О влиянии Евангелия на роман Достоевского «Идиот». Глава первая (Монахиня Ксения (Соломина-Минихен), 2016)

1. О некоторых литературно-критических оценках романа «Идиот»

Поистине широкую известность и признание в России и за рубежом роман «Идиот» получил лишь в первой четверти XX века. При жизни писателя отклики на него даже и в русской печати были немногочисленны. Их добросовестный обзор сделан И. А. Битюговой в академическом комментарии к роману (9, 410–420). Самый значительный из отзывов принадлежит, как известно, Салтыкову-Щедрину, который говорит не только о национальном, но и об общечеловеческом значении романа. Щедрин видит в князе Мышкине «тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия», – не только русский идеал, но и воплощенную «цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества». Для него Мышкин – лицо, «полное жизни и правды», написанное с «высокой художественной прозорливостью» и совершенно особое «по глубине замысла». Щедрин говорит, что за запутанными и невыясненными жизненными вопросами, занимающими человечество в «данную минуту», «стоит нечто, не представляющее уже никакой запутанности и неясности. Это ясное и незапутанное есть стремление человеческого духа прийти к равновесию, к гармонии», т. е. к тому состоянию, которого, по мнению русского сатирика, Мышкин в значительной степени достиг. «Это, так сказать, конечная цель», – пишет Щедрин. Ввиду этой цели «даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями!» По мысли Щедрина, Достоевским решена «лучезарная задача», «поглощающая в себе все переходные формы прогресса». Так, история человечества осмысляется Щедриным как долгий путь, ведущий через «промежуточные станции» различных форм прогресса к достижению «нравственного и духовного равновесия» князя Мышкина. Усилия захваченной революционными настроениями части общества, – считает он, расходясь в этом кардинально с автором «Идиота», – «всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль» автора романа[7]. Достоевский не мог не дорожить мнением рецензента о своем герое, так как Щедрин оказался одним из немногих современников, отчасти понявших и высоко оценивших образ Мышкина. Во всех остальных прижизненных отзывах обнаруживается недопонимание романа и неприятие творческого метода Достоевского, которого с позиций «традиционной реалистической эстетики», – отмечает И. А. Битюгова, – обвиняли в «идеализме», «фантастичности», «излишней тонкости анализа» и т. п. (9, 410 и след.).

Отстаивая в письме к Страхову «свой особенный взгляд на действительность (в искусстве)» (29₁, 19), Достоевский в то же время соглашался со многими критическими замечаниями, особенно когда они касались композиции романа, и признавался в письме к С. А. Ивановой от 25 января (6 февраля) 1869 года, что не выразил романом «и 10-й доли» того, что хотел. Он, однако, «не отрицался» от своего произведения и писал, что любит свою «неудавшуюся мысль» (29₁, 10). Поэтому возраставший с течением времени успех романа «у публики», естественно, радовал писателя. Об этом говорит письмо к А. Г. Ковнеру от 14 февраля 1877 года. Ковнер считал роман «Идиот» шедевром Достоевского. «Вы судите о моих романах, – отвечал ему писатель. – Об этом, конечно, мне с Вами нечего говорить, но мне понравилось, что Вы выделяете как лучшее из всех “Идиота”. Представьте, что это суждение я слышал уже раз 50, если не более. Книга же каждый год покупается и даже с каждым годом больше. Я про “Идиота” потому сказал теперь, что все говорившие мне о нем как о лучшем моем произведении имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся. А если и у Вас такой же склад ума, то для меня тем лучше» (29₂, 139).

Джозеф Франк ссылается на это письмо в начале своей очень значительной статьи «Одно из прочтений “Идиота”». Статья эта, тщательно отредактированная и дополненная автором, под заглавием «Идиот» вошла позднее как глава, посвященная окончательной редакции романа, в четвертый – предпоследний – том литературной биографии писателя. Этот том назван: «Достоевский. Чудесные годы, 1865–1871»[8]. Как и тома предыдущие, он написан с большим мастерством и тактом и читается с захватывающим интересом. Жизнь и творчество писателя раскрываются на многокрасочном культурно-историческом и религиозно-философском фоне. Исследователь широко использует комментарий к академическому изданию Достоевского и считает статью Скафтымова «Тематическая композиция романа “Идиот”» лучшим из всего написанного по-русски об этом произведении. Я вполне разделяю мнение Франка, что этот роман – одно из наиболее личных творений Достоевского, в котором он «воплотил свои самые интимные, дорогие (cherished) и святые убеждения». Читатели, принявшие эту книгу близко к сердцу, считает Франк, были для Достоевского «избранной группой родственных душ», с которыми общение могло быть истинным^[9]. Периоду создания «Идиота» посвящены главы 13–17. Последней из них предпослан многозначительный эпиграф из труда «Природа и судьба человека» Рейнгольда Нибура (1892–1971), протестантского теолога, родившегося в США в семье немецких эмигрантов. Эпиграф проливает свет на понимание Франком личности и судьбы князя Мышкина: «Предельное величие, всеконечная свобода и совершенное бескорыстие Божественной любви могут найти свое выражение в истории (can have a counterpart in history) только в жизни, которая завершается трагически. <…> Невозможно символизировать Божественную благость в истории ничем, кроме полного бессилия»[10].

По мнению Франка, воплощенный в главном герое романа «эсхатологический идеал» несовместим с требованиями обычной общественной жизни. Но как бы ни была трагична жизнь Мышкина и тех, кто связан с ним в этом мире, князь «приносит с собою неземное озарение мира высшего, которое все чувствуют и на которое все отзываются. И в этом-то отклике на “свет, который во тьме светит”, провидел Достоевский единственный луч надежды для будущего»[11].

К числу тех, кто полагал, что этот роман – вершина творчества Достоевского, принадлежит Романо Гвардини. Заключительная глава его книги, которую я читала в переводе на французский, посвящена анализу «Идиота»[12]. Книга полна глубоких прозрений, но с некоторыми из ее идей, как будет отмечено в этой работе, я не могу согласиться. Последнюю главу книги, в собственном переводе на русский, пространно цитирует Л. А. Зандер в «Тайне добра», развивая и дополняя идеи автора. «Если следовать Guardini, – пишет он, – то в мире героев Достоевского князю Мышкину должно принадлежать высшее, последнее и абсолютное место. Ибо он есть образ воплощенного добра и осуществленного идеала»[13].

Действительно, даже в построении книги Гвардини отражено его «иерархическое» отношение к положительным героям Достоевского. Так, во второй главе он говорит о Соне Мармеладовой из «Преступления и наказания» и Софье Андреевне из «Подростка». Глава названа «Тихие и великое приятие» («Les silencieux et la grande acceptation»). В третьей речь идет об образах «духовных мужей»: Макара Долгорукого, старца Зосимы и его брата Маркела; Алеше Карамазову посвящена, в основном, глава четвертая: «Херувим», а князю Мышкину – седьмая, завершающая и названная (в соответствии с авторским пониманием сущности его образа) «Символ Христа». Я буду не раз возвращаться к этой главе, а здесь собираюсь остановиться лишь на некоторых особенностях гвардиниевского подхода к «Идиоту».

Заключая предисловие к своей книге, автор делает важное для читателей признание в том, что из всего написанного о Достоевском он прочел лишь малое число работ и даже по отношению к ним «всегда стремился сохранить свою независимость». У него создалось впечатление столь интимного контакта с великими произведениями писателя, что он «позволил себе попытаться думать в одиночку»[14].

Католический священник и богослов, Гвардини, тем не менее, обходит молчанием антикатолические места романа «Идиот», хотя они, разумеется, не прошли мимо его внимания[15]. Он стремится раскрыть обще христианский религиозно-этический смысл этого произведения. И нет ничего неожиданного в том, что чуткость к духовному, глубокое знание Нового Завета, жизнь 6 согласии с ним позволили ему глубже многих исследователей почувствовать особую атмосферу романа. По мнению Гвардиям, возвращаясь к чтению «Идиота», мы всякий раз испытываем на себе «потрясающую религиозную напряженность этого мира», сравнимую лишь с той, которую вызывают творения Рембрандта[16]. Мы глубоко чувствуем присутствие Бога, все себе подчиняющее, над всем царящее, хотя о Нем и говорится очень мало. Естественно также, что Гвардини легче было почувствовать и отчасти раскрыть евангельский подтекст «Идиота». Исследователь косвенно свидетельствует о необходимости более полного его раскрытия, опасаясь (не без оснований), что интерпретация образа Мышкина связана с риском самообмана и может показаться нелепой и с филологической, и с религиозной, и с философской точек зрения: у объективного наблюдателя может создаться впечатление, будто Гвардини «впадает в сентиментальность», и до такой степени, что принимает «более или менее упадочного душевно больного за живой символ Христа!»[17].

Детальный анализ евангельского подтекста романа, способствуя раскрытию глубины христоподобия главного героя, в котором я, кстати сказать, не нахожу «упадочности», подтверждает верность многих идей и наблюдений Гвардини, но, на мой взгляд, не делает его интерпретацию менее рискованной. Как я постараюсь показать, у нас нет оснований для того, чтобы считать Мышкина символом Самого Христа.

Поскольку исследователь стремился исходить лишь из углубленного прочтения текста романа, будет интересно отметить в дальнейшем совпадение некоторых его мыслей с идеями самого Достоевского, отраженными в подготовительных материалах к «Идиоту». Эти материалы свидетельствуют с абсолютной очевидностью, что именно четвертое Евангелие, как интуиция подсказала Гвардини, сыграло важнейшую роль в решении писателя создать образ «Князя Христа». Так как я углубилась в изучение творческой истории этого романа, Гвардини совершенно неведомой, задолго до ознакомления с его книгой, меня особенно поразило и обрадовало признание автора в том, что он сумел по-настоящему принять Евангелие от Иоанна только после чтения «Идиота». Он говорит, что долгое время это Евангелие оставалось для него как бы «закрытым», во многом не понятным. Он не мог, например, постигнуть логики ответов Иисуса на задаваемые Ему вопросы. Но прочтя «Идиота», Гвардини заметил в Мышкине нечто, напоминающее Иоаннова Христа. Далее французский исследователь подробно рассказывает, как этот роман заставил его увидеть зависимость между взаимоотношениями действующих лиц, их реакциями на происходящее от того уровня, или «плана», на котором проходит их существование. Он развивает свою мысль, иллюстрируя ее на материале романа. Суть его рассуждения сводится к тому, что разноплановость существования Мышкина и остальных действующих лиц, так же как и разноплановость существования Христа и «мира», вызывает и поддерживает атмосферу «скандала». Ею проникнуты и роман, и Евангелия, в особенности Иоанново. В дальнейшем я буду подробнее говорить о месте «скандала» в романе. Сейчас отмечу только, что исследователь совершенно прав. Пометы Достоевского на личном экземпляре Нового Завета свидетельствуют о том, что писатель остро почувствовал мотивы скандала в Евангелиях и потому в преображенном виде перенес их в роман.

