О современном лиризме. *** (И. Ф. Анненский, 1909)

Жасминовые тирсы наших первых менад[1] примахались быстро. Они давно уже опущены и – по всей линии. Отошли и иноземные уставщики оргий. Один Малларме – умер, и теперь имя его, почти классическое, никого уже не пугает. А другой – Маврикий Метерлинк – успел за это время обзавестись собственной «Монной Ванной», и стилизаторы «Синей птицы»[2] уже не вернут нам его нежных лирных касаний. Три люстра едва прошло с первого московского игрища,[3] а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!

«Серебрящиеся ароматы»[5] и «олеандры на льду»[6] – о, время давно уже смягчило задор этих несообразностей. А то, что было только книжным при своем появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости,

навеяна стихами Малларме

дымка раздражения, которая вокруг нее скопилась, заставляет думать, что в жасминовом тирсе было, пожалуй, и немного крапивы.

Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад.

Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма.

Эти победные кретики[10] четных строк, которые мало-помалу ослабевают в анапесты (во плену, поутру, ввечеру) – поистине великолепны. И «Вакханку» охотно декламируют в наши дни с подмостков.

А кто не оценит литературной красоты и даже значительности заключительных строк новой оды с ее изумительным, ее единственным на русском языке не окончанием, а затиханием, даже более – западанием звуков и символов:

Вам, конечно, чудится здесь символ сознанных сил и власти над настроением. Но мне – бог знает почему – жалко той наспех обученной ритуалу и неискусной в самом экстазе менады, про которую когда-то уверяли, что она видит

Эти годы давно канули в вечность, и мы уже не умеем быть дерзкими. В самом вызове мы стали или равнодушны, или педантичны.

Вот пьеса Бальмонта в одном из его последних лирических нагромождений («Птицы в воздухе», 1908 г.).

Тут, конечно, почувствуешь прежде всего не дерзость, как таковую, по существу – дерзость. И вовсе не в том дело, что на место Моисеевой заповеди самовольно выскочило какое-то «убей». Мало что ли мы их переварили за последние годы, всех этих tue-la, tue-le, tue-les.[13]

Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого – и того нет, как бывало:

Напротив, в строчках засело что-то серьезное, вяло-учебное.

Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим… Я хочу только сказать, что ему – этой птице в воздухе – просто надоело играть тирсом.

Валерий Брюсов… В последнем отборе, в новой и строжайшей дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:

Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что, в сущности, его и нет.

Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве это – не своего рода педантизм? Валерий Брюсов не отступает, даже замыкая свои строки такими наборами слов, как

перед ритмическим соседством с самой разухабистой гармонной литературой вроде:

Не показывает ли и это, что тирс уже не тот, что был, а без крапивы и хлещет вяло?

Вячеслав Иванов – в первом номере журнала «Остров» (1909)[16] дает превосходный «Суд огня». В основе стихотворения лежит культовая ахейская легенда об одном из многочисленных Еврипилов. При дележе Троянской добычи фессалиец Еврипил выбрал себе кованый ларец, работу Гефеста, – в нем оказался идол Диониса Эсимнета,[17] и, открывши свое приобретение, герой сошел с ума. С обычным мастерством поэт, стяжавший себе известность великолепием своих вакхических изображений, передает нам заболевание Еврипила:

Тут не знаешь даже, чему более изумляться: точности ли изображения или его колориту; сжатости ли стихов или их выдержанному стилю. Но кто знаком, скажите, у нас с легендой Еврипила?

Мало того – чтобы понять первые две строки стихотворения, надо вспомнить еще, что мать Диониса называлась Семелой и была во Фракии божеством почвенным (может быть, даже в самых звуках Семела есть родство с нашим земля).

Только путем таких соображений криптограмма об изрытом тайнике и ящике, который предается «матерним недрам», получает поэтическую ценность, да и, скажем прямо, – смысл.

А это что же значит:

В последней строке по смыслу мы ожидали бы творительного падежа (сучит чем – беспокойно перебирать: «ребенок сучит ножками» совсем не то, что «швея сучит нитку за ниткой»). Но это в сторону.

Чтобы проникнуться пафосом данного изображения – мало даже знакомства с мифом о Еврипиле. Необходимо иметь сведения о культе Диониса, где змей, наряду с быком и деревом, был исконным фетишем бога. Из пьесы В. Иванова уже попали в газетную пародию – строки

Мы не читали Эсхила, – что же делать!

