«Мертвые души»: от романа – к «поэме»
Сопоставление «Мертвых душ» с «Дон Кихотом» имеет большую историю, восходящую еще ко второй половине XIX века, когда попытки сближения этих произведений предпринимались как с русской, так и с испанской стороны1. Мы ограничимся проблемой жанрового сходства гоголевской «поэмы» и сервантесовского романа, оста вив в стороне сопоставление сервантесовского и гоголевского «реализма», а также сервантесовского и гоголевского смеха2.
Решение нашей задачи существенно осложнено тем, что, если «Дон Кихот» со времен романтизма почти единодушно считается первым европейским романом Нового времени, то начавшийся сразу после выхода в свет первого тома задуманной Гоголем трилогии спор о жанре «Мертвых душ» (роман это или же эпическая поэма в прозе? и, если роман, то какого типа?) в гоголеведении не утихает до сих пор. К тому же ученые, – в их числе Ю. В. Манн, – пытающиеся доказать, что «Мертвые души» органично вписываются в общеевропейскую романную традицию3, исходят из того, что Гоголь в своем романном замысле изначально ориентировался на жанр плутовского романа. А плутовской роман, точнее, испанская пикареска (этот термин корректнее применять к определенной совокупности текстов испанских прозаиков Золотого века, включенных романоцентристским XIX веком в историю литературы под грифом «плутовской роман»4) и роман «сервантесовского типа» – исконно антагонистические линии развития романного жанра. И тогда само сравнение «пикарески» Гоголя и романа «Дон Кихот» теряет смысл.
Однако нам мысль об изначальной ориентации Гоголя на плутовской роман, каким он сложился в Испании во второй половине XVI – начале XVII века, представляется спорной. Ведь пикареска – это жизнеописание плута, обязательно берущее начало с момента его рождения, поскольку его судьба во многом обусловлена его происхождением (вопреки представлениям Ю. В. Манна, в происхождении этом не должно быть ничего тайного, хотя оно и весьма сомнительно). Далее пикареска включает в себя повествование о своеобразном «антивоспитании» будущего «пройдохи» и о его попытках «прыгнуть выше головы», вписаться в социум («причалить к добрым людям», как говорит о себе Ласарильо – герой первого образца жанра «Жизнь Ласарильо де Тормес»). Для этого пикаро5 готов воспользоваться любыми нечестными средствами, хитрить и обманывать, одновременно всячески отстаивая свою иллюзорную «честь» (еще одно ключевое для пикарески понятие). Но всякий раз, когда пикаро, казалось бы, добивается желаемого, всемогущая Фортуна низвергает его с вершины успеха на дно жизни – туда, откуда он начинал движение вверх. При этом «пикаро» и «слуга многих господ» – отнюдь не синонимы6, да и подглядывание за чужими жизнями – отнюдь не главное занятие плута-«прихлебалы» (одно из наиболее точных значений слова pícaro).
Нетрудно заметить, что все перечисленные приметы пикарески возникают лишь в ретроспективной биографии Чичикова в одиннадцатой главе первого тома «Мертвых душ»: именно тогда – и не раньше – гоголевское повествование переходит в жанровый регистр плутовского жизнеописания, которое уже в первом классическом образце пикарески – «Гусмане де Альфараче» М. Алемана – включало мощный дидактический план. «По мере движения сюжета, – пишет С. А. Гончаров, рассматривающий "Мертвые души" в контексте "учительной" культуры, – риторический принцип (у Гоголя. – С. П.) все более утверждается в своих правах, обретая полноту воплощения в заключительной главе, в которой контрастным (а на самом деле – вполне традиционно-барочным. – С. П.) образом сходится жанрово-стилевой пласт авантюрно-плутовского романа… с риторикой проповеди и поучения»7. Правда, повествование у Гоголя ведется не от первого лица, что является конститутивным моментом классической пикарески, но отказ от Ich-Erzählung в данном случае компенсируется максимальной сближенностью в этот момент точки зрения повествователя и точки зрения героя, так что жизненный путь Чичикова раскрывается в его плутовской псевдоисповеди не только извне, но и изнутри (автор исподволь готовит своего героя к превращению из «человека внешнего» в «человека внутреннего», запланированному на второй том).
