От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа. «Капитанская дочка»:. От плутовского романа – к семейной хронике (С. И. Пискунова, 2013)

По мнению Е. М. Мелетинского¹, цели и задачи исторической поэтики не только не включают, а исключают традиционную область компаративистских штудий – поиск влияний и заимствований. В последней пушкинистика, впрямь, накопила огромный запас наблюдений. Правда, до сих пор сохраняется крен в сторону сближения Пушкина преимущественно с французской литературой XVIII – начала XIX века, тогда как еще В. М. Жирмунский отмечал, что «отношение Пушкина к западным писателям было различным на разных этапах его творчества»: «Французы XVIII века (в особенности Вольтер), Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт² обозначают последовательные литературные влияния, творчески воспринятые и претворенные в его поэзии»³. Однако в приведенном В. М. Жирмунским списке имен нет Данте, Петрарки, Ариосто, Сервантеса (последнего Пушкин пытался читать в оригинале в последние годы жизни, хотя «Дон Кихот» в пере воде Жуковского, по всей видимости, был ему и до того прекрасно известен). Кроме того, эти и другие, в том числе и приведенные В. М. Жирмунским, имена поэтов и прозаиков западноевропейского Средневековья и раннего Нового времени не столько обозначают последовательность влияний на Пушкина «западных» писателей, сколько выявляют две характерные и во многом пересекающиеся закономерности расширения его творческого кругозора. Во-первых, еще раз высвечивают тот факт, что творческий рост зрелого Пушкина сопровождался нисхождением, точнее, восхождением пушкинского гения вглубь столетий. «Современностью, – писал о Пушкине В. Вейдле, – его Европа не только не исчерпывалась, но и чем дальше, тем больше ей противополагалась. Он воспитался на литературе восемнадцатого века, но дальнейшее развитие его заключалось не в том, чтобы он старался поспешать за девятнадцатым, а в том, что он как бы возвращался вспять к семнадцатому, к шестнадцатому, к величайшим векам Европы…»⁴. Во-вторых, движение творческой мысли

Пушкина за пределы Франции, к возрожденческим Италии, Англии и Испании, явно соотносится со взятой им на себя миссией укоренения на русской почве новой трагедии и нового романа. С конца 20-х годов последняя задача – превратить роман и сопутствующую ему и почти не отличимую от него повесть в жанры высокого искусства – все больше выступает на первый план.

Но для создания нового русского романа нужна была опора на западноевропейский опыт, прежде всего на опыт тех стран, где роман как феномен новоевропейской прозы возник и получил развитие. А такими странами были Испания и Англия. В Испании раньше, чем где бы то ни было, в середине XVI – начале XVII века, новоевропейский роман возник в его двух жанровых ипостасях – как роман плутовской (или пикареска) и как роман так называемого «сервантесовского» типа⁵. Отталкиваясь от пикарески и «Дон Кихота», скрещивая эти две изначально несовместимые романные традиции⁶, а заодно объединяя их с восходящей к позднегреческим временам традициям жанра romance⁷, английские романисты XVIII века, от Дефо до Стерна, создали все основные типы и формы новоевропейского романа – любовно-сентиментальный, нравоописательный, семейно-бытовой, заложили основы «романа воспитания» и философского романа⁸. Уже в романтическую эпоху В. Скотт вторично (после Филдинга) соединил в своем историческом романе опыт romance (в форме «готического» романа) и опыт романистов-просветителей, одновременно учитывая и опыт их предшественников, прежде всего, Сервантеса, которого знал с детства в оригинале. Пушкин же – подчеркнем еще раз – двигался и рос в «обратной перспективе»: от В. Скотта (и Метьюрина) – к Сервантесу, к испанской романной классике.

Однако создатель «Онегина» и «Капитанской дочки», «Повестей Белкина» и «Медного всадника», как нам представляется, искал не какие-то «образцы» для подражания или «учителей», а творцов-едино мышленников, тех, чьи произведения стали бы подтверждением верности его собственных экспериментов в деле создания новых повествовательных жанров. Поэтому, говоря о месте романов Пушкина в общеевропейской романной традиции (а русский роман мог обрести свое особое лицо только внутри нее), надо начинать не с «влияний», и даже не с «взаимодействий», а с типологических сопоставлений. Исследование контактов прямых, непосредственных (какую бы форму они не принимали – заимствования, полемики, отталкивания, пародирования) было бы полезно подчинить изучению того, что М. Бахтин называл «памятью жанра».

Тем самым, из области традиционных сравнительно-исторических штудий мы перемещаемся в область «исторической поэтики наоборот» (Е. М. Мелетинский), в сферу так называемого «ретроспективного» историко-поэтологического анализа⁹. А в этой области, как уже говорилось, пушкинистика делает только первые шаги. При этом наиболее обойденным вниманием исследователей оказывается центральная проблема исторической поэтики – «жанр»: авторы многих работ ищут в текстах Пушкина следы архетипических образов и сюжетных схем, мифопоэтические и мифоритуальные первоформы художественного сознания (точнее, бессознательного!), воплотившееся в «вещество литературы», не принимая в расчет того, что «сюжет» или «герой» в новых литературах далеко не всегда моделирует «жанр».

Тому доказательство – уже упоминавшееся исследование И. П. Смирнова «От сказки – к роману»¹⁰. Оно и по сей день не потеряло своей актуальности, а многие его выводы – убедительности.

Как уже было отмечено, И. П. Смирнов базируется на достаточно жестком противопоставлении «исторической поэтики – I» (ИП-I) и «исторической поэтики – II» (ИП-II): под первой ученый понимает «анализ отношений… непосредственного следования»¹¹, под второй – анализ произведения под углом зрения установления «последовательно сти "горизонтов" его структуры, уходящей в прошлое»¹² (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики. В духе ИП-II Смирнов трактует сюжет «Капитанской дочки» как серию «сказочных» испытаний Петра Гринева и его возлюбленной, пройти которые им помогают «чудесный» помощник – Пугачев и помощники «пародийные» (амбивалентные) – Савельич и Зурин, являющиеся одновременно и «вредителями» («вредитель» безусловный – Швабрин).