Как бы то ни было, но в пьесе «Суд огня» мы встречаемся не только с недочетами нашего подневольного классицизма, но и с педантизмом вольного. Отчего бы поэту, в самом деле, не давать к своим высокоценным пьесам комментария, как делал в свое время, например, Леопарди? И разве они уж так завидны, этот полусознательный восторг и робкие похвалы из среды лиц, не успевших заглянуть в Брокгауз-Ефрона,[19] и пожимания плечами со стороны других, вовсе и не намеренных «ради каких-нибудь стишков» туда заглядывать?

Но педантизм Вячеслава Иванова мешает понимать его поэзию – что «понимать»? дышать ею – не одним отсутствием комментария. Дело в том, что наш поэт не создает, как Стефан Малларме, особого синтаксиса. Чужды ему и гонкуровские блики,[20] и эскизность раннего Лоти.[21] Его суровые речения сцеплены крепко, – местами они кажутся даже скованными. При синтаксисе Кирпичникова[22] это иногда просто терзает.

Разберитесь-ка тут! А между тем миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден.

В нем не должно и не может быть темнот.

Миф – это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу. И мне до горечи обидно, при чтении пьесы, за недоступность так заманчиво пляшущих предо мною хореев и за тайнопись их следов на арене, впитавшей столько благородного пота.

Хотя бы у «птиц в воздухе» поучился немного наш дискобол любви к простору:

Вот глади, за которые уж никак не зацепишься.

Еще образчик криптограммы, на этот раз, однако, не педантической, хотя тоже лишенной молодого задора первых символистов. Автор ее – Сергей Городецкий:

Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, считаю достоинством лирической пьесы если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов, давняя и многообразная, и что иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли. Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм, ни таинственных собак на спичечных коробках…

Возвращаюсь к данному случаю.

Над пьеской Сергея Городецкого написано – 2. Переворачиваю страницу назад – в заголовке стоит «Млечный путь» – 1. Ну, слава богу. Есть хоть какая-нибудь нить. В «Млечном пути» речь будто бы идет о «неутомном» Хаосе, отце Света, и он с кем-то спит на ложе. Но что же это за он № 2, скажите? Может быть, тот ребенок, которого мать подносит к Хаосу, со словами «на, приласкай». Но ведь он умер в предыдущей строфе? И как же быть с сохой?

Не довольно ли, однако?

Мы остановились на пороге пародии, и притом самой тонкой из пародий автопародии. А это невольно возвращает нас к истокам новой поэзии. Первым ее пародистом, а вместе с тем и первым глашатаем, был Владимир Соловьев в «Вестнике Европы».[26] Есть пародии и пародии. Я говорю здесь только о тех, в которых чувствуется зерно ревнивой и даже завистливой влюбленности. Так некогда Аристофан карикатурил Еврипида, плененный «закругленностью» его речи, и Сократа,[27] – завидуя его лишь начинавшейся в пору «Облаков» и уж слишком легкой, – по сравнению с известностью комика, – славе.

Соловьев среди декадентов – как их тогда называли – был свой. Это был как бы Сократ среди софистов, но Сократ еще молодой. Соловьев не вполне выделился еще тогда из этой группы новых людей, с которыми роднила его любовь к поэзии, символам и непроторенным путям… Вот отчего пародии Соловьева и до сих пор великолепны своим тонким юмором:

Мы знали наизусть его стихи. Жаль только, что по временам символы у Соловьева для чего-то отвердевают в эмблемы:

Зачем дал себе позабыть этот все понимавший человек, что именно против эмблем-то и направлялась дружины символистов, тогда еще только дерзкая, и что девизы-то на щитах и возмущали новых поэтов, а девизы ли романтиков или классиков, это уж безразлично:

T. e.

Одна тонкая извилистая линия, – ни единого утолщения: вот чем зачитывались мы тогда.

Владимир Соловьев не писал пародии на кого-нибудь в отдельности. Да ему было и не до пародий.

Вернее всего, что и жертву-то свою на алтарь дразнящего бога он, мистик, принес лишь во избавление от декадентского яда. Какое дело было ему до отдельных демонов, как их там звали: Брюсов, Мартов,[30] Миропольский,[31] Даров,[32] Бальмонт, Гиппиус или Сологуб. Не то теперь – вся соль наших современных пародий в том-то именно и заключается, чтобы поймать на лету пьеску, где Гиппиус уж слишком Гиппиус, или Кузмину удалось перещеголять самого себя в кузминстве.

Пародии (Измайлова[33] и других) стали скорее стилистическими упражнениями; но часто презатейливые – они тоже пишутся скорее любовно и со смаком, чем ядовито.

