Введение
Кажется, в нашу эпоху, которую принято называть постмодернистской, ни один вопрос не выглядит столь неуместным, как вопрос о новом. Стремление к новому обычно отождествляют с утопией, с надеждой на новое историческое начало и на радикальные изменения условий человеческого существования в будущем. Однако, кажется, именно эта надежда сегодня практически полностью утрачена. Создается впечатление, что будущее не обещает нам ничего принципиально нового, скорее – бесконечные вариации уже существующего. Некоторых мысль о будущем как о бесконечном воспроизведении прошлого и настоящего вгоняет в депрессию, другим открывает новую эру в социальной и художественной практике – эру, свободную от диктатуры нового и различных ориентированных на будущее утопических и тоталитарных идеологий. В любом случае, большинство современных авторов рассматривает вопрос о новом практически как навсегда закрытый[1].
Но даже если бы новое и в самом деле так безнадежно устарело, оно все равно могло бы стать объектом рассмотрения постмодернистского мышления, поскольку это мышление проявляет интерес к устаревшему. На самом деле в каком-то смысле нет ничего более традиционного, чем ориентация на новое. Поэтому радикальный отказ от нового и провозглашение новой эпохи – эпохи постмодернизма, которая тем самым должна войти в историю как нечто беспрецедентно новое, – сами по себе подозрительно похожи на утопию. В этой постмодернистской убежденности, будто все будущее в целом – начиная с нынешнего момента – всегда сможет обходиться без нового, будто новое и стремление к новому отныне и навсегда преодолены, все равно проступает традиция модернистского мышления. Если то, что уже было, будет существовать и впредь, значит, будут в том числе существовать и стремление отдельного человека к новому, и ориентация общества на новое, и постоянное производство нового. Потому утопическая идея модерна, снова и снова утверждающая неизменное господство некоего конкретного нового во все грядущие времена, не может быть преодолена лишь за счет того, что ее сменит утопическая идея постмодерна с ее отказом от чего бы то ни было нового на все грядущие времена.
Особенность понимания нового, получившего распространение в Новое время, состоит в ожидании того, что в конце концов появится нечто настолько новое, что после него ничего новее быть не может – лишь бесконечное господство этого наипоследнего нового над будущим. Так в эпоху Просвещения ожидали наступления новой эры, в которой царил бы непрерывный рост и преобладало бы естественнонаучное знание. Романтики, напротив, считали веру в естественнонаучный рационализм безнадежно утраченной. Марксизм возлагал надежды на бесконечность социалистического либо коммунистического будущего. Национал-социализм уповал на неограниченную во времени власть арийской расы. В области искусства любое модернистское течение – от абстракции до сюрреализма – считало себя пределом творческих возможностей. Нынешние постмодернистские представления о конце истории отличаются от модернистских только своей убежденностью в том, что не стоит более ждать прихода окончательно нового, поскольку оно уже наступило.
Провозглашение нового в эпоху модерна идеологически чаще всего связано с надеждой на то, что можно остановить движение времени, кажущееся бессмысленным и всеразрушающим, или по крайней мере придать ему конкретное направление, которое бы позволило считать его прогрессом.
Впрочем пристальные наблюдатели модерна уже давно установили, что современное культурное развитие определяется принуждением к инновации. От мыслителя, литератора, художника требуют, чтобы он создавал новое, – так же, как раньше требовали, чтобы он придерживался традиции и подчинял себя ее критериям[2]. Новое в эпоху модерна более не результат пассивной, вынужденной зависимости от велений времени, но результат определенных требований, осознанной стратегии, довлеющей над культурой Нового времени. Создание нового тем самым не является выражением человеческой свободы, как это часто полагают. Порвать со старым вовсе не свободное решение, которое предполагает автономию человека, которое ставит целью выразить эту автономию или утвердить ее статус в обществе, но лишь эффект приспособления к правилам, определяющим функционирование нашей культуры.
