Крупный план
АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН
АЛЕКСАНДР СОКУРОВ
КИРА МУРАТОВА
АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ
АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ
Алексей Герман
Зеркало без героя
«Трудно быть богом»
Так стыдно мне и больно так,
Что призываю смерти мрак.
Камера больше не смотрит в мир. Наоборот: они смотрят в камеру. Юродивые, больные, убогие. Стражники, дворяне, простецы. Мужчины и женщины, старики и дети. Всегда смотрели, во всех германовских фильмах с «Проверки на дорогах», но никогда так часто и пристально. Антииллюзорный прием: «это всего лишь кино». И, вместе с тем, нечто большее.
Как не вспомнить, что безымянный шпион с Земли, агент «дон Румата», носит на дремучей планете Арканар обруч с драгоценным камнем, в который вмонтирована камера слежения. Выходит, они заглядывают ему в лицо. Глаза в глаза тому, в ком подозревают бога. Потому и смотрят именно так: с мольбой, насмешкой, любопытством.
Но это внутри системы координат, заданной Стругацкими и Германом. Вне этой системы нет ни камеры, ни Руматы. Арканарцы смотрятся в глаза нам. Мы для них – зеркало. Это мы, а не они, юродивые, больные, убогие уроды, отчего-то решившие, что Средневековье осталось в прошлом. Хватило одного взгляда случайного актера-эпизодника, чтобы понять, как сильно ошибались.
Выходит, не лишне было напомнить: «это всего лишь кино». Иначе было бы невыносимо. Однако прием приемом, а все равно бесконечно трудно – быть зеркалом.
I. Я – царь: взгляд шпиона
Не стоит высокомерно отмахиваться от зрительских жалоб и страданий. Что отталкивает так резко в «Трудно быть богом»? Пишут и кричат наперебой о тоннах грязи и дерьма, нескончаемом гадостном дожде, скверне непреходящей: физиология, от которой не отмахнешься, экскременты и выпущенные кишки в каждом эпизоде. Но это самообман. Вся планета, и Россия – не в последних рядах, запоем смотрит «Игру престолов». В чем главная особенность хитового сериала? Да именно в том, как много там физиологии – пыток и жестоких смертей, нецензурированной эротики и попранной этики. Средневековье, вывернутое наизнанку, где найдется место драконам и принцессам, колдунам и разбойникам, но – не благородным рыцарям: эти не способны протянуть дольше одного сезона. Смотрим, наслаждаемся, узнаем. Что ж так шокирует в истории другого ряженого рыцаря (не будь ряженым, зарубили бы минуте на пятнадцатой)? Ограниченная палитра из сотен оттенков серого? Трехчасовая длительность? Широкий экран?
Конечно, другое. Глубинный радикализм фильма Германа – в концептуальном нарушении священных иерархий кинематографа. В сравнении с этим прегрешением меркнет любая другая содержательная или формальная инновация. Рыцарь, барахтающийся в выгребной яме, горы расчлененных трупов – подумаешь. Но как быть с тем, что на первом плане постоянно летающие птицы, а то и хуже – ослиный член, перегораживающий экран наискосок? Средневековые художники не знали, что такое перспектива, и Герман, подражая им, отказывается от этого знания, будто путая события и персонажей «первого плана» с незначительным «вторым». Камеру заслоняют свешивающиеся с потолка колбасы, какие-то валенки, багры, сушеные запасы: не разглядишь, что где-то в глубине главные (эй, они вообще главные?) герои убивают, умирают, любят, ненавидят, спорят о важнейших вопросах своего (ино)бытия.
Видимость плохая, слышимость того хуже: посторонние звуки лезут в уши, а тут актер вдруг возьмет, да и отвернется от микрофона, или чихнет, кашлянет, рыгнет, полфразы насмарку, в прямом смысле слова. И с сюжетом то же самое. Любовная линия всего в двух сценах, общей сложностью минуты в четыре, это как? Детективные поиски пропавшего человека – и непонятно зачем. География Арканара – поди разбери, где что. А главное, обещанная финальная бойня (ух, развернулись бы продюсеры «Игры престолов»!) вовсе не показана. Безобразие.