На наш взгляд, это положение можно принять, лишь забыв о том, что Пугачев не в меньшей, а то и в большей степени, чем Савельич, выступает по отношению к Петру Гриневу не только в роли «помощника», но и в роли «вредителя»: ведь именно пугачевщина губит родителей Маши, грозит обоим молодым людям гибелью, да и помощь Пугачева, помиловавшего Гринева и защитившего «сироту» Машу от преследований Швабрина, в конечном счете, оборачивается для Гринева угрозой смертной казни, от которого его избавляют героическая инициатива его невесты и прощение Екатерины. Сказочные функции всех персонажей сказки в сюжете романа последовательно релятивизируются, контекстуализируются. Поэтому Ю. М. Лотман был, на наш взгляд, прав, когда писал, что «все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам… дали, в общем, негативные результаты»¹³. Ни сказка, ни древнерусская повесть не являются жанровыми архетипами романа «Капитанская дочка».

Конечно, структурный «костяк» волшебной, точнее, волшебно-богатырской сказки (мотив добывания невесты особенно важен для последней) в «Капитанской дочке» просматривается, что, впрочем, неудивительно. Заново формулируя «смелую» гипотезу о том, что «архетипом одного из классов романа… является волшебная сказка»¹⁴, И. П. Смирнов словно забывает о том, что исследователи средневекового рыцарского романа связывают его генезис с волшебной сказкой и ритуалом инициации еще с конца 1920-х годов¹⁵. А именно к рыцарской эпике (хотя не только к ней) и к другим модификациям romance, как уже говорилось, восходят сюжетные мотивы романов В. Скотта, включая и «Роб Роя», произведения, многие эпизоды и образы которого, как убедительно показано в исследовании М. Альтшуллера¹⁶, были использованы Пушкиным в «Капитанской дочке».

Но для романа важен не столько сюжет, сколько избранная автором повествовательная стратегия. В этом плане сходство «Капитанской дочки» и «Роб Роя» представляется воистину существенным: и тот, и другой романы, как отмечает М. Альтшуллер, «представляют собой автобиографические записки, в которых герои в старости вспоминают свою… исполненную опасностей и приключений молодость»¹⁷. К этому наблюдению можно добавить и давнее соображение Д. Якубовича¹⁸ о приеме «лестницы рассказчиков» как об одном из «Скоттов ских ухищрений», использованных Пушкиным в «Повестях Белкина»: исследователь имел в виду последовательное введение в текст ряда повествователей. Оно вполне экстраполируется и на «Капитанскую дочку», в которой «лестницу» рассказчиков образуют Петр Андреич Гринев, его близкие, в первую очередь, Маша, и, наконец, Издатель. Повествование от лица Гринева занимает большую часть романа. В последней же главе голос Гринева всего лишь ретранслирует голос «семейного предания». На это же предание, равно как и на доставшуюся ему рукопись, ориентируется последний, обрамляющий и скрепляющий (через заглавие и систему эпиграфов) целое романа голос Издателя: он сообщает читателю о развязке описанных помещиком Гриневым событий и о судьбе его потомков.

Так стоило ли возводить «Капитанскую дочку» к волшебной сказке, целенаправленно отвергая непосредственного предшественника – «шотландского чародея»? Тем более что «сказка» – через romance – прочно вписана в сюжетику вальтерскоттовских романов, которыми зачитывался Пушкин? Стоит ли вообще проникать за «горизонты» или же можно ограничиться результатами тщательного и доказательного исследования ближайшего окружения писателя и оказанных на него прямых влияний? По-видимому, стоит. Поскольку основ ные структурно-композиционные «новации» В. Скотта, как будто бы заимствованные у него Пушкиным, В. Скотту не принадлежат, а унаследованы автором «Роб Роя» из испанской пикарески, а также – и прежде всего – у М. де Сервантеса¹⁹. Именно Сервантес первым в истории новоевропейского романа сформулировал проблему «соотношения истории, действительности и художественного вымысла»²⁰, столь важную и для «Роб Роя», и для «Капитанской дочки».

В свою очередь, к испанскому плутовскому роману в конечном счете восходит и используемая В. Скоттом в «Роб Рое» форма повествования, поскольку пикареска была первым европейским фикциональным жанром, в котором повествователь и герой – «почти» одно и то же лицо: повествователь – это умудренный жизнью, пожилой человек, повествующий о себе, молодом, а то и ребенке. Рассказывая о своей жизни, герой-пикаро, точнее, бывший пикаро старается извлечь для читателя своего «послания» (формально оно может быть представлено и как исповедь, как записки-мемуары, адресованные потомкам, и т. д.) из своего жизненного опыта, из собственных «злоключений» и бед определенный нравственный урок (а иногда заодно – как в случае с городским толедским глашатаем Ласаро – похвастаться обретенным социальным статусом).

Таким образом, в самом строении пикарески имплицитно заложена важнейшая для всего романа Нового времени коллизия правдивости, истинности рассказываемой истории и вымысла²¹: перволичный рассказ вызывает особое доверие слушателя. С перволичным повествованием непосредственно связана анонимность первой пикарески, столь созвучная анонимности «Уэверли» и других выступлений Скотта-романиста, а также анонимности или гетеронимности выступлений Гоголя и Пушкина-прозаика²², носящих сугубо игровой характер.