Новое – это не открытие, не обнаружение истины, сути, смысла, природы или красоты, ранее скрытых под грузом «мертвых» конвенций, предрассудков и традиций[3]. Эта столь распространенная и, казалось бы, даже неизбежная героизация нового как истинного и определяющего дальнейший ход истории в значительной степени оказывается связанной со старыми представлениями о культуре, согласно которым мысль и искусство призваны адекватно описывать или миметически воспроизводить мир как он есть; при этом критерием истинности соответствующих описаний и изображений является степень их соответствия действительности. В основе такого понимания культуры лежит предположение, что человеку гарантирован прямой и непосредственный доступ к действительности, какова она есть, и что, согласно этому, в любой момент возможно определить соответствие или несоответствие действительности[4]. Если искусство более не отражает видимого мира, то, согласно данной логике, чтобы и далее утверждать право на собственное существование, оно должно отражать скрытую, внутреннюю, истинную реальность. В противном случае искусство было бы лишь неоправданной и аморальной манифестацией стремления к новому ради нового[5].
Тем временем сама возможность непосредственного доступа к «вещам, как они суть» многими небезосновательно оспаривается[6]. Однако это отрицание не имеет никакого существенного значения для понимания и функционирования нового, поскольку утвержденного, укорененного в культуре требования нового достаточно для того, чтобы объяснить его возникновение в каждом отдельном случае, и, таким образом, отсылка к стремлению к скрытой внекультурной реальности становится излишней[7]. Новое ново по отношению к старому, к традиции. Поэтому для понимания нового не требуется указания на нечто скрытое, сущностное, истинное. Производство нового – это требование, которому вынужден подчиниться каждый, чтобы получить то культурное признание, к которому стремится, – в противном случае было бы бессмысленно заниматься вопросами культуры вообще. Стремление к новому ради нового – это закон, действие которого распространяется и на постмодернизм, на эпоху, в которой произошло прощание со всеми надеждами на то, что сокрытое откроется вновь, и на то, что прогресс движется к определенной цели.
Это стремление многими воспринимается как бессмысленное и оттого не имеющее ценности, ибо возникает вопрос: какой смысл вообще имеет новое, если оно не приносит с собой никакой новой истины, – не лучше ли было бы остаться при старом?
Но предпочесть старое новому, в свою очередь, означает сделать новый культурный жест, нарушить культурные правила, требующие непрестанного производства нового, – следовательно, этим поступком создается нечто радикально новое. Кроме того, неясно, что же на самом деле есть старое. В любое время старое приходится изобретать заново, и именно поэтому все великие возрождения одновременно являются и великими обновлениями. Нового нельзя избежать, от нового нельзя спастись, от нового невозможно отказаться. Нет такого пути, который вывел бы нас из нового, ибо такой путь тоже оказался бы новым. Нет никакой возможности нарушить правила производства нового, ибо подобное нарушение и будет именно тем, чего эти правила требуют. В этом смысле требование инновации является, если угодно, единственной реальностью, которая манифестируется в культуре. Ведь под реальностью подразумевается неизбежное, неконтролируемое, неотменяемое. В той мере, в которой инновация является неизбежной, она является реальностью. Так что реальны не вещи сами по себе, якобы скрытые за соответствующими культурными представлениями и описаниями, но реальны отношения между культурными действиями и продуктами – иерархии и ценности, определяющие нашу культуру. Стремление к новому манифестирует реальность нашей культуры именно тогда, когда оно освобождается от любых идеологических мотиваций и оправданий, когда отбрасывается различие между истинной, аутентичной инновацией и неистинной, неаутентичной[8]. Задаваться вопросом о новом – то же самое, что задаваться вопросом о ценности: почему мы вообще стремимся к тому, чтобы сказать, написать, нарисовать, сочинить что-либо, чего еще не было? В чем коренится вера в ценность собственного культурного новшества, если с самого начала известно, что истина недосягаема? Не стоит ли за этим стремлением к личной «креативности» всего-навсего дьявольское искушение, которое следовало бы отвергнуть, чтобы сохранить собственную порядочность?