Да и что мудреного? Выписанные здесь примеры достаточно показывают, я думаю, что в новой поэзии нет ни наскока, ни даже настоящего вызова. Мы работаем прилежно, мы пишем, издаем, потом переписываем и переиздаем, и снова пишем и издаем. Ни один тост не пропадает у нас для потомства. Одного Ивана Рукавишникова[34] возьмите… Внешняя история нашей поэзии когда-нибудь с ума сведет нового Николая Векклейна.[35] Нет огня, который бы объединял всю эту благородную графоманию. Или, может быть, надо его отыскать? Давайте искать, куда он запрятался. Критику приходится иногда быть и пожарным.

Новая поэзия?.. Шутка сказать… Разберитесь-ка в этом море… нет, какое там море!.. в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила… за неделю до распродажи: концы, начала, середки… редкости и лубки, жития и досуги Селадона.

Будет, пожалуй, всего практичнее начать с тех поэтов, которые проделали всю историю нашего символизма. Три имени. Не будем касаться первого, хотя и самого яркого. Я сказал уже о Бальмонте все или почти все, что умел о нем сказать, в другой книге.[36]

А главное, Бальмонт – и это, надеюсь, для всех ясно – уже завершил один и очень значительный период своего творчества, а начала второго покуда нет.

Остаются, таким образом, Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Ими и займемся. Надо только условиться сначала насчет основных терминов. Символисты? Декаденты?

Прекрасные слова, но оба в применении к новаторам поэзии – сравнительно еще очень недавние, даже во Франции.

В первый раз, как пишет Робер де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд[37] в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас[38] отпарировал ему в газете же «XIX siecle»,[39] говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего будет назвать новых стихотворцев символистами.

Я не думаю, чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам – как видите, – чем полемическим кличкам. Символист отлично, декадент… сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое.

Такие серьезные люди и изысканные мастера, как В. Иванов и В. Брюсов, печатают акростихи и вяжут венки из сонетов… Так неужто же они отказались бы от титула декадентов в добавление к другим, столь же, если не более, ими заслуженным?..

Когда-то, еще в боевую пору новой поэзии у французов, Артюр Рембо (Rimbaud) напугал читателей (а еще больше не-читателей) сонетом о гласных,[40] где каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни.

И вот не-читатели ожесточенно нападали на поэта, отлившего в классическую форму сонета такой, казалось бы, бред.

Недавно кто-то дал, однако, очень простое решение загадки, пробуя оправдать и Рембо, и тех, кого в то время сонет все же заинтересовал, как смелая попытка фиксировать и объединить слишком мимолетные восприятия, не подчиняясь общепонятым схемам: – оказалось, что в какой-то старой азбуке, по которой, может быть, учился и Рембо, гласные буквы были раскрашены и едва ли не так же, как в пресловутом сонете. Террор обратился в идиллию, а желание удивить мир – в сентиментальное воспоминание.

Только декадентства, – если мы все же условимся не смешивать этого слова со словом символизм, – в сонете Рембо, пожалуй, что и нет.

Поэтическим декадентством (византинизм[41] – как лучше любят говорить теперь французы) можно называть введение в общий литературный обиход разнообразных изощрений в технике стихотворства, которые не имеют ближайшего отношения к целям поэзии, т. е. намерению внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание.

Если кто стихами напишет учебник географии, здесь еще не будет никакого декадентства; его не будет и в том случае, если вся, иногда весьма поучительная и интересная, работа по технике стихотворства попадет в литературу лишь в качестве научного материала. Но если является попытка ввести в самую поэзию то, что заведомо не поэзия, – это уже поэтическое декадентство.

Наше декадентство, конечно, не западное: оно имеет свой колорит. Например, приходится видеть, как меняются между собой то акростихами, то печатными подписями вроде «Другу и Брату» крупные и серьезные поэты,[42] а за ними и слетки – хотя в общем и менее экспансивные, чем старые лебеди.

А кто не слышал о рифмах брюсовского сонета, которые угадал Вячеслав Иванов?[43]

Вы можете также проследить, пожалуй, перелистывая сборники последних лет, за ходом состязаний в версификации на красиво заданные темы:

И все это печатается. Все это хочет быть поэзией. Не декадентство ли самые эти состязания?

Только не спорт; нет.

Скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной в виду белой кладбищенской стены занимаются метанием по озерной глади круглых галек – кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов.

Что в нашей литературе проходит струя византийства (французы и не разделяют теперь слов decadentisme и byzantinisme), в поэзии особенно чувствительная, – для кого же это, впрочем, тайна?

Между тем и по существу: слово так долго было в кабале и помыкании. Что же мудреного, если, почувствовав, наконец, свою силу и ценность и то, как им гордятся и как его любят и наряжают, – оно, слово, требует теперь, чтобы с ним хоть чуточку, но пококетничали его вчерашние падишахи!

