О стихах. «Евгении Онегин» и «Домик в Коломне». Пародия и самопародия у Пушкина (М. Л. Гаспаров)

Всем известно, какому переосмыслению подвергалось у Ю. Тынянова слово «пародия», из второстепенного термина сделавшись едва ли не ключевым понятием в его взгляде на динамику литературы: пародия – это всякое вычленение отдельного приема из его функциональной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: как самопародией южных поэм Пушкина является «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» является «Домик в Коломне». Соответственно этому пять пунктов нашей статьи будут приблизительно таковы: сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; критика «Онегина» и подступ к «Домику»; сюжет «Домика»; форма «Домика».

Тынянов первый высказал суждение, что пародия не обязательно комична и что пародией на комедию может быть трагедия (Тынянов 1977, 220). В статье о композиции «Онегина» он (не настаивая на термине «пародия» и даже не упоминая его) разбирает «Онегина» именно как пародию на прозаический роман: перенос прозаических приемов в стиховую систему усиливает их ощутимость. Н. С. Трубецкой в венском курсе лекций по истории русской поэзии (Trubetzkoj 1956), не зная этой статьи и отталкиваясь только от общих взглядов Тынянова, увидел в замысле «Онегина» пародию Пушкина на собственные южные поэмы. Сюжетная схема, вырываемая из художественной системы южных поэм и переносимая в художественную систему романа из современной жизни, т. е. самопародируемая, – такова. Пресыщенный культурой байронический герой попадает в край диких сынов природы, пленяется их жизнью, любит их женщину (представленную как положительная героиня), но эта любовь его не спасает, а ее губит. Пародичность, по Трубецкому, в том, что Татьяна не погибает, а неожиданно сама оказывается светской женщиной и духовной победительницей. Была ли эта контрастная концовка задумана в «Онегине» с самого начала? Здесь Трубецкой молчит, а Тынянов как бы вступает участником в одну из самых последних дискуссий о Пушкине. И. М. Дьяконов (Дьяконов 1982) в своей статье очень интересно реконструировал, как перестраивался на ходу план «Евгения Онегина». Но при этом он исходил из предпосылки, что концовка «Онегина», отповедь Татьяны была ясна Пушкину с самого начала: иначе это был бы не «Онегин», а совсем другая вещь. Тынянов был иного мнения: в статье «Пушкин» (1928) он подчеркивает, что «это произведение, эволюционирующее от главы к главе», и пишет как о само собой разумеющемся, что «Онегин по первоначальному варианту должен был влюбиться в Татьяну в III главе» (Тынянов 1968, 155). Думается, что тыняновское представление здесь убедительнее.

В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресыщающимся культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евгению Измайлова, давшему имя пушкинскому герою). Представим себе кавказского пленника до Кавказа, между Талоном и театром, и это будет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый малый, как вы да я». Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией Пушкина. Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-видимому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем – если сюжет не обрывался – наступала бы (мы не знаем какая) развязка. Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей жизни светского человека, и в новом окружении ведет себя как рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по существу немотивированным эпизодом (реликтом первоначального замысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской культуры и ответила герою отповедью на отповедь.

Таким образом, художественный эффект романа – открытый, вероятно, совершенно неожиданно, – оказался в том, что бытовые поступки порядочных людей (герой вразумляет девушку, которую не любит; героиня отвергает влюбленного, потому что верна мужу) на фоне романтических ожиданий приобретают не меньшую выразительность, чем романтические поступки байронических героев на фоне бытовых или традиционно-нравоучительных ожиданий. Это было новостью и, как всякая новость, соблазняло к пародии. По-видимому, как только этот эффект прояснился в сознании Пушкина, он попробовал выделить его из структуры и испытать отдельно, т. е. пародически: дописывая IV главу «Онегина» (после отповеди), Пушкин отвлекся мыслью на размышления о мировой истории: а что если бы Лукреция поступила не как трагическая героиня, а как простая порядочная женщина? – и написал «Графа Нулина». (Ср. пародию на русскую историю в «Селе Горюхине», писавшуюся в Болдине вслед за «Домиком в Коломне».) Если «Онегин» – самопародия южных поэм, то «Нулин» – первая самопародия «Онегина», предшественник «Домика в Коломне». «Нулин» был написан в 1825 г., напечатан в 1828 г., сокрушительную критику Н. Надеждина вызвал в 1829 г. – мы, таким образом, уже оказываемся на подступах к написанию «Домика в Коломне».

2. Но «Домик в Коломне» самопародирует не этот художественный эффект естественного поступка, а что-то другое; спрашивается, что именно? Обратим теперь внимание на повествовательную форму «Онегина».