Герман обожал рассказывать апокриф о человеке, который дожил до середины жизни, никогда не смотрев кино. А когда ему показали, ничего не понял: не будучи знакомым с условным языком, на который мы реагируем неосознанно, не смог ни проследить за интригой, ни испытать какие-либо эмоции. Очевидно, мечтой Германа было поставить своего зрителя в такое положение. Не из садизма, а чтобы учился мыслить и чувствовать заново. «Хрусталев, машину!» был подступом к решению этой задачи, а «Трудно быть богом» добивается невозможного. Это уже действительно, как и сказано в либретто, другая планета.
Все на ней похожее, а все-таки вывернуто наизнанку. Своими тайными путями кустарь Герман пришел к тому же, чего добился современный сверхзрелищный кинематограф, но с диаметрально противоположным результатом. Вместо dolby stereo – параноидальные звуки Арканара, в которых теряешься, как в не имеющем выхода лабиринте; они окружают тебя со всех сторон, а выбрать из них имеющие смысл, отсеяв шум, не получается. Вместо IMAX, развлекающего потребителя безразмерным экраном, границ которого из зала будто и не видно, – заполненное до последнего уголочка полотнище, на каждом квадратном сантиметре которого происходит что-то свое: хоть жми на «паузу» ежеминутно и разбирайся, как со старинной голландской картиной. Вместо пресловутого 3D – реальный эффект присутствия. Кажется, вот-вот – и коснешься лохмотьев вон того непривлекательного нищего, еще капельку – и сморщишь нос от арканарской вони.
Те полтора десятилетия, которые ушли у Германа на работу над картиной, кинематограф льстил зрителю – только бы не сбежал из кинозала к себе домой, к бесплатному интернету: ты повелитель, хозяин, царь. Герман одним мастерским ударом выбил из-под этого калифа-на-час бутафорский трон. Революция свершилась буднично, стремительно, едва ли заметно – как переворот в «Трудно быть богом». Грузный небритый мужчина в грязноватой одежде, как оказалось, местный король; по праву сильного вырывает глаз провинившемуся подданному, другого пинком отправляет на плаху, а третий, дрожа, надевает ему правую (особая честь!) туфлю, такую же затертую и тусклую, как остальное одеяние. Но в одну прекрасную ночь стража повернет пики против него и выпотрошит тирана, а его сыночку-дегенерату – нет у династии будущего, недолговечны короли, – снесет с плеч бестолковую башку. Вот и вся недолга.
Из князи в грязи, причем буквально: за что же зрителю такого режиссера любить? Публика привычно обижается на Германа, что не уважает и не любит «простого зрителя», узурпируя царские права Автора: я те покажу, где раки зимуют, а ты сиди и смотри! Так ли? Присмотревшись, понимаешь нечто невероятное: этот тип диктатуры Герману так же противен, как сибаритская тирания Зрителя. Потому он и передоверяет роль всевидящего ока Румате – шпиону, трикстеру, снимающему на тайную камеру окружающую его реальность. А тому бы выжить самому; не до высоколобых рассуждений о судьбах рода человеческого.
Нет, в «Трудно быть богом» есть послание, предположительно с большой буквы: оно в заголовке. Ну и еще в фразе о Черных, приходящих за Серыми. Но это наследие прародителей этого мира – Аркадия и Бориса Стругацких; люди Полдня, герои ушедших на дно 60-х, верившие в светлое коммунистическое будущее. Когда Румата выходит из грязного, тесного коридора королевского дворца (знаете, что отличает его от таверны? специальный порожек на входе, для очистки дерьма с сапог, – больше ничего), на стене он замечает остаток полустертой фрески. На ней – мужчина и женщина. Это единственные секунды безусловной гармонии за весь фильм: раритет, атавизм, парадокс. Таковы же истины из книги полувековой давности, давно превратившиеся в трюизмы. Окончательно воплотившись в тусклой реальности и перестав быть предупреждением, они потеряли силу и смысл.
В фильме Германа тесно. Там нет пространства и времени для рефлексии: включить Баха, вглядеться в пейзаж, задуматься о вечном. Он – сплошное «здесь и сейчас», документальная мясорубка непрекращающегося бытового безумия. Этот мир захламлен донельзя, в нем свобода – не метафизическое понятие