В этом плане, как уже отмечалось в первой главе этой книги, роман Нового времени, начиная с «Ласарильо» и «Дон Кихота» – качественно новый этап развития вымышленного повествования. Пост-мифологическая сказка – всегда «ложь», рыцарский роман – или сказочный вымысел (увлекательно-поучительная ложь), или «историческое» сочинение, принадлежащее перу древнего хрониста и не нуждающееся в иных доказательствах своей достоверности. Роман

Нового времени – вымысел и «правдивая история» (так именует свое сочинение Сервантес) одновременно. Он – игра в достоверность. Сказка, а также античный или рыцарский роман вошли в строение романа новоевропейского, но это не означает, что последний может быть редуцирован до сказки и даже до рыцарского романа (последний же до сказки как раз легко редуцируется!). Роман как новоевропейский жанр создается на качественно новых основаниях: он включает в себя предшествующие ему литературные и внелитературные жанры (формы высказывания) на правах образов жанров – жанровых миров, пародируемых, травестируемых, иронически парафразируемых, просто цитируемых. Роман моделируется не «костяком функций», а композицией, игрой повествовательных точек зрения, отношениями в треугольнике автор – герой – читатель.

Сохраняя «голую» фабулу romance в той линейной комбинации мотивов, которые мы находим то ли в волшебной сказке, то ли в «Роб Рое», Пушкин-романист одновременно ломает эту перспективу, перемещает интерес читателя из сферы событийной в область сознания героя-повествователя²³, частного лица – «честного» потомственного дворянина XVIII века, жанровый строй мыслей и мировосприятия которого и воссоздает целостный образ отошедшей в прошлое исторической эпохи – «века Екатерины». Поэтому, следуя во многом за В. Скоттом, Пушкин не просто совершенствует исторический роман вальтерскоттовского типа, убирая из него «характерные для Скотта недостатки»»²⁴. Элиминируя из своего повествования почти все психологическое, быто– и нравоописательное, этнографическое, историографическое, автор «Капитанской дочки» последовательно деконструирует романистику Скотта, обнажает ее жанровые «стропила». Тем самым реконструируя в их первозданности такие жанровые миры как авантюрно-любовный romance c его сказочно-ритуальной сюжетной формулой, пикареску, сервантесовский роман, т. е. все исходные, жанрово-архетипические, формы европейского романа Нового времени.

Определяющей для жанрового строения пушкинского романа – подчеркнем еще раз – является избранная автором форма повествования от первого лица, изначально характерная, как уже говорилось, для пикарески. Именно под влиянием испанского плутовского романа такие традиционные перволичные формы дискурса, как исповедь, эпистола, автобиография, мемуары, «записки», дневники, многие из которых существовали до «Ласарильо» на правах нефикциональных, внелитературных, «деловых» жанров («первичных» речевых жанров, по М. Бахтину), на протяжении XVII–XVIII веков начали приобретать статус «литературности», включаться в сферу художественного вымысла, втягиваться в орбиту утверждающего себя как достоверный вымысел новоевропейского романа. Таким образом, перволичное повествование на протяжении XVIII века становится элементом литературной игры автора с читателем в истинное / сочиненное²⁵.

Перволичная форма в «Капитанской дочке» продиктована и этой общей для романа игровой установкой на псевдодокументальность, вымышленную достоверность, и весьма важной именно для пикарески, особенно для ее жанрового первообраза – плутовской повести «Жизнь Ласарильо де Тормес», темой самооправдания (в глазах соседей, потомков и т. п.): Ласаро нужно было опровергнуть ходящие о нем в городе слухи, Петра Гринева обвиняли в государственной измене, судили, он бывал в стане Пугачева и сидел с самозванцем за пиршественным столом, а тот перед казнью молчаливо простился со своим любимцем… Защитой от возможных обвинений в измене для рода Гринева служит висящее на стене в одном из барских флигелей «собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке» – «оно писано к отцу Петра Андреевича и содержит оправдание его сына»

(83)²⁶. Но еще более убедительным подтверждением незапятнанности чести Петра Гринева должны стать его «Записки», переданные внуком Издателю, и сам этот жест внука: ведь именно в них излагается вся подоплека особых отношений их автора с самозванцем.

Другая характернейшая тема плутовского романа – тема чести, понятой как общественное достояние, как «имидж». В имплицитном сопоставлении честь – платье она прямо сформулирована в издательском эпиграфе к роману Пушкина. Но сам Петр Гринев понимает честь по-своему – как честность, как открытость, как внутреннее сознание своей правоты, как совестливость. А также как чистоту (недаром Цветаева называет его «беленьким»). Ради защиты чести-чистоты Маши, он готов пожертвовать своей дворянской «честью» (своим «платьем») и отказывается объяснять на суде, что же связало его с Пугачевым.

Получается, что по своему месту в структуре повествования (по своей сюжетной функции) Петр Гринев – персонаж плутовского жанра, но по своей тематической заданности, по своей человеческой сущности он – антипикаро. В этом смысле герой «Капитанской дочки» встраивается в ряд парадоксальных – «добродетельных» – героев плутовских повествований, людей, происходящих от порядочных, честных, но бедных родителей (тема наследуемых грехов, пороков пикаро подлинного – основополагающая для жанра!), которые вынуждены силой обстоятельств вести бродячую жизнь в поисках лучшей доли. Таковы герой романа «Жизнь Маркоса де Обрегон» (1618) Висенте Эспинеля, Алонсо – «слуга многих господ» из романа «Красноречивый послушник, слуга многих господ» (1624, 1626) Херонимо Алькала Яньеса де Рибера, таковы мальчики – герои новеллы Сервантеса «Ринконете и Кортадильо» (до 1604 года), таков, в известном смысле (если не принимать во внимание его происхождения), и Ласарильо-ребенок (само слово пикаро возникает только в романе Алемана). Все они антипикаро, так как лишены главного – специфического плутовского взгляда на мир, разочарованно-цинического и покаянно-назидательного одновременно.