Гвардини не раз подчеркивает глубокую жизненность образа Мышкина и подлинную человечность его. Тем не менее он полагает, что атмосфера вокруг героя и суть его существа превосходят человеческое. Эту способность Достоевского изображать в человеческих образах «сверхчеловеческие реальности» Гвардини считает самой таинственной и загадочной особенностью его творчества и дает интересное объяснение того, каким образом она осознается читателями, с его точки зрения: «Происходит это, однако, не путем фантазии, а совершенно иначе: перед вами стоит человек – законченная, конкретная, единственная в своем роде личность; он живет, действует, имеет свою судьбу, и – вдруг – из него как бы вырастает другой образ, уже не человеческий в своей духовной значительности»[18].

Если Романо Гвардини писал, ничего не зная об истории создания «Идиота», то Константин Мочульский в своей монографии «Достоевский. Жизнь и творчество», напротив, широко пользуется черновыми материалами к роману. Характерной особенностью его книги является, на мой взгляд, эклектичность. Наряду с собственными идеями автор (обычно не прибегая к ссылкам) вводит в свой труд концепции и мнения исследователей, писавших до него: Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Константина Леонтьева и других. Прослеживая в главе, посвященной «Идиоту», процесс перехода от неосуществленной редакции произведения к окончательному тексту, он отчасти идет по следам П. Н. Сакулина, который впервые проанализировал и в 1931 году опубликовал подготовительные материалы к роману. Однако недостаточно тщательное ознакомление с его работой порою приводит Мочульского к неверным заключениям. Я считаю необходимым кратко остановиться только на том, что представляется мне совершенно не приемлемым в его трактовке образа Мышкина.

Ценные мысли и наблюдения соседствуют в книге Мочульского с категорическими и в то же время ошибочными выводами. Исследователь неоднократно вполне отождествляет отношение героев «Идиота» к князю Мышкину с авторской оценкой его образа. Так, пересказывая тираду Евгения Павловича Радомского, обращенную к Мышкину в конце романа, Мочульский заключает, что устами своего «резонера» и представителя «практического разума» Достоевский «судит и осуждает “несчастного идиота”». По мнению Мочульского, князь – не только «фантазер, мечтатель, терпящий полное поражение при столкновении с действительностью», но и «моральный сообщник» Рогожина в убийстве Настасьи

Филипповны[19]. Мочульский полагает также, что князь «проповедует спасение (sic!) через экстатическую любовь к жизни» и что в «Необходимом объяснении» Ипполита этот «мистический натурализм» «беспощадно осужден приговоренным к смерти». Он затем приходит к заключению, что в исповеди Ипполита «обличается “христианство” князя» (с. 307). Ставя слово «христианство» в кавычки, автор недвусмысленно дает понять, что оно не может приниматься всерьез, и называет его «мечтательным» (с. 310). Самыми «эффектными», но, к сожалению, и самыми безосновательными являются заявления о том, что, согласно черновым материалам, в романе должен был появиться «не князь, а Христос». Однако в окончательном тексте «“божественность” князя исчезла», так как писатель «преодолел соблазн написать “роман о Христе”» (с. 286). Опровержению упомянутых выше положений Мочульского уделено достаточное внимание в дальнейшем. Я стараюсь, в частности, показать, что ни на какой стадии работы у Достоевского не возникало соблазна написать «роман о Христе». Но, с другой стороны, он не изменял принятому им в определенный момент решению сделать центральным героем «Князя Христа», т. е. «светского праведника», пользуясь выражением самого же Мочульского (с. 310). Это решение, как подтверждают и черновые материалы, существенно повлияло на композицию романа и предопределило трагический финал его: смерть главного героя, хотя пути, приведшие к его гибели, многократно варьировались в воображении Достоевского.

Одной из моих задач является также доказательство того, что христианство Достоевского и его героя вовсе не было мечтательным. Я вполне разделяю мнение Роджера Л. Кокса, выраженное в его книге «Между землею и небом». Он считает, что как бы отрицательно ни относился тот или иной читатель к религиозным воззрениям, отраженным в «Идиоте», не может быть никакого сомнения в том, что «христианство Достоевского было библейским»: писателя вдохновляли, главным образом, Апокалипсис и Евангелие от Иоанна. Исследователь пришел к заключению, с которыми я совершенно согласна, что в «поразительном» образе Мышкина романисту хотелось воплотить идею «искупительной любви русского православного христианства», как она переживалась «чистым и возвышенным верующим»[20].

2. Возникновение идеи о «Князе Христе»

Работая над подготовкой академического издания романа «Идиот», я уделила много внимания изучению помет Достоевского на принадлежавшем ему экземпляре Нового Завета[21]. Позднее, в 1984 году, тексты, отмеченные писателем в этой книге, были опубликованы Г. Хетсой с параллельным их переводом на английский язык (см. библиографию)[22].

На страницах Нового Завета около 180 помет. Они имеются на двадцати одном из двадцати семи текстов, вошедших в его состав; 58 из них сделаны на Евангелии от Иоанна, 6 – на его «Первом соборном послании» и 16 – на Апокалипсисе[23]. Поистине знаменателен тот факт, что 80 помет находятся на страницах, автором которых по традиции принято считать Иоанна Богослова.

Публикация Хетсы представляет для достоевсковедов большой интерес. Но я использую свой собственный анализ помет, когда он сделан более точно и детально. В публикации Хетсы встречаются погрешности, неизбежные, по-видимому, во всякой текстологической работе значительного объема. Он, например, не отмечает вовсе, что на страницах книги, являющейся первым переводом Нового Завета на русский язык (СПб., 1823), отчетливо различимы три слоя помет. Один сделан уже почти стершимся карандашом и принадлежит, очевидно, к периоду каторжному. Безусловно позднее первого, хотя и трудно сказать, когда именно, появился второй слой – тоже карандашный, по равномерно четкий. Третий – пометы чернильные – относится, вероятно, к шестидесятым и семидесятым годам: среди отмеченных чернилами строк Нового Завета преобладают те, которые были «перенесены» в великие романы (от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых»). Как естественно предположить и как будет видно из дальнейшего, все три слоя помет останавливали на себе внимание писателя при перечитывании Евангелия. Пометы эти способствуют раскрытию евангельского подтекста романа[24]. Характер подтекста, в основе своей – православный, его чрезвычайное богатство и глубина объясняются самой природой религиозно-этического замысла писателя, о которой речь пойдет позднее.

Из множества помет особое внимание обращают на себя три группы их, каждая из которых содержит определенный мотив, отразившийся в «Идиоте». Так, Достоевский почти неизменно отчеркивает строки, говорящие о гонениях фарисеев на Христа, о том, как они «ищут» побить его камнями, потому что слово Его «не вмещается» в них: в главе VIII Евангелия от Иоанна отчеркнут и отмечен знаком NB стих 37, в главе X – стих 31; отчеркнуты также стихи 18–20 в главе XV[25]. Не дублируя буквально евангельской ситуации (это было бы попросту невозможно), сходные мотивы повторяются и в новелле о Мари: князь Мышкин упоминает о «гонениях» на Мари и на него самого всей деревни и – дважды – о том, что дети, не желая слушать увещеваний, кидали в него камнями (8; 58, 60, 63). Столь же постоянно отмечал писатель свидетельства о глубочайшей проникнутое™ Христа идеей Своей миссии, о неизменном исполнении Им воли Отца и о трагическом противостоянии Его личности «миру». Отчеркивания подобных мест многочисленны[26]. Те же мотивы, хотя, разумеется, преображенные Достоевским, есть и в романе. В новелле о Мари, например, князь признается Епанчиным, что, идя «к людям», с которыми ему, может быть, будет «скучно и тяжело», он «положил исполнить свое дело честно и твердо» (8, 64). Однако позднее читатель узнает, что под гнетом «неразрешимых обстоятельств» Мышкина не раз охватывало желание «оставить всё это здесь»: «Он предчувствовал, что если только останется здесь хоть еще на несколько дней, то непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю. Но он не рассуждал и десяти минут и тотчас решил, что бежать “невозможно”, что это будет почти малодушие, что пред ним стоят такие задачи, что не разрешить или по крайней мере не употребить всех сил к разрешению их он не имеет теперь никакого даже и права. <…> Он был вполне несчастен в эту минуту» (8, 256). Строки о томлении князя и о принятии им после внутренней борьбы своего пути, своего креста навеяны евангельским рассказом о борении Иисуса в Гефсиманском саду. Мышкин упоминает об этом эпизоде в самом начале романа (8, 21)[27].

Для раскрытия истоков мировосприятия Мышкина особое значение имеют маргиналии, выделяющие главную идею Иоаннова Евангелия. Она выражена в «новой» заповеди Христа о любви к друг другу. Так же тщательно писатель отмечал возвращения к этой идее, ее оттенки и «вариации» в «Первом соборном послании» Иоанна Богослова. Четвертая его глава, в которой проповедь любви звучит с наибольшей настойчивостью и силой, отмечена карандашным крестом, и в тексте отчеркнуты стихи 6–8, 10–12, 19–21; они проникнуты единой мыслью: «Естьли так мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершилась в нас». Стих 12-й отчеркнут двойной чертой[28]. Особое внимание писателя обращено было на стихи 6–8: «По сему-то узнаем духа истины и духа заблуждения. Возлюбленные! станем любить друг друга; ибо любовь от Бога, и всякой, кто любит, рожден от Бога, и знает Бога. Кто не любит, тот не познал Бога; потому что Бог есть любовь».