Тем не менее, оказавшись на какое-то время во власти пикарескного жанра, Гоголь позволяет себе рассуждение, от которого он в дальнейшем всячески стремился отмежеваться8, – о врожденной склонности человека к пороку, о власти над ним «страстей» (в данном случае – страсти к приобретательству). Все эти мотивы запрограммированы в исповедях пикаро-героев жанра. Но они были глубоко чужды Гоголю.
Впрочем, и в классической пикареске рядом с представлением о зависимости человека от своего происхождения, от своего тела (мотив голода в «Ласарильо»), от чувственных влечений (у Гоголя, как и у русских масонов, – «страстей»), от обстоятельств и от фортуны, звучит тема свободы воли, выбора между добром и злом, дарованном человеку Богом. Она вложена в уста вставшего на путь исправления пикаро-повествователя. Такова композиция классической – барочной – пикарески, достаточно далекой, по мнению современных исследователей9, от жанра романа. Так называемые «плутовские романы» в своем большинстве – это риторические дискурсы, плутовские проповеди10. Произнося их, пикаро или антипикаро черпают аргументы для подтверждения своих моральных и социально-антропологических тезисов из собственного жизненного опыта и иллюстрируют аллегорическими заставками-притчами.
Но пикаро-повествователь (как и пикаро-персонаж) – «человек внешний». Строй гоголевской «проповеди» (так В. А. Недзвецкий неслучайно определяет жанр «Мертвых душ») в этом смысле коренным образом отличается от проповеди «плутовской». «…Автор, – пишет о Гоголе С. А. Гончаров, – стремится эмпирическому изображению придать не только предельное обобщение и символический смысл, но и возвести читателя в область "внутреннего духа", религиозно-символического понимания, которое автор стремится замкнуть на самопознание читателя, на вопросы, обращенные к себе. Поэтому движение читателя подобно "лестнице", пути восхождения от конкретного к духовному, который может прочитываться как путь откровения и спасения»11. Коренное отличие поэмы Гоголя как жанрового целого от пикарески состоит в том, что «поэтический гностицизм Гоголя…соединяет в себе мифологическую интуицию… с религиозно-учительным рационализмом…»12.
В частности, дидактическая нацеленность гоголевского дискурса опирается на мощную традицию «низового» украинского барокко и русскую масонскую традицию, существеннейщей мировоззренческой «составляющей» которого был гностицизм. В вырастающем из гностической мифологии «герменевтическом сюжете» поэмы Гоголя, реконструируемом современными исследователями (М. Вайскопф, С. Гончаров), отчетливо просматривается архетипический сюжет «песен посвящения» (или «просветления», «озарения», как именует этот метажанр К. Наранхо), восходящих к ритуалу инициации и включающих в себя жанрообразующую тему испытания и сопутствующие ей мотивы смерти / воскресения, нисхождения / восхождения, борьбы света и тьмы. В метажанровую пардигму «песен посвящения», как правило, глубоко «законспирированную» в недрах иных жанровых традиций, встраиваются и «Одиссея», и «Божественная комедия», и рыцарские романы (прежде всего о Ланселоте Озерном и поисках св. Грааля). Влияние этой метажанровой традиции можно найти и в «Жизни Ласарильо де Тормес»13, и в последнем романе Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (1617). К ней относятся и другие образцы барочных аллегорических «поэм» (или «эпопей»), как стихотворных («Потерянный рай» Дж. Милтона), так и прозаических («Критикон» Б. Грасиана, «Телемах» Фенелона), а также стихотворно-прозаических («Путь паломника» Дж. Бэньяна, «Любовь Психеи и Купидона» Ж. Лафонтена). В России во второй половине XVIII – начале XIX столетия эту традицию замыкает так называемый «масонский роман», в последние двадцать лет все более привлекающий внимание исследователей14.