Именно на Висенте Эспинеля и ориентировался Лесаж, создавая свой роман о Жиле Бласе из Сантильяны, герой которого уже даже и не антипикаро, а просто – вполне в согласии с представлениями М. Бахтина о герое плутовского романа – «функция» рассказывания²⁷.

Пушкин, даже если и выстраивал свое повествование с оглядкой на опыт создателя «Роб Роя», не мог не помнить, что от первого лица написаны и «Жиль Блас», и «Тристрам Шенди», и… «Иван Выжигин»²⁸, автор которого явно перехватил у него (и скомпрометировал!) идею создания развернутого авантюрного повествования, которую автор «Онегина» лелеял с конца 20-х годов²⁹.

«Капитанская дочка» создается не только на фоне прозы В. Скотта и многочисленных исторических русских романов 20—30-х годов – как кардинальное переосмысление их опыта, но и в отталкивании от нарождающейся жанровой традиции русских «Жиль Бласов». В противовес герою Ф. Булгарина, с первых же строк именующего себя «сироткой», Петр Гринев сразу же сообщает имена своих родителей – свою родословную (Ю. Н. Тынянов назвал бы это «пародированием»). И – в противовес жалостливо-униженной слезливой интонации рассказа Ивана, по сути ничем не отличного от себя-малолетки, – в «записках» помещика Гринева сразу же складывается образ умудренного жизнью человека, вовсе не тождественный «недорослю» Петруше. Он разглядывает свое детство и бурную молодость из отчетливого временного «далека»: «В то время воспитывались мы не по-нынешнему» (7); «…словом, вел себя как мальчишка, вырвавшийся на волю» (10); «Проигрыш мой, по тогдашним ценам, был немаловажен…». Более того: Гринев-повествователь, более всего сближающийся в этом плане с Автором – творцом романа, оказывается способен иронически взглянуть на вещи: «Бопре… приехал в Россию pour etre outchitel» (7), «Под его надзором в двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля…» (там же); «Он ахнул, увидя несомненные признаки моего усердия к службе» (11); «…выехал я из Симбирска, не простясь с моим учителем…» (12)³⁰. В ироничности – еще одно существеннейшее отличие образа Гринева от классического пикаро-лицемера, пикаро, лгущего себе и ближним, и уж к иронии над собой вовсе не склонного. Какой бы жестокий смех ни звучал со страниц псевдо-исповедей пикаро, сам тон их повествований почти всегда исключительно серьезен. (Другое дело, что за фигурой того же Ласаро таится автор-иронист)³¹.

Вся первая глава романа «Капитанской дочки», в которой И. П. Смирнов видит специфику, состоящую, якобы, в том, что «это – сказочное испытание с элементами травести»³², выстроена по классической фабульной схеме плутовского повествования³³: герой рассказывает о своем происхождении, воспитании (чаще всего – анти-воспитании), полученном в родительском доме, о выезде в большой мир и о своем первом столкновении с этим миром. В классическом образце жанра – «Гусмане де Альфараче» Матео Алемана, а затем и в других пикаресках, равно как и у Лесажа, оно происходит на постоялом дворе, в трактире, где еще «наивный» герой получает первый урок – урок недоверия окружающему миру, урок разочарования, который юный Гусман де Альфараче формулирует в словах «С волками жить – по волчьи выть».

В роли такого «учителя жизни» в романе Пушкина и выступает Зурин, подвигающий Петрушу на первый бунт неподчинения власти отцов. Однако в случае с юным Гриневым «трактирный» урок служит и тому, что герой «Капитанской дочки» впервые остро ощущает (вряд ли еще осознает!) пропасть, разделяющую «честь – платье» (бильярдный долг, как и карточный, – долг так понимаемой чести) и совесть, сознание своей вины перед Савельичем.

Пикаро живет и действует в мире хаоса, за границами боже ских и человеческих законов. Лишь создавая свою автобиографию, задним числом он начинает понимать ограниченность такого взгляда (ср. знаменитое религиозное обращение Гусмана де Альфараче). Гринев-повествователь (да и Гринев – действующее лицо) – в глубине души верит в порядок, лежащий в основе мироздания, в неизменность социального целого, к которому он от рождения принадлежит. Именно эта вера обусловливает проходящую через его рассказ тему

Провидения, Высших сил, которые в решающий момент вмешиваются в его жизнь и подсказывают ему выход, помогают найти путь в мире, где по видимости царят хаос и смерть, мире – «комнате, наполненной мертвыми телами».

Апогеем темы мира-хаоса – жанрополагающей для классического плутовского романа, но принципиально «изгнанной» из лесажевской модификации испанской пикарески³⁴, – в «Капитанской дочке», конечно же, является эпизод с бураном во второй главе, где возникает и коррелирующий с хаосом, известный со времен античности мотив «корабля в бушующем море»³⁵, очень популярный в «византийских» романах³⁶.

Название главы – «Вожатый» – последовательно-романтически перетолковывающая «Капитанскую дочку» Марина Цветаева хотела бы сделать названием всего романа. Поэт справедливо ощутил в слове «вожатый» некий притягательно-магический, соблазнительный смысл, заложенную в нем идею притягательного, обвораживающего злодейства. И впрямь, название второй главы, как нам представляется, отсылает читателя к архетипическому дьяволу-вожатому из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», о котором М. Вайскопф пишет: «"…пограничный" статус черта… позволяет сообщить ему и противоположную, медиативно-динамическую функцию… Так из первого черта прорастает второй, черт-даритель, наставник и проводник, словно олицетворяющий принцип романтического транцендирования»³⁷. С образом дьявола-вожатого у Гоголя – а вслед за ним и у Пушкина – связаны и мотив «встречи с демоном-проводником как предварительное (дорожное) испытание³⁸, и мотив "дорожного переодевания"».