Исходным образцом Пушкина в «Онегине» были байроновские «Беппо» (упомянутый в предисловии к I главе и, намеком, в строфе 49, «с венецианкою младой») и, конечно, «Дон Жуан». Обе поэмы привлекали Пушкина стилем лирических и полемических авторских отступлений, игравших пустяковым сюжетом. Ближе всего к этому образцу Пушкин держался в первой (практически бессюжетной) главе «Онегина». Затем, как мы видели, в результате невольной перестройки по ходу дела сюжет стал приобретать в структуре романа все больше веса; авторские отступления постепенно сокращаются и отодвигаются на положение ретардирующих комментариев к сюжету. Кроме того, менялся сам стиль Пушкина, с годами он писал все короче и конспективнеє, «Евгений Онегин» сокращался на ходу.

«Дон Жуан» – вещь в принципе бесконечная; «Онегин» на I главе был задуман, как кажется, таким же («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), на VI главе («конец I части») предполагал еще столько же глав, а закончился на VIII главе с «Путешествием» в виде приложения. Прочувствованное прощание в конце VIII главы подчеркивало законченность романа (мы к нему еще вернемся), обрыв приложения на «Итак, я жил тогда в Одессе…» напоминал о его принципиальной бесконечности (тоже впервые отмечено Тыняновым (Тынянов 1977, 61)). Здесь же, в «Путешествии Онегина», оживают напоминания о I главе и о «Беппо» (подчеркнут итальянизм Одессы, а строчка «Негоцианка молодая» как бы эхом откликается на строчку «С венецианкою младой»).

Таким образом, оба структурные принципа, на которых, вслед за Байроном, должен был держаться «Онегин», – динамика развернутых отступлений и «ничтожество» свернутого сюжета – оказались не исчерпанными до конца. Вот к ним-то и попытался вернуться Пушкин в «Домике в Коломне»: предпринять вторую попытку создания байронической поэмы не типа «Гяура», а типа «Жуана», потому что первая попытка, в «Онегине», ушла слишком далеко в сторону от первоначального замысла. «Пустить на пе» в 6-й строфе «Домика» – это, в частности, значило: повторить опыт «Онегина». Развернутые отступления и неразвернутый сюжет – вот элементы, которые были выделены из структуры для этой второй после «Нулина» самопародии «Онегина». Но что именно в первую очередь – гипертрофия отступлений или атрофия сюжета – это предстояло решить на ходу. Толчком для такого решения был спор с современной журнальной критикой.

3. Критические нападки на Пушкина начинаются, как известно, с 1828 г. и идут тремя натисками. После полосы безоговорочных успехов они казались неожиданными и вызывали у Пушкина серьезное беспокойство: здесь же, в Болдине, он упорно работал над разными вариантами ответа на критики. Первым натиском, в 1828 г., была статья в «Атенее» против IV и V глав «Онегина»; ее предметом были язык и стиль. Вторым натиском, в 1829 г., были статьи Надеждина против «Нулина» и «Полтавы»; они обвиняли Пушкина в безнравственности и блестящей легковесности. Третьим натиском, в 1830 г., была статья Ф. Булгарина против VII главы (и отклик на нее у того же Надеждина); здесь говорилось о ничтожестве сюжета, падении таланта и невнимании к победам русского оружия. Даже гладкость стиха вменяется Пушкину в вину: Булгарин берет к рецензии эпиграфом (а Надеждин повторяет) строчки: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка».

Любопытно, что в этой полемике произносится, и с не лишенным зоркости пафосом, наше слово «пародия». Надеждин пишет по поводу «Полтавы», что муза Пушкина – «резвая шалунья, для которой весь мир ни в копейку… Поезия Пушкина есть просто – пародия… Самое лучшее его творение есть – Граф Нулині…Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии… – А Бахчисарайский фонтан? а Кавказский пленник?… Ето все также – пародии? – Без сомнения, не пародии! и – тем для них хуже!..» и т. д.[2] А Булгарин сближал «Евгения Онегина» с «Евгением Вольским» и напоминал, что о том, что «Онегин есть неудачное подражание Чайльд-Гарольду и Дон-Жуану», он писал еще в 1826 г. в рецензии на II главу, сопоставляя там (тоже очень проницательно, почти по Трубецкому) завязку «Онегина» и «Чайльд-Гарольда».

Пушкин ответил Надеждину образом «музы резвой» в начале VIII главы, а Булгарину – болдинским предисловием к последним главам «Онегина»: «…в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить… мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти, также удерживала меня» (имеется в виду возможная аналогия между «Путешествием Онегина» и «Странствием Чайльд-Гарольда»).

Та же топика критических статей 1829–1830 гг. нашла любопытный отголосок в одной из болдинских заметок, написанных вслед «Домику» – об А. Мюссе. Здесь приметами французского поэта оказываются безнравственность картин, байроновски шутливая обыкновенность предметов и бесцезурность стиха – в точности то же, что мы встречаем в «Домике в Коломне». Это почти ключ, приложенный к поэме.

