А. Караманов «Ave Maria»
Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого»[14]. Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет»[15].
Миниатюра Караманова, отражая характерные стилевые особенности зрелого периода, предвосхищает появление в творчестве композитора более поздних монументальных сочинений – Третьего фортепианного концерта «Ave Maria», симфонических циклов «Совершишася» по Евангелию и «Бысть» по Апокалипсису. Комментируя программу, заложенную в содержании Третьего фортепианного концерта, автор говорит: «Мой Третий концерт – это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна сойти с неба…»[16]. В аналогичном ключе возможно трактовать и программу пьесы, музыкальное изложение которой сопровождает текст латинской молитвы.
Необычно само появление миниатюры. По признанию автора, в ее рождении есть нечто мистическое: «Ave Maria» – «вещь, явившаяся мне из морских волн»[17]. Лучезарная, как будто сотканная из света, пьеса наполнена молитвенным состоянием покоя и умиротворенности. Одновременно в сочинении ощущается особая энергетическая и духовная мощь, обусловленная обращением к сакральному образу[18]. Антиномия всеобщего и индивидуального находит выражение в сочетании субъективности музыкального высказывания, рождающего ассоциации с лирическим стихотворением, и объективности молитвы, текст которой полностью совпадает с мелодической структурой миниатюры.
Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства[19].
Возвышенная мелодия созерцательно-медитативного характера, состоящая из романтических стилевых идиом, «парит» над плотной «оркестровой» фактурой сочинения, наполненной пряным восточным колоритом. В ее насыщенной многоголосной «партитуре» ощущается тесная связь со скрябинско-рахманиновским стилем позднеромантического письма. Авторская система «гиперфонии» или «супертональности» реализует себя в совмещении тональных и гармонических пластов, в многозвучии аккордовой вертикали, содержащей фрагменты прометеевского аккорда.
В миниатюре Караманова возникает множество мелодических, гармонических и фактурных аллюзий, отсылающих к пьесам с аналогичным названием. Так, уже первые такты вступления вызывают ассоциации с «Аве Марией» Шуберта, а начальная мелодическая фраза представляет собой цитату из фортепианной пьесы Равеля «Павана на смерть инфанты».
Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину»[20]. «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.
Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.
Конец ознакомительного фрагмента.