В роли такого вожатого и появляется «демонически»-привлекательный» Пугачев на страницах романа Пушкина. Он возникает из мира-хаоса как его воплощение и его владыка, как образ-оборотень («…воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть или волк, или человек» (14))³⁹. В отличие от остающегося в пределах бытового и исторического правдоподобия образа вальтерскоттовского Мак Грегора, образ Пугачева вырастает на страницах романа Пушкина до образа-символа, воскрешающего лежащий в основе плутовской литературы миф о трикстере, травестийном демоническом двойнике культурного героя.

Демоническую, оборотническую сущность Пугачева, резко контрастирующую с его обыденной, «портретной» наружностью, выдают «тонкость чутья», «два сверкающих глаза»⁴⁰ (в другом месте Гринев-повествователь отметит его «огненные» глаза), загадочная, двусмысленная речь. Знаком его шутовской, плутовской природы является его часто упоминаемая «веселость», склонность самозванца к шуткам (в том числе и жестоким), его «ернический» настрой, его тотально-игровое⁴¹, «разбойное» отношение к жизни. Смех соединяет в облике Пугачева две генетически родственные ипостаси – демона и плута⁴², дьявола и арлекина.

Таким он является в пророческом сне Гринева: «…вижу в постели лежит мужик с черной бородой, весело на меня поглядывая» (15). Таков Пугачев и при встрече с молодым офицером «с глаз на глаз» после разбойничьего пира: «Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз⁴³ с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец, он засмеялся, и с такой непритворной веселостию⁴⁴, что я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему» (46). Веселость не покидает Пугачева и во время его последней зафиксированной в «записках» встречи с Гриневым: «Пугачев развеселился. "Долг платежом красен, – сказал он, мигая и прищуриваясь…"» (62); «Лицо самозванца изобразило довольное самолюбие: "Да! – сказал он с веселым видом. – Я воюю хоть куда…"» (64); «И то правда, – сказал смеясь Пугачев. – Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку…» (68).

Так уже во второй главе «Капитанской дочки» роль пикаро передается от героя-повествователя «вожатому», предводителю «бессмысленного и беспощадного» русского бунта, ряженому, «мошеннику»-самозванцу, человеку, стремящемуся занять в социальной иерерхии место, не предназначенное ему от рождения.

Появление в романе Пушкина «вожатого», истинного героя плутовского жанра, в то же время являющегося не повествователем, а объектом повествования, подрывает самые основы плутовского дискурса (герой и повествователь – одно и то же лицо). Поэтому со второй главы пикареска, напоминая о себе и строем пушкинского повествования, и отдельными мотивами-вкраплениями, и симметричным возвращением в сюжет карнавализованного трикстера, плута-вояки Зурина⁴⁵, уступает место «волшебно-сказочному», «рыцарскому», «разбойничьему» romance, в котором юный Гринев становится свидетелем пугачевщины и героем-заступником (при пособничестве Пугачева), влюбленным и поэтом.

Прямодушие и неизменная последовательность поведения Гринева, а главное, его нежелание видеть «низкие» стороны действительности, в частности, то, что его возлюбленная – «капитанская дочь»⁴⁶, и подвигают Швабрина в так называемой «Пропущенной главе» окрес тить своего соперника (здесь он именуется Булавиным) «Дон-Кишотом Белогорским»⁴⁷.

Конечно, Гринев – «донкишот» в той же мере, в какой «донкишотами» являются Фрэнк Осбалдистон и другие «молодые» герои романов В. Скотта: они – не безумны, а просто восторженны. Но, уже в силу одного влияния Скотта, в «Капитанской дочке» – благодаря «памяти жанра» – есть немало от романа Сервантеса. Сама пара героев Гринев-Савельич является очевидной трансформацией «донкихотовской пары», причем сходство Савельича (и характерное, и функциональное) с Санчо еще разительнее сходства молодого Гринева и престарелого «хитроумного идальго» (ясно, что возрастное соотношение здесь просто перевернуто).

Не оруженосец, так стремянной, Савельич сопровождает Гринева в его «испытательных» странствиях, играя роль посредника между восторженным и доверчивым «господином» и полным соблазнов и обманов окружающим миром. На ответственности Савельича, коего Гринев-повествователь, к старости лет успевший прочесть и Фонвизина, именует «и денег, и белья, и дел моих рачитель», – материальная сторона жизни. Он, как и Санчо, знает цену деньгам и озабочен тратами хозяина… Речь Савельича, как и речь Санчо, пересыпана пословицами, а переписка Савельича с родителями Гринева по стилю и жанру (письма из крепости (замка) в деревню и обратно) очень напоминает переписку Санчо, оказавшегося вместе с Дон Кихотом в герцогском замке, с женой. Попытка Савельича вмешаться в поединок Гринева с Швабриным, как и редкие порывы трусоватого Санчо поучаствовать в сражениях господина с врагами, приводит к плачевному результату. И нередко слова или поступки Савельича вызывают у его подопечного добрый смех.

Самоотверженность Савельича, готовность пожертвовать жизнью ради господина даже в чем-то превосходит привязанность к Дон Кихоту его оруженосца: ведь именно Савельич, бросившись к ногам самозванца, спасает Гринева от виселицы. В этот момент, именуя Пугачева «отец родной», Савельич, явно относящийся к Гриневу как к своему сыну, хитроумно (тактически) признает свое поражение в длящемся весь роман споре с Пугачевым за душу (жизнь!) «барского дитяти».

И Пугачев, и Савельич – субституты Гринева-старшего: отсюда – их сходство, их функциональная сближенность в романе, отмеченная, в частности, В. Н. Турбиным⁴⁸. Для Савельича Гринев – «дитя», и символом, знаком этой детскости становится знаменитый заячий тулупчик – главный пункт столкновений Савельича с Пугачевым. Навязчиво – вплоть до комизма – Савельич при любом удобном случае о тулупе вспоминает, требует его возврата (хотя Пугачев уже возвратил Гриневу ни много ни мало – жизнь). Но Савельич помнит о тулупе – помнит о Гриневе-ребенке, о том времени, когда тулуп был тому впору. Он хочет повернуть время вспять.