Пушкин начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Первая попытка шла от упреков в непатриотичности («Пока меня без милости бранят… Пока сердито требуют журналы, чтоб я воспел победы Россиян…») и была скоро брошена. Вторая попытка – от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел…» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка – картина литературной войны вместо турецкой войны («…Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут…») – тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («…какое странное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, жрецы кротких Муз только что не вцепляются друг другу в волосы…» и т. д.). При каждой очередной перестройке предыдущий вариант сокращался или (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюжета»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплошного отступления («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной» – самопародия онегинского «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), Пушкин пишет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза – до вполне пропорционального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось для Пушкина важнее всего – теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египетских ночах», и в лирике.

4. Сюжет, взятый для «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив – маска, а это – один из важнейших аспектов образа Онегина. Онегин – первый образ в русской литературе, представленный не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых книг, от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне – другой, в дуэли – третий, в путешествии – четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков же он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается наивный ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в лучшем случае – некий автопортрет сочинителя.

К концу романа тема маски выступает все прямее: в VII главе Татьяна задумывается «Уж не пародия ли он?» (и Булгарин в рецензии не упускает случая процитировать этот стих). В путешествие Онегин едет, наскуча слыть Мельмотом «иль маской щеголять иной», по возвращении вызывает слова «…Гарольдом, квакером, ханжой иль маской щегольнет иной», а когда он затем читает Манзони, Гердера, Шамфора и т. д., то кажется, что это он в растерянности торопливо ищет новой маски. Заодно и автопортрет сочинителя (о котором уже был разговор с читателем в I главе) подменяется серией метаморфоз его Музы в начале последней главы. Теперь этот мотив маски, мотив игры писателя с читателем и героев друг с другом, вырывается из общей структуры и в «Домике в Коломне» преподносится читателю в изолированном, обнаженном и упрощенном виде: маска писателя – это безнадежная анонимность автора поэмы («Когда б никто меня под легкой маской (по крайней мере долго) не узнал!..»), маска героя – безуспешное переодевание Парашиного любовника («…да ну бежать, закрыв себе лицо»).

Этого мало. У Тынянова в рассуждении о пародичности (Тынянов 1968, 290) говорится об «оперировании сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». Мотив любовного переодевания в «Домике» является именно таким одним знаком, отсылающим читательские ассоциации сразу в двух направлениях. Какие из бесчисленных разработок этого сюжета в мировой словесности ближе всего могут быть названы источниками для «Домика в Коломне»? Две: одна из них приходит в голову сразу, другая – не сразу, и о ней придется сказать подробнее. Первая – это, конечно, тот же байроновский «Дон Жуан» (песни 5-б, переодетый Дон Жуан в гареме); в «Беппо» тоже есть любовник и карнавал с переодеванием (ср. в только что дописанном «Онегине» «Всю эту ветошь маскарада.·…» и итальянские мотивы в одесских строфах «Путешествия»). Вторая – интереснее, потому что она сама по себе двухслойная, пародичная.

Вспомним: если «сии октавы служили вступлением к шуточной поэме» и кончались апологией александрийского стиха (а октавы, действительно, были размером вступительных посвящений, – об этом дальше), то за ними мыслится поэма, написанная александрийским стихом. А такая знаменитая поэма с образом любовника под маской уже была – это «Елисей» В. Майкова, незадолго перед тем упомянутый Пушкиным в зачине VIII главы «Онегина»[3]. «Елисей» Майкова, в свою очередь, сам был пародией – пародией на В. Петрова, которого Пушкин помнил («Султан ярится…») и, естественно, мог вспомнить и при требовании отклика на победы над турками («Державин и Петров героям песнь бряцали струнами громозвучных лир…»). Ведь Петров пел не только турецкие войны, но и литературные войны: у него есть полемическое послание «К… из Лондона», которое начинается: «Монархи меж собой нередко брань творят, военным духом все писатели горят» и «для таких же вин войны заводят шумны».

К этому посланию восходят некоторые незамеченные словесные реминисценции в «Домике в Коломне». Прежде всего это странный эпитет «…впервой хочу послать свою тетрадку в мокрую печать»: ср. у Петрова: «поставь слова твои в пристойные шеренги, поди в печатный дом и заплати там денги, там вмиг твой тиснут слог, и выйдет мокрый лист, ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист» (по-видимому, отсюда же этот мотив перешел к И. Дмитриеву, «Печатный всякий лист быть кажется святым» – стих из «Чужого толка», дважды цитируемый Пушкиным в болдинских антикритиках). Далее, в черновых стихах «торгуемся, бранимся – так что любо… Кто просто… врет, кто врет сугубо» (последнее слово встречается у Пушкина только здесь) можно видеть отголосок параллели актера и стихотворца у Петрова: «Обоим, станется, им быть в театре любо: тот, милый, спроста рад, наш писарь буй – сугубо»; а строки «в сердце… давит мгновенно прошипевшую змию» через голову собственной «змии воспоминаний» в «Онегине», гл. I, строфа 46, могут пародировать начало петровской оды «Султан ярится…»: «Так часто гады ядовиты, залегши в лесе под кустом… прохожего от страху жалят, чтоб им раздавленным не быть».