В окончательной редакции романа, отвечая Рогожину на его вопрос «насчет веры», Мышкин говорит, что главнейшая мысль Христа, в которой «вся сущность христианства разом выразилась», – это «понятие о Боге как о нашем родном отце и о радости Бога на человека как отца на свое родное дитя». Эта, по определению князя, «истинно религиозная мысль», высказанная ему «простой бабой» (8; 183–184), наиболее близка духу Иоаннова Евангелия – Евангелия Любви, в одной из последних глав которого приведены слова воскресшего Господа, обращенные к Марии Магдалине: «…иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему»[29].

«Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», – отчеркивает Достоевский стих 11-й десятой главы. Затем он отмечает квадратной скобочкой и знаком NB стих 17-й, завершающий повторение и развитие этой же идеи в предшествующих ему стихах (12–16): «Потому любит Меня Отец, что Я отдаю жизнь Мою, чтобы опять принять ее». Эти слова Христа о Себе как о «пастыре добром» писатель особенно глубоко принял в сердце. Они определили, в основном, и взгляд Достоевского на Богочеловека, и понимание им сущности христианства, переданные главному герою «Идиота». Эти строки являются ключевыми для понимания всего романа и, в особенности, – финала его. Финалом этим (Мышкин и Рогожин у трупа Настасьи Филипповны) писатель не только был глубоко удовлетворен, но даже гордился и считал его великолепным и органичным завершением своего произведения.

Вопрос о влиянии Евангелия на замысел и основные литературные источники романа о христоподобном герое тесно связан с другой, быть может, еще более сложной проблемой. Я имею в виду многолетний процесс становления религиозных взглядов писателя, его возвращения к вере, утраченной во второй половине сороковых годов и вновь обретенной в послекаторжный период. Эта проблема должна, однако, стать предметом отдельного исследования, для которого у меня накопился большой и захватывающе интересный материал. В предлагаемой работе отражены некоторые выводы, явившиеся результатом его обдумывания.

В 1939 году Н. О. Лосским была закончена монография «Достоевский и его христианское миропонимание». Опубликованная по-русски в 1953 году, она до сих пор во многом сохраняет свою ценность и была переиздана (см. библиографию). Но с завершением академического издания Достоевского 1972–1989 годов открывается возможность для нового, более детального и глубокого исследования этой важнейшей проблемы, поскольку комментаторами сделаны разыскания, имеющие к ней прямое отношение.

Приступая к анализу новозаветного подтекста «Идиота», мне представляется необходимым подчеркнуть, что в процессе создания этого произведения сложился весь комплекс религиозно-философских убеждений Достоевского, получивших развитие и углубление в его последующих художественных произведениях и публицистике. Вот почему в позднейшем творчестве писателя так часты переклички со многими строками этого романа.

22/10 декабря 1867 года А. Г. Достоевская записала в своем женевском дневнике, что Федор Михайлович начал диктовать ей «новый роман», отказавшись от продолжения первоначальной версии «Идиота»[30]. Черновые записи к обеим редакциям дошли до нас, вероятно, далеко не в полном объеме, а рукописи не сохранились вовсе[31]. Первая из записей к окончательной редакции датирована 7-м марта н. ст. 1868 года; к этому времени вся первая часть «Идиота» уже была опубликована в «Русском Вестнике». Поэтому для прояснения истоков нового замысла писателя еще большую важность приобретают его хорошо известные письма к А. Н. Майкову и С. А. Ивановой от января н. ст. 1868 года, в которых он определяет свою необычайную по трудности задачу: «изобразить вполне прекрасного человека». Приступая к ее выполнению, Федор Михайлович глубоко сознавал дерзновенность своей попытки, так как был убежден, что осуществить ее успешно не удалось еще никому из писателей – не только русских, но и европейских. Они «пасовали», т. е. терпели более или менее значительную неудачу: «Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался» (28₂, 241, 251).

Вчитываясь в лучшие произведения «литературы христианской», Достоевский обобщал, усваивал, переосмысливал художественный опыт Сервантеса, Гюго, Диккенса. Постоянно размышляя над образами Дон-Кихота, Жана Вальжана и Пиквика, писатель обращается мыслью и непосредственно к самому истоку христианской литературы – к Новому Завету и к Личности, вдохновившей его создание. Достоевский признается своей любимой племяннице С. А. Ивановой, что Христос для него – единственное «на свете» «положительно прекрасное лицо». При этом автор создающегося романа особенно выделяет Евангелие от Иоанна, которое, по его словам, с наибольшей глубиной воссоздает «безмерно, бесконечно прекрасное лицо» Христа и «всё чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» (28₂, 251).

Необходимо сразу же принять во внимание, что хотя с первых страниц романа князь – глубокий христианин и в нем уже есть некоторое «христоподобие», лишь позднее, в начале апреля – насколько можно судить по дошедшей до нас части черновых материалов, – Достоевский придет к сознательному решению об уподоблении своего героя Христу. Мысль эта возникла у него в непосредственной связи именно с Евангелием от Иоанна. 10 апреля 1868 года писатель, очевидно, погруженный в раздумья о развитии своего замысла, заполняет одну из страниц записной книжки пробами пера. Важнейшие из них: «Смиренный игумен Зосима, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст»[32]. Эта цепь однородных, по существу, ассоциаций (имена русского святого и греческих отцов церкви написаны каллиграфически) завершается столь же тщательно выписанной пробой пера: «Евангелие Иоанна Богослова». Сразу после нее, уже вне всякой каллиграфии, нервным, размашистым почерком писатель фиксирует сложившуюся у него мысль: «Князь Христос». Перечитывая записи, сделанные накануне, он сходным почерком еще раз повторяет те же слова на полях одной из соседних страниц. Затем, между 10 и 13 апреля, размышляя над тем, какое «поле действия» избрать для главного героя, Достоевский отмечает еще раз: «Кн<язь> Христос» – и, утвердившись в этой мысли, переходит к уточнению отдельных моментов фабулы (9; 246, 249, 253).

Христоподобие присуще в той или иной мере всем истинным христианам. Принимающий крещение «облекается во Христа». В одной из своих замечательных книг

К. С. Льюис, бывший членом Англиканской Церкви, писал, что только в этом облечении и состоит все христианство – для каждого человека[33]. Многие черты христоподобия Мышкина раскрываются уже в новелле о Мари. Ей принадлежит важная и еще до конца не осознанная исследователями роль в творческой истории романа. При работе над новеллой огромное значение имели для Достоевского как синоптические Евангелия, так и во многом отличающееся от них Иоанново.

3. «Она умерла почти счастливая»

К новелле не сохранилось черновиков, и в самом романе автор только однажды совсем ненадолго возвращает внимание читателей к этому эпизоду. Он, однако, достоин серьезного рассмотрения. Как мы вскоре убедимся, Достоевский почти на всем протяжении работы то и дело возвращался мысленно к истории Мари. Я постараюсь показать, почему эти «возвращения» отразились в произведении менее значительно, чем того долго хотелось автору.

Эпизод начинается и вполне заканчивается в пределах небольшой главы. Это монолог князя, обращенный к Епанчиным. Тема его определяется в предыдущей главе: Мышкин соглашается рассказать о том, как он «был счастлив». Это монолог-воспоминание, мотивировкой которого служит настойчивая просьба Аделаиды. Девушке кажется, что счастье князя объяснялось его влюбленностью в кого-то. После ответа: «Я не был влюблен, я был счастлив иначе», – следует нетерпеливый вопрос: «Как же, чем же?» (8, 57). И начинается рассказ о трагической истории двадцатилетней деревенской девушки, в жизнь которой, как и в жизнь самого Мышкина, принесли утешение, внутреннее исцеление и радость дети.

Завязка новеллы знакома читателю по множеству сентиментально-романтических произведений, начиная с «Бедной Лизы» Карамзина, на котором «возрос» Достоевский, – если говорить лишь о русской литературе[34].

Девушку соблазнил и увез проезжий французский комми, «а через неделю на дороге бросил одну и тихонько уехал». О прошлом Мари сообщается немногое: у нее давно уже начиналась чахотка, но, «слабая и худенькая», она постоянно занималась поденной работой, живя со старухой-матерью, тоже тяжело больною (8, 58). И эти факты, и то, с каким глубоким смирением молодая женщина переносит не только смертельную болезнь, но, одновременно, все другие горькие испытания, выпавшие ей на долю, резко противопоставляет ее образ образу Ипполита Терентьева. Эпизод же «падения» Мари, а затем необычайно острое переживание ею своей вины, своего греха, и то, что Мышкин и дети воскрешают ее душу, безусловно, приводит к мысли об общности ее судьбы с судьбою Настасьи Филипповны.

Достоевский вводит в новеллу мотивы притчи о блудном сыне[35]. При этом он заметно усиливает акцент на страданиях блудной дочери и завершает развитие этих мотивов не вполне «по первоисточнику»: мать не прощает Мари, как в притче Отец прощает сына, но в конце истории она «принимает прощение» от детей (8, 62).

Прежде всего описывается подробно и «картинно» возвращение блудной дочери и все тяготы, вынесенные ею в пути: «Она пришла домой, побираясь, вся испачканная, вся в лохмотьях, с ободранными башмаками; шла она пешком всю неделю, ночевала в поле и очень простудилась; ноги были в ранах, руки опухли и растрескались» (8; 58–59). Страдания блудного сына до возвращения под отчий кров начинаются для «больной и истерзанной» женщины после возвращения. Развивая с необычайной выразительностью тему всеобщего осуждения и отвержения, писатель – одновременно – вводит многократные упоминания о переносимом Мари длительном голоде, жестокость которого постепенно возрастает. Даже и возможность пасти стада для нее не сразу становится доступной: «…Мари совсем уже перестали кормить; а в деревне все ее гнали и никто даже ей работы не хотел дать, как прежде. <…> Она попросилась к пастуху, чтобы пустил ее коров стеречь, но пастух прогнал. Тогда она сама, без позволения, стала со стадом уходить на целый день из дому. Так как она очень много пользы приносила пастуху и он заметил это, то уж и не прогонял ее и иногда даже ей остатки от своего обеда давал, сыру и хлеба. Он это за великую милость с своей стороны почитал» (8, 59). Сравните с евангельской притчей: «Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться. И пошел, пристал к одному из жителей страны той; а тот послал его на поля свои пасти свиней. И он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи; но никто не давал ему»[36].