Да и страсть к декорациям, нас донимающая уже не первое десятилетие, как хотите, а должна была здесь сказаться. Так ли далеко от виньетки или заставки до вычурного имени для сборника, а отсюда уж и до акростиха? И кто виноват, что резвая и быстроглазая рифма Пушкина у Макса Волошина[46] стала изысканной одалиской? Или кто возьмется положить грань между работой художника, когда он ищет более свободного, более гибкого, более вместительного стиха, и прихотью словесного эквилибриста, показывающего, как можно играть рифмами длиною в 5 и 6 слогов?

Символизм – это наименование немножко неясное. Двусмысленность в нем есть какая-то.

Можно ли назвать баллады Валерия Брюсова символическими, например, «Пеплум»?[47] И да, и нет.

В поэтике символ обыкновенно противополагают образу.

Поэтический образ – выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного.

Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся. В словах есть только мелькающая возможность образа. Пытаясь толковать слова образами, иллюстрация и сцена всегда привносят нечто свое и новое, и они не столько передают Офелию, очарование которой неразрывно с бессмертной иллюзией слов, как подчеркивают всю ее непереводимость. С другой стороны, но не ближе, подходит к поэзии и музыка. Пускай текучая, как слово, и, как она, раздельная, – музыка живет только абсолютами, и дальше оперного компромисса музыки с поэзией и включения речи в оркестр не мог пойти даже Вагнер.

В поэзии есть только относительности, только приближения – потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может.

Все дело в том, насколько навязывается ей всегда вне ее, в нас лежащий образ.

Есть несколько сил, которые мешают словам расплываться в беглой символике. Первая заключается в культовой легенде. Афродита забывает мистическую дальность своего символа Ашторет,[48] и греческий лодочник заставляет ее возникать из эгейской пены прямо готовой гречанкой, Кипридой, дочерью Зевса – или Кроноса – это уж не важно. Вот образ, сменивший символ.

А вот и другой пример того же. Бог Сабадзий получает в Элладе перистиль и часть от бычьего бедра, но за это он должен забыть, что был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее чем словом, междометием, криком «сабой, сабой!».[49]

Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры – все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним – и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения.

Вот элементарная символическая пьеса. Ее автор, Блок, редкий, по-моему, пример прирожденного символиста. Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими.

Я нарочно выбрал это прозрачное стихотворение. Оно никого не смутит ни педантизмом, ни тайнописью. Но чтобы пьеска понравилась, надо все же Отказаться, читая ее от непосредственных аналогии с действительностью.

«Веселый царь взмахивает зловонное кадило» – как образ, т. е. отражение реальности, это, конечно, нелепо. Но вспомните наше определение. Мысль и жизнь скрестились. А мы так привыкли, чтобы Петр на Сенатской площади и точно царил, что мысль о том, что все эти смены наших же петербургских освещений и шумов зависят тоже от него, от его указующей и властной руки, ну, право же, поэт просто не мог не выделить эту мысль из перекрестных мельканий восприятия и отражения. Подчинитесь хоть на минуту этой смене, ведь вас же ничто не дразнит, не дурачит, не оскорбляет, – дайте немножко, чуть-чуть себя загипнотизировать. Да и нельзя иначе. Этого требует самая плавность и музыка строф. Все стихотворение состоит из «четвертых пэонов», т. е. всплескивает равномерно каждая четвертая волна. Только в заключительных стихах всех строф, кроме последней (ее последний стих должен замыкать и всю пьесу, соответствуя, таким образом, первому стиху первой строфы), всплески двоятся и четвертый даже чуть-чуть уступает второму в начальных пэонах:

Хорошо – но зачем же свистит змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно, – но не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника. Все дело в том, что свист здесь – символ придавленной жизни. Оттуда же и это желание «глядеться» сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам, их же и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня.

Змей и царь не кончили исконной борьбы. И в розовом заволакивающем вечере тем неизбежнее чувствуется измена и высматривание. Но вот змей вырастает. Змей воспользовался глухотой сторожа, который сошел с вышки, на смену дремлющему Петру, и он – «расклубился» над домами. Это – и его жизнь теперь, и не его. Вспыхнувшее пламя между тем открывает одну руку Петра. А змей снизу, из-под копыта, где остается часть его раздавленности, все еще продолжает творить. Вот отчего

Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой жизнью, и теперь кажется, что весь город стал еще более призрачным, что он стал одним слитием и разлитием ночных голосов. Зато все заправдашнее, все бытное ушло в одного мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же, неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника.

Перехожу к портретам.

Валерий Брюсов – москвич, печатается с 1892 г.[51] Основной сборник, куда вошло и все, что этот поэт сохраняет от прежней своей поэзии, называется «Пути и перепутья» (два тома, второй вышел в 1908 г.) – туда, например, почти целиком вошел «Urbi et Orbi» (1903 г.) и «Stephanos».[52] Последняя книга стихов (много нового) вышла в 1909 г. и называется «Все напевы». Она дает нынешнего, а значит, скорее всего, и будущего Брюсова, потому-то мы ею и будем главным образом пользоваться в этом очерке.

Поэзия Брюсова облечена в парнасские ризы, но, вместе с тем, она вся полна проб, искусов и достижений, и только небрежный чтец не увидит, как часто бывали все эти исканья болезненны, трудны для поэта и даже мучительны.

Не таково творчество Брюсова, чтобы мы стали искать в нем (как у Пушкина, Гейне или Стеккетти)[53] его – все равно, реальных или фантастических – но личных, жизненных переживаний. Нет, поэзия Брюсова – это летопись непрерывного ученичества и самопроверки, а не событий, – труда, а не жизни. Или уж так в ней все личное тщательно затушевано?

Впрочем, не все ли равно, как жил Валерий Брюсов.

Воды Мелара[54] или английский кипсек, свидание с женщиной или детское воспоминание – все это для Брюсова только тени, все – лишь этапы будущего творчества – сначала, оценки и дистилляции – потом. Цвета и вкусы, свое и чужое, внезапно вспыхнувшую нежность и самую усталость от пристальной работы Валерий Брюсов копит и цедит в мысли, чтобы их – если пригодятся – облечь потом метафорой и музыкой стиха в тишине своей лаборатории, – там, где проходит его поэзия и творится настоящая жизнь. Никто не умеет лучше Валерия Брюсова показать сквозь холодную красоту слов и чуткие, часто тревожные волны ритмов всей отвратительной ненужности жизни, всей пытки требовательных страстей.

Вот Брюсов в свои тихие, свои отвлеченные минуты

Или, может быть, автопортрет вышел еще лучше в «Русалке» (ibid.)?

Тут все его, брюсовское, – подводность, и жадное, по-своему радостное, потому что целесообразное, восприятие, и даже обыденность, даже ритуальность официальной молитвы, претворяемая в заклятие, в чару и переводимая им на свой и волшебный язык.

А все-таки приходится идти и туда… Или хотя бы вообразить себе это пыточное там. Лабораторная логика требует от него «сонаты».

Кто скажет, что лучше в этом замечательном стихотворении: поэзия или сладостная брюсовская риторика? Какое искусство и какая тайна дает мелькать призраку барельефа среди чуткой текучести символов?

Но в этой пьесе останавливает на себе особое внимание вовсе не стройность, а нечто другое, именно – стих:

Я выписываю этот стих вовсе не затем, конечно, чтобы укорять поэта за его будто бы цинизм. Поэт не отвечает за наш грубый перевод его символов, так как он сам предлагает совсем другой их перевод, стихотворный.

Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. Прежде всего, что такое неприличное, т. е. запретное слово по существу? arrhton (aporrhthn) значит – несказанное, запретное (не смешивайте с ajaton тоже несказанное, но уже потому, что оно ищет символа, который, может быть, забыт).

Оба они, и arrhton и ajaton, и суть слова по преимуществу, т. е. звукосочетания, действительно сознающие себя таковыми, а не дающие забыть, за обыденностью жеста, о том, что они – слова.

Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами. Я не люблю эротики Брюсова, и мне досадно, что она меня захватывает. Я хотел бы понять ее иначе… чтобы в ней было больше настоящего Брюсова:

Любовь, как пытка, любовь среди палачей, костров, смертей – такова эротика Брюсова, и никто лучше этого поэта не открыл нам страшный смысл умирающего костра

Пришлось бы потратить очень немного остроумия, если хотите, чтоб открыть в эротике Брюсова красоту флагеллации и мазохизма.

Там так часто униженно молят о прощении и поклоняются греху с раболепием и проклиная. Но вглядитесь пристальнее. Разве эта эротика не одна сплошная, то цветистая, то музыкальная, метафора то сладостных, то пыточных исканий, достижений, недающихся искусов, возвратов и одолений художника?

Да, Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак жизни, мечту, украшенную метафорами, чем самую жизнь. Я говорю о художнике, конечно. Мне нет дела до такой детали Брюсова-поэта, как Брюсов-человек.

Иногда он любит даже не мечту – и она тогда слишком для него груба и назойлива. Нет, просто – грусть:

Конец ознакомительного фрагмента.