лазарева.

«Пощаде» вредило несовпадение природы автора – застенчивой, задумчивой – и наворота взятого им материала. Действие в семейном доме: неудержимую в разврате жену хозяина шантажирует любовник – танцор-аргентинец. Хромоножка-воспитанница любит своего воспитателя-соблазнителя. Во втором акте он признается себе и ей, что, в сущности, не любит и не любил. Его юноша-сын, потрясенный бедой девушки, не решившись убить отца, убивает себя. Самоубийство не производит впечатления на гостей младшей сестры, продолжается празднование ее именин, шумят ее сверстники-спортсмены. Открывается, что эта дочь хозяина дома ему не дочь. В мелодрамах такое открытие становилось либо кульминацией, либо развязкой, здесь на него не реагируют. При гостях забирают дядю именинницы, который хотел бы оттянуть свой арест (репутация старого земца, сегодняшняя служба на бегах, дела нечистоплотные. Увозят с городовым на извозчике. На это как раз реагируют – «шокинг»).

«Пощада» по материалу близка спектаклям предвоенных и военных сезонов. Начиная с «Екатерины Ивановны» (МХТ), включая «Ревность» Арцыбашева у Незлобина, «Веру Мирцеву» Л. Урванцова, постановки мрачные и пряные предлагали «трагедию спальни» в интерьере модерн и угрозу общего распада. Но перегруженная пьеса Бориса Зайцева завершается в другом ключе. Под голоса панихиды (самоубийцу пришли отпеть в доме) хроменькая говорит оставившему ее человеку слова любви и прощения. Дом, где люди друг друга презирают, еле терпят, существуют на грани ненависти, – дом этот, разрушаясь по собственной вине, открывается милости, принимает пощаду.

После отказа студии от драмы Зайцева Вахтангов начал им же предложенный «Потоп».

Пьесу в Москве знали довольно давно.

В середине декабря 1907 года Станиславский телеграфировал Зинаиде Афанасьевне Венгеровой: «Пьеса нравится. На этих днях чтение репертуарной комиссии».

Венгерова вместе с Бинштоком перевела для Художественного театра «Синюю птицу», но телеграмма не о Метерлинке, а о сочинении Юхана-Хеннинга Бергера. «Потоп», как и «Синюю птицу», переводчице дали раньше, чем пьесы обнародованы. Имя МХТ стояло так высоко, что не только малоизвестный швед, но и великий бельгиец соглашались ждать, пока премьера состоится в Камергерском переулке.

В репертуарной комиссии МХТ сочинение Бергера «не прошло», Станиславский его не отстоял. Немного погодя он назовет «Потоп» среди пьес, которые Художественного театра недостойны, но могли бы пойти в «параллельном отделении», как «спектакль сотрудников». Жаль отказаться – «занимателен сюжет»[219]. Немирович, которому К. С. летом 1908 года писал все это, отвечал твердо: «А вот совсем не согласен с Вами насчет пьес второго разбора, как Шницлер, „Потоп“ и т. д. Этих пьес нам нигде не надо, ни у сотрудников, ни в школе. Просто они совсем не должны входить в наши стены»[220].

Потом этот «Потоп» напечатали как приложение к театральному журналу, Вахтангов получил его с надписью: «Дарю тебе на прощание, Женя, эту пьесу. Если поставишь ее, то, я убежден, войдешь в историю русского театра»[221].

Николай Петров, который об этом своем подарке рассказал на Адашевских курсах, был трубадуром своего соученика и сам готовил себя к той же новой театральной профессии (в 1910 году окончил режиссерский класс школы МХТ). В советские годы Петров возглавлял б. Александринский театр. Он был мастер распознать пьесу «с ролью для режиссера», на режиссера написанную так, как век до того писали на первого актера, трагика или комика.

В пьесе Бергера конец отменяет то, что произошло между завязкой и развязкой. Оказывается, ничего не произошло.

Вести сюжет на сцене таким образом еще не приходилось. В прозе подобное сюжетоведение как раз тогда – в начале 10-х годов – было опробовано. Его разработал О. Генри.

Швед Бергер местом действия делает Америку, образ которой О. Генри сложил заново и надолго. От О. Генри в «Потопе» бытовой колорит и мотив внезапного сбоя механического существования.

Америка для России ассоциировалась с тем, как Лермонтов восхищался Фенимором Купером, подлинностью и нетронутостью просторного мира. Молодой Лев Толстой ставил себе в пример госпожу Бичер-Стоу, ее прямоту и ее порыв. Америка оставалась образом-утопией жизни органической и независимой, переходя в мечты замуштрованных гимназистиков. У Чехова о побеге в Америку шепчутся над атласом мальчики. «Когда стадо бизонов бежит через пампасы, то дрожит земля, а в это время мустанги, испугавшись, брыкаются и ржут… А также индейцы нападают на поезда». Образ антиобыденности: «В Америке вместо чаю пьют джин».

Мастер short story, с 1899 года по год его ранней смерти (1910) изданный миллионными тиражами на всех языках, включая русский, О. Генри реформировал пейзаж и список действующих лиц американской прозы. Не вовсе отказавшись от прерий и Скалистых гор, не вовсе оттеснив золотоискателей и ковбоев, он привел тех, кто выходит с очередной порцией пассажиров из гремящей надземки, кто в обеденный перерыв, как всегда, съедает то, что, как всегда, предлагает кафетерий напротив универсального магазина и конторы, где все служат. Тесно в вагоне надземки, тесно в комнатушке, которую снимаешь с кем-то на пару в многоэтажном доме, не рассядешься на каменно-жесткой встроенной мебели. Это ощущение поддержано манерой новеллиста. В прозе О. Генри не рассядешься – сюжет разворачивается с толчком, так же пружинит слог, шутка, ассоциация.

Конец ознакомительного фрагмента.