Достоевский обогащает повествование и некоторыми другими штрихами, говорящими о смирении героини. Именно подлинное смирение открывает для нее возможность «восстановления и воскресения», пользуясь выражением из черновиков к «Идиоту» (9, 264). Князь рассказывает, что, в покаянии, Мари все переносит молча: и насмешки мужчин, и «гонение» целой ватаги школьников, не только дразнивших ее, но и кидавших в нее грязью. Уже начавшая кашлять кровью, она постоянно ухаживает за старухой-матерью, не отвечавшей на услуги дочери ни единым ласковым словом: «Мать, первая, приняла ее со злобой и с презреньем: “Ты меня теперь обесчестила”. Она первая ее и выдала на позор…» И в отдельной фразе отмечается, что Мари каждый день обмывала теплой водой больные ноги матери (8, 59). Это упоминание воскрешает в памяти читателя слова Христа, сказанные апостолам по умовении их ног на Тайной Вечере: «Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам. <…> Блаженны вы, когда исполняете»[37]. Эту заповедь смиренной любви, любви «до конца», как говорит евангелист в первом стихе той же главы, и исполняет Мари.

В тексте Евангелия от Иоанна 14-й стих XIII главы отчеркнут и отмечен Достоевским знаком NB: «Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу»[38]. Художественный такт Достоевского сказывается в том, что здесь, как и в других подобных случаях, он чаще всего дает вводимым в роман евангельским ситуациям обыденную «житейскую» мотивировку, несколько «затемняющую» первоисточник: в данном случае поведение Мари объясняется болезнью матери. Используя сентиментально-назидательный сюжет, Достоевский его интенсивно евангелизирует. Мари наделена чертами подлинной христианки, и образ ее овеян необычайной тихостью. Так, вся портретная характеристика сведена к единственному замечанию Мышкина: «Она, впрочем, и прежде была собой не хороша; глаза только были тихие, добрые, невинные» (8, 59). Кротость, почти бессловесность героини контрастно оттеняется бушеванием страстей вокруг нее, и этот контраст усиливает выразительность рассказа. Прежде чем, благодаря князю, за Мари «вступаются дети» и в отношении к ней наступает перелом, насыщенность ее истории драматическими подробностями достигает «высшего градуса». Пастор всенародно позорит женщину в церкви, объявляя ее причиной смерти матери, затем становится известным, что Мышкин, движимый состраданием, поцеловал Мари, и вся деревня вновь на нее обрушивается. Князь рассказывает: «Я слыхал даже, что ее хотели присудить к наказанию, но, слава богу, прошло так; зато уж дети ей проходу не стали давать, дразнили пуще прежнего, грязью кидались; гонят ее, она бежит от них с своею слабою грудью, задохнется, они за ней, кричат, бранятся. Один раз я даже бросился с ними драться» (8, 60).

На восьми страницах новеллы описанию болезни героини отведено довольно большое место. Сначала читатель узнает, что Мари стала кашлять кровью. Затем подробно рассказывается, как уже очень больная женщина «все-таки каждое утро уходила со стадом» и весь день сидела у отвесного выступа скалы почти без движения. «Она уже была так слаба от чахотки», что могла только дремать, прислонившись головой к скале; «лицо ее похудело, как у скелета, и пот проступал на лбу и на висках» (8, 62). Позднее Мари переносит и полное одиночество, не в силах уже встать с постели. В текст вводятся упоминания о ее грезах, слезах, «ужасном волнении», беспокойном сне, страшном кашле, об ее иссохшей руке… Писатель будет вновь гораздо подробнее говорить о сходных с этими страданиях в связи с чахоткой восемнадцатилетнего Ипполита Терентьева. Но если для юноши смертельная болезнь – главная причина страданий и «бунта», завершившегося попыткой самоубийства, то для Мари она – лишь «фон», на котором проходят многие тяжкие испытания. Перед кончиной они сменяются радостью покаянного примирения с людьми, принятием любовной заботы детей и князя и ее ответной благодарной любовью к ним.

Монолог князя о Мари, самое пространное из его высказываний во всем романе, повышенно эмоционален. Правда, эмоциональность эта особая, как бы чуть приглушенная, из-за тихой проникновенности, которая так свойственна Мышкину, его «голосу» в романе, пользуясь термином М. М. Бахтина. Все приведенные выше цитаты иллюстрируют стремление Достоевского максимально воздействовать на воображение, на сердце, на чувства читателя – установка, характерная для сентиментально-романтической поэтики; влияние ее на творческий метод писателя явственно не только в новелле о Мари, но и на многих других страницах романа. Этого мало изученного вопроса я еще буду касаться в дальнейшем, однако подробное его исследование не является моей целью.

К концу новеллы тональность рассказа меняется, становясь все более умиротворенно-лирической. Придать естественность «беззащитному» самораскрытию героя помогает признание князя, что он рассказывал обо всем в состоянии гармонии с собою, внутренней успокоенности и свободы: «Послушайте, когда я давеча вошел сюда и посмотрел на ваши милые лица <…>, то у меня, в первый раз с того времени, стало на душе легко. Я давеча уже подумал, что, может быть, я и впрямь из счастливых: я ведь знаю, что таких, которых тотчас полюбишь, не скоро встретишь, а я вас, только что из вагона вышел, тотчас встретил. Я очень хорошо знаю, что про свои чувства говорить всем стыдно, а вот вам я говорю, и с вами мне не стыдно» (8, 65).

Признание это ценно для нас еще и потому, что рассказ героя, им самим определяемый как воспоминание о счастье, открытый разговор о чувствах, вполне оправдывает использование писателем художественных приемов, характерных для произведений сентиментально-романтического стиля. Весь эпизод первого знакомства с Епанчиными строится так, чтобы наиболее полно и «симпатично» представить Мышкина читателю. Он отделывался с особенной тщательностью: ведь, по замыслу Достоевского, князь – хороший рассказчик. Мышкин сам простодушно замечает это о себе, говоря о трехлетием общении с детьми, которые «очень любили» его слушать. Мастерство рассказчика, безусловно, способствовало расположению читателей к главному герою, о чем, как мы знаем, автор бесконечно заботился. Монологу присуща доверительная интимность тона, лирическая взволнованность, усиленная введением риторических вопросов и восклицаний, стремление приобщить собеседника, а тем самым и читателя, к собственным переживаниям и убеждениям: «Ребенку можно всё говорить, – всё; меня всегда поражала мысль, как плохо знают большие детей, отцы и матери даже своих детей. От детей ничего не надо утаивать под предлогом, что они маленькие и что им рано знать. Какая грустная и несчастная мысль! <…> О боже! когда на вас глядит эта хорошенькая птичка, доверчиво и счастливо, вам ведь стыдно ее обмануть! Я потому их птичками зову, что лучше птички нет ничего на свете» (8, 58). И ближе к концу главы, обрамляя ее, вновь дается метафорическое сравнение детей с птицами. Оно сообщает глубокую поэтичность рассказу о последних днях Мари, всем сердцем отозвавшейся на сострадательную любовь к ней детей и Мышкина: «Через них, уверяю вас, она умерла почти счастливая. Через них она забыла свою черную беду, как бы прощение от них приняла <…>. Они, как птички, бились крылышками в ее окна и кричали ей каждое утро: “Nous t’aimons, Marie”»[39] (8; 62–63).

Помещенная в начале произведения новелла повествует об исцелении трех человеческих душ: самого князя, раскаявшейся грешницы и еще одного больного из заведения Шнейдера, где лечился Мышкин. Князь собирался «потом» подробнее рассказать историю этого человека, но ее более полный вариант так и не вошел в роман. Однако читателю сообщается достаточно о его судьбе, чтобы можно было убедиться в целительной силе любви, и особенно детской любви: «Это было такое ужасное несчастие, что подобное вряд ли и может быть, – говорит Мышкин. – Он был отдан на излечение от помешательства; по-моему, он был не помешанный, он только ужасно страдал, – вот и вся его болезнь была. И если бы вы знали, чем стали под конец для него наши дети…» (8, 58).

Князь и на собственном опыте уверился в том, что «через детей душа лечится…». Все четыре года жизни в Швейцарии он провел с детьми, «с одними детьми» (8; 58, 57). По словам самого Мышкина, его выздоровление совершилось сравнительно быстро – за один год. Холквист не прав, когда говорит в книге «Достоевский и роман» о долгих годах мрака в швейцарской жизни героя. Это противоречит тексту: «…я стал скоро выздоравливать, – рассказывает князь, – потом мне каждый день становился дорог, и чем дальше, тем дороже, так что я стал это замечать. Ложился спать я очень довольный, а вставал еще счастливее».

Так, предваряя историю Мари и подготавливая переход к ней, впервые возникает одна из центральных тем как этой новеллы, так и всего романа – тема счастья. «Я, впрочем, почти всё время был очень счастлив», – признается герой. И Аглая, чувствуя сердцем правду его слов, восклицает:

– Счастлив! Вы умеете быть счастливым?

<…> Так как же вы говорите, что не научились глядеть? Еще нас поучите (8, 50).

Достоевский с первых же страниц делает для читателя ясным, что «Идиот» – учительный роман. Мышкин сразу соглашается с мнением Аделаиды, что он философ и мысль имеет «поучать», даже как бы настаивает на этой идее, повторяя: «Это может быть; право, может быть». Он не скрывает от своих слушательниц, что ему думалось и думается «умнее всех» прожить, и затем приходит в замешательство из-за того, что всё как будто учит. (8; 51, 53). По замыслу Достоевского, его герой учит тому, в чем истинный смысл жизни и счастья, – и учит он прежде всего своей личностью. Незадолго до конца произведения эта авторская установка прямо раскрывается в словах князя, обращенных к гостям Епанчиных:

– Слушайте! Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример, лучше просто начать… я уже начал…

Тема счастья (подлинного и иллюзорного) проходит через весь роман, завершаясь в конце вдохновенной тирадой Мышкина: «…и – и неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать…» (8, 459). Достоевский был убежден, что путь к истинному счастью состоит в жизни по Евангелию и прежде всего – в соблюдении «новой заповеди» Христа: «Да любите друг друга»[40]. Новелла о Мари ярко иллюстрирует это убеждение писателя, но иллюстрирует его лишь воспоминаниями главного героя о прошлом. По завершении же новеллы романист почти на всем протяжении работы размышлял о том, как показать воскрешающую силу христианской любви и чистой детской любви не только в рассказе о ней, но и в действии. Достоевский многократно планировал введение в роман эпизодов с активным участием детей, чье благотворное, спасительное влияние должны были испытывать все основные действующие лица, но прежде всего – Настасья Филипповна. При этом, как в новелле о Мари, князю отводилась роль их вдохновителя, друга и наставника.

Согласно Новому Завету, дети – свидетельство о Царствии Божием уже здесь, на земле. По словам Самого Христа, «таковых есть Царство Небесное»[41]. В Евангелии от Марка упоминается, что Иисус «вознегодовал» на учеников, пытавшихся не допустить к Нему детей! (Случаи гнева Христова не часты в Новом Завете и вызваны всегда поистине серьезными причинами.) Он затем обнял детей, принесенных к нему, «возложил руки на них и благословил их»[42]. В первом синоптическом Евангелии рассказывается, как, наставляя учеников, Иисус призвал дитя, поставил его посреди них и произнес: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»[43]. Итак, каждый, кто хочет быть спасен, должен стремиться стать чист и невинен, как дитя. Приведенные цитаты убеждают не только в том, что любовь Мышкина к детям – одна из его христоподобных черт. Они помогают понять, почему детскость доминирует в личности самого князя: он не только любит и поучает детей, но и сам – ребенок! Чистота и невинность, которые большинством людей достигаются путем «обращения», т. е. чаще всего – путем борьбы и больших усилий, для него естественны, ему уже присущи.

В свете тех же евангельских свидетельств становится ясным также, почему Достоевский наделяет детскостью многих действующих лиц: генеральшу Епанчину, Аглаю, Ипполита, Келлера, даже Ганю, открывая в их душах хорошее, светлое, – пусть и затемненное страстями и грехом, но не убитое и дающее надежду на возрождение. Мышкин всегда замечает и поощряет в них детскость или хотя бы проблески ее, в слегка завуалированной форме призывая их, а тем самым и читателя, к тому же, к чему призывал людей Христос: Будьте как дети. Так, перед вечером в салоне Епанчиных князь говорит боящейся за него Аглае: «Я ужасно люблю, что вы такой ребенок, такой хороший и добрый ребенок! Ах, как вы прекрасны можете быть, Аглая!» (8, 436). Мышкин радуется, что у Гани «еще детский смех есть», что он способен к раскаянию и мирится с князем после сцены с пощечиной, «точно как дети бы мирились». Он говорит Гане, что теперь уже никогда не будет считать его подлецом или даже «слишком испорченным человеком» (8, 104). Выслушав исповедь Келлера, князь хвалит его за «какую-то детскую доверчивость и необычайную правдивость», которые многое «выкупают» (8, 257).

Уже в экспозиции романа писатель дает своему главному герою «двойника»: князь утверждает, что и Лизавета Прокофьевна – «совершенный ребенок во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном» (8, 65). Позднее, в XII главе второй части, Мышкин с укором называет генеральшу маленьким ребенком за «дурное», за то, что она всегда стыдится своих лучших чувств. Но уже в эпизоде первого знакомства с Епанчиными князь «угадал», что хорошее всегда берет верх над дурным в натуре генеральши, и, возвращая внимание читателей к только что рассказанной новелле о Мари, прибавил: «Вы ведь на меня не сердитесь, что я это так говорю? Вы ведь знаете, за кого я детей почитаю?» Лизавета Прокофьевна с жаром соглашается с ним, не без комизма подтверждая правоту Мышкина: «А то, что вы про мое лицо сказали, то всё совершенная правда: я ребенок и знаю это. <…> Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды. Только вы мужчина, а я женщина и в Швейцарии не была; вот и вся разница» (8, 65). Так Достоевский, уже не в первый раз, наводит читателя на мысль о прозорливости князя.

В окончательном тексте романа обрисован один детский образ – сына генерала Иволгина Коли. Мальчик постоянно заботится о своем опустившемся отце и о больном Ипполите, который догадывается, что, терпеливо перенося его постоянную раздражительность, Коля подражает Мышкину в «христианском смирении» (8, 328). По мысли Достоевского, этот преданный князю мальчик – представитель «нового поколения» (9, 280).

С первых же глав романа писатель развивает евангельскую и глубоко воспринятую русским православием идею о том, что грех влечет за собой болезнь и души, и тела. Грешники нуждаются в исцелении! Эта мысль, являясь одной из центральных в истории Мари, проходит затем по всему произведению – в особенно тесной связи с образом Настасьи Филипповны. 12 марта Достоевский записал крупным шрифтом в разделе черновиков «Нотабены и словечки»: «КНЯЗЬ ГОВОРИТ ПРО ЛЮДЕЙ ГРЕШНЫХ: “ВСЕ БОЛЬНЫЕ, ЗА НИМИ УХОД НУЖЕН”» (9, 221). Сравните с эпизодом о пребывании Христа у Матфея-мытаря: «И когда Иисус возлежал в доме, многие мытари и грешники пришли и возлегли с Ним и учениками Его. Увидев то, фарисеи сказали ученикам Его: для чего Учитель ваш ест и пьет с мытарями и грешниками? Иисус же, услышав это, сказал им: не здоровые имеют нужду во враче, но больные».[44]В опубликованной раньше, чем появилась эта мартовская запись, части «Идиота» Мышкин уже говорит главной героине, предлагая ей свою руку: «За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна. Я буду ходить за вами». А в начале второй части он скажет и Рогожину:

– Ехал же я сюда, имея намерение: я хотел ее наконец уговорить за границу поехать, для поправления здоровья; она очень расстроена и телом и душой, головой особенно, и, по-моему, в большом уходе нуждается (8; 142, 173).

В конце произведения мы узнаем, что любовь князя к безвозвратно надломленной Настасье Филипповне походит на «влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю» (8, 489).

Особое достоинство истории Мари заключается в том, что она рассказывает о практических усилиях князя и детей по «восстановлению» души исстрадавшейся грешницы – усилиях, которые к тому же увенчались полным успехом. Читатель узнает, что князь продал перекупщику свою бриллиантовую булавку, отдал деньги Мари, поцеловал ее и сказал, что ему ее очень жаль. Он пытался утешить ее и уверить, что она не виновата и «не должна себя такою низкою считать пред всеми» (8, 60). Затем Мышкин привлекает на свою сторону детей; они начинают жалеть Мари, каждый день выражая чем-нибудь свою заботу, любовь, ласку; уверяют больную, что князь ее любит.

Думая о введении детских сцен в действие романа и о возможности участия детей в воскрешении души Настасьи Филипповны, писатель, естественно, должен был стремиться избежать дублирования подобных ситуаций, что было бы нелегкой задачей из-за общности в судьбе Мари и Настасьи Филипповны: обе они были соблазнены и оставлены. Вспомним, что Тоцкий, через четыре года после «падения» героини, предполагал бросить ее, сделав «солидную и блестящую партию» (8, 36). Обе женщины чрезвычайно остро переживают свой позор, и в этих переживаниях обнаруживается близость, но, разумеется, лишь некоторая, из-за глубокого несходства их натур и поскольку речь идет о сравнении героини короткой вставной новеллы с одним из центральных образов романа. Их женское достоинство жестоко оскорблено, и обе они отвергнуты обществом. Важно при этом иметь в виду, что Достоевский рисует картину предельного унижения Мари, на которое та, в отличие от Настасьи Филипповны, неизменно отвечает предельным же смирением и покаянием. Мышкин рассказывает, что ни в ком из жителей деревни не было ни малейшего сострадания к падшей: «Все кругом смотрели на нее как на гадину; старики осуждали и бранили, молодые даже смеялись, женщины бранили ее, осуждали, смотрели с презреньем таким, как на паука какого. <…> Все точно плевали на нее, а мужчины даже за женщину перестали ее считать, всё такие скверности ей говорили» (8, 59). Мари все переносит с молчаливой кроткостью и «сама всё это одобряет», считая себя «за какую-то самую последнюю тварь». Она принимает прощение от детей, понимая, что нуждается в прощении, так как считает себя «великою преступницею». Но это обостренное чувство своей греховности, «преступности», так свойственное и Настасье Филипповне, у Мари не сопровождается, как у той, ни злобой против обидчика, ни презрением к нему, ни бунтарской гордостью, ни болезненным наслаждением от сознания своего позора. Брошенная французским комми, она в покаянии возвращается к матери, и глубина этого покаяния приводит на память ее прообраз, Марию Магдалину: «Мари лежала на полу, у ног старухи, голодная, оборванная, и плакала». Когда чуть не вся деревня сбежалась в избу, чтобы посмотреть на ее позор, «она закрылась своими разбившимися волосами и так и приникла ничком к полу» (8; 59). С тех пор вся ее короткая жизнь говорит о вере, смирении и способности любить. Конец ее истории поэтому очень просветленный: она умирает «почти счастливая» (8,62), и ее могилка постоянно почитается детьми.

Приступив к созданию новой редакции романа, Федор Михайлович не имел даже приблизительного плана своего будущего произведения. У него была лишь идея, определяющая замысел, и «много зачатий художественных мыслей», пользуясь его собственным выражением из письма А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 (12 января 1868) года. Писатель признается своему близкому другу, что всегда боялся «сделать роман» из своей давней и любимой идеи, так как не чувствовал себя готовым к тому: «Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: “Может быть, под пером разовьется!”» Мечтая создать «полный» образ «вполне прекрасного человека», Достоевский с волнением писал, что целое у него выходит в виде «героя», образ которого он «обязан поставить». «Разовьется ли он под пером?» – повторял он с тревогой (28₂, 241).

В разделах академического комментария, посвященных анализу основных этапов творческой истории произведения, И. А. Битюгова показала, как во время работы над неосуществленной редакцией «Идиота» у Достоевского сложились некоторые идеи, сюжетные мотивы и ситуации, которые он, переосмыслив, перенес в новый роман. Тогда же наметились отдельные черты образов главных героев и возникли «силуэты» нескольких второстепенных действующих лиц (9; 337–385). Однако содержание дошедшей до нас части черновых материалов ко второй редакции не оставляет сомнения в том, что образы романа, как и его фабула, до самого конца развивались, в большой степени, «под пером». Естественно поэтому, что, опубликовав первую часть, Достоевский с особенным вниманием перечитывал написанное, анализировал его, вживаясь в собственные образы и определяя направление дальнейшего их развития. Этот анализ вскоре помог автору найти «синтез» «Идиота» и тем самым разрешить мучившую его проблему: как сделать своего героя привлекательным для читателя?

Остановившись на мысли о введении в действие детей, Достоевский в начале марта отметил в рабочей тетради, что у князя «заведения и школы», и в «Петербурге у него вроде клуба». 10 марта появляется запись, согласно которой Мышкин и теперь, как прежде в Швейцарии, «в детях находит людей и свою компанию». Размышляя о путях реализации этой идеи, Достоевский думал в пятой или шестой части романа, который мыслился им тогда в восьми частях, представить князя «царем» детского клуба (9; 216, 218, 220). С этого времени и почти до самого завершения работы писатель будет возвращаться к мысли о том, что глубокое общение с детьми – единственный исход и утешение князя: «Когда, в конце 4-й части, Н<астасья> Ф<илипповна> опять оставляет его и бежит с Рогожиным из-под венца, Князь совершенно уже обращается к клубу» (запись от 21 марта; 9, 240). И гораздо позднее, в октябре-ноябре 1868 года, планируя заключительные главы «Идиота», автор отмечает вновь: «NB3. Необходима сцена после бегства Н<астасьи> Ф<илипповны> из-под венца. Сцена с детьми. Где он им всё объясняет как большим». Остановившись на этой мысли, Достоевский 7 ноября коротко записывает в последний раз: «После венца – дети» (9; 284, 285). Эти заметки, носящие довольно общий характер, перекликаются с более ранней записью от конца марта, также продолжающей развитие мотивов новеллы о Мари: «Князь не вступает в прения с большими, а впоследствии так даже избегает больших, но с детьми полная откровенность и искренность – целая новая жизнь» (9, 240).

По всей вероятности, из-за крайне сжатых сроков работы над четвертой частью даже и эта, финальная, сцена в роман не была включена. Отношения «положительно прекрасного» героя с детьми, как отмечается всеми исследователями, касавшимися этого вопроса, получили наиболее полное отражение в «Братьях Карамазовых» (Алеша и мальчики). Записи о детском клубе впоследствии сменились краткими упоминаниями разных эпизодов с участием детей, которые автор собирался придумать (9; 364–365). Они так и не вошли в «Идиота», однако сам процесс планирования детских сцен принес свои плоды и помог писателю найти «синтез» романа. Дети – воплощение невинности, и мы узнаем из истории Мари, что Мышкина ничто от них не отделяет: он и сам – ребенок. Вот как он передает Епанчиным мнение об этом своего швейцарского доктора: «Наконец Шнейдер мне высказал одну очень странную свою мысль <…>, он сказал мне, что он вполне убедился, что я сам совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что я только ростом и лицом похож на взрослого, но что развитием, душой, характером и, может быть, даже умом я не взрослый, и так и останусь, хотя бы я до шестидесяти лет прожил (8, 63)». Возвращение к опубликованным главам романа и особенно к истории Мари, повторение в черновиках мотивов этой новеллы, осознание того, что в ней князь уже представлен мудрым ребенком, сыграли важную роль в становлении образа Мышкина. Они помогли писателю удостовериться, что мучившее его затруднение: «Чем сделать героя симпатичным читателю?» – уже в большой степени разрешено: в первой части романа ярко проявляется невинность героя, привлекая к нему сердца. Эта черта личности Мышкина настойчиво, хотя, быть может, и подсознательно, оттенена также в сцене именин Настасьи Филипповны. В ней генерал Епанчин заключает, что появление Мышкина «произошло по его невинности», а чуть позднее старичок-учитель «совершенно неожиданно» говорит, что князь имеет в сердце похвальные намерения, поскольку он «краснеет от невинной шутки, как невинная молодая девица» (8; 116, 119). Процесс осознания автором этого качества героя косвенно отразился в черновиках. 19 марта в них планируется свидание Аглаи с Ганей. Вспоминая первый визит Мышкина к Епанчиным, девушка замечает «как бы враждебно Князю»: «Ну, не совсем-то я люблю этих простых и невинных людей, которые так расчетливы и осторожны в своих шагах и так себе на уме. Он тогда приехал и у отца 25 р. на бедность принял, местечка просил, у нас ни словечка не проговорился <…>, а у него вот какое письмо о наследстве в кармане было!» (9; 237–238). Ганя же, к удовольствию Аглаи, защищает князя. 20 марта в рабочей тетради вновь появляется упоминание о детском клубе – царстве чистых, невинных душ. Перечитав наброски, Достоевский записи следующего дня сразу начинает «разрешением затруднения»: «Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны.

Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он !невинен!» (9, 239).

4. О причинах эволюции чувств Мышкина к Настасье Филипповне

В работах об «Идиоте» часто проводится аналогия между отношением Мышкина к Мари, которую он любит только христианской любовью, и его чувством к главной героине романа. Аналогия эта, на первый взгляд, кажется вполне оправданной. Вернувшись в Петербург после шестимесячного отсутствия, князь сам говорит Рогожину: «Я ведь тебе уж и прежде растолковал, что я ее “не любовью люблю, а жалостью”. Я думаю, что я это точно определяю» (8, 173).

Хотелось бы, однако, обратить внимание на то, что чувство Мышкина дано в развитии и в романе отражена его эволюция. Многие исследователи проходят мимо этого факта. Если к Мари, по словам самого князя, у него «вовсе не было любви», то Настасью Филипповну он «очень любил», как признается Аглае (8; 58, 362). Но постепенно, за полгода, прошедшие со дня ее первого бегства с Рогожиным, любовь эта почти умерла, как покажет дальнейший анализ текста. Однако в сердце Мышкина навсегда осталось сострадание и даже страдание «за это существо» – «целое страдание жалости» (8, 289). Но перед «сценой соперниц», когда князь охвачен пророческим предчувствием, что он может потерять Аглаю, в его сердце врывается почти ненависть к Настасье Филипповне, которой он боится. Вот этот отрывок текста: «И опять – “эта женщина”! Почему ему всегда казалось, что эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю судьбу его, как гнилую нитку? Что ему всегда казалось это, в этом он готов был теперь поклясться, хотя был почти в полубреду. Если он старался забыть о пей в последнее время, то единственно потому, что боялся ее. Что же: любил он эту женщину или ненавидел? Этого вопроса он ни разу не задал себе сегодня; тут сердце его было чисто: он знал, кого он любил…» (8, 467).

Впервые о перемене в чувствах князя со страстью и недоверием говорит Рогожин в только что упомянутой сцене встречи у него в доме:

– Знаешь, что я тебе скажу! – вдруг одушевился Рогожин, и глаза его засверкали. – Как это ты мне так уступаешь, не понимаю? Аль уж совсем ее разлюбил? Прежде ты все-таки был в тоске; я ведь видел. Так для чего же ты сломя-то голову сюда теперь прискакал? Из жалости?

И затем он произносит слова, определившие до самого конца романа сущность отношения Мышкина к Настасье Филипповне: «Вернее всего то, что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!» (8, 177). Позднее, найдя князя в полночь в парке (после скандального эпизода в Павловском вокзале), Рогожин сообщает о Настасье Филипповне следующее: «Она-то давно еще мне про тебя разъясняла, а теперь я давеча и сам рассмотрел, как ты на музыке с тою сидел. Божилась мне, вчера и сегодня божилась, что ты в

Аглаю Епанчину как кошка влюблен. Мне это, князь, всё равно, да и дело оно не моё: если ты ее разлюбил, так она еще не разлюбила тебя» (8, 304).

Разграничению в чувствах князя к Настасье Филипповне и Аглае способствовали раздумья Достоевского о введении в роман сцены «прощения во храме», вдохновленной евангельским эпизодом. Думая о проблемах христианской этики, Достоевский – ив период работы над «Идиотом», и позднее – особенно выделял и даже абсолютизировал сострадание и всепрощение как высшие ее проявления. Об этом свидетельствуют многие страницы его великих романов, «Дневника писателя» и рабочих тетрадей с подготовительными материалами к ним. Так, проясняя главное во «взгляде на мир» своего героя, автор записывает в черновиках к «Идиоту»: «…он всё прощает, видит везде причины, не видит греха непростительного и всё извиняет» (9, 218). В набросках ко второй части основное убеждение князя выражает афористическая запись: «Сострадание – всё христианство» (9, 270). Эта мысль приобрела еще большую значительность в окончательном тексте: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» (8, 192). Более того, и в черновиках, и в окончательном тексте есть места, ясно говорящие о том, что во всепрощении своем герой Достоевского отступает даже от Евангелия, словно пытаясь идти дальше самого Христа… Первоисточником, от которого «отклонялся» писатель, было четвертое Евангелие. Я позволю себе остановиться на этом подробнее.

Уже в половине марта 1868 года, т. е. почти за месяц до окончательного решения об уподоблении своего героя Христу, писатель задумывает одну из сцен романа по прямой аналогии с эпизодом, переданным только св. Иоанном. Сцена эта должна была завершить венчанием сложные, мучительные отношения князя и Настасьи Филипповны: «Наконец свадьба. Страстная и нежная сцена с Князем. <…> Убегает из-под венца» (9, 235). При перечитывании своего наброска Достоевский вписывает слова, раскрывающие глубинный смысл эпизода: «(евангельское прощение в церкви блудницы)». Имеется в виду начало восьмой главы последнего Евангелия: фарисеи и книжники приводят в храм женщину, виновную в прелюбодеянии, а Христос на вопрос о том, нужно ли наказать ее по закону Моисея, отвечает: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень»[45]. Достоевский упоминал об этом эпизоде еще в «Неточке Незвановой» (1849): в первой редакции Александра Михайловна особенно настойчиво сближалась с грешницей, отпущенной Христом без осуждения (2, 495). И позднее, в послекаторжный период, писатель возвращался к той же евангельской ситуации.

Записи, прямо касающиеся названной сцены, появляются в черновиках 16 и 20 марта, 15 апреля; затем – в половине июля, 4 и 15 октября, а также между 15 октября и 7 ноября н. ст. 1868 года. Судя по этим наброскам, особенно – поздним, она должна была наиболее полно раскрыть высоту духовного облика Мышкина: «NB2. Сцепа во храме выставляет всего Князя», – отмечает автор 15 октября (9, 283). Позднее сущность эпизода разъясняется подробнее. Действие должно было происходить «наедине» между главными героями: «Князь, вынеся во всё это время скандала ужасные мучения от сошедшей с ума Н<астасьи> Ф<илипповны>, наконец в утро брака говорит с ней по сердцу: Н<астасья> Ф<илипповна>, и в отчаянии и в надежде, обнимает его, говорит, что она недостойна, клянется и обещается». Эпизод был своеобразно ориентирован не только на Иоанново Евангелие, но и на «Отелло» Шекспира: «Князь просто и ясно (Отелло) говорит ей, за что он ее полюбил, что у него не одно сострадание (как передал ей Рогожин и мучил ее Ипполит), а и любовь и чтоб она успокоилась. Князь вдруг пьедестально высказывается» (9, 284). Весь эпизод должен был завершаться приходом в церковь Аглаи, и дальше развивался тот же шекспировский мотив (только речь шла уже о ее монологе), и становилось очевидным, что писатель собирался подражать, главным образом, манере высказываний Отелло и Дездемоны, поразившей его в русском переводе: их простоте, «наивной и высокой речи» (9, 285). «Прощение во храме» так и не вошло в окончательную редакцию. Но в десятой главе четвертой части Достоевский «от автора» говорит о состоянии Настасьи Филипповны и Мышкина в дни, предшествовавшие их несостоявшейся свадьбе, и в момент последнего свидания близко к приведенному фрагменту плана. Кроме того, прямо восходят к Евангелию от Иоанна слова Мышкина, обращенные к Аглае во время их разговора на зеленой скамейке: «О, не позорьте ее, не бросайте камня». Пытаясь объяснить душевное состояние Настасьи Филипповны, князь тут же прибавляет: «Она слишком замучила себя самое сознанием своего незаслуженного позора! И чем она виновата, о боже мой!» (8, 361). По убеждению Мышкина, Настасья Филипповна чиста, достойна не только сострадания, но и уважения. Мысль эта, с явной ориентацией на тот же самый евангельский первоисточник, но, однако, и с поразительным отступлением от него, была зафиксирована в черновой записи от 15 апреля. Настасья Филипповна говорит князю: «Если ты меня реабилитировал, говорил, что я без греха, и то, и то <…>, то и женись!» (9, 258). Сравните со словами Христа, обращенными к женщине, застигнутой в прелюбодеянии: «И Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши»[46]. В окончательный текст писатель ввел реплику героини, в которой явственен отзвук новозаветной ситуации, но слова Христа не столь резко переосмыслены. Настасья Филипповна упрекает Мышкина в «сцене соперниц»: «Да не ты ли же, князь, меня сам уверял, что пойдешь за мною, что бы ни случилось со мной, и никогда меня не покинешь; что ты меня любишь, и всё мне прощаешь, и меня у… ува… Да, ты и это говорил!» (8, 474.) Достоевскому, вероятно, показалось психологически неубедительным, чтобы князь в своем «шекспировском» монологе смог уверить «сошедшую с ума» Настасью Филипповну (sic!), что «у него не одно сострадание <…>, а и любовь» (9, 284). Однако мотивы сумасшествия героини автор решил варьировать и углублять до самого конца романа.

Из второй половины наброска этого эпизода он перенес в роман, правда со значительными изменениями, «шекспировскую» сюжетную линию взаимной любви Аглаи и Мышкина: «Тут входит Аглая, – читаем мы в черновой записи, – спокойно, величаво и просто грустная, говорит, что во всем виновата, что не стоила любви Князя, что она избалованная девушка, ребенок; что она вот за что полюбила Князя (и тут Отелло)…» (9; 284–285).

Как отмечается И. А. Битюговой в академическом комментарии (9, 382), Достоевскому, скорее всего, был известен перевод трагедии Шекспира, принадлежащий П. И. Вейнбергу (СПб., 1864). В сцене третьей первого действия Отелло говорит о Дездемоне: «Она меня за муки полюбила, а я ее – за состраданье к ним». «Отелловские нотки» звучат в «сцене соперниц», где Аглая объясняет Настасье Филипповне: «Я вам должна еще сказать, что я ни одного человека не встречала в жизни подобного ему по благородному простодушию и безграничной доверчивости. Я догадалась <…>, что всякий, кто захочет, тот и может его обмануть, и кто бы ни обманул его, он потом всякому простит, и вот за это-то я его и полюбила…» (8; 471–472). Избалованность же и детскость Аглаи, всегда ей присущие, особенно ярко сказались в сцене на зеленой скамейке, заменившей в окончательной редакции «евангельский эпизод», и затем в четвертой части романа (история с ежом, сцена «сватовства», спровоцированная Аглаей, после которой она просит простить ее, «избалованную девушку», «как ребенка за шалость») (8, 429).

Во всех любовных эпизодах, пусть и в сниженном по сравнению с «шекспировским наброском» варианте, Достоевский показывает упомянутую в нем «глубину и драгоценность» чувств Аглаи (9, 285). Поэтому резкое снижение ее образа в «Заключении» к роману, написанном из-за неблагоприятных обстоятельств наскоро, не представляется мне художественно оправданным. 11 июня 1868 года писатель отметил в черновиках: «Аглая падает, по-видимому» (9, 274). В романе падение ее происходит во время встречи «соперниц», в соответствии с ноябрьской черновой записью к этой сцене: «(Аглая чтоб была ребенок и бешеная женщина вместе)» (9, 288). Однако в этом эпизоде девушка признается, как уже говорилось, что полюбила князя за простодушие и всепрощение. Эти же качества привлекают к нему и сердца читателей. Трудно согласиться с тем, что брак Аглаи с польским графом-эмигрантом, который оказался «даже и не графом», а просто человеком с «темною и двусмысленною историей», ее членство в комитете по восстановлению Польши и чрезвычайное влияние на нее католического «патера, овладевшего ее умом до исступления», являются убедительным завершением судьбы этой героини: Достоевский ведь связывает ее с тем, к чему сам испытывал глубочайшую неприязнь!..

Джосеф Франк придерживается, очевидно, иного мнения. Он считает, что пылкую, высокомерную и гордую идеалистку всегда привлекал «христианский идеал католического Запада», воплощенный Пушкиным в образе рыцаря бедного. По мнению ученого, смысл седьмой строфы пушкинского стихотворения, которое Аглая читает вслух, заключается в контексте романа в том, что она желает найти и в Мышкине «воинствующий католицизм», желает, чтобы ее избранник был импозантен в глазах общества, чтобы им восхищался свет[47]. Интересно сопоставить это мнение с черновой записью Достоевского из раздела «Рыцарь Бедный». Варя говорит Гане о «странном, увлекающемся характере Аглаи»: «Ты знаешь, за кого она хотела бы выйти, – за нищего, за NN, потому что он гонимый. Она о рыцаре бедном мечтает» (9, 264). На мой взгляд, в Мышкине невозможно увидеть героя импозантного «на западный образец» даже при всей наивности и детскости Аглаи.

Важно детальнее проследить эволюцию чувств Мышкина к Настасье Филипповне и развитие его новой, светлой любви к Аглае, раскрывающиеся в романе. Текст его опровергает широко распространенное в критической литературе мнение, что Достоевский задумал своего героя как существо бесполое, неспособное к нормальной земной любви и т. п. Все разделяющие эту точку зрения ссылаются на признание Мышкина в конце первой главы «Идиота». Отвечая на вопрос Рогожина, большой ли он охотник до женского пола, князь говорит:

– Я, н-н-нет! Я ведь… Вы, может быть, не знаете, я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю (8, 14).

Однако текст «Идиота» не оставляет сомнений в том, что прирожденная болезнь героя носила совсем иной характер, чем многие подразумевают в этих словах. Я буду в дальнейшем говорить об этом подробнее. Пока же замечу только, что, оттеняя этой репликой невинность, девственность князя, автор вовсе не хотел привести читателя к мысли о том, что Мышкин неспособен и в будущем полюбить женщину. Рассказывая Аглае о нескольких месяцах мучительных отношений с Настасьей Филипповной, князь так говорит о перемене, происшедшей в душе его:

– О, я любил ее; о, очень любил… но потом… потом… потом она всё угадала.

– Что угадала?

– Что мне только жаль ее, а что я… уже не люблю ее (8, 362).

И еще раз в той же сцене на зеленой скамейке Мышкин признается:

– Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей спокойствие и сделать ее счастливою, я отдал бы жизнь мою, но… я уже не могу любить ее, и она это знает! (8, 363).

Как было показано, Достоевский и гораздо ранее дает читателю понять, что Настасья Филипповна надломлена, больна душою, и если Мышкин не может уже любить, как прежде, то причиной тому – ее состояние. В пятой главе второй части князь вспоминает, «как еще недавно он мучился, когда в первый раз он стал замечать в ней признаки безумия. Тогда он испытал почти отчаяние». Князь говорит себе, что для него «любить страстно эту женщину – почти немыслимо, почти было бы жестокостью, бесчеловечностью». Он теперь видит в ней «жалкое существо», «поврежденную, полоумную» (8; 191–192).

Мотивы безумия героини звучат с особенной силой в сцене в Павловском вокзале. Мышкин видит Настасью Филипповну после их трехмесячной разлуки и испытывает ужас: «Он теперь, в эту минуту, вполне ощущал его; он был уверен, был вполне убежден, по своим особым причинам, что эта женщина – помешанная. Если бы, любя женщину более всего на свете или предвкушая возможность такой любви, вдруг увидеть ее на цепи, за железною решеткой, под палкой смотрителя, – то такое впечатление было бы несколько сходно с тем, что ощутил теперь князь» (8, 289).

Впервые мотив сумасшествия вводится в сцене именин героини. Он четырежды повторен в небольшой XVI главе первой части. Показательно также, что в журнальном тексте «сцены соперниц» князь, вступаясь за Настасью Филипповну, с упреком говорил Аглае: «Разве это возможно! Ведь… она сумасшедшая!» При подготовке отдельного издания романа писатель заменил слово «сумасшедшая» словами «такая несчастная!» (9, 326). Однако в тексте осталась авторская ремарка, начало которой звучит так: «Была ли она женщина, прочитавшая много поэм, как предположил Евгений Павлович, или просто была сумасшедшая, как уверен был князь…» (8, 473). Среди причин, по которым Настасья Филипповна согласилась венчаться с Мышкиным, для него всего яснее была одна, подозреваемая уже давно, что ее «бедная, больная душа не вынесла» (8, 490). Мнению же князя принадлежит в романе наибольшая авторитетность в сравнении со всеми другими героями.

Болезненное состояние героини с совершенной очевидностью выявляется в начале второй части – в рассказе о ней князю подвыпившего Лебедева. Обращаясь к тексту, отмечу попутно, что в нем есть евангельская цитата, раскрывающая как особенность данной ситуации, так и постоянно обнаруживающуюся «гнусность» Лебедева (9, 248). Приехав по его письму, Мышкин сразу почувствовал, что тот не ожидал его возвращения в Петербург и написал о бегстве Настасьи Филипповны от Рогожина только «для очистки совести». Князь знает также, что в свое время Лукьян Тимофеевич «продал» ее Рогожину, и опасается повторения того же самого вновь. Потому он говорит:

– Ну, полноте, не обманывайте. Полноте служить двум господам. Рогожин здесь уже три недели, я всё знаю. Успели вы ее продать ему, как в тогдашний раз, или нет? Скажите правду (8, 166).

Выражение «служить двум господам», ставшее крылатым, восходит к Евангелию: «Никакой слуга не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и маммоне»[48].

Настасья Филипповна страшится Рогожина, с которым, как князь подозревает, Лебедев ее опять свел. Она «беспокойна, насмешлива, двуязычна, вскидчива», по описанию Лукьяна Тимофеевича. Лебедев рассказывает, что Настасья Филипповна любит серьезные разговоры с ним о книге Откровения. Сопровождающие его рассказ апокалиптические образы, среди которых есть и образ смерти, усиливают впечатление обреченности героини. «Сильно подействовало» на нее истолкование начала шестой главы: «Согласилась со мной, что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющим меру в руке своей, <…> и за сим последует конь бледный и тот, коему имя Смерть, а за ним уже ад…» (8; 167–168).

Образ Настасьи Филипповны предстает в романе иным, чем в течение определенного периода времени намечалось в черновиках: Достоевский отбросил все планы ее бегства в бордель, и в текст не вошли «бордельные сцены», как не вошли и другие эпизоды ее «развратного» поведения (9; 225, 227–229, 234). Мотив же безумия героини был развит и углублен, как и мотив ее неутолимой гордости. По ценному замечанию В. Терраса, высказанному в беседе со мною, между этими двумя мотивами существует причинно-следственная связь: неуемная гордость часто приводит к болезни души и сумасшествию. В замечательной по глубине и тонкости статье «Тематическая композиция романа “Идиот”» А. П. Скафтымов справедливо считает «гордый дух» героини причиной безысходности ее страданий. Он ничего не пишет, однако, о мотивах сумасшествия, которые столь же настойчивы и в окончательном тексте, и в не доступных автору статьи еще не опубликованных тогда черновиках.

Исследователь опровергает мнения о Настасье Филипповне многих критиков начала 1900-х годов, которые видели в ней «камелию», «гетеру», воплощение «истерики пола» и т. п. Он справедливо указывает на полную необоснованность слов А. Л. Волынского о том, что жизнь героини романа проходит в «кошмарных вакханалиях»[49]. Как уже отмечено и в академическом комментарии, подобные суждения не подтверждаются текстом и творческой историей «Идиота» (9, 383).

Непобедимой гордостью героини вызван ее душевный надлом – эта мысль определила развитие образа. Все намечавшиеся Достоевским варианты спасения и «восстановления» оказываются обреченными на неудачу, принося лишь временное просветление. Например, в конце марта 1868 года в связи с идеей детского клуба планируется: «Чрезвычайное участие детей в отношениях Князя, Н<астасьи> Ф<илипповны> и Аглаи». 9 апреля упоминается о ее «золотых снах» и о том, что под влиянием детского клуба она доходит до «золотой надежды», но потом все-таки бежит с Рогожиным (9; 240, 244–245). В окончательном же тексте даже и моменты просветления почти не отражены. Князь однажды упоминает о них Аглае, и из его слов ясно, что «мрак» всегда пересиливал в душе Настасьи Филипповны: «Иногда я доводил ее до того, что она как бы опять видела кругом себя свет; но тотчас же опять возмущалась и до того доходила, что меня же с горечью обвиняла за то, что я высоко себя над нею ставлю (когда у меня и в мыслях этого не было), и прямо объявила мне наконец на предложение брака, что она ни от кого не требует ни высокомерного сострадания, ни помощи, ни “возвеличения до себя”» (8; 361–362).

Состояние героини довольно близко к окончательному тексту обрисовано в черновиках уже 12 марта в разговоре Гани и Аглаи, не вошедшем в роман. В этой записи много говорится о раскаянии Настасьи Филипповны, за которое Аглая должна была упрекнуть ее в «сцене соперниц». Короткий набросок сцены был сделан тремя днями раньше: «Аглая посещает Н<астасью> Ф<илипповну>. Говорит, что это подло играть роль Магдалины. Что похожее на японский кинжал сгнить в борделе, но неведомо и неслышно» (9, 217).

Упоминание о японском кинжале отсылает нас к самому концу XVI главы первой части и заставляет думать, что (по этому плану) Аглае стал известен разговор между Птицыным и Тоцким, заключающий последнюю из опубликованных к тому времени шестнадцати глав. Случилось это, вероятно, благодаря интригам Гани, о которых говорят предыдущие заметки. Птицын, как мы знаем из окончательного текста, понимает, что бегство с Рогожиным сулит Настасье Филипповне гибель. Он признается Тоцкому, раскрывая для читателя мотивы ее поступка, что это бегство напоминает харакири у японцев: «…обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: “Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот”, и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отмстил» (8,148). И Тоцкий соглашается с «прекрасным сравнением» своего собеседника, утверждая читателя во мнении, что Настасья Филипповна пытается «на японский лад» отомстить саморазрушением за свою сломанную жизнь.

Сравнение героини романа с Магдалиной уже таит в себе некоторое сближение Мышкина с Христом. Оно же говорит о стремлении Настасьи Филипповны к покаянию и о ее глубоком душевном надломе: Мария Магдалина до встречи с Христом вела, по преданию, грешную жизнь. Душа ее была одержима бесами. Для всего христианского мира она стала символом кающейся грешницы. Как рассказывают нам евангелисты, душа ее была исцелена, воскрешена Иисусом. В Евангелии от Луки об этом повествуется более выразительно, чем в Евангелии от Марка. Мы узнаем, что, когда Христос ходил по городам и селениям, благовествуя Царствие Божие, за Ним следовали не только апостолы, но и женщины, служившие Ему «имением своим». Они получили исцеление «от злых духов и болезней». Первой Лука называет Марию Магдалину, из «которой вышли семь бесов». Об изгнании из нее семи бесов Иисусом Христом сообщает и Марк[50]. В христианской символике «семь» – число «полноты», в данном случае говорящее о полноте одержимости Магдалины до ее исцеления. Всеми евангелистами Мария Магдалина упоминается первой среди женщин, пришедших с Христом в Иерусалим и не покинувших Его в часы крестной казни. Она, вместе с «другою Марией», сидит против Его гробницы в пятницу, а по прошествии субботы возвращается, как и другие жены-мироносицы, с благовониями к этой гробнице, чтобы помазать тело Христа. Согласно Евангелиям от Марка и Иоанна, ей первой явился Христос по Своем Воскресении. Св. Иоанн свидетельствует также, что во время распятия Мария Магдалина стояла не «поодаль», а у самого подножия креста, – вместе с Богородицею и ее сестрой Марией Клеоповой[51]. Об этой группе людей, оставшихся до конца верными Христу, упоминается в «Необходимом объяснении» Ипполита Терентьева.

Много лет назад А. С. Долинин не без оснований предположил, что образ Марии Магдалины возникал в воображении писателя и при работе над новеллой о Мари[52]. Действительно, о Магдалине напоминает в ней имя согрешившей женщины, глубина покаяния Мари и открывшаяся перед нею возможность внутреннего возрождения. Если бы мы располагали черновыми записями к новелле, наблюдение ученого было бы, вероятно, ими подтверждено.

Раскаяние Настасьи Филипповны, которую князь пытается исцелить, в еще большей степени сближало бы ее с Магдалиной, если бы в нем преобладали не тоска, исступление, отчаяние, а вера в прощение. Но простить Настасья Филипповна из-за гордости не способна, а потому не может и принять прощение от других. Наиболее ярко описан один из ее покаянных моментов, когда речь идет о последних часах перед свадьбой с князем. Мышкин «застал невесту запертою в спальне, в слезах, в отчаянии, в истерике»; она долго ничего не слыхала, что говорили ей сквозь запертую дверь, наконец отворила, впустила одного князя, заперла за ним дверь и пала пред ним на колени. <…>

– Что я делаю! Что я делаю! Что я с тобой-то делаю! – восклицала она, судорожно обнимая его ноги» (8, 491).

Выделенные мною слова невольно заставляют вспомнить, что в Евангелии от Матфея Мария Магдалина вместе с другими мироносицами обнимает ноги Христа по Его Воскресении[53].

После «сцены соперниц» Настасья Филипповна вновь становится невестой князя и в романе упоминается в последний раз о надежде Мышкина на возрождение ее души. Говоря о беспокойстве князя, вызванном ее «душевным и умственным состоянием», автор замечает: «Но он искренно верил, что она может еще воскреснуть» (8, 489). Сама же идея великой, вечной ценности человеческой души, а потому и необходимости ее исцеления, как все основные идеи, исходящие от главного героя, имеет своим источником Новый Завет: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою?»[54] 24 мая в черновиках к «Идиоту» появилась запись, характеризующая основное убеждение Мышкина и чрезвычайно близкая по духу приведенным словам Евангелия: «NBl). Полная история реабилитации Н<астасьи> Ф<илипповны>, которая невеста Князя. (Князь объявляет, когда женится на Н<ас-тасье> Ф<илипповне>, что лучше одну воскресить, чем подвиги Александра Македонского.)» – 9, 268.

Конец ознакомительного фрагмента.