Или, иначе говоря: в чем смысл нового?
За этими вопросами все еще скрывается предпосылка, согласно которой желание нового является желанием истины. Еще Ницше поднял вопрос о ценности самой истины и желания истины. Ценность произведения культуры определяется его отношением к другим произведениям, но не отношением к внекультурной реальности, не его истинностью и не смыслом. Недостижимость истины, означаемого, реальности, бытия, смысла, очевидности, наличия наличествующего, которая сегодня вновь и вновь постулируется постмодернистским мышлением, следовательно, не должна рассматриваться как обесценивание всякой ценности и всякого нового. Ровно наоборот: недосягаемость истины и отсутствие смысла только способствуют постановке вопроса о ценности и новизне. Появление истины означает разрушение произведения культуры, которое делает эту истину доступной. Ибо истина ставит нас перед неразрешимой дилеммой выбора между абсолютным смыслом и тотальной бессмыслицей. При этом в любом случае само произведение культуры оказывается избыточным. Лишь в системе означающих начинает действовать иерархия ценностей. И лишь в системе означающих может встать вопрос о сигнификате наличия, нового, актуального, истинного, осмысленного, аутентичного, непосредственного: не о непосредственной манифестации наличествующего в его метафизическом наличии по ту сторону всякого означения, но об означающем, которому можно и должно присвоить ценность, поскольку оно здесь и сейчас означает присутствие наличествующего или Другое традиции.
Если новое не является познанием сокрытого – не является открытием, творением или вынесением внутреннего вовне, – то это означает, что для инновации все с самого начала является открытым, несокрытым, очевидным и доступным.
Инновация не оперирует самими по себе внекультурными вещами, но лишь культурными иерархиями и ценностями. Инновация заключается не в том, чтобы выявить что-то, что ранее было скрыто, но в том, чтобы ценность того, что уже давно было видно и известно, подверглась переоценке.
Переоценка ценностей есть общая форма инновации: истинное или утонченное, считающееся ценным, обесценивается, а то, что раньше расценивалось как банальное, чуждое, примитивное или вульгарное, обретает ценность. Как переоценка ценностей, инновация выступает в качестве экономической операции. Требование нового, таким образом, относится к области экономических требований, определяющих жизнь общества в целом. Экономика – это обмен ценностями в рамках определенных иерархий ценностей. Участие в этом обмене требуется от всех, кто хочет участвовать в жизни общества. И культура – часть этой жизни. При этом привычное разделение ценностей на материальные и духовные становится неважным: предполагать, будто продукт культуры обладает духовной ценностью, не соответствующей его материальной ценности, на самом деле означает лишь то, что данный продукт пере- или недооценен «материально», и неявно подразумевает, что необходимо уравнять его материальную ценность с идеальной.
Подчинение культуры экономическим требованиям, как правило, приводило к обвинениям в предательстве изначальной задачи культуры – стремиться к истине и выявлять истину. Но обвинения эти основываются на фундаментальном заблуждении. Они исходят из того, что функционирование экономической системы понятно, что экономические рычаги можно описать и систематизировать, что экономика вообще представляет собой систему, структуру которой можно изучить и описать научными методами. В таком случае любая культурная деятельность, подчиненная экономическим требованиям, действительно была бы тавтологична и избыточна, поскольку она лишь воспроизводила бы систему, внутреннее устройство и функционирование которой уже известны. Новое тогда и в самом деле перестало бы быть новым, а было бы лишь подтверждением существования системы, рынка, господствующих производственных отношений[9]. Но убежденность в том, что экономику можно описать, – всего лишь иллюзия.
