Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета. II. Эволюция государственного герба России (Н. А. Соболева, 2006)

Несмотря на значительные успехи, достигнутые в изучении русских печатей[209], многие вопросы отечественной сфрагистики остаются невыясненными. Проблематичным, в частности, является становление восковой печати на Руси – время появления, цель употребления, ее связь с правовыми понятиями общества, типология, иконография и пр.

Развитие института печати в Древней Руси на протяжении первых почти пяти веков его существования отражено в отечественной историографии. Определены первоистоки этого института, выделен архаический «довизантийский» тип печати, какой является булла князя Святослава Игоревича (ум. в 972 г.)[210], разграничены этапы бытования в Древней Руси того или иного типа буллы, сформулирован тезис о функциональной сущности русской буллы[211]. В целом для Руси в течение ряда столетий характерно использование вислой металлической печати по византийскому обычаю.

В течение XIV–XV вв. в дипломатической практике русских княжеств, а затем и общерусского государства удостоверительную функцию начинает выполнять восковая печать[212].

Следует подчеркнуть, что переход от металлических печатей к восковым предполагает не только перемену материала печати, но также утверждение нового (по сравнению с прежним) изображения – как правило, светского (за исключением печатей лиц духовного звания) круговой легенды определенного содержания, варьирования способа опечатывания документа, скрепляемого вислой или прикладной печатью, и т. п. Процесс утверждения восковой печати в дипломатической практике Руси происходил постепенно, имел региональные особенности. Выяснение всех аспектов этого процесса – задача будущих исследований. В настоящей статье внимание сосредоточено на выявлении факторов, способствовавших усвоению восковых печатей в дипломатической практике СевероВосточной Руси – регионе, где впоследствии возникла печать единого Русского государства.

Хронологический рубеж замены свинцовых булл восковыми печатями в литературе намечался лишь приблизительно[213]. Более четко определил границу перехода от металлических печатей к восковым Н. П. Лихачев. По его мнению, византийская традиция с ее преобладанием металлических булл удерживает свое влияние на Руси до конца XIV в. Далее в отечественной сфрагистике преобладали различные виды восковых печатей – вислых и прикладных. С конца XV в., как считал Лихачев, господствует западноевропейский характер в изображениях и стиле печатей[214]. Разграничивая этапы развития отечественной сфрагистики, Лихачев исходил из общеизвестного положения, что западноевропейская сфрагистика, не отвергая металлических булл, в основе своей имела воско-мастичные печати.

Картина преемственности нарисована Лихачевым только в общих чертах. Если детальнее рассматривать этот процесс, то необходимо проследить, по каким каналам осуществлялась данная преемственность. Многие исследователи печатей считали посредником между Западной Европой и Русью Литву[215]. Подобную возможность проникновения на Русь западноевропейских влияний отрицать нельзя. Простое сравнение печатей Великого князя Василия Дмитриевича, привешенных ко второй и третьей духовным грамотам[216], и печатей Витовта последних десятилетий его правления[217] позволяет установить их тождественность. Печать Василия Дмитриевича, сохранившаяся при его третьей духовной грамоте (1423), оттиснута в восковой чаше (ковчежке), что характерно не только для печатей Витовта, но и является особенностью западноевропейской средневековой сфрагистики. Можно привести и другие примеры, говорящие о посредничестве Великого княжества Литовского в становлении на Руси нового способа скрепления документа – одновременное использование литовскими князьями печатей с латинскими и русскими легендами, адекватность художественных образов и мотивов русских, литовских, польских и других западноевропейских печатей XIV–XV вв. На эти моменты обращали в свое время внимание исследователи русских печатей А. Б. Лакиер, А. В. Орешников, Н. П. Лихачев. Однако это был не единственный путь проникновения новых традиций в отечественную сфрагистику. В середине XIV в.[218] (а по мнению некоторых ученых, даже в начале XIV в.[219]) наблюдается восстановление связей Руси с Балканскими странами, прерванных монголо-татарским нашествием. Связи Руси указанного времени с южнославянскими странами и Византией нашли отражение в языке, литературе, искусстве[220]. Прослеживаются они и по линии идейно-политических воздействий[221]. Однако не все аспекты взаимодействия стран, включенных в это «умственное движение», изучены с достаточной полнотой. Например, лишь намечены элементы сходства в делопроизводстве Руси, южных славян и Византии[222]. Между тем специальное дипломатическое исследование, как считал М. Н. Тихомиров, во многом способствовало бы выяснению этого вопроса. А. С. Лаппо-Данилевский полагал, что формы некоторых русских актов, в частности духовных грамот, складывались под византийским влиянием[223].

По единодушному мнению исследователей, взаимодействие Руси со странами юго-востока Европы наиболее заметно ощущается в области письменности. В местах общения русских, греков и южных славян (а такими центрами являлись Константинополь, монастыри Афона, возможно, монастыри Сербии и Болгарии) русские могли ознакомиться не только с литературными, но и с делопроизводственными памятниками, с дипломатическими нормами. Согласно традиционной точке зрения дипломатическая практика южнославянских стран и Византии была идентичной[224]. Между тем, по данным современных исследований, это положение не является безусловным. Византия оказала бесспорное воздействие на дипломатику южнославянских стран. Речь идет прежде всего о публичном акте. Наиболее распространенным среди них является хрисовул. Именно хрисовулы служили моделью в канцеляриях суверенов Болгарии и Сербии. Но другие типы византийских актов не оказали заметного влияния на дипломатику этих стран[225]. Общность с Византией сказывается и в использовании обычая металлической печати – золотой, позолоченной, свинцовой[226]. Однако исследователи отмечали (по крайней мере в отношении Сербии), что металлических печатей здесь много меньше, нежели восковых[227]. Восковые византийские печати не сохранились[228]. Но они существовали для скрепления распоряжений императоров – простагм, обеспечивая их сохранность и секретность[229]. Печати оттискивались при помощи императорского перстня. Тот же прием «закрытия» документа (он складывался особым способом) переняла сербская канцелярия и использовала прикладные печати в течение XIII–XV вв., когда в Западной Европе они были редки[230]. Иконография византийских восковых печатей не ясна. В отношении же перстневых печатей сербских правителей известно, во-первых, что в XIII–XV вв. они многочисленны; во-вторых, что они употреблялись наряду с хрисовулами и восковыми печатями другого типа[231]; в-третьих, в качестве печатей использовались геммы с изображением льва, орла, различных монограмм вместо герба; в-четвертых, перстневая печать считалась «малой» печатью, большой же – большая вислая двусторонняя печать[232].

Хотя всесторонне осветить сходство и различие византийской и южнославянской дипломатики позволит лишь специальное сравнительное источниковедческое исследование, уже сейчас ученые подчеркивают, что наряду с утверждением византийских норм и правил в дипломатике южных славян заметно и отступление от них. Последнее сказывается, например, в отличающейся от византийской формальной стороне грамот (пожалований) на славянском языке, которые обнаруживают целый ряд характерных особенностей. Так, санкция в византийских хрисовулах перестает встречаться с XIII в., в сербских же и болгарских хрисовулах XIV в. духовная санкция употребляется очень часто[233]; подпись красными чернилами в славянских актах существует, с той разницей, однако, что она не является автографом, как было принято в Византии; болгарские цари, сербские короли не подписывали акты собственноручно[234]. Замечены и другие отличия актов на славянском языке. В частности, они касаются печатей, где наряду с византийской традицией прослеживается очень сильное западноевропейское влияние, что выражается как в широком использовании в качестве материала воска, так и в характере изобразительного типа[235].

Светская символика занимает прочное место в оформлении печатей и монет Болгарии. Некоторые болгарские цари в конце XIII – начале XIV в. чеканят монеты с изображением двуглавого орла, царя на коне. На болгарских монетах XIV в. можно видеть и льва с высунутым языком, идущего на задних лапах. Данные эмблемы типичны для монет и печатей Западной Европы. В Византии они, как правило, в этом качестве не употреблялись[236]. Золотые буллы болгарских царей наряду с византийским обычаем расположения надписей используют и круговую легенду – на западноевропейский манер[237].

Более, чем в Болгарии, западноевропейские традиции сказываются на сербских печатях. В Сербии с начала XIII в. появилась восковая булла, которая в XV в. почти полностью заменила золотые буллы даже в документах, квалифицированных в тексте грамот как хрисовулы[238]. Примером могут служить грамоты «на сербском наречии», выданные русскому монастырю на Афоне в XIV–XV вв. сербскими королями и деспотами. При некоторых из них сохранились печати «все из темного воску и привесные на шелковых разного цвета снурках»[239].

Широкое применение восковых печатей в Сербии обусловлено в первую очередь, по-видимому, распространением в делопроизводстве такого материала для письма, как бумага. Сербская канцелярия была первой из канцелярий южнобалканских стран, где бумага начала использоваться наряду с пергаменом для важных актов[240]. Это произошло в начале XIV в. В остальных южнославянских канцеляриях бумага никогда «не достигла ранга» пергамена[241]. Характерным для Сербии является использование в качестве внешнего оформления верховной власти тронных, конных печатей, бытующих в западноевропейской сфрагистике. Изображению короля, сидящего на троне или верхом на коне, в рыцарской одежде, обычно сопутствует круговая легенда на славянском или латинском языке[242].

Наряду с такими западноевропейскими приемами, как использование печати отца (предшественника) или своей же, но более раннего периода правления, употребление античных гемм вместо герба на печатях не только частными лицами, но и правителями, помещение на печатях латинской легенды или ее перевода[243], исследователи подмечают и отличительные особенности сербской сфрагистики: в ней отсутствует стройная схема как в развитии отдельных типов печатей, так и в их употреблении в качестве правовой категории, какую можно наблюдать в некоторых государствах Западной Европы этого времени[244], совершенно не используется контрпечать, и если речь идет о двусторонней печати, то размер оттисков с обеих сторон одинаков[245], прослеживается явная тенденция к использованию односторонних вислых восковых печатей[246].

К числу западноевропейских влияний, по-видимому, следует отнести использование в Сербии в качестве государственной эмблемы двуглавого орла, о чем говорит изображение последнего на печатях правителей конца XIV-начала XV в.[247] Есть предположение, что эмблема двуглавого орла получила геральдическое значение в начале XV в. при деспоте Стефане Лазаревиче[248]. Традиция связала двуглавого орла с Неманичами, и эта эмблема вошла в историю как символ сербской государственности[249]. Хотелось бы подчеркнуть, что эта традиция не прослеживается в Византийской империи[250]. Что касается императорских печатей, то после завоевания крестоносцами Константинополя и основания Латинской империи они приобрели сугубо западноевропейский вид: скачущий на коне рыцарь, сидящий на троне император, круговая легенда[251]. Реставрация империи (1261) повлекла возврат к обычному византийскому типу печати. Однако в конце существования империи в Византии появляются красно-восковые, а также оттиснутые через бумагу печати, что рассматривается как подражание Западной Европе[252].

Печати Северо-Восточной Руси в той мере, в какой они известны к настоящему времени, позволяют сделать ряд наблюдений, свидетельствующих об усвоении отечественной сфрагистикой византийских и южнославянских традиций. Скрепление княжеского документа металлическими печатями (золотыми, свинцовыми) для Северо-Восточной Руси XIV в. оставалось традиционным. Однако нельзя не заметить все усиливающейся в XIV в. тенденции к упрочению восковой печати, что связано с употреблением в канцелярской практике Северо-Восточной Руси бумаги. Анализ сохранившихся княжеских печатей XIV–XV вв. показывает преобладание вислых восковых односторонних печатей. Подобный способ скрепления документа характерен для Сербии XIV–XV вв., но не для Византии, где восковые печати так запечатывали документ, что неизбежно ломались при его вскрытии, поэтому они и не сохранились. Характерным является также использование в качестве печатей перстней с геммами, отсутствие контрпечати (хотя иногда оттиски разных перстней формируют лицевую и оборотную стороны вислой восковой печати)[253], использование печати предшественника[254] и т. д. С вариантом круговой легенды («ПЕЧАТЬ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ИВАНА.»), содержащей титул и имя князя, знакомит нас золотая печать Ивана Калиты при его духовной грамоте 1339 г.[255] Круговую легенду несут многие восковые печати XIV–XV вв. В литературе[256] уже отмечался факт сходства золотой буллы Стефана Душана 1349 г. (у Ивича – 1350 г.) и аналогичной печати Симеона Гордого, привешенной к его духовной грамоте 1353 г.[257] Вместо греческого «агиос» здесь рядом с фигурой святого имеется надпись: «семен с(вя)ты». На печати царя Стефана Душана[258] – «стефане првомучени(к)». Хотя лицевые стороны печатей различны (на печати Стефана Душана – изображение стоящего царя в короне и царском одеянии, а на печати Симеона Гордого – строчная надпись), их сближает легенда, упоминающая в титуле «все земли српске» и «всея Руси».

Наблюдаются аналогии в становлении отдельных государственных эмблем. Так, с XIV в. на русских княжеских восковых печатях появляется вооруженный всадник[259]. Данный сюжет характерен как для сербских конных печатей, так и для аналогичных печатей Западной Европы в целом, где он служил указанием на принадлежность владельца печати к правящему дому. Однако в отечественной сфрагистической практике отсутствуют тронные печати, употреблявшиеся в этот период сербскими королями, что объясняется титулом русских правителей. С XIV в. в Северо-Восточной Руси была известна эмблема двуглавого орла как атрибута власти[260]. Не исключено, что знакомству способствовали связи с южными славянами, у которых двуглавый орел помещался на монетах и печатях. Однако в качестве общегосударственного символа двуглавый орел был принят Иваном III лишь в начале или в течение последнего десятилетия XV в.[261]

Отмеченные нами факты параллелизма в практике оформления атрибутов власти сопоставимы с явлениями, характеризующими общее интеллектуальное движение, которое с XIV в. охватило христианский мир юго-востока и востока Европы. На протяжении всего периода вычленяются этапы большего или меньшего взаимовлияния Руси и Балканских стран. Так, в середине XIV в. Афон вошел в политические границы «царства сербов и греков» Стефана Душана. Известны, как уже отмечалось, грамоты сербских королей и деспотов русскому монастырю на Афоне. Афон же был одним из основных центров культурного и идейного общения Руси и Балканских стран. Вполне вероятно, что в результате подобного общения взаимно усваивались государственные идеи, олицетворяющие их символы и эмблемы, дипломатическая практика, трансформируясь в зависимости от собственных, уже существующих особенностей. Если учесть, например, такие факты, как поддержка сербскими правителями русского монастыря на Афоне вплоть до падения монголо-татарского ига[262], извещение Стефаном Душаном Московского великого князя и Русской церкви о провозглашении царства и установлении сербской патриархии[263], знакомство русских читателей с биографиями сербских «кралей» Неманичей, попытки породниться с сербским правящим домом[264], а также стремление московских великих князей и царей предстать в роли хранителей славянского православия и наследников сербского правящего дома[265], последующие тесные связи России с Сербией, то отмеченные нами аналогии в сфрагистике Сербии и Северо-Восточной Руси приобретают особое значение[266]. Они подкрепляют наблюдения и выводы М. Н. Тихомирова о приоритете Сербии (со всеми ее отличными от Византии особенностями) в сложном механизме взаимодействий восточных славян с балканскими народами, известном под названием второго южнославянского влияния[267]. Последнее, разумеется, не было только внешним явлением, а обусловливалось социально-политическим состоянием Руси и развитием ее государственности.

В русле общих тенденций, влияющих на становление единого Русского государства, протекало и формирование тех или иных его институтов, ранее находившихся в сфере безусловного византийского влияния. В частности, отечественный сфрагистический материал указанного времени в сопоставлении с введенными в научный оборот аналогичными памятниками юго-востока Европы позволяет резюмировать, что в южнославянских государствах и в русских землях византийская традиция в использовании материала для печатей и оформлении типа последних не оставалась доминирующей вплоть до падения Византийской империи. Общность с Византией в использовании обычая металлической печати, общность иконографии постепенно теряют свою обязательность. Новые факторы, в основе которых лежала иная культурно-историческая ориентация, способствовали развитию сфрагистики единого Русского централизованного государства, и в этом процессе существенную роль сыграли связи с южными славянами.

Печать времени Ивана III Васильевича является уникальным памятником отечественной средневековой сфрагистики. От всех предшествующих княжеских печатей она отличается цветом материала (красновосковая), исключительно высоким качеством изготовления матрицы, посредством которой оттиснуты ее лицевая и оборотная стороны, круговой легендой, содержащей полный титул великого московского князя, сложившийся к 1490 г.[269] Главное же отличие – изобразительные компоненты печати. На лицевой стороне помещен всадник в коротком военном доспехе, в боевых перчатках и в развевающемся плаще, поражающий дракона (крылатого змея) копьем в шею. Круговая надпись в ободках из насечек гласит: «Iwанъ Б(о)жiею мiлостiю господарь всея Pycii велiкii кн(я)зь». На оборотной стороне печати – двуглавый орел с распростертыми опущенными крыльями и коронами на головах. Его окружает расположенная между двумя ободками надпись: «I велiкыi кн(я)s. влад. i моc. i нов. i пcк. i тве. i уго. i вят. i пер. i бол».

Впервые два столь значимых элемента российской символики представлены совместно; впоследствии они будут объединены в Государственном гербе России.

Печать скрепляла ряд актов начиная с 90-х гг. XV в.[270]Однако наиболее ранней из дошедших до наших дней является печать при жалованной меновной и отводной грамоте великого князя Ивана III Васильевича князьям волоцким Федору и Ивану Борисовичам 1497 г.[271] Отсюда и ее датировка, принятая в отечественной литературе со времени Н. М. Карамзина, а также употребляемая зарубежными исследователями. Дата 1497 г. условно признана годом возникновения Российского государственного герба, 400-летие которого широко отмечалось в 1897 г.[272], а 500-летию посвящались научные конференции и специальные издания[273].

а – лицевая сторона, б – оборотная сторона

В последнее время предпринимаются попытки отнести изготовление печати не к 1497 г., а к более раннему времени. В. А. Кучкин, например, считает, что это был 1490 г.[274] В основе доказательств лежат наблюдения над изменением титула Ивана III, отразившемся в легенде печати. Несколько уточнив позиции, В. А. Кучкин признает, что титул, помещенный на печати, сложился к 1490 г.[275] Он обращается к актам Ревельского архива, опубликованным в конце XIX в. А. Чумиковым[276]. Один из них, по его мнению, скрепляла вислая красновосковая печать, аналогичная печати 1497 г. В. А. Кучкин датирует этот акт 1492 г. на основании ряда спорных умозаключений, в числе которых ссылка на суеверие русских людей, которые, боясь конца света, якобы «вместо мистической цифры “7000” писали другие»[277].

Однако и сам акт имеет весьма сомнительную датировку (не вызывает возражения только обозначение ее издателем: «149… г.»), и не доказано, что речь идет об аналоге печати 1497 г. А. Чумиков отмечает: «Сбоку… красновосковая печать», следовательно, она не обязательно была вислой, но могла быть прикладной, под бумажной кустодией, односторонней, подобной той, что скрепляла грамоту 1516 г. под номером «7» тех же «Актов Ревельского архива» – «красновосковая с бумажной накладкой государственная печать». В таком случае в качестве аналогии можно указать на печать с изображением всадника, поражающего дракона, прикладную, под бумажной кустодией, которую опубликовала Н. А. Казакова при воспроизведении текста верющей грамоты, данной русским послам Дмитрию Ралеву и Митрофану Карачарову, отправленным в Италию в 1499 г.[278] Следует отметить, что А. Чумиков четко фиксировал красновосковую вислую печать с всадником, поражающим дракона, и двуглавым орлом, если она действительно скрепляла грамоту (например, грамоту Ивана IV 1563 г.[279]).

В. А. Кучкин, впрочем, может оказаться прав, как и его предшественники, высказывавшие предположение о более ранней датировке печати в связи с интерпретацией ее символики (Н. П. Лихачев – 1489 г., Г. Алеф – 1489–1490 гг., Н. А. Соболева[280]). Однако пока не обнаружены аналоги печати при конкретных документах более раннего времени, все подобные датировки являются лишь гипотезами. Печать же при грамоте 1497 г. – реальность. Поэтому в дальнейшем условно будем называть этот сфрагистический памятник печатью 1497 г. К тому же грамота, к которой приложена печать, отличается от предшествующих документов особой удостоверительной статьей: «А к сей грамоте яз, князь великий, и печать свою привесил»; «А митрополит и братаничи мои, князь Федор и князь Иван свои печати привесили» (кроме вислой красновосковой печати грамоту скрепляли еще три вислые черновосковые печати). Многие последующие грамоты Ивана III содержат аналогичную удостоверительную формулу.

Печать при грамоте 1497 г. имеет дефект – отломанный кусок. Однако она абсолютно идентична двум другим сохранившимся печатям Ивана III, привешенным к грамотам, датированным 16 июня 1504 г. и «около 16 июня» 1504 г.[281]Идентичны не только детали изображений, но и оформление легенд лицевой и оборотной сторон. Поэтому при анализе печати 1497 г. фактически рассматриваются ее аналоги, сохранившиеся при грамотах 1504 г.

Первый отечественный историк В. Н. Татищев считал, что «не безпотребно о гербе государственном от истории воспомянуть, понеже оное есть многих обстоятельств доказательством и гражданской истории есть к знанию не безнужное»[282]. По словам В. Н. Татищева, он представил начальству сочинение о русском гербе, в котором, в частности, написал: «Иоанн Великий, по наследию своея княгини Софии, принцессы греческой, принял за государственный герб орел пластаный, с опущенными крыльями и двемя коронами над главами». Рассуждения В. Н. Татищева о российском гербе нашли отражение в последующих исторических трудах XVIII в.[283]; в конце 1780-х гг. архивисты и публикаторы фиксировали печать при грамоте 1497 г.[284]

О значении печати в истории российской государственности писал Н. М. Карамзин, поддержавший предположение В. Н. Татищева о принятии Иваном III византийского герба и соединении его на печати с московским: «Великий князь начал употреблять сей герб с 1497 г.»[285]. Печать 1497 г. как носительница гербовых эмблем привлекла к себе внимание и других исследователей – И. М. Снегирева, И. П. Сахарова, А. Б. Лакиера и пр.[286] Эмблемы печати 1497 г. историки XIX в. рассматривали в контексте общих тенденций, присутствовавших в историографии и соответствовавших официальной доктрине. Это не только великодержавные идеи, возвеличение самобытности и исконности существовавших в России государственных институтов, прежде всего самодержавия, но и абсолютизирование исключительного влияния Византии на общественное развитие в стране, в частности на идеологию и формы русской государственности. Отсюда версия о принятии Иваном III герба из Византии. Утверждение, будто Иван III, женившись на Софье Палеолог, заимствовал византийский герб, поместив его на своей печати, вошло в отечественную и отчасти в зарубежную историческую литературу, во многие справочники и словари, которыми в нашем обществе пользуются до сих пор.

Одним из первых, кто в начале XX в. предложил научно обоснованную альтернативу общепринятому «византийскому следу», был Н. П. Лихачев. Лучшему отечественному специалисту в области русской и византийской сфрагистики казалось неприемлемым существовавшее в литературе мнение о заимствовании великим московским князем государственной печати, а вместе с нею и двуглавого орла из Византии. Он считал, что «московское правительство не могло заимствовать непосредственно из Византии того, что та не имела»[287]. Такой печати в Византийской империи не существовало. Основную причину появления новой печати Н. П. Лихачев видел в установлении контактов Ивана III с императорами Священной Римской империи, которые к этому времени обладали печатью с изображением двуглавого орла. Великий московский князь «хотел во всем равняться – в титулах, и в формулах грамот, и во внешности булл – цесарю и королю римскому»[288].

Размышления Н. П. Лихачева о российской печати и эмблемах государственного герба долгое время оставались невостребованными отечественной историографией. Авторы немногочисленных сфрагистических работ советского времени не делали попыток разобраться в российской символике, повторяя тезис об усвоении Москвой византийского герба[289]. Не поколебали этот тезис и исторические труды, содержащие критику оценок деяний Ивана III как провизантийских[290].

До середины XX столетия знаменитая печать и ее символика ушли из поля зрения историков русского Средневековья. Одним из первых ввел ее в контекст своего исследования о российском двуглавом орле американский ученый Г. Алеф[291]. В его интерпретации печать 1497 г. явилась существенным компонентом в общей схеме претензий Ивана III на императорский титул. Автор подчеркнул, что изображение на печати русского государя двуглавого орла «свидетельствовало о желании Москвы выразить равенство с западными странами, особенно с императорским домом Габсбургов».

Всплеск интереса к символике печати Ивана III обусловлен в первую очередь достижениями в области сфрагистики, ставшими особенно заметными к началу 1970-х гг., а также начавшейся в это же время разработкой проблем территориальной и государственной геральдики. С выходом в свет работы В. Л. Янина «Актовые печати Древней Руси» появилась научная версия развития сфагистического типа, благодаря которому с XIII в. на русских печатях вместо прежнего патронального, свойственного византийским и древнерусским образцам изображения появляется светский воин (в короне) с мечом. С конца XIV в., по мысли ученого, фигура всадника с мечом, копьем, соколом на руке представляла собой персонифицированное изображение князя[292]. Не изменилось смысловое содержание этого образа, превратившегося в эмблему и помещенного на металлических буллах новгородского цикла, относящихся ко времени Ивана III Васильевича (1462–1478), о чем свидетельствуют последние публикации булл В. Л. Яниным и П. Г. Гайдуковым: на лицевой стороне металлической печати весьма примитивно изображен воин (влево) в доспехах, может быть, в шлеме с забралом, колющий извивающегося змея в широко открытую пасть[293].

Двадцать лет назад в журнале «Вопросы истории» была опубликована статья «Символы русской государственности»[294], где автор этих строк на основе исследования сохранившегося комплекса великокняжеских печатей (прежде всего воскомастичных), а также изучения всей доступной в то время отечественной и зарубежной литературы проанализировал смысловое содержание эмблем лицевой и оборотной стороны печати 1497 г. Автор показал, что двуглавый орел не использовался как атрибут власти на печатях великого князя Московского вплоть до конца 80-х – начала 90-х гг. XV в., тем самым подкрепив выводы Н. П. Лихачева и Г. Алефа об утверждении его в таковом качестве после установления контактов с домом Габсбургов. Сопоставив печать 1497 г. с прежними княжескими печатями, существовавшими на Руси, а также с византийскими императорскими печатями, автор пришел к заключению, что исследуемая печать являлась новым специфическим атрибутом власти великого князя Московского.

Концепция возникновения печати не подвергалась серьезной критике, хотя, как отмечалось выше, существуют попытки уточнения ее датировки, а также продолжаются поиски истоков «семантического наполнения образа ездеца»[295], впрочем, без должного научного рассмотрения эмблем печати.

Думается, что уникальный средневековый памятник, каким является печать 1497 г., еще не раз станет объектом внимания ученых, которые будут находить все новые аспекты ее анализа. В частности, печать до сих пор не изучалась специально как художественное произведение. Преимущественно с этой точки зрения печать будет рассматриваться в данной работе. Однако художественный аспект не может существовать изолированно от вопроса о символике печати, поэтому я возвращусь к трактовке ее изображений, тем более что мне представилась возможность ознакомиться в отечественных и зарубежных книгохранилищах с ранее недоступными трудами западноевропейских ученых по данной тематике, а также более тщательно изучить замечательный сфрагистический памятник и его возможные аналоги.

По поводу интерпретации лицевой стороны печати 1497 г. нет единства мнений. С одной стороны, «отсутствие святости» налицо: всадник вполне светский, без нимба; имеются все основания считать его князем, «ездецом» – воином. В XVI–XVII вв. во всех русских источниках такое изображение называли «человек на коне», «государь на аргамаке», «сам царь с копьем» и т. д.[296] Вооруженный всадник часто встречался на русских монетах конца XIV–XV в. Монеты с подобным сюжетом чеканили великие князья Москвы и Твери, а также князья прилегавших к этим городам уделов (в княжествах Городенском, Кашинском, Галицком, Серпуховском, Можайском, Верейском, Дмитровском)[297]. На монетах около всадника иногда ставились буквы к или кн – «князь». Таким образом, традиция может быть основой восприятия вооруженного всадника как князя, а позднее – царя. С XVI в. на груди двуглавого орла этот всадник часто изображался в короне; иногда он (как на монетах, так и на печатях) имел портретное сходство с государем[298], так что именование его современниками царем и государем выглядит вполне естественным.

Существенно, на наш взгляд, становление (прежде всего в Московском регионе) специфического сюжета: всадник, поражающий копьем дракона. В конце XIV – начале XV в. среди монет московских уделов появляются экземпляры, на которых всадник, держащий в руке копье, поражает им какой-то предмет под ногами коня, голову чудовища с открытой пастью, наконец, змея. Интересен вариант, фиксирующий, вероятно, становление данного изображения: на монетах Василия Дмитриевича (1389–1425) помещен всадник с направленным вниз копьем, под ногами коня – татарский знак «плетенка»[299]. На печатях этого же князя 1390, 1401–1402 гг. можно увидеть под копытами коня едва различимого змея[300].

Возникновение змееборческого сюжета в русских княжествах заметно совпадает со временем, последовавшим за победой Дмитрия Донского на Куликовом поле. Сыновья Дмитрия Ивановича, племянники, внук, правнук, князья, придерживавшиеся «московской ориентации», например Василий Михайлович Кашинский, считали этот сюжет «своим», помещая его на печатях и монетах, а также на бытовых предметах. Иван III широко использует изображение всадника, поражающего дракона, буквально с первых лет правления[301].

Змееборца, как и прочих вооруженных всадников или сокольников, принято считать светским воином-князем. Однако подобное толкование кажется слишком односторонним. Дело в том, что отечественные литературные памятники не знают рассказов о князьях, уничтожающих змеев-драконов[302]. А. В. Чернецов предположил, что подобный образ был своеобразным символом борьбы против основного врага русского народа – монголо-татарских завоевателей, отражением злободневной политической ситуации. «Традиционный образ дьявола, дракона прямо ассоциируется в XV в. с татарами»[303]. Как бы ни казался всадник, поражающий копьем дракона, светским, вряд ли он был таковым в то время. Его иконография близка к иконографии почитаемого святого в простом композиционном решении (т. е. без царевны, ее родителей и других атрибутов, которые являлись составными частями сложной композиции, соответствовавшей легенде «Чудо Георгия о змие»). Не случайно многие исследователи, изучавшие образ св. Георгия, отмечали, что, встречая композицию с драконом, необходимо прежде всего иметь в виду «Георгиевскую легенду»[304]. И не случайно иностранцы, посещавшие Россию в XVI–XVII вв., воспринимали московского драконоборца как св. Георгия (Р. Барберини, Д. Принтц фон Бухау, С. Коллинз и др.).

Почитание св. Георгия на Руси, как отмечали исследователи его жития, а также досконально изучившие его иконографию в русской живописи В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов[305], началось очень рано – в X в. Тогда князья Киевской Руси стали считать его своим покровителем, особенно в военных делах. Постепенно в тесной взаимосвязи с литературным образом (прежде всего – в повести о спасении царевны) произошла трансформация образа Георгия, который в народном сознании превратился в покровителя мирных людей, защитника от зла[306]. А. И. Кирпичников, А. В. Рыстенко и другие исследователи полагают, что поздние переделки жития святого воина (в частности, славянские) легли в основу русского духовного стиха о Егории Храбром, где святой является устроителем земли Русской.

После победы на Куликовом поле образ популярного святого – защитника христианства – в глазах московских князей мог стать особенно привлекательным, вплоть до заимствования отдельных атрибутов его внешнего облика. Возможно, этим объясняются сюжеты монет и печатей, на которых князь выступает как драконоборец. Следует заметить, что на русских монетах, (их чеканка началась в XIV–XV вв.), изображения святых вообще не допускались[307], чего нельзя сказать о печатях князей этого периода[308].

Георгий Победоносец не имел отношения к тезоименитству Ивана III, однако это не значит, что великий князь Московский не выделял его особо как покровителя. Вступая в борьбу за объединение русских земель в единое государство, а также за право называться царем, он придавал большое значение формированию своего имиджа[309]. При этом не последнее место отводилось исключительной роли великого князя Московского в защите чистоты веры, противопоставление его иноверцам и отступникам. Здесь Иван III неизменно находил поддержку Церкви, предписывающей ему «крепко стояти за православное христьянство», «оборонити свое отечьство {…} от бесерменьства», подобно тому как прадед его Дмитрий Иванович «мужьство и храбьство показа за Доном {…} над теми же окаанными сыроядци»[310].

Образ защитника православия как нельзя лучше увязывался с образом Георгия Змееборца. О повышенном интересе Ивана III к этому святому, как писал Г. К. Вагнер, свидетельствуют два факта: он посылает В. Д. Ермолина, известного архитектора и скульптора, в Юрьев-Польской для восстановления обрушившегося Георгиевского собора; призывает Георгия Победоносца помощником «во бранех», собираясь в поход на Новгород[311]. Идея покровительства св. Георгия великому князю, а может быть, и Москве (традиция прочно связывала образ Георгия-воина с основателем города Москвы князем Юрием Долгоруким), видится в установке скульптуры Георгия Змееборца на Фроловской башне Московского Кремля и во введении этого святого (вместе с Дмитрием Солунским) в деисусы[312].

Таким образом, в качестве символа своих многотрудных деяний великий князь Московский мог выбрать для новой печати изображение известного всей Руси святого – Георгия Змееборца. Естественно, в последующие правления фигура борющегося с драконом воина могла интерпретироваться по-другому.

Композиция изображения лицевой стороны печати 1497 г., которое представляет, по нашему мнению, св. Георгия в «Чуде о змие», заставляет искать художественные аналогии. Казалось бы – чего проще?

Иконография этого святого разработана досконально. Обобщающей можно считать работу чешского ученого Й. Мысливца, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал большой труд об изображении св. Георгия в восточно-христианском искусстве[313]. Этот многостраничный труд включил практически всю предшествовавшую литературу по данной проблеме. Автор изучил огромное количество иконописных, фресковых, рельефных изображений святого воина по коптским, византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам. Наибольший интерес в разных странах, как считает Й. Мысливец, опираясь на выводы своих предшественников-филологов, вызвал подвиг Георгия-воина, убивающего дракона. Образ Драконоборца складывается уже в X в., его Й. Мысливец называет простым, ибо в композиции нет других человеческих фигур. В XI в. изменяется композиция: перед конем возникает женская фигура. В XII в. композиция снова усложняется: в поле зрения появляется башня замка, из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так складывается другой, сложный иконографический тип Чуда Георгия о змие. Оба они соотносятся с многочисленными текстами легенд. Й. Мысливец приходит к выводу, что в простом типе заложен символический смысл (победа христианства), а сложный появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны. Св. Георгий изображался также пешим, сидящим или молящимся, но значительно реже. К сожалению, Й. Мысливец не смог привлечь для сравнения западнохристианский иконографический материал, хотя к моменту выхода его труда существовал ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности книга О. Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[314]. Достижения в изучении иконографии св. Георгия в Западной Европе отражены в современных искусствоведческих и специальных иконографических энциклопедиях и словарях[315].

Попытки сравнительного анализа образа Георгия Победоносца в произведениях, относящихся в разным видам искусства, предпринимались еще в XIX в. Например, К. Я. Тромонин, интерпретируя некоторые изображения св. Георгия, известные ему в русском искусстве, привлекал для сопоставления западноевропейскую скульптуру (изваяния Донателло), живопись Джотто и Рафаэля, гравюры Дюрера[316]. А. А. Куник с той же целью обобщил различные типы изображений этого святого воина на русских и иностранных монетах и печатях, крестах, сосудах и других вещественных памятниках[317].

В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов исследовали живописный образ Георгия-воина на широком историографическом фоне[318]. В контексте общих представлений о судьбах иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает развитие образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве почитание Георгия Победоносца прошло три четко выраженных этапа:

1) период почитания святого как покровителя князей, их ратных подвигов (X–XI вв.);

2) проникновение культа св. Георгия в народную среду и в результате превращение его в эпический образ покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);

3) изъятие образа из народной среды, придание ему черт исключительности, утонченности, усиление церковно-дидактических тенденций (конец XV–XVI в.).

В иконографии в соответствии с идейным содержанием образа можно, по мнению ученого, фиксировать следующие моменты: стоящий воин с копьем (мечом) и щитом; всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие» (он пассивен по отношению к дракону, не стремится его убить); наконец, всадник, которого ангелы увенчивают короной, или стоящий святой с многочисленными воинскими атрибутами[319].

М. В. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делал, однако, акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит от художественного стиля эпохи, от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы. «Среди многочисленных русских икон Георгия, – пишет он, – почти не встречается точных повторений. Едва ли не в каждой иконе есть нечто новое».

Эти основополагающие работы, посвященные иконографии св. Георгия в русской живописи, дополняются новыми воззрениями на отдельные детали образа как в иконописи[320], так и в других формах изобразительного искусства[321].

В целом исследователи признают его типичные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами, вьющимися волосами, образующими на голове буклевидную шапку. Конный святой всадник с обязательным нимбом имеет характерные признаки: левая рука его согнута и придерживает поводья, копьем он колет дракона (змея) в пасть, на нем длинное одеяние, почти закрывающее ноги, отчего те кажутся короткими. Эти признаки характерны для конного Георгия на Руси вплоть до XVI–XVII вв. Особенно они устойчивы в новгородской иконописи.

Другой вид искусства, где воплощается образ Георгия Змееборца в XV в., – это скульптура, деревянная и каменная. В настоящее время известны четыре деревянные скульптуры и каменное изваяние, использовавшееся в качестве надвратного иконного образа. Вместе с изображением другого святого воина – Дмитрия Солунского – оно было помещено на Фроловской башне Московского Кремля, о чем сообщалось в летописи под 1464–1466 гг. Создание каменных скульптурных изображений, согласно летописным известиям, связывают с именем архитектора и подрядчика В. Д. Ермолина[322]. В настоящее время художественные особенности всех пяти скульптурных изображений изучены[323]. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, все пять памятников очень близки. Однотипность их может свидетельствовать о том, что они изготовлены в Москве в одной мастерской, но разными мастерами[324]. При этом специалисты усматривают в них руку мастера, «воспитанного европейской культурой и практикой», который трактует Георгия как «кавалерный» образ, как воина – покровителя рыцарства. Однако следует заметить, что для подобного толкования конь слишком статичен (его задние ноги не отрываются от земли), да и в целом фигура всадника, в отличие от скачущих рыцарских коней, недостаточно динамична. Более того, скульптуры XV в. несут черты иконописного облика св. Георгия, сохраняя согнутую левую руку, длинное одеяние, укорачивающее ноги, и копье, разящее змея в пасть.

Вероятно, методически наиболее правильным был бы поиск аналогий образа Георгия, известного по печати 1497 г., среди произведений мелкой пластики, исходя из того, что матрица печати принадлежала к таковым. Это самый распространенный из всех видов изобразительного искусства Руси, ибо вещи, выполненные резьбой или литьем, принадлежали не только Церкви, но и многим частным лицам. К ним относятся нагрудные иконки, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики и т. д.[325] На этот вид изобразительного искусства также оказывала влияние иконопись, но исследователи считают, что здесь больше отклонений от созданных Церковью канонов, ярче выражается индивидуальный почерк мастера. Играют роль и особенности материала. Образ св. Георгия в виде стоящего воина с копьем и щитом, а также в виде Змееборца широко распространен среди изделий из металла, кости, дерева, камня. Однако при всей специфике (например, конь святого в некоторых изделиях напоминает игрушечного, пряничного конька) сохраняются канонические признаки. В частности, исключается нанесение удара копьем двумя руками в шею (а не в пасть) дракона, присутствует нимб.

Иконопись как вид искусства, безусловно, являлась основополагающей, однако необходимо учитывать, что для русского мастера отступление от канонов было в принципе невозможным[326]. По-видимому, не только в иконописи, но и в других видах искусства русский художник до XVI–XVII вв. свято оберегал древнюю традицию в изображении святых.

Самой вероятной группой изделий, где могли бы обнаружиться иконографические аналогии печати 1497 г., являются современные ей монеты. Внутреннее родство печатей и монет, проявляющееся в сходстве изображений, не раз отмечалось в отечественной историографии. К тому же, как указывалось, на русских княжеских монетах святые не изображались, так что светский по виду всадник на печати действительно мог быть похожим на всадника, помещенного на монетах.

К сожалению, типологизация монет Ивана III находится еще в начальной стадии[327]. Между тем известно, что после присоединения Новгорода к Москве в 1478 г. новгородский денежный двор продолжал работать, создавая новые монетные типы. В 1480-е гг. в Новгороде выпускали более тяжелые, чем в Москве, монеты с изображением как бы летящего всадника с саблей и круговой легендой «Кн(я)зь велики Иванъ Васильевичь» на лицевой стороне и строчной надписью «Осподарь всея Руси» на оборотной. Другой тип новгородских монет этого времени: на лицевой стороне – всадник в короне, повернувший голову влево и назад, колющий копьем извивающегося змея (?), – излюбленный новгородский иконописный сюжет; на оборотной – круговая легенда «Осподарь всея Руси», а в центре – надпись арабскими буквами: «Иван». Исследователи считают, что со второй половины 80-х гг. XV в. и до конца правления сына Ивана III Василия III здесь чеканился единственный тип монет – с изображением вооруженного саблей всадника. В Москве в правление Ивана III Васильевича наблюдается смешение типов. К московским монетам 1460-1480-х гг. относится, например, монета с изображением всадника с саблей и круговой надписью «Кн(я)зь велики Иванъ Васильви» на лицевой стороне и маленькой звездочкой в круге с татарской надписью «Это денга московская» – на оборотной. По мнению В. В. Зайцева, 90-ми гг. XV в., датируется «московка», на лицевой стороне которой – всадник с саблей, а на обороте круговая надпись «Осподарь всея Руси» обрамляет голову в короне.

Таким образом, из приведенного нумизматического материала видно, что ни в одном монетном типе не может быть найдена какая-либо аналогия матрице печати 1497 г.

Однако в 70-80-х гг. XV в. в Москве чеканились монеты, надписи на которых выделяли их из общей монетной массы. Лицевую сторону этих монет занимал всадник с саблей и круговой легендой «Кн(я)зь велики Иван Василиевич», а на обороте содержалась строчная надпись, в одном случае – «Орнистотелес», в другом – «Мастер Александро»[328]. Принято считать, что эти монеты чеканили итальянские мастера, получившие откуп у Ивана III. К тому же циклу, по-видимому, относится и монета под названием «дозор» с изображением воина европейского вида.

Вопрос об «итальянском следе»[329] в русском денежном деле XV в. поднимался неоднократно. Прежде всего речь шла об авторах двух золотых монет времени Ивана III – «угорском золотом» и «корабельнике». По поводу их авторства и времени изготовления нет единого мнения, однако предположительно «угорский золотой» – подражание венгерскому дукату – чеканил итальянец Якопо[330], а «корабельника» выпустил в Москве, по мнению И. Г. Спасского, также, «скорее всего, итальянец»[331].

Многие итальянцы, в том числе монетные мастера, переместились с Крымского полуострова в Москву после захвата Каффы и других итальянских колоний турками в 1475 г.

А. С. Мельникова считает, что каффинским денежникам нетрудно было приспособиться к московскому монетному делу, ибо техника чеканки каффинских и московских монет была одинаковой: и те и другие чеканились из серебряной проволоки, штемпели резались от руки, рисунок и надписи их были весьма примитивными[332]. Возможно, что среди обычных денежников был и выдающийся гравер. Но есть и другая версия, которая кажется более правдоподобной.

К концу 80-х гг. XV в. огромное количество художественных ценностей, драгоценных металлов из присоединенных Новгорода и Твери сосредоточивается в Москве, что было одной из причин создания Иваном III в Кремле художественных мастерских[333]. В них трудились русские, а также иностранные мастера, которых Иван III приглашал из разных стран Европы. Известно, что он приказывал найти в Германии «серебряного мастера хитрого, который умел бы большие суды делати да и кубки, да и чеканити бы умел и писати на судех»[334]. Еще в конце 70-х гг. в Москве делал сосуды и другие изделия для великого князя мастер Трифон – ювелир из Котора, с далматинского побережья, славянин или грек[335]. В 1490 г. в Москву выехал из Рима серебряник Христофор с двумя учениками, тогда же прибыли «немчин из Любека» Альберт, Карл с учениками из Милана, грек Петр Райко из Венеции. В том же году вместе с архитектором Пьетро Антонием Солари прибыл его ученик Джан Антоний (Замантоний), которому, по-видимому, принадлежит «денга Заманина», чеканенная в начале XVI в.[336]Известно, что резчиком монетных штемпелей был и сам великий Аристотель Фьораванти, еще в юности, согласно требованиям своей эпохи, приобретший основательные познания в области чеканного дела и, как полагают, получивший от венгерского короля Матиаша Корвина разрешение на выпуск золотых и серебряных монет или медали с королевским изображением[337].

Естественно, здесь указаны имена мастеров, имевших отношение к серебряному или монетному делу. Как видим, большинство из них итальянцы, которые снискали в этот период известность в Европе и как прекрасные зодчие, и как медальеры. Проявили ли они себя в этом качестве при дворе Ивана III? Вполне можно допустить, что среди приезжих специалистов были не только искусные серебряных дел мастера, но и собственно граверы. В этом плане показательно, что много лет спустя именно резчики монетных штампов (матриц) – граверы – названы «фряжских резных дел мастерами», в отличие от серебряников[338].

Как правило, когда речь идет о приглашенных Иваном III итальянских мастерах, конкретно указываются объекты их архитектурных и строительных деяний в Кремле. Однако в последнее время выявляются все новые художественные памятники, к которым могли приложить руку «итальянские мастера, работавшие на Боровицком холме»[339]. Анализ оттиска печати 1497 г., на котором, по нашему предположению, изображался св. Георгий, разящий дракона, позволяет сделать вывод, что матрица для печати была изготовлена иностранным мастером, ибо не были соблюдены православные каноны в изображении святого. Над головой всадника отсутствует нимб, обе руки охватывают копье, которое поражает дракона не в глотку, как в современных русских вариантах «Чуда о змие», а в шею. Драконоборец кажется длинноногим благодаря короткому военному одеянию. По своей стилистике (в изображении подчеркнута мощь человека, его физическая сила, воля, напор), также отличающейся от русской иконописной трактовки, святой всадник более всего напоминает произведения западноевропейского ренессансного искусства, прежде всего итальянского. От готического всадника его отличает открытое лицо, характерное для антропоцентричного итальянского искусства Возрождения[340].

Битва Георгия с драконом стала сюжетом многих художественных произведений (живопись, скульптура) европейского Возрождения. Но именно в Италии, как пишет В. Н. Лазарев, в Георгии «наиболее полно воплотился новый гражданский идеал». Сильный, смелый герой «готов отразить любой натиск, любую атаку, готов сложить голову, защищая свою Родину, свой родной город»[341]. Эти слова известный искусствовед написал о произведении основоположника ренессансной скульптуры Донателло (статуя св. Георгия и рельеф «Битва Георгия с драконом» из церкви Ор Сан Микеле во Флоренции). В скульптуре и живописи Италии образ Георгия Драконоборца получил разнообразные воплощения[342]. Однако в контексте общих принципов искусства Возрождения, которому свойственно вкладывать в художественный образ земное содержание, а не отвлеченную религиозную идею, при изображении Георгия, поражающего дракона, на первый план выдвигается героическая и патриотическая характеристика святого воина. Религиозное содержание отступает настолько, что герой легенды трансформируется в человека, побеждающего в битве врага.

Опыт Италии в изображении битвы св. Георгия с драконом становится притягательным для многих художников из европейских стран, где превалировали готические черты в трактовке святых воинов. Однако наиболее ярким примером итальянского влияния признается воплощение этого сюжета в пластике француза Мишеля Коломба (рубеж XV–XVI вв.)[343].

Поскольку в Италии в эпоху Кватроченто (а именно к этому периоду обращено наше внимание в поисках аналогий художественному образу битвы Георгия с драконом, зафиксированному на печати Ивана III) существовало много художественных школ и направлений, у нас нет, естественно, возможности указать конкретного мастера, его школу. Однако, как полагают исследователи, в этот период изображения св. Георгия были особенно распространены в искусстве Северной Италии[344]. В нумизматической литературе отмечается, что Георгий Победоносец многократно запечатлен «на монетах средневековых итальянских князей»[345]. Действительно, Corpus nummorum italicorum, крупнейшее нумизматическое издание Италии, предоставляет возможность ознакомиться с центрами, выпускавшими в интересующий нас период монеты с изображением св. Георгия Драконоборца; это Венеция и территория, находившаяся под ее протекторатом, – Феррара, Мантуя, Милан[346]. В последнем случае заслуживают внимания монеты, выпущенные в конце XV – начале XVI в. в области Ломбардия князьями Тривольцо (Тривулъцио) и графами Вигевано, на которых всадник, разящий дракона, особенно близок изображенному на печати 1497 г.[347] Показательно, что они происходят из той области Италии, с которой великие князья Московские установили связи еще с середины XV в. В частности, миланские герцоги оказывали помощь и поддержку посольствам Ивана III и состояли с ним в переписке. Именно из Северной Италии (а конкретно из Милана) приехали в Москву итальянские зодчие, проводившие строительные работы на Боровицком холме[348]: Аристотель Фьораванти, болонец по рождению, трудился в Милане; Пьетро Антонио Солари приехал из Милана в Россию в 1490 г.; последний же, как считают, указал на своего преемника – миланца Алевиза (Алоизио), за которым поехали в Италию русские посланники. Уроженцами Северной Италии, по предположению В. Н. Лазарева, являлись также строители Кремля Марко Фрязин и Антонио Фрязин[349].

Визуальный анализ монетного и медального материала, происходящего из областей Северной Италии (прежде всего из Ломбардии), позволяет отметить по крайней мере одну характерную черту всадника: его правая нога не прямая, как в большинстве конных изображений, а согнута под углом и отведена назад. Подобная деталь свойственна как монетным изображениям св. Георгия, так и всадникам ренессансных медалей из областей Северной Италии, которые мне удалось увидеть[350]. Подобный художественный прием при изображении св. Георгия в битве с драконом несколько ранее и более утрированно, чем на монетах и медалях, применил известный североитальянский художник Витале да Болонья[351].

Исходя из приведенных фактов и из сравнения памятников Северной Италии с художественной интерпретацией св. Георгия на печати 1497 г., с большой долей вероятности можно предположить, что гравер, резавший матрицу для печати Ивана III, происходил, как и его коллеги-зодчие, из Северной Италии. Согласуясь с летописными известиями, можно назвать Карла из Милана (с учениками) и Джана Анто ния, приехавшего с Солари, который оставил надпись на Фроловской башне Кремля[352]. Однако вряд ли это был Христофор из Рима: там в произведениях искусства и монетного дела не обнаружены художественные признаки, заметные в исследуемой печати.

Косвенным доказательством того, что матрицу печати Ивана III резал иноземец, является не только указанное обозначение граверов «фряжских резных дел мастерами». По наблюдениям отечественных исследователей западноевропейского прикладного искусства, из-за отрицательного отношения на Руси к западному христианству «Москва не хотела узнавать священные изображения в произведениях Запада»[353]. Так, св. Георгий Змееборец никогда не назывался в русских описаниях своим именем. В украшении драгоценных золотых запон-плащей царя Ивана Васильевича он обозначен следующим образом: «плащ золот репьеват с пупышем {…} на нем человек на коне колет змея в главу»; св. Георгий, изображенный на карабине и пистолетах, поднесенных царю в 1630 г. голландским купцом, был описан как «человек на коне белом, на человеке одежда лазорева, колет змею копьем». Впрочем, и другие библейские фигуры на светских западноевропейских изделиях описаны «по-русски»: Адам и Ева – «у древа два человека литых наги, женски пол подает мужску полу яблоки»; св. Екатерина с орудиями мучений – «дева в одежде позолочена, возле ее полколеса со спицами»[354] и т. д. Не отсюда ли названия «ездец», «человек на коне» при именовании святого на печати 1497 г. в тех же самых российских источниках?

Матрица, посредством которой были сделаны оттиски на грамотах 1497 и 1504 гг., по всей видимости, как и более поздние матрицы для аналогичных печатей, состояла из двух половин, вращавшихся на петлях, причем на одной имелся крючок, который мог закидываться на несколько выступавший край другой половины[355]. Естественно, вторую половину матрицы резал тот же мастер.

Двуглавый орел печати 1497 г. удостоился пристального внимания западноевропейских ученых еще в XIX в. Возникла дискуссия, в которой выделяются следующие аспекты: время появления данной эмблемы в Византии, ее статус в качестве государственного византийского знака, изменение художественной формы, роль и становление гербовой фигуры у славянских народов и т. д. В контексте изучаемого материала наши соотечественники также обращались к истории эмблемы. Большое внимание основной фигуре российского государственного герба уделял Б. В. Кене, не выходя при толковании символа за рамки официальной доктрины[356]. Н. П. Кондаков считал, что «двуглавый орел имеет свою иконографию религиозного происхождения, идущую из глубокой древности переднеазиатских государств»[357]. Изучению этой иконографии он посвятил несколько страниц своего фундаментального труда по истории средневекового искусства.

Итог дискуссии, казалось бы, подвела статья югославского историка А. В. Соловьева[358], который проанализировал практически все опубликованные на эту тему работы греческих, немецких, сербских, болгарских, русских историков и искусствоведов. Последней в этом ряду оказалась вышедшая почти одновременно с трудом А. В. Соловьева работа итальянского исследователя Д. Геролы[359].

Оба автора вслед за Н. П. Кондаковым пристально изучали иконографические истоки эмблемы, объясняя «двуглавость» птицы религиозными верованиями народов Передней Азии, в частности шумерийцев. А. В. Соловьев категорически отрицает связь этого мифологического существа с одноглавым орлом, широко использовавшимся римлянами в качестве военного знака (при этом он не был гербом Рима, так же как двуглавый орел не был гербом, возникшим при Константине Великом)[360]. Этот автор очень тщательно исследовал различные византийские памятники, несущие изображение двуглавого орла, заметил натяжки в их датировке и неправильную атрибуцию. Он отметил также своеобразную замену одноглавой птицы на двуглавую путем позднейшей пририсовки ей второй головы (вероятно, это произошло в эпоху Ренессанса, когда сложилась версия о наличии в Византии герба – двуглавого орла). Не отрицал он лишь факта широкого использования в Византии еще в эпоху Комнинов (с XI в.) тканей с рисунком двуглавой птицы, воспринимавшейся как элемент восточного орнамента. А. В. Соловьев особо подчеркивал, что подобное изображение ни в коем случае не следует считать гербом, ибо Византия в то время гербов не знала[361]. Однако он утверждал, что Палеологи, которым удалось объединить всю Морею, ставшую накануне падения Византии ее оплотом, продлившим на какое-то время существование государства, действительно использовали в качестве герба двуглавого орла[362]. Этот факт, по мнению исследователя, и служит отправным пунктом мифа о гербе Византийской империи в виде двуглавого орла, объясняет превращение его в некий символ национальной греческой идеи, ее бессмертия и надежды на возрождение.

Часть своего труда А. В. Соловьев посвятил вопросу об использовании двуглавого орла в качестве герба у балканских народов. Здесь выводы исследователя не всегда правомерны. Последующие работы югославских историков нарисовали более достоверную картину становления и развития гербов в государствах Балканского полуострова[363].

Вопрос об использовании двуглавого орла средневековыми европейскими монархами и о превращении его в главный имперский знак Священной Римской империи в значительной мере разрешил немецкий исследователь Э. Корнеманн[364]. Вывод, который сделал Э. Корнеманн, основываясь на наблюдениях немецких исследователей Византии, прежде всего специалиста по дипломатике Ф. Дэльгера, – это категорическое отрицание роли Византии как посредника между Западом и Востоком в передаче в Европу двуглавого орла. По его мнению, двуглавый орел как эмблема появился в Европе в результате крестовых походов и возникновения Латинской империи, соседствуя при этом с одноглавым (римским) орлом. Э. Корнеманн провел тщательное иконографическое исследование эмблемы, показав, что она – продукт фантазии и мифологии и что удвоение человека, животного или их отдельных частей – характерная особенность древнешумерской мифологии и ее образов. Появление же двуглавого орла в искусстве сарацинов и сельджуков Э. Корнеманн объясняет влиянием искусства персидских царств и всего переднеазиатского культурного мира. Здесь двуглавый орел, родившись из символа, выступает в качестве сюжета орнамента, не неся геральдического смысла. Он превратился снова в символ, войдя в гербы многих западноевропейских родов, потомков императора Латинской империи Балдуина I. В Сицилии его в самом начале XIII в. начал изображать на монетах с соответствующим титулом король Фридрих II Штауфен (затем – император Священной Римской империи). В качестве герба империи, как считал Э. Корнеманн, двуглавый орел утвердился в правление императора Сигизмунда I (1368–1437, с 1410 г. – император).

Гипотеза Э. Корнеманна была принята научной общественностью Западной Европы как наиболее фундированная концепция происхождения эмблемы. От нее, в частности, отталкивались ученые, обращавшиеся к истории средневековой Руси. Так, М. Хеллманн полностью повторил вывод Э. Корнеманна: знаком власти византийских императоров двуглавый орел никогда не был. Прослеживая становление официальной символики Руси вплоть до XVI в., автор подчеркивает, что Иван IV никаких притязаний на византийское наследство при помощи символов не выражал[365]. Тщательно исследовавший атрибутику власти Ивана IV Г. Штёкль не сомневался, что двуглавый орел пришел на Русь не из Византии, а с Запада[366]. Можно назвать ряд публикаций последних лет, в которых в контексте исследования идеи «Москва – Третий Рим» затрагивается и вопрос о двуглавом орле. Авторы не скрывают своего отрицательного отношения к мнению о заимствовании российского государственного герба из Византии»[367]. Однако идея «византийского следа» не уходит из российской историографии, прежде всего из популярной и учебной литературы.

Возможности, предоставленные необыкновенно развитой в послевоенной Европе нумизматикой, и сфрагистические наработки[368] позволили противопоставить домыслам научные факты, в результате чего выстроилась схема трансформации восточной эмблемы в герб западноевропейской империи: личный знак императора Фридриха I в виде одноглавого орла складывается в XII в.; в XIII в. источники упоминают о гербе империи, однако это также одноглавый орел; вместе с тем уже в XIII–XIV вв. двуглавый орел получает широкое распространение как фигура дворянских городских и земельных гербов (она не обязательно символизировала империю, а могла быть образована путем соединения в родовых гербах двух одноглавых орлов). В начале XV в. двуглавый орел становится гербом императоров Священной Римской империи, а гербом королей – одноглавый. В начале XVI в. двуглавый орел утверждается в качестве герба государства – Священной Римской империи.

К сожалению, в многочисленных трудах западноевропейских исследователей не делается акцент на превращении двуглавого орла в гербовую фигуру в связи с формированием в Западной Европе института герба в целом. Не прослеживается, в частности, и становление данного герба у последних деспотов Мореи[369], а также у правителей и претендентов на власть в Сербии, Болгарии, Албании, Румынии.

Отсутствуют и четкие параметры художественной интерпретации двуглавого орла. Отдельные наблюдения, как представляется, все же можно сделать. Орла, изображенного на оборотной стороне печати Ивана III, а затем украшавшего печати русских самодержцев в XVI – начале XVII в., принято называть палеологовским орлом: подобный орел украшал легендарное кресло-трон, якобы привезенное Софьей Палеолог в Москву. Двуглавый орел имеет характерно опущенные крылья (в отличие от орла XVII и последующих столетий, крылья которого на западноевропейский манер подняты вверх). Действительно, плита с изображением подобного орла имеется на полу в соборе Мистры, деспотии Палеологов, где в 1449 г. был коронован последний византийский император[370]. Такого же типа орел изображен на шиферной плите из Старой Загоры (Болгария), которую Н. П. Кондаков датировал XI веком[371]. Он нашел в конфигурации изображения на плите из Старой Загоры «исконное восточное происхождение» – с характерными изогнутыми крыльями, верх которых чешуйчатый, а низ перистый. Двуглавый орел из Мистры, правда, имеет на головах «царские» короны, а между шеями – еще одну, большую. Этот тип двуглавого орла в XII–XV вв. встречается на тканях, из которых сшиты одежды церковных иерархов и светских князей Болгарии и Сербии[372], в рельефных украшениях храмов Балканских стран[373].

Широко известна миниатюра Евангелия Дмитрия Палеолога[374], представляющая собой золотого двуглавого орла с коронами на головах и с увенчивающей обе головы третьей короной с крестом. На грудь орла повешен медальон с монограммой Палеологов. Хотя сам кодекс создан в XII в., большинство помещенных в нем миниатюр – более позднего происхождения. К числу самых поздних (вторая половина XV в.) относится и изображение двуглавого орла. Анализ особенностей поздних миниатюр позволяет сделать вывод, что они принадлежат либо западноевропейскому мастеру, либо греку, учившемуся на Западе; принимали участие в их создании и итальянцы[375].

В свете вышесказанного вряд ли стоит выделять какую-то сугубо византийскую форму двуглавого орла. По-видимому, орел с распахнутыми и опущенными крыльями был характерен для многих европейских стран. Во всяком случае, на итальянских монетах XIV в., с его изображением, относящихся, кстати, также к областям Северной Италии, орел имеет отмеченный признак – чешуйчатый верх крыльев, опущенных вниз[376]. Подобную форму двуглавого орла можно видеть также на медных монетах болгарских правителей XIII–XIV вв., причем головы орлов иногда коронованы, иногда их объединяет общая корона, иногда вместо короны помещена звезда и т. д.[377] Показательно, что одноглавый орел в ренессансной Италии (например, декоративный рельеф Дж. Минелли в соборе в Падуе[378]) сохраняет те же особенности в художественной трактовке крыльев.

В XVI в. двуглавый орел с опущенными крыльями встречается не только на русских печатях. Его можно увидеть, например, в гербе Карла V – императора Священной Римской империи. Между тем уже со времени императора Сигизмунда I изображение двуглавого орла начало постепенно изменять конфигурацию: крылья приподнимаются вверх, клювы хищно раскрыты, над головами – императорская корона[379]. Подобный тип орла помещался на печатях императоров Священной Римской империи с XVI в. уже регулярно, а в XVII в. он хорошо известен и в России.

Ограниченный объем статьи не позволяет остановиться на многих деталях художественного воплощения эмблем, помещенных на лицевой и оборотной сторонах печати Ивана III, более тщательно исследовать аналогии. Однако приведенные факты, на наш взгляд, дают возможность со значительной долей уверенности считать, что резчиком печати 1497 г. был гравер из Северной Италии, близко знакомый с графикой подобных эмблем в эпоху Кватроченто.

Как полагал В. Н. Лазарев, обращение Ивана III к итальянским мастерам носило характер продуманного государственного мероприятия. Выбор им североитальянских мастеров, по мнению ученого, также не был случайным. «Эти мастера, – писал он, – занесли на Русь традиции североитальянского Возрождения, которые были умело использованы в целях усиления авторитета Московского великого князя, заложившего основы для русского централизованного государства»[380]. Вряд ли это суждение следует относить лишь к итальянцам-зодчим.

Итак, печать великого князя Московского, благодаря новой титулатуре, изображению двуглавого орла, применению красного воска, тонкой технике исполнения, стала соответствовать западноевропейским образцам. Она отличается необыкновенно высоким художественным уровнем изготовления матрицы. Однако наиболее характерная черта – подбор эмблем. Они появились на печати, конечно, не случайно, а в связи со складывавшейся новой концепцией власти. Элемент заимствования (двуглавый орел) здесь только кажущийся.

По-видимому, к 90-м гг. XV в. Ивану III и его окружению кажется уже недостаточной отраженная в летописях идея божественного и патримониального (наследственного) происхождения власти русского государя. Формировавшееся самодержавие в конце XV в. стремилось создать властную доктрину, которая соответствовала бы различным параметрам – от традиционности до новых правовых норм единого Русского государства. Не останавливаясь на конкретных задачах, встававших перед московским правительством как в рамках внутренних процессов, так и в области международных отношений, отметим лишь, что в прокламируемых Иваном III властных концепциях не находится места «для прямого унаследования византийской государственной традиции»[381]. Иван III, может быть, не так четко, как его внук, однако публично, устами собственных послов заявил о своем знатном и высоком происхождении[382]. Официальное оформление тезиса о высоком происхождении русского государя, равенстве его по рождению с западноевропейскими правителями, и прежде всего с императорами Священной Римской империи, повлекло принятие соответствующей эмблемы – двуглавого орла.

Георгий Победоносец как защитник православия и символ великой победы над неверными, по-видимому, был рассчитан на «внутреннее употребление». Впрочем, вооруженный воин типичен и для западноевропейских печатей – княжеских, правда, а не царских. Но Иван III формально и не был царем, иначе лицевая сторона печати, вероятно, была бы иной, подобной императорским печатям (с изображением сидящего на троне правителя).

В 1997 г. в России отмечалось 500-летие Государственного герба России – двуглавого орла. По этому поводу вышла в свет богато иллюстрированная книга Г. В. Вилинбахова «Государственный герб России. 500 лет»[384]. Научные конференции не были столь категоричны в определении памятной даты: они посвящались пятисотлетию первой общегосударственной печати единого Русского государства, наиболее раннему известному памятнику, дающему сведения о русских государственных эмблемах[385]. Речь идет о двусторонней красновосковой печати, скрепляющей грамоту великого князя Московского Ивана III Васильевича. Грамота сохранилась до нашего времени; по своему характеру она является жалованной меновной и отводной племянникам великого князя – князьям волоцким, датирована июлем 1497 г. («лет(а) седмь тысящь пятаг(о), июл(я)».) К грамоте привешены еще три печати из черного воска: князей волоцких Федора и Ивана Борисовичей и митрополита всея Руси Симона[386].

На лицевой стороне красновосковой печати изображен всадник в коротком военном доспехе и развевающемся за спиной плаще, поражающий копьем крылатого змея (дракона) в шею. Круговая легенда содержит титул великого князя Московского: «IWAHЪ Б(О)ЖIЕЮ МIЛОСТIЮ ГОСПОДАРЬ ВСЕЯ РУСII ВЕЛIКII КН(Я)ЗЬ». На оборотной стороне – двуглавый орел с распростертыми крыльями и коронами на головах. В легенде – продолжение титула: «I ВЕЛIКЫI КН(Я)S. ВЛАД. I МОC. I НОВ. I ПСК. I ТВЕ. I УГО. I ВЯТ. I ПЕР. I БОЛ.».

Первым обратил внимание на эту печать Н. М. Карамзин, увидев в эмблемах печати Государственный герб и написав в начале XIX в.: «Великий князь начал употреблять сей герб с 1497 г.»[387].

Печать привлекла к себе внимание и других историков XIX в. прежде всего как носительница гербовых эмблем, в основном всадника, поражающего дракона, который с XVIII в. именовался Георгием Победоносцем, – московского герба[388].

В концептуальном плане историографические пассажи по поводу эмблем печати 1497 г., сводились к рассмотрению их в контексте общих тенденций, присутствующих в исторических трудах почти всего XIX в. и соответствующих официальной доктрине. В числе их были не только возвеличение самобытности и исконности существующих в России государственных институтов (прежде всего самодержавия), великодержавные идеи, но и абсолютизирование исключительного влияния Византии на русское общественное развитие, в частности на идеологию и формы русской государственности. Отсюда – утверждение версии, ставшей к концу XIX в. традиционной, о принятии Иваном III герба из Византии, что послужило одним из оснований для организации в 1897 г. широкой кампании по празднованию 400-летия русского Государственного герба. Версия в виде своеобразного слогана: «Иван III, женившись на Софье (Зое) Палеолог, наследнице последнего византийского императора, заимствовал и византийский герб – двуглавого орла, поместив его на своей печати» – вошла в отечественную и отчасти зарубежную историческую литературу, во многие справочники и словари, которыми в нашем обществе пользуются до сих пор. До настоящего времени эта версия бытует на различных информационных уровнях, вплоть до государственных.

Одним из первых, кто в начале XX в. предложил научно обоснованную альтернативу общепринятому «византийскому следу», был Н. П. Лихачев, крупный специалист в области вспомогательных исторических дисциплин, впоследствии известный советский ученый, академик. Ему казалось неприемлемым существующее в литературе мнение о заимствовании великим князем Московским государственной печати, а вместе с нею и двуглавого орла из Византии. Лихачев считал, что таковой в Византийской империи не существовало, поэтому «московское правительство не могло заимствовать непосредственно из Византии того, что та не имела»[389]. Основную причину появления новой печати ученый видел в установлении контактов Ивана III с императорами Священной Римской империи, которые к этому времени обладали печатью с изображением двуглавого орла, а великий князь Московский «хотел во всем равняться – в титулах, и в формулах грамот, и во внешности булл – цесарю и королю римскому»[390].

Размышления Н. П. Лихачева о российской печати и эмблемах государственного герба в отечественной историографии долгое время оставались невостребованными. Авторы немногочисленных сфрагистических работ советского времени не делали попытки разобраться в российской государственной символике, повторяя тезис об усвоении Москвой византийского герба[391]. Не поколебали этот тезис и исторические труды, в которых критически оценивались многие «провизантийские» деяния Ивана III[392].

До середины XX столетия знаменитая печать и ее символика ушли из поля зрения историков русского Средневековья. Ее историческая значимость не была определена, однако эмблемы печати 1497 г. набирали историографический «вес», привлекая историков византийского, западноевропейского и русского искусства.

Особенное внимание западноевропейские исследователи уделили фигуре двуглавого орла. Эти работы в значительной степени позволяют воссоздать ее эволюцию как специфического знака, в конце концов превратившегося в гербовую фигуру двух крупнейших европейских монархий, рухнувших одновременно, – Российской и Австро-Венгерской.

Со времен Ренессанса в европейской литературе прослеживалась версия о наличии в Византии герба – двуглавого орла, принятого еще якобы Константином Великим[393]. В определенной степени эта эмблема интересовала и апологетов русской государственности. Так, Юрий Крижанич, писатель, богослов XVII в., проповедовавший идею «славянского единства», горячо ратовавший за приоритет России в сплочении славян, категорически отвергал даже намек на то, чтобы Русское государство считать Третьим Римом. При таком пиетете к России Крижанич, тем не менее, упрекал русских правителей в некотором пристрастии к иностранной символике в оформлении власти, в том числе к заимствованию двуглавого орла. Характерно, что он относил двуглавого орла не к римским (византийским) эмблемам, а к немецким: царь Иван принял в печать орла двуглавого, знак немецкий, как будто бы не было знака, равноценного по значению немецкому[394].

Начиная с середины XIX в. вплоть до середины XX в. дискуссия о двуглавом орле занимала прочное место на страницах различных изданий. В этой дискуссии выделялся ряд аспектов: время появления данной эмблемы в Византии, статус ее в качестве государственного византийского знака, изменение художественной формы, роль в становлении гербовой фигуры у славянских народов и т. д.

В контексте изучаемого материала наши соотечественники также обращались к истории эмблемы: Б. В. Кене, управляющий Гербовым отделением Департамента герольдии Сената, не выходя, впрочем, за рамки официальной доктрины[395], а также Н. П. Кондаков, считавший, что вопрос о двухголовой птице в гербах некоторых государств «можно было бы назвать историческим анекдотом и даже не более того», если бы не выяснилось, что «двуглавый орел имеет свою иконографию религиозного происхождения, идущую из глубокой древности переднеазиатских государств»[396].

Итог дискуссии, казалось бы, подвела внушительная статья югославского историка А. В. Соловьева[397], который проанализировал практически все вышедшие на данную тему работы греческих, немецких, сербских, болгарских, русских историков и искусствоведов. Последней в этом ряду оказалась статья итальянского исследователя Д. Геролы «Византийский орел и императорский двуглавый орел»[398].

Оба автора вслед за Кондаковым уделяют много внимания иконографическим истокам эмблемы, объясняя момент «двуглавости» в изображении этой птицы религиозными верованиями народов Передней Азии, в частности шумерийцев. В этом же качестве ее использовали хетты; во всяком случае, на рельефах, обнаруженных в Малой Азии, двуглавый орел изображался вместе с богами Хеттского царства. Как мифологическое существо и художественный образ, двуглавый орел, в отличие от одноглавого, встречается в древности в основном у народов Передней Азии. Соловьев категорически отрицал связь этой эмблемы с одноглавым орлом, широко использованным римлянами в качестве военного знака, который не был гербом Рима, так же как не был двуглавый орел гербом, возникшим при Константине Великом. Как элемент культурного наследия, перешедшего от древних народов Передней Азии, он был известен в государствах Сасанидов и Сельджуков, где украшал печати, росписи стен, ткани, а также в XII–XIII вв. монеты, таким образом, став хорошо известным исламскому миру Средневековья. В XI в., по мнению Соловьева, двуглавый орел уже известен в Византии. Он писал о широком использовании здесь с эпохи Комнинов тканей с рисунком двуглавой птицы, воспринимавшейся как восточный орнамент. Соловьев особо подчеркивал, что подобное изображение ни в коем случае не следует считать гербом, ибо Византия в это время гербов не знала[399]. Однако он утверждал, что морейские деспоты Палеологи, которым удалось объединить всю Морею, ставшую накануне падения Византии ее оплотом, продлившим на какое-то время существование государства, использовали двуглавого орла в качестве герба[400]. Этот факт, по мнению Соловьева, может служить отправным пунктом мифа о гербе Византийской империи в виде двуглавого орла и объяснению превращения его в некий символ национальной греческой идеи, ее бессмертия и надежды на возрождение.

В значительной степени заполнил лакуну в вопросе об использовании двуглавого орла средневековыми европейскими монархами и превращении ее в главный знак Священной Римской империи немецкий исследователь Э. Корнеманн[401]. Его наблюдения основывались на использовании новейшей археологической и ориенталистской литературы. Предложив более четкую периодизацию бытования двуглавого монстра в культуре шумеров и хеттов, он предпринял исследование и художественного воплощения эмблемы на протяжении столетий, подчеркнув, что, в противоположность одноглавому орлу, двуглавый орел – это продукт фантазии и мифологии и что удвоение человека, животного, их частей является характерной особенностью древнешумерской мифологии и ее изобразительных образов. Корнеманн поддержал мнение тех исследователей, которые полагали, что художественный орнамент на восточных шелковых тканях и коврах, а затем и на византийских дорогих тканях родился из символа. Однако значение этого символа на Востоке не несло геральдического смысла в том плане, как понимали впоследствии герб в Западной Европе и как в настоящее время его понимает геральдическая наука.

В символ же он превратился снова, войдя в герб многих западноевропейских родов (прежде всего фландрских), а затем став знаком имперской власти в Священной Римской империи, Австро-Венгерской и Российской империях. Главный вывод, который сделал Корнеманн, основываясь на работах немецких исследователей Византии, прежде всего крупнейшего знатока византийской дипломатики Ф. Дэльгера, – это категорическое отрицание роли Византии как посредника между Востоком и Западом в передаче в Европу двуглавого орла. По его мнению, двуглавый орел появился в Европе в результате крестовых походов, возникновения Латинской империи, соседствовал с одноглавым римским орлом, был известен европейцам как символ великих восточных империй, возникших путем объединения земель, брачных союзов и т. д.

В качестве герба империи, как считает Корнеманн, двуглавый орел утвердился в правление Сигизмунда I, короля венгерского и чешского, в результате политической деятельности этого монарха, избранного в 1410 г. императором Священной Римской империи. В своей объединительной деятельности и осуществлении главной жизненной задачи – спасении Европы от турок – он обратился к известному символу восточных империй – двуглавому орлу, которого ранее уже Фридрих II Штауфен собирался сделать государственным гербом, а Людвиг Баварский, герцог Фламандский, привнес в Германию.

Гипотеза Корнеманна была принята научной общественностью на Западе как наиболее разумная концепция истории мировой эмблемы, становления двуглавого орла в качестве гербового символа императорской власти. От нее, в частности, отталкивались известные ученые, обращавшиеся к истории средневековой Руси: М. Хеллманн[402], солидаризировавшийся с Корнеманном в том, что двуглавый орел никогда не был знаком власти византийских императоров; Г. Штёкль[403], для которого не возникает сомнений, что двуглавый орел пришел в Московию не из Византии, а с Запада, и др. По мнению П. Э. Шрамма, одного из знатоков государственных эмблем и символов, Палеологи лишь приспосабливались к западноевропейскому обычаю пользоваться гербами. Они ввели герб в виде крестообразно расположенных букв В, оттиснутых зеркально, что ассоциировалось для них с ранее используемыми монограммами Иисуса Христа[404].

За 50 с лишним лет, прошедших со времени публикации труда Корнеманна, появились мелкие и крупные работы западноевропейских авторов, в которых с разных позиций рассматривается вопрос о двуглавом орле: с точки зрения его символики, формирования имперского герба, использования этой эмблемы в странах Европы (Австрии, Румынии, Чехии), в гербах Балканских стран[405].

В наиболее фундированных работах досконально изучено превращение древневосточного символа в западноевропейскую гербовую эмблему. Возможности, предоставленные прежде всего нумизматикой, достигшей в Европе исключительного расцвета в текущее пятидесятилетие, использование печатей различных европейских государств, материал по которым также значительно «наработан» в последнее время, бесспорные успехи геральдики – весь этот комплекс источников в большой степени способствовал разрешению проблемы двуглавого орла. Домыслам противопоставлены научные факты, позволившие выстроить в систему как прежние разрозненные сведения, так и вновь полученные благодаря тщательному анализу письменных и вещественных источников:

– личный знак императора Фридриха I в виде одноглавого орла складывается в XII в.;

– в XIII в. источники упоминают о гербе империи, однако он также обозначен фигурой одноглавого орла;

– с XIII до конца XIV в. двуглавый орел получает широкое распространение как гербовая фигура в дворянских, городских и земельных гербах;

– в начале XV в. гербом императоров Священной Римской империи становится двуглавый орел, а королей – одноглавый;

– в начале XVI в. двуглавый орел утверждается в качестве герба государства – Священной Римской империи.

Столь подробный историографический обзор исследования «мировой эмблемы» – двуглавого орла – предпринят не случайно: идея «византийского следа» в становлении российского государственного герба не уходит из отечественной литературы, вызывая удивление многих исследователей. В свое время на этот факт обратил внимание, в частности, Хеллманн, цитируя учебное пособие Е. И. Каменцовой и Н. В. Устюгова[406].

Научное представление о другой фигуре печати 1497 г. – поражающем дракона всаднике, который, как показано ниже, воплощал св. Георгия, а не светского воина, – также начало складываться со второй половины XIX в. Она не вызывала столь противоречивых толкований, как фигура двуглавого орла, однако были попытки искать ее истоки в дохристианских изображениях скачущего всадника или приписывать Георгию все изображения святых воинов (как пеших, так и конных). Разрешил многие спорные вопросы, подытожив результаты предшествующих исследований, чешский ученый Й. Мысливец, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал большую работу об изображении святого Георгия в восточнохристианском искусстве[407].

Изучив огромное число рельефных, иконописных, фресковых изображений этого святого воина по восточным (коптским), византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам, сделав приоритетным конное изображение Георгия, он категорически отверг связь его художественного облика с изображениями этого же типа дохристианского времени, а также с «конными портретами восточноримских и византийских императоров»[408].

Он приходит к выводу, что сохранившиеся памятники позволяют отнести художественное воплощение образа св. Георгия лишь к началу второго тысячелетия. В Византии это эпоха Комнинов; к XI столетию принадлежат изображения Георгия на Руси и в Грузии.

Мысливец подчеркивает, что с возрастанием почитания св. Георгия и расширением его культа возникли и изобразительные циклы его жития. Естественно, что основой для них явились письменные памятники – канонические и неканонические сборники легенд.

Наибольший интерес в разных странах, как считает Мысливец, опираясь на выводы своих предшественников-филологов, вызывал подвиг Георгия-воина, убивающего дракона. Уже в X в. складывается образ Георгия, который Мысливец называет «простым»: св. Георгий – всадник в воинском одеянии, под ногами его коня – дракон, на которого направлено копье святого воина. Кроме св. Георгия в композиции нет других человеческих фигур. Мысливец приводит пример того, как в XI в. изменяется композиция: вместе с конным св. Георгием появляется стоящая перед конем женская фигура, которая ведет на поводке дракона. В следующем столетии (ссылка на фреску Старой Ладоги XII в.) композиция усложняется: в поле зрения появляется башня замка, из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так складывается другой, «сложный» тип «Чуда Георгия о змие».

И «простой», и «сложный» иконографические типы «Чуда св. Георгия о змие» находят отражение в многочисленных текстах легенд, исследованных А. В. Рыстенко[409].

Аналитически подойдя к изобразительному материалу и сопоставив его с текстологическими характеристиками, почерпнутыми из трудов специалистов, Мысливец сделал ряд интересных выводов. В наиболее ранних изобразительных памятниках представлен «простой» тип Георгия-воина, не имеющий ничего общего с легендой «Чуда о змие», а его образ символизирует победу христианства над дьяволом; «сложный» тип борьбы с драконом появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны, когда легенда обрела литературную форму. На ее основе создалась новая композиция, существовавшая с некоторыми изменениями и в дальнейшем.

Возникновение легенд о жизни св. Георгия, относящихся ко времени расцвета византийской агиографии (VIII–IX вв.), по мнению Мысливца, способствовало появлению «простого» иконографического типа Георгия-драконоборца, символизирующего в подобной форме победу христианства.

Столь подробное изложение основных выводов Мысливца предпринято здесь не случайно. Во-первых, этот многостраничный труд включил практически всю предшествующую историографию по данной проблеме[410]. Здесь не только проанализированы высказывания ученых разных стран и специальностей по поводу возникновения того или иного иконографического воплощения св. Георгия, но и сделаны вполне убедительные наблюдения над взаимодействием литературных и изобразительных памятников, воссоздающих житие и подвиги святого воина. Во-вторых, концепция Мысливца не опровергнута никем из ученых, разрабатывающих аналогичный сюжет, ибо используемые им иконографические материалы настолько всеобъемлющи, что могут быть дополнены лишь фрагментарно.

По-видимому, четко обозначенные тематические рамки исследования не дали возможности Й. Мысливцу привлечь для сравнения западноевропейский иконографический материал, хотя к моменту публикации его исследования в историографии, посвященной художественному образу св. Георгия, значился ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности работа Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[411].

В этом плане более показательны работы советских искусствоведов В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, вышедшие из печати в послевоенный период и затем переиздававшиеся.

В. Н. Лазарев[412], признавая, что иконография св. Георгия является разработанной областью, тем не менее посчитал возможным внести определенные коррективы в трактовку образа Георгия-воина.

В контексте общих представлений о развитии иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает судьбы образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве «иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития»:

1) период использования образа святого великокняжескими кругами, когда в его иконографии присутствовал «византийский образец» – воин как покровитель князей, их ратных подвигов (XI в.);

2) проникновение образа Георгия в народную среду, о чем свидетельствовали многочисленные сказания о Егории Храбром, бытующие в разных слоях русского общества, и как результат – превращение его в эпический образ, в покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);

3) с конца XV в. – «изъятие» образа из народной среды, придание ему исключительности, утонченности, усиление в его иконографии церковно-дидактических черт, а в XVI в. – возврат к ранней иконографии воина.

Изменение иконографии св. Георгия на протяжении столетий – стоящий воин с копьем и мечом (щитом); всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие», которого ангелы увенчивают короной; стоящий воин с многочисленными атрибутами, – по мнению В. Н. Лазарева, свидетельствует, «сколь чутко иконография откликалась на изменение общественных вкусов», которые, в свою очередь, «объясняются вполне реальными историческими причинами»[413].

Казалось бы, такое обстоятельное исследование В. Н. Лазарева не оставляет места дальнейшим разработкам указанного сюжета. Тем не менее через несколько лет выходит работа с аналогичной тематикой другого известного искусствоведа – М. В. Алпатова[414]. Он демонстрирует несколько отличный от предшественников подход к иконографии св. Георгия. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делает акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит в первую очередь от художественного стиля эпохи, а также от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы и т. д.

Оба историка искусства, анализируя воплощение образа св. Георгия в русской живописи, признают его типические традиционные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами; характерная черта – вьющиеся волосы, образующие на голове буклевидную шапку. Отмечают они и своеобразие в изображении св. Георгия древнерусскими живописцами, выделяя новгородскую школу, особенно в «Чуде о змие» («новгородские иконописцы создавали свою легенду, свой неповторимо своеобразный изобразительный миф»[415]). В то же время имеется некоторое расхождение по поводу трактовки этого образа на Московской земле. В. Н. Лазарев считает, что «в московском искусстве XV в. образ Георгия-змееборца сделался популярным… под воздействием новгородского культа этого святого» и в истолкование образа Георгия-драконоубийцы представители других школ, в том числе московской, ничего нового не внесли[416]. М. В. Алпатов акцентирует внимание на возникновении в Москве в XV в. нового образа Георгия-воина, близкого к иконостасному изображению, что свидетельствует о возросшем значении этого святого. «Из ранга защитника людей от темной силы он был возведен в ранг их заступника перед троном Всевышнего»[417]. Отнесение Георгия к числу святых, помещенных в иконостас, свидетельствовало о его аристократизации и не могло не вызвать усиленного внимания к нему московских князей.

Констатацией данного факта заканчиваются практически обе работы отечественных историков искусства, посвященные образу св. Георгия. В основе их (по крайней мере, той части, где речь идет о русском средневековом искусстве) лежат произведения живописи. Вне поля зрения ученых остались аналогичные по времени произведения мелкой пластики, изображения на монетах и печатях, в частности всадник, поражающий дракона, на печати 1497 г.

Как отмечалось выше, внимание историков печать привлекла только в середине XX века. Американский исследователь Г. Эйлиф включил вопрос о появлении на Руси двуглавого орла в контекст своего труда, посвященного происхождению московского самодержавия[418]. Опубликованный за 20 лет до выхода из печати его основного труда экскурс в историю претензий Ивана III на императорский титул содержал неординарное объяснение появления двуглавого орла на печати великого князя Московского[419]. Г. Эйлиф значительно, по сравнению с другими иностранными исследователями, расширил круг задействованных источников, включив в их число монеты и печати как Ивана III, так и предшественников. Печать 1497 г. в его интерпретации явилась существенным компонентом общей схемы претензий на титул императора. Негативно отнесясь к версии о заимствовании Иваном III двуглавого орла в качестве герба Византийской империи, который ему предоставила женитьба на Зое Палеолог, Эйлиф на основании анализа великокняжеских печатей XV в. пришел к выводу, что печать с двуглавым орлом появилась в Московии в период между 1486 и 1497 гг., а скорее всего – в 1489–1497 гг. По его мнению, ни женитьба на Софье, ни осторожные попытки дипломатическим путем принять императорский титул не вызвали использование в качестве государственных атрибутов двуглавого орла. Только в результате контактов с домом Габсбургов, которые посылали ему грамоты, скрепленные императорской печатью, Иван III принял аналогичный императорский знак в качестве своего отличительного знака. Речь вряд ли могла идти о простом копировании. Эйлиф подчеркивал, что изображение на печати русского государя двуглавого орла свидетельствует о желании «Москвы выразить равенство с западными странами, особенно с императорским домом Габсбургов»[420].

Автор данной статьи разделяет точку зрения Н. П. Лихачева, Г. Эйлифа, связывающих появление подобной печати с установлением дипломатических контактов Московской Руси и императоров Священной Римской империи. По сравнению с прежними княжескими печатями, существовавшими на Руси, например, в XIV–XV вв., печать 1497 г. была абсолютно новой по виду (материал, размер, изображение двуглавого орла на одной из сторон, новая форма титула) и по идее.

На последнем моменте следует остановиться особо. Имеются многочисленные свидетельства о стремлении Ивана III поставить себя на один уровень с первым монархом Европы – императором Священной Римской империи[421]. Однако, признавая факт подражания, вряд ли можно согласиться с подобной персонификацией объекта подражания или ставить акцент на знакомстве с западноевропейским делопроизводством. Выбор эмблем для нового атрибута власти, каковым являлась данная печать, не мог быть случайным, заимствованным, еще и потому, что ее появление соотносится с целой серией предпринятых Иваном III шагов, направленных на укрепление его политического престижа как правителя суверенного государства. Г. Эйлиф выстраивает убедительную систему доказательств борьбы Ивана III за признание его императором. Он показывает действия великого князя Московского в этом направлении внутри страны и за ее пределами, причем эти действия начались еще до женитьбы на византийской принцессе (например, выпуск золотых монет – в подражание венгерским дукатам). Сама женитьба, таким образом, вплетается в контекст притязаний на императорский титул, не являясь отправной точкой. Американский ученый пишет, что «с самого начала 1460-х гг. великие князья стремились к признанию их за границей наследниками византийских императоров, и Иван III предпринял более решительный шаг после контакта с Габсбургами»[422].

В процессе притязаний на императорский титул должна была складываться концепция власти великого князя Московского, которая и послужила обоснованием появления знаков власти. В связи с этим представляется заслуживающей внимания точка зрения тех ученых, которые считают, что уже в конце XV в. существовало литературное произведение политического характера, обосновывающее родство русских князей с римскими императорами, начиная от Августа.

Теория происхождения русских государей от императора Августа, как известно, оформилась в XVI в. Применительно к знаку власти она выражена в словах Ивана IV, который возражал шведскому королю Юхану III в ответ на замечания последнего о печати русского государя: «А что писал еси о Римского царства печати, и у нас своя печать от прародителей наших, а и римская печать нам не дико: мы от Августа Кесаря родством ведемся»[423].

Конец ознакомительного фрагмента.