Напротив, роль Пугачева в романе – роль свата, роль устроителя брака Гринева, роль разрушителя гриневской невинности. Встречи с Пугачевым, с пугачевщиной – главные условия стремительного взросления Петруши, его вхождения во взрослую жизнь. Но на последнем этапе роль Пугачева-свата по сути дела перенимает так противящийся до того женитьбе «дитяти» Савельич. Так оба героя – Савельич и Пугачев – в очередной раз функционально сближаются. Как совпадают они и по существу: в неприятии всего, что идет с Запада, в трезво-практическом, материальном видении мира, в готовности, ко гда надо, взять грех на душу, примириться с обстоятельствами (как Пугачев мирится со своим окружением).

Но на фоне этих совпадений еще раз отчетливее выступают различия: Савельич – органическая, лишенная индивидуалистического сознания⁴⁹ часть народа-землепашца, хранитель старины, устоев, традиций. Его антипод – вольный донской казак Пугачев, авантюрист, раскольник (и биографически, и по сути) – отколовшаяся от целого, наделенная самосознанием и волевым (демоническим) импульсом личность. Пугачев – новый Петр, правда, не европеизирующий, а «истернизирующий» Россию («…мы повернемся к вам / своею азиатской рожей!»), эсплуатирующий стереотипичность народного мышления, то, что К. В. Чистов называет «социально-утопическими легендами»: мифы о царях-освободителях, о стране Беловодье и т. п. Как и мифический (присвоенный самозванцем) предок, Пугачев претендует на роль властителя взбаламученной им стихии народной жизни, которая ему так и не подчиняется (в конце концов, она и выбрасывает его на берег, сдает, предает – в лице ближайших сподвижников). Савельич – глубина, придонная тишина этой стихии («Воды глубокие плавно текут…»). Но оба они – два лика народа, две его ипостаси, от которых в равной мере зависит продолжение рода Гриневых, судьба русского дворянства в целом. Судьба русской культуры, которую слагают и сказка, и присказка, и народная песнь, и вирши Тредьяковского, и поэзия Сумарокова… Сознание «правды» каждой из сторон исторического конфликта, изображенного в романе, ценности каждого из полюсов русской культуры, значимости каждого из пережитых Россией «столетий», «перспективистская» широта видения мира – еще одна точка сближения Пушкина и Сервантеса, Пушкина, Сервантеса и В. Скотта.

В последней главе «Капитанской дочки», там, где голос автора «Записок» становится ретранслятором голоса семейного предания, повествование перенаправляется в русло семейной хроники, «семейного романа», кардинально отличающегося от наррации раннего Нового времени интересом к частной, домашней, семейной жизни. Ведь и Дон Кихот, и пикаро – герои, подчеркнуто бессемейные⁵⁰, хотя во Второй части «Дон Кихота» хитроумный идальго и произносит речь-наставление о супружеской жизни, Санчо изображен примерным семьянином, а образ жизни «помещика» дона Диего де Миранда прямо предвосхищает поместные семейные идиллии Филдинга. Герой авантюрно-любовного романа также представим лишь в роли влюбленного, просителя, но никак не мужа семейства. Жанр «семейного романа», как известно, расцвел лишь в послереставрационной Англии. Используя его опыт, В. Скотт и выработал так привлекавший Пушкина «домашний» взгляд на историю. В этом жанре, в атмосфере приватной обыденности, которая и окружает изначально Екатерину II в рассказе Маши Мироновой, дано обрамляющее завершение «записок» Гринева, что позволило Н. Н. Страхову не без оснований назвать «Капитанскую дочку» «хроникой семейства Гриневых»⁵¹.

И подобно тому как голос Гринева-повествователя растворяется в голосе «семейного предания», его собственная участь сводится к тому, чтобы заступить в чреде поколений место свого отца, вернуться в ту органическую жизнь, из которой он был насильно вытолкнут родителем, а затем и Историей⁵². Конец – делу венец. Он и создает иллюзию безличности, безликости Гринева, во власти которой оказался и чуткий В. Г. Белинский, писавший о «ничтожном, бесчувственном характере героя повести»⁵³. «Бесчувственно»-объективен, в первую очередь, стиль повествования Гринева. Хотя и его характер как таковой – не в кипении чувств и страстей, а в логике пройденного им пути, в его осознании своего места в мире, своего сохраненного во всех испытаниях человеческого достоинства.

В этом плане «Капитанская дочка» – дополнение-опровержение «Евгения Онегина», романа, изображающего становление самосознания русского человека (рождение личности) на сломе эпох, мучительное для него самого и для окружающих выламывание индивидуальности из семейно-родового патриархального мира, с которым Онегина связывали лишь… смерть дяди-помещика, да убийство Ленского – потенциального Гринева «в отставке», окруженного чадами и домочадцами⁵⁴.

«Путешествие Онегина» трансформировалось в «Путешествие в Арзрум», а последнее – в путешествие Петруши Гринева в оренбургские степи, чтобы, в конечном счете, вернуться на круги своя, в лоно семейного романа и родового предания.

¹ См.: Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. С. 30.

² Особую роль английской литературы для Пушкина очень точно определил В. Вейдле: «Как бы высоко ни оценивать… значение для Пушкина той французской стихии, которую он с детства в себя впитал, – писал критик, – оно, во всяком случае, не перевесит того, что дало ему свободное и глубокое увлечение литературой английской. Французское влияние было неизбежным и всеобщим, английское он выбрал сам, французское можно сравнить с тем, что дает человеку рождение и семья, английское – с тем, что ему позже может дать любовь и дружба» (Вейдле В. Пушкин и Европа // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX–XX век. М.; СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН, 1999. С. 419).

³Жирмунский В. М. Избранные труды. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. С. 360.

⁴Вейдле В. Указ. соч. С. 423.

⁵ Однако, в отличие от оставшегося безымянным создателя первого образца плутовского жанра – повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (сохранились 4 издания 1554 года), и Матео Алемана, автора «Гусмана де Альфараче» (1599–1604), творец «Дон Кихота» в Испании, да и во всей Европе века Барокко, не имел достойных продолжателей.

⁶ См.: Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.

⁷ Так в англоязычном литературоведении именуют даже не жанр, а группу жанров, в которую входят позднегреческий роман испытаний, средневековый и ренессансный рыцарские романы, пасторальные и авантюрно-галантные романы позднего Возрождения и Барокко, «готический роман» и другие повествовательные жанры, в том числе и стихотворные. В целом жанр romance совпадает с тем, что М. Бахтин называл «романами первой стилистической линии». Соответственно, область romance противопоставляется области novel – романам «второй» стилистической линии». Жанру romance посвящена известная монография Н. Фрая «Мирское Писание» (Frye N. The Secular Scripture: a Study in the Structure of Romance. Cambridge, 1982), выросшая из замысла монографии о романах В. Скотта.

⁸ Французские прозаики, встраивающиеся во «вторую стилистическую линию», также шли по стопам испанцев. Особой популярностью во Франции пользовался испанский плутовской роман. Показательно, однако, что Лесаж, создавший на базе испанской пикарески свою разновидность авантюрного романа – нравоописательно-бытовой роман, ставил автора подложной версии Второй части «Дон Кихота» – Авельянеду – выше Сервантеса. Но ведь были и такие читатели и критики, кто ставил Булгарина выше Пушкина!

⁹ См. о нем: Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 7.

¹⁰Смирнов И. П. От сказки – к роману // ТОДРЛ. Т. 27. Л.: Наука, 1972.

¹¹ Там же. С. 284.

¹² Там же. С. 285.

¹³Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 91.

¹⁴Смирнов И. П. Указ. соч. С. 289.

¹⁵ См., например: Ауэрбах Э. Мимесис. Указ. изд. С. 140 и сл.

¹⁶ См.: Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996.

¹⁷ Там же. С. 246.

¹⁸Якубович Д. Предисловие к «Повестям Белкина» и повествовательные приемы Вальтера Скотта // Пушкин в мировой литературе. Л.: Госиздат, 1926.

¹⁹ О том, чем обязан В. Скотт Сервантесу, см.: Gaston P. S. The Waverley Series and Don Quixote: Manuscript Found and Lost // Cervantes. 11 (1991); Ter Horst R. Elective Affinities: Walter Scott and Miguel de Cervantes // Cervantes for the 21^st Century. Op. cit., а также: Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели. М.: Книга, 1988.

²⁰Альтшуллер М. Указ. соч. С. 245.

²¹ Пытаясь разрешить эту коллизию, Сервантес, в свою очередь, пародирует традиционный для рыцарского романа мотив «найденной рукописи» и прибегает к сложной системе подставных авторов, унаследованной и В. Скоттом.

²² Стоит напомнить, что впервые «Капитанская дочка» была опубликована в «Современнике» без подписи автора.

²³ Здесь непосредственным предтечей Пушкина должен быть назван уже не В. Скотт, а Стерн (о «стернианской манере» Пушкина-повествователя писал В. Шкловский; см. Шкловский В. Заметки о прозе Пушкина. М.: Советский писатель, 1937). Но сам Стерн выработал свою манеру, отталкиваясь от опыта Сервантеса, пародируя автобиографизм пикарески и английских романов XVIII века (см.: Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.).

²⁴Альтшуллер М. Указ. соч. С. 256.

²⁵ В то время как сама пикареска в процессе своей жанровой деградации (именно такова ее участь в культуре Барокко), случалось, превращалась в своего рода «жанровую маску» для истинной автобиографии (случай с «Эстебанильо Гонсалесом»).

²⁶ Здесь и далее «Капитанская дочка» цитир. по изд.: Пушкин А. С. Капитанская дочка. 2-е изд., доп. (1-е изд. подгот. Ю. Г. Оксман). Л.: Наука, 1984. Цитируемые страницы указываются в тексте.

²⁷ В свою очередь Лесаж был образцом и для В. Нарежного, и для Ф. Булгарина. См. об этом в монографии Р. Леблана, наиболее полно и адекватно описывающей трансформации пикарески во Франции и развитие жанра плутовского романа в России: Le Blanc R. The Russianization of Gil Blas: a Study in Literary Appropriation. Columbus. Op. cit. О бахтинской характеристике плутовского романа, сориентированной, по сути дела, исключительно на роман лесажевского типа, см.: Reed W. L. The Problem of Cervantes in Bakhtin's Poetics. Op. cit.

²⁸ О В. Нарежном Пушкин-критик нигде даже не упоминает.

²⁹ См.: Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю. М. Избранные статьи. III. Указ. изд.

³⁰ Об этом свойстве Гринева-повествователя, как и о строении образа Гринева в целом, очень хорошо писал Г. П. Макогоненко, многие другие рассуждения которого мы были бы готовы и оспорить (см.: Макогоненко Г. П. Исторический роман о народной войне // Пушкин А. С. Капитанская дочка. Указ. изд. Эффектное сопоставление Гринева-повествователя с Белкиным-летописцем «Истории села Горюхина», предложенное В. Шкловским (см.: Шкловский В. Указ. соч.) основано на смешении голоса Гринева-рассказчика и голоса «семейного предания».

³¹ Существует соблазн отнести иронические пассажи Гринева-повествователя на счет Автора же, но почему тогда они исчезают из второй половины последней главы, где звучит голос «семейного предания»? Из текста «От Издателя»?

³²Смирнов И. П. Указ. соч. С. 307.

³³ Кстати, плутовской роман изначально включает в себя травестированный ритуал инициации. Но в отличие от сказочной инициации, происходящей в «ином мире», в качественно измененном состоянии сознания испытуемого, плутовская имеет место в мире посюстороннем, в «жестокой» действительности.

³⁴ См. об этом: Le Blanc R. Op. cit.

³⁵ «Это похоже на плавание судна по бурному морю» (15). См. о предыстории образа: Каждан А. «Корабль в бушующем море». К вопросу о соотношении образной системы и исторических взглядов двух византийских писателей // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976.

³⁶ М. Альтшуллер (см.: Альтшуллер М. Указ. соч.) вполне точно указывает на сходство фабулы «Капитанской дочки» с фабульной схемой позднегреческого романа.

³⁷Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М.: Радикс, 1993. С. 61.

³⁸ Там же. С. 74.

³⁹ Об оборотнической, протеистической природе пикаро (как героя жанра) свидетельствует уже прозвание Гусмана де Альфараче – «Протей».

⁴⁰ Ср. «парадный» портрет Пугачева в сцене присяги: «Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза» (43).

⁴¹ «Он проводил меня до кибитки и сказал с низким поклоном: "Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей"» (17). Нередко лицедейский дар Пугачева позволяет ему найти выход из затруднительного положения: «Пугачев опустил руку, сказав с усмешкою: "Его благородие, знать, одурел от радости"» (44).

⁴² Ср. рассуждения Ю. Г. Оксмана об окрашенном в «национальные русские тона» «юморе» Пугачева, о его «веселом лукавом уме» (см.: Оксман Ю. Г. Пушкин в работе над романом // Пушкин А. С. Капитанская дочка, Указ. изд. С. 189), вписывающие жестокий смех Пугачева, его «черный юмор» в рамки почти иконописного лика Пугачева – «подлинного вождя крестьянского движения» (188), все действия которого «одухотворены его волей к победе, сознанием правоты его исторической миссии» (там же, 189). Нам представляется, что «горько» усмехающийся Пугачев, в один из моментов истины, исповедального самосознания, «с диким вдохновением» рассказывающий Гриневу сказку об орле и вороне, точнее определяет смысл своего поведения: «напиться живой крови» (66).

⁴³ Вообще-то эта черта – документально зафиксированная примета самозванца, но в контексте пушкинского обобщения пугачевская «одноглазость» явно коррелирует с одноглазостью хтонических существ, тех же кельтских фоморов.

⁴⁴ Эта «веселость» – смех облегчения человека, почувствовавшего себя на миг свободным от своего окружения и от взятой на себя роли, тем не менее, вовсе не народный карнавальный смех. При всем том, что смех трикстера-плута отличен от чисто сатанинского, романтического смеха Швабрина, от его «злобной усмешки», «народный» царь никогда не позволяет смеяться над собой.

⁴⁵ Зурин дублирует Пугачева в его обеих ипостасях: он и покровительствует молодым героям, и верховодит гусарами-«разбойниками», готовыми к насилию над попавшей им в руки молодой женщиной.

⁴⁶ То есть персонаж известной народной песни, из которой Пушкин и взял заглавие романа, песни вполне фривольного содержания (см. продолжение песни в рукописи романа: «Заря утрення взошла, / Ко мне Машенька пришла»). О чистоте и невинности Маши Мироновой мы знаем из рассказа Петра Гринева. О ее легкомыслии – из слов «клеветника» Швабрина. Словосочетание «капитанская дочка», по нашим наблюдениям, звучит в романе лишь единожды – из уст амбивалентного героя Зурина. О том, что из себя представляла «капитанская дочь» в действительности, мы можем судить столь же «объективно», сколь и о достоинствах Альдонсы Корчуэло, то есть лишь в «пер спективе» той или иной повествовательной точки зрения. «Перспективистски», как сказал бы Х. Ортега-и-Гассет. Отсюда – столь крайние оценки героини: «Маша – пустое место всякой первой любви», «дура Маша» (Марина Цветаева) и «идеальная (выделено автором. – С. П.) Маша Миронова, занимающая совершенно особое место в повествовании» (Гей Н. К. Проза Пушкина. М.: Наука, 1989. С. 208–209).

⁴⁷ См.: Багно В. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд. С. 322.

⁴⁸ См.: Турбин В. Н. Незадолго до Водолея. М.: Радикс, 1994. С. 47. Отсюда – особая неприязнь Цветаевой к Савельичу, восхищавшему первых читателей романа: «Савельич чудо! Это лицо самое трагическое, т. е. которого больше всех жаль в повести», – писал В. Ф. Одоевский.

⁴⁹ Савельича и Миронова, – отмечает на сей раз вполне точно, хотя и не без обличительства, – Г. П. Макогоненко, – объединяет и нечто общее – отсутствие самосознания» (Макогоненко Г. П. Указ. соч. С. 222).

⁵⁰ Псевдосемья Алонсо Кихано – его племянница и ключница – только подчеркивают его одиночество.

⁵¹ Цитир. по указ. изд. «Капитанской дочки». С. 246.

⁵² Выразительный симптом этого возвращения – любимый пушкинский прием симметрии: у Гринева, как и у его отца, десятеро детей.

⁵³ См.: Пушкин А. С. Капитанская дочка. Указ. изд. С. 241.

⁵⁴ Тщательное со-противопоставление двух романов Пушкина, как нам кажется, все еще остается на повестке дня современной пушкинистики. См., например, любопытное, не не развернутое наблюдение В. Непомнящего над параллелизмом отношений Гринев – Пугачев и Онегин – Татьяна в восьмых главах обоих романов (Непомнящий В. С. Пушкин. Русская картина мира. М.: Жизнь и мысль, 1999. С. 519): тут – тема отдельного большого исследования.