Любое описание экономики – прежде всего действие, совершаемое в рамках культуры, продукт этой самой культуры. Как таковое оно является частью экономической деятельности и само подчинено экономической логике: любая систематизация экономики – это торговля, это достижение договоренности. Невозможно выйти из-под влияния экономики, описать или постичь ее со стороны как замкнутую систему. Мечта о систематическом описании и постижении экономики вдохновляла почти все утопии Нового времени и была идеологической основой всех современных тоталитарных режимов. Кажется, ныне от этой мечты уже отказались. Критика экономики становится таким же объектом экономических отношений, как и апология экономики, и ее интерпретация, и ее научное обоснование. Если все мы подчинены законам и требованиям экономики, то это не означает, что мы сможем постичь эти законы, если дистанцируемся от экономических требований и посмотрим на них со стороны. Подобной сторонней перспективы нам не дано. Единственная возможность понять экономические процессы состоит в том, чтобы активно принимать в них участие. Только если мы будем совершать инновации, оставаясь в русле экономических требований, мы сумеем понять, в чем эти требования заключаются. Ведь часто инновацией оказывается нечто совершенно иное, чем нам казалось изначально. В этом смысле культурная инновация, вероятно, является лучшим способом познания экономической логики, поскольку она, как правило, является наиболее последовательной, продуманной и явно выраженной инновацией.
Как область действия экономической логики, культуру со свойственной ей динамикой и инновационным потенциалом трудно превзойти. В этом смысле признание того, что культура основывается на экономической логике, ничуть не означает редукционистского понимания самой культуры. Ведь в этом случае она понимается не как надстройка, не как внешнее выражение скрытых экономических закономерностей, которые могут быть извлечены на свет божий и научно описаны, как, например, полагает марксизм. Подобное редукционистское понимание культуры следует прежде всего из редукционистского понимания экономики. Экономическая логика проявляет себя также – хотя и весьма специфическим образом – в логике культуры. Именно поэтому культура столь же неизбежна, сколь неизбежна и экономика. Таким образом, экономика культуры – вовсе не описание культуры как манифестации определенных внекультурных экономических процессов, но попытка осознать логику культурного развития как экономическую логику переоценки ценностей.
Надо отметить, что экономика в приведенном выше значении вовсе не синоним рынка. Экономика древнее и более всеобъемлюща, чем рынок. Сам же рынок – всего-навсего специфическая инновативная форма экономики и поэтому может, в свою очередь, рассматриваться в качестве источника инноваций лишь с определенными оговорками. Экономику жертвы, растраты, насилия и завоевания следует учитывать здесь в той же мере, что и экономику товарообмена[10]. В дальнейшем будет предпринята попытка охарактеризовать некоторые значимые ориентиры и стратегии экономики культуры, то есть экономики переоценки культурных ценностей. Эти описания не образуют единой замкнутой системы, но, напротив, направлены против замкнутых систем описания скрытых и внекультурных факторов.
Если описывать теорию и искусство прежде всего как способы обращения с культурными ценностями, это, разумеется, не будет означать, что их содержание полностью исчерпывается некой конкретной экономической логикой инновации. Каждый теоретик и каждый художник охватывает в своих произведениях разнообразнейшие проблемы своего времени, общие для всего человечества вопросы или свои глубоко личные обстоятельства, обсессии, идиосинкразии, которые позволяют трактовать его произведения самым различным образом, но никогда не дают возможности вынести о них окончательного суждения. Перечисленные свойства произведений культуры не обосновывают ценности этих произведений, то есть они не являются причиной того, что эти произведения становятся предметами нашего рассмотрения. Любые произведения мышления или искусства оправдывают подобные изыскания и умозаключения, поскольку всегда содержат в себе личные, общественные, теоретически либо художественно значимые элементы. Но интерес исследователя неизменно сосредотачивается на отдельных выдающихся произведениях, при том что невозможно было бы доказать, что по своему содержанию они важнее всех остальных. Таким образом, перед нами встает главный вопрос:
На чем основывается ценность произведения культуры?