Именно c этим «романом» (в нашей терминологии он – не novel, а romance) еще в конце 1990-х годов соотнес жанровый замысел «Мертвых душ» М. Вайскопф15. «По существу (хотя и с необходимой поправкой на плутовской роман, а с другой стороны – на амбивалентность гоголевского сюжета), – пишет Вайскопф, – он (Чичиков. – С. П.) подвизается в роли обычного масонского странника, проходящего, на манер героя "Кадма и Гармонии", сквозь строй антиутопических миров – стран или планет, – персонифицируемых их повелителями… Образная система "Мертвых душ"… выросла из барочно-мистической аллегорики… Эккартсгаузеновские "Обитель смирения" и "Храм самопознания", с которых начинается восхождение пилигрима, преобразились в пародийный маниловский "Храм уединенного размышления", а бездушный "Скоточеловек", противопоставляемый грядущему "Духочеловеку", – в Собакевича… По масонскому трафарету, загадочный путешественник Гоголя воплощает в себе историю общечеловеческой души…»16.
Единственное, чего не учитывает (вернее, учитывает мельком – см. пассаж о Манилове) вполне убедительная, на наш взгляд, концепция Вайскопфа – гоголевского смеха, того, что «Мертвые души» – в такой же степени «масонский роман», как и пародия на этот жанр. А также на сентименталистско-предромантическую прозу. И на прозу романтическую на этапе ее превращения в массовое бюргерское чтиво («Ринальдо Ринальдини» Вульпиуса). Вот здесь-то создателю «Мертвых душ» оказывается по-настоящему нужным опыт автора «Дон Кихота», которого Пушкин неслучайно ставил Гоголю в пример, советуя взяться за большой роман: «путь паломника» в романе Гоголя пролегает не просто по пути «духовного рыцаря» (Лопухин), но и по пути рыцаря комического, рыцаря Печального Образа – с выбитыми зубами и растекшимся по лицу мягким сыром… Не случайно, по тонкому наблюдению В. Е. Багно, объектом гоголевской пародии в «Мертвых душах» оказывается сам Дон Кихот: «…Хотя Чичиков, подобно Дон Кихоту, активно вторгается в действительность и действия их одинаково отличаются от обычного поведения, различие между ними состоит уже хотя бы в том, что Гоголь, вероятно, пародирует энтузиазм Дон Кихота энтузиазмом своего героя, придав ему в противоположность первому практический смысл…»17.
И если в композиции барочно-просветительских аллегорических эпосов миф и дидактика сопряжены напрямую, в «Мертвых душах» между ними встроен третий план – гротескный образ современной России. Современность (при всей ее условности)18 опосредует, травестирует архетипический сюжет, разворачивает вертикальную композицию поэмы в горизонтальной плоскости перемещений заурядного отставного чиновника по населенному фантастическими образами-«образинами» «реальному» миру. Сюда же начинает перемещаться и обращенное к читателю, инспирированное свыше авторское слово, так что Гоголь-проповедник оказывается в непосредственном соседстве со своими «странными» героями. В этом пространстве разворачивается и «фиктивная» (Андрей Белый) фабула поэмы, за которой прорисовывается сюжет испытания Чичикова и испытания Чичиковым всех, кто оказывается на его авантюрно-мистическом пути19.