Другие мелкие самопародирующие реминисценции в «Домике в Коломне» уже выявлены и собраны в комментарии Ю. Семенова (Semjonov 1965): о музе, «не вертись, резвушка…» – от «я музу резвую привел» в VIII главе «Онегина» и через нее от критики Надеждина; «я воды Леты пью» – от двух «Лет» Ленского в «Онегине», VI, 22, и VII, 11; «бледная Диана»[4] в окне Параши – от «луча Дианы» над Татьяной, VI, 2; «пела Стонет сизый голубок» – от «запищит она (бог мой!)…», II, 12 («сочиненья Эмина» там же – отголосок книжных каталогов в II, VII и VIII главах «Онегина»); кроме того, к «Руслану» восходит «на критиков я еду, не свищу», а к «Полтаве» – «ночь над мирною Коломной тиха отменно». Наконец, финал сюжетной части «Домика», «…не ведаю, и кончить тороплюсь» – явная пародия неожиданного конца «Онегина» (Семеновым не отмечено). У Семенова есть любопытные соображения и о теме маски, под которой скрыты герой и автор, но эти соображения слишком тонки и легко рвутся.

5. Стихотворная форма «Домика в Коломне» – октавы (классическая строфа, октава, пародирует неклассическую строфу, онегинскую). Главный ее источник – конечно, те же «Дон Жуан» и «Беппо». Но попутно обращение к октаве служит и отповедью скепсису вечного оппонента – П. Катенина (который только что напомнил о ней в «Размышлениях и разборах» «Литературной газеты», а вскоре будет рационалистически критиковать образ Татьяны в VIII главе «Онегина»). Катенин считал, что рифмовать октавою по-русски невозможно, потому что этим нарушается чередование мужских и женских строк; Пушкин предлагает усовершенствование, позволяющез этого избегнуть: чередование строф, начинающихся мужским и женским стихом. Первые образцы его еще вслед катенинско-сомовской дискуссии об октаве 1822 г. дали

А. Дельвиг и неизвестный В. С-в, напечатавшийся в «Московском Вестнике» 1828 г. (обнаружено Ст. Гардзонио); но для Пушкина мог быть существен и опыт упоминаемой им поэмы Мюссе «Мардош», где чередуются такие же разнозачинные строфы, хотя и не октавы.

Стиховедческие замечания Пушкина в «Домике» ироничны. Он пишет «в рифму буду брать глаголы», однако глагольных рифм в «Домике» не больше обычного, а такие рифмы, как на «пустить на пе» и на «господина Копа», положительно изысканны. Он пишет «люблю цезуру на второй стопе» и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного «надоевшего» 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского «бесцезурного» (с межсловесной, но не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие «Гюго с товарищи»; отсюда внимание ему во вступлении.

Однако форма октав имела для Пушкина еще один источник, кроме байроновского: здесь тоже, как и в сюжете, перед нами «оперирование сразу двумя системами, даваемыми на одном знаке». Это – не сатирические, а лирические октавы: посвящение Гете к «Фаусту», переведенное В. Жуковским как посвящение к «Двенадцати спящим девам». Вспомним, что первыми октавами самого Пушкина были «Кто видел край, где роскошью природы…» 1821 г. с их реминисценцией из Гете (и одновременно из зачина «Абидосской невесты» Байрона) и что, по предположению Б. Томашевского (Томашевский 1958, 269), они назначались именно для посвящения, может быть – к «Бахчисарайскому фонтану». На обращение к октавам Гете Пушкина наводит опять-таки только что законченный «Онегин»: в прощании с читателем к ним восходит знаменитый мотив «те, которым в дружной встрече я строфы первые читал, – иных уж нет, а те далече» (ср.: «К ним не дойдут последних песен звуки, рассеян круг (freundliche Gedrange), где первую я пел»; конечно, это скрещивается с Саади через Мура во французском переводе); вдобавок, «много, много рок отъял» повторяет Жуковского «Что Рок, отняв, назад не отдает»; «И с ней Онегин в смутном сне» напоминает гетевские schwankendeGestalten, а «магический кристалл», более отдаленно – Zauberhauch.

Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.

6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.

Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).

Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».