Можно сказать, что произведение искусства ценно тогда, когда оно успешно следует признаваемой ценной художественной традиции. Новое произведение искусства, чтобы считаться ценным, в таком случае подгоняется под определенные критерии, создается по определенным образцам. То же распространяется и на теоретическую мысль: теоретический труд, чтобы быть воспринятым и признанным как таковой, должен встраиваться в задающую ценность традицию, быть выстроенным логически, написанным определенным языком, снабженным комментариями.
Но в чем состоит ценность произведения, порывающего с традицией?
Традиционный ответ на этот вопрос звучал бы следующим образом: в том, что подобные инновационные произведения основываются не на культурной традиции, а на внекультурной действительности. На первый взгляд, ответ весьма разумный. Ведь если делить мир на культуру и действительность, тогда то, что не похоже на культуру, должно оказаться действительностью. Внешние критерии формы, риторики, соответствия нормам культурной традиции в таком случае замещаются критериями истинности или осмысленности, то есть отсылкой к скрытой за культурными условностями внекультурной реальности. И произведение искусства или теоретической мысли будет оцениваться уже не с позиций соответствия культурной традиции, а с точки зрения его соотнесенности с внекультурной реальностью.
Но в этом кроется амбивалентность, по ходу истории все чаще заставлявшая усомниться в понятии истинности. Чтобы иметь возможность обозначить, представить, описать, провозгласить внекультурную реальность, необходимо, чтобы произведение культуры от этой реальности в чем-то отличалось. Эта дистанция между произведением и реальностью, которая обозначает принадлежность произведения к области культуры, является необходимым условием его соответствия внекультурной реальности, свидетельствующего об истинности данного произведения. Следовательно, ценность оригинального, инновационного произведения культуры все еще преимущественно определяется его отношением к культурной традиции – даже тогда, когда отклонение от этой традиции оправдывается указанием на его истинность и соотнесенность с реальностью.
Искусство Нового времени, по крайней мере с наступлением эпохи Возрождения порвавшее с прежней традицией ради истинного, миметически адекватного отражения действительности, к XX веку дистанцировалось и от точного воспроизведения внешней реальности, поскольку и оно уже вошло в разряд культурных условностей. Если искусство авангарда многими еще истолковывалось как отражение внутренней, скрытой реальности, как продолжение поисков истины, то введение в контекст искусства практики редимейда, то есть прямых цитат из внекультурной действительности, используемых в художественной традиции со времен Марселя Дюшана, поставило понятие истины под вопрос. Когда произведение искусства столь непосредственно цитирует реальность, то его истинность получает весьма тривиальное обоснование: ведь его соответствие внешней действительности не может быть подвергнуто никаким сомнениям. Соотнесенность с действительностью в таком случае релятивирует различие между произведением искусства, освещающим действительность с привилегированных позиций, и простым элементом реальной действительности. Вопрос о ценности произведения искусства, следовательно, остается вопросом об отношении произведения к традиции и к другим произведениям культуры.
Так же, как и искусство XX века, различные модернистские и прежде всего постмодернистские теории ставят во главу угла бессознательное. Тем самым они ищут способы заявить о чем-то скрытом, что не может быть поименовано, с чем нельзя состоять в отношениях истинности. В то время как ранние теории бессознательного еще претендовали на то, чтобы понимать бессознательное как еще не помысленное, в постмодернистских теориях речь идет о немыслимом, радикально Другом, непостижимом. Но если более невозможно адекватно теоретически описать внекультурную и бессознательную действительность, поскольку она не поддается никакому подобному описанию, то исчезает и основополагающее различие между языком теоретическим и не-теоретическим: Другое становится в равной степени недоступным для любого языка. В теоретических текстах постмодерна в самом деле используются языковые формы, также функционирующие как своего рода реди-мейды – как прямые цитаты из реального бытования сознания, не сформированного и не подчиненного логическим нормам. Здесь вновь возникает вопрос о ценности подобных теоретических текстов, которые, перестав претендовать на истинность, могут быть оценены лишь в контексте других теоретических текстов. Соответственно, ни инновационное искусство, ни инновационная теория не могут быть изучены и оправданы в своем сигнификативном отношении к действительности – или, что по сути то же самое, в своей истинности. Так что вопрос не в том, истинны они или нет, но только в том, ценны ли они с точки зрения культуры. Чтобы на него ответить, необходимо вернуться к исходной позиции, из которой и проистекал вопрос об истинности как отношении к внекультурной реальности. Реальность является лишь дополнением к культурной традиции: реально то, что не является культурой. Действительность профанна, тогда как культурная традиция – нормативна. Поэтому новое произведение, не соответствующее культурным образцам, признается действительным. Эффект «действительности», или «истинности», произведения культуры, таким образом, создается за счет его специфического отношения к традиции.
А именно: инновация суть акт негативного следования культурной традиции.
Позитивное следование традиции состоит в том, чтобы создавать новое произведение по аналогии с традиционными образцами. Негативное следование – в том, чтобы создавать новое произведение вопреки традиционным образцам, по контрасту с ними. В любом случае новое произведение оказывается в определенных отношениях с традицией – неважно, в положительных или отрицательных. Обыденность, или внекультурная реальность, в обоих случаях фигурирует только как материал. Отступление от образцов, содержащихся в культурной традиции, изменяет обыденное в не меньшей степени, чем подчинение обыденного указанной традиции. Когда обыденное вводится в культурный контекст, оно очищается от всего того, что делает его «в реальности» похожим на традиционные образцы. Реди-мейды всегда кажутся более обыденными и более реальными, чем сама реальность[11] Главным критерием при оценке ценности произведения культуры становится, таким образом, его отношение к культурной традиции, степень успешности его положительного или отрицательного следования этой традиции. Обращение к внекультурной реальности является лишь историческим этапом негативного следования и само по себе ориентировано на образцы, содержащиеся в культурной традиции.
Поэтому в дальнейшем искусство станет отправной точкой нашего рассуждения. Ибо суть этого рассуждения заключается не в вопросах «Что есть?» или «Что есть истина?», обращенных к природе, действительности, реальности, но в вопросе о том, как следует создавать произведение искусства или теоретической мысли, чтобы оно обрело культурную ценность. Существуют теории, сосредоточенные вокруг бессознательного, не поддающегося ни описанию, ни толкованию; существуют также и произведения искусства, не допускающие понимания истинности как миметического, подражательного отношения к реальности в каком бы то ни было смысле – но при этом по-прежнему обладающие культурной ценностью. Кроме того, эти произведения не могут быть игнорируемы лишь потому, что кто-то с ними не согласен или не считает их произведениями искусства. Само их присутствие в культуре вынуждает заново исследовать механизмы культурного производства.
В остальном же вопрос о ценности произведения, возможно, даже древнее вопроса об истине как об отношении произведения к действительности. Вопрос об истинности происходит из протеста против традиции – протеста, который изначально востребован этой традицией. Именно это требование придает любому конкретному протесту культурную ценность. И только когда конкретное произведение обретает культурную ценность, оно начинает представлять важность и интерес для истолкования – а не наоборот. Посредством инновации и возникающей из нее культурной ценности теоретик или художник обретает право представить обществу свои персональные, обыденные, «реальные» проблемы. Проблемами других людей общество интересуется в меньшей степени или не интересуется вообще, несмотря на то что они могут оказаться не менее важными или в той же мере не терпящими отлагательства. Каждое произведение культуры производит переоценку ценностей. Эта переоценка, в свою очередь, повышает ценность реальной, обыденной личности автора[12]. Поэтому нас в первую очередь будет интересовать экономическая и культурная логика переоценки культурных ценностей, поскольку только она создает предпосылки для рассмотрения действительности и постановки вопроса об истине как об отношении к действительности.