Как мы уже писали, «Дон Кихоте» в классическом виде представлен так называемый сюжет-ситуация, коренным образом отличный от сюжета-фабулы и являющий собой специфический – собственно романный – этап развития европейской сюжетики20. Анекдотическую фабулу мошеннической скупки «мертвых душ» Гоголь вслед за Сервантесом разворачивает в сюжет-ситуацию, в сквозное сюжетное положение, проходящее через вторую-шестую главы первого тома поэмы и возобновляемое во втором. «Без серии приключений, без многочленной композиции романа, – писал Пинский о "Дон Кихоте", – еще нет фабулы (строго говоря, сюжета. – С. П.) о герое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни…»21. Без методичного упорства Чичикова в осуществлении своего плана, без его одержимости своей мечтой – без серии посещений им помещиков – фигура гоголевского «ловца душ» не выросла бы в сознании читателя до таких масштабов, чтобы в округлом безликом Павле Ивановиче можно было разглядеть не только профиль Наполеона или Ринальдо Ринальдини, но и двоящийся лик Антихриста / апостола Павла22, чтобы прочитанное заставило нас обратить взгляд внуть собственной души.
Знаменательно, что в своем нисходящем развитии сюжет-ситуация в «Мертвых душах», как и в «Дон Кихоте», подводит героя (у Сервантеса – героев) и читателя к пасторальному «аду»: в Первой части «Дон Кихота» он располагается в Сьерра-Морене, во Второй – в пещере Монтесиноса, в «Мертвых душах» – в поместье Плюшкина, с его знаменитым садом, явленным, как во всякой классической пасторали, в двух ипостасях: естественной и искусственной. С пасторальным «адом» в «Дон Кихоте» связано пробуждение самосознания героя, с посещением Плюшкина в «Мертвых душах» – первое пробуждение в Чичикове «человека внутреннего» (в сцене составления купчей): ведь из ада, из крайней точки нисхождения остается лишь один путь – наверх. Но и для героя Сервантеса, и для героя Гоголя этот подъем поначалу оказывается иллюзорным возвышением к вершинам «светской» славы: пребывание Дон Кихота во дворце герцогов во Второй части романа Сервантеса, оформленное как театральное действо, как дворцовая комедия, типологически сходно со второй сценой бала у губернатора в «Мертвых душах», где Чичиков накануне своего разоблачения наслаждается всеобщим (в действительности – иллюзорным) признанием, где перед ним мелькает лик его «Дульсинеи» – губернаторской дочки. Наконец, в состоянии униженности и разочарования герои Сервантеса и Гоголя вновь оказываются на дороге – на пути к своему духовному исцелению, которое успел вполне запечатлеть Сервантес, и лишь частично, в «полувиртуальном» пространстве второго-третьего томов «Мертвых душ» – Гоголь.
Серьезным подтверждением жанрового родства «Хитроумного идальго…» и поэмы Гоголя (из числа аргументов, использовавшихся критиками), могла бы стать и общность позиции авторов по отношению к создаваемым им художественным мирам, с одной стороны, и к читателю, с другой. И Сервантес, и Гоголь, как отметила А. А. Елистратова23, ведут «прямой разговор» с читателем, демонстрируя сам процесс рождения текста романа у него на глазах. Этот прием Гоголь, по мнению исследовательницы, перенял у Филдинга, с чем нельзя не согласиться, хотя сам Филдинг явно заимствовал его у автора «Дон Кихота». Рассказчик у Филдинга, может, подобно Сервантесу, иронически дистанцироваться от рассказываемых событий, может эпизодически вмешиваться в их ход, комментируя происходящее от первого лица, но он утрачивает доминантную сервантесовскую установку на разговор с читателем на равных, на диалогическую синкризу в композиции романа равноценных точек зрения на мир, сервантесовский перспективизм. В жанровом целом «Мертвых душ» роль автора-творца становящегося текста, как и у Филдинга, подчинена законам так называемого «аукториального» повествования24, которое не только ориентировано на саморефлексию, но и ведется от лица незримо присутствующего в тексте романа всесильного и всеведущего рассказчика-«историка». А эта установка диаметрально противоположна авторской позиции Сервантеса, отказывающегося от миссии всезнающего автора и притворно-насмешливо передоверяющего ее Сиду Ахмету Бененхели. Поэтому, следуя за Филдингом, а точнее, выстраивая свое повествование по уже укоренившемуся в европейском просветительском романе филдинговскому канону25, Гоголь монологизирует жанр романа сервантесовского типа.
Возможно, именно для восстановления равновесия между комическим эпосом и эпосом аллегорико-дидактическим Гоголь включает в «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» – метатекст, пародирующий, по наблюдению Д. Фэнджера, развитому Б. Холлом, Первый том трилогии как целое. Можно предположить, что при этом Гоголь следует примеру Сервантеса, который, чтобы (по его собственному признанию) разнообразить рассказ о похождениях ряженого Рыцаря, включает в Первую часть «Дон Кихота» любовные истории, герои которых – встреченные Дон Кихотом и Санчо на дороге и на постоялом дворе молодые люди. Особое место среди них занимает «история пленного капитана», основную часть которой рассказывает сам ее протагонист – капитан Руй Перес де Вьедма (развязка истории капитана происходит уже на постоялом дворе). Героическое поведение пленного капитана и его алжирских сотоварищей по несчастью (среди которых – и некий Сааведра) явно контрастирует с «подвигами» героя основного сюжета романа, но – одновременно – подтверждает ценность исповедуемой Алонсо Кихано веры в особую роль рыцарства. В гоголевской «оглядке» на Сервантеса – возможное объяснение тому загадочному факту, что воинское звание героя повести Гоголя – капитан, слишком уж возвышающее «маленького человека» Копейкина (если прочитывать «Повесть…» именно в таком ключе). Ю. М. Лотман26 пытался объяснить возведение героя фольклорного и сентименталистского сюжета – солдата – в капитанское звание, апеллируя к влиянию на Гоголя Пушкина. Но очень уж окольными путями. А что, если Копейкин капитан потому, что именно таково воинское звание героя вставной истории в романе Сервантеса?
Но если история пленного капитана у Сервантеса контрастирует с основным сюжетом как героическое с герои-комическим, то в «Повести о капитане Копейкине» кардинально меняется модальность повествования: остраненно-иронический стиль всеведущего автора-рассказчика сменяется сказовой, сумбурной речью косноязычного почмейстера, не знающего, чью сторону (капитана или петербургского вельможного чиновника) занять в своем изложении истории о «демонической» (символически почти лишенной правой половины тела) личности рязанского разбойника. Возможно, это – последняя попытка Гоголя-романиста освободиться из-под власти монологической риторики и сохранить верность романному диалогизму и перспективизму. Последняя попытка выстроить образ Чичикова по модели героя романа сервантесовского типа: «Чичиков, – писал Ю. М. Лотман, – окружен литературыми проекциями, каждая из которых пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает»27.
Однако, в следующей – одиннадцатой – главе «поэмы» гротескная, но уникально-целостная фигура Чичикова начивает раздваиваться на героя «плутовского романа» (о чем мы уже писали) и – доверенное лицо и спутника Автора («…Друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы…», 209). Более того: в Чичикове обнаруживается надежда на возрождение России. Он – отнюдь не разбойник (эта роль отходит Селифану28), а «хозяин, приобретатель» (227). И хотя Гоголь тут же начинает рассуждать в духе нестяжательства, эти качества «друга» Чичикова (как и «непреодолимая сила его характера») будут востребованы во втором томе. К Чичикову-хозяину будет взывать Костанжогло в своей речи о труде… Но это будет в повествовании совсем иного жанрового типа: в «поэме в прозе», восходящей к тому же Сервантесу. Правда, автору не «Дон Кихота», а «Странствий Персилеса и Сихизмунды».
1 См.: Багно В. Е. Гоголь и испанская литература // Гоголь и мировая литература. М.: Наука, 1988, а также главу в его кн.: «Дон Кихот» в России и русское донкихотство». Указ. изд.
2 О смехе Сервантеса мы писали в кн.: «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1998; о смехе Гоголя см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996; Багно В. Е. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. Указ. изд.
3 Начатый еще Белинским и Аксаковым спор на тему, поэма «Мертвые души» или роман, продолжается до сих пор. См. подведение итогов этого спора в кн.: Недзвецкий В. А. Русский социально-утопический роман XIX века. Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог-МГУ, 1997.
4 Использующий композиционную схему пикарески французский нравоописательно-бытовой приключенческий роман создан Лесажем с оглядкой на очень специфический испанский «плутовской роман» – на «Жизнь Маркоса де Обрегон» В. Эспинеля (1618), в котором… попросту нет героя-пикаро. См. подробнее: Пискунова С. И. Исповеди и проповеди испанских плутов // Пискунова С. И. Испанская литература XII–XIX веков. Указ. изд.
5 К Ласарильо, однако, это не относится: пикаро как герой жанра (да и само его наименование) появляются лишь у Матео Алемана – в «Гусмане де Альфараче» (1 ч. – 1599, 2 ч. – 1604).
6 «Красноречивый послушник Алонсо, слуга многих господ» – герой одно именного романа Х. Алькала Яньеса-и-Риберы – вполне добродетельный по природе человек.
7Гончаров С. А. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. СПб.: Образование, 1992. С. 129.
8 См.: Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л.: Наука, 1987. С. 150 и сл.
9 См., например: Cabo Aseguinolaza F. El concepto de género y la literatura picaresca. Santiago de Compostela, 1992.
10 Получается, что, возводя «Мертвые души» к пикареске, Ю. В. Манн, вопреки собственным намерениям, оказывается среди тех, кто считает, что жанрово-завершающий принцип «поэмы» Гоголя лежит не в романной плоскости, плоскости диалогического сопряжения разных точек зрения на мир, а в плоскости риторической «учительной» литературы и культуры.
11Гончаров С. А. Указ. соч. С. 20.
12 Там же. С. 39.
13 «Ласарильо» в этом, как и во многих других аспектах, существенно отличается от своих жанровых «потомков». В сюжете первой плутовской повести, возникшей в процессе полемики «новых христиан» с ренессансно-гуманистическим «мифом о человеке», травестируется евангельский сюжет о воскресении Лазаря (исп. Ласаро), сталкиваются жизнь и смерть, разворачивается история омертвления души «частного» человека по мере его превращения в человека «публичного», если пользоваться определениями М. М. Бахтина.
14 См.: Сахаров В. И. Русская проза XVIII–XIX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2003.
15 См. его статьи, cобранные в книге: Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003 (особенно «Путь паломника: Гоголь как масонский писатель»), а также кн.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М.: Coda, 1993.
16Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Указ. изд. С. 114.
17Багно В. Е. Указ. соч. С. 77.
18 Изображаемое в романе время столь же фантастично и размыто, как и пространство: действие «поэмы» разворачивается то ли сразу после завершения Наполеоновских войн («Повесть о капитане Копейкине» прямо продолжена обсуждением происхождения и истинной биографии Чичикова, как бы современника капитана), то ли непосредственно в годы ее сочинения.
19 В «Мертвых душах», – отмечает С. А. Гончаров, – «…между фабульным и сюжетным смыслом возникают отношения референта и знака» (см.: Гончаров С. А. Указ. соч. С. 21).
20 См.: Пинский Л. Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. Указ. изд.
21Пинский Л. Е. Указ. соч. С. 299.
22 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Указ. изд.
23 См.: Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.: Наука, 1972. С. 111.
24 Термин К. Штанцеля, при помощи которого Ю. В. Манн успешно анализирует повествовательные стратегии Гоголя – автора «Мертвых душ».
25 Р. Леблан (см.: Леблан Р. Филдинг, Гоголь и «память жанра» у Бахтина. Указ. изд.) убедительно показал, что Гоголю, читавшему английского романиста во французских переводах, был недоступен полный адекватный текст романов Филдинга.
26 См.: Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Указ. изд.
27 Там же. С. 46.
28 «На большой дороге меня собрался зарезать, разбойник, чушка ты проклятая…?» (Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1985. Т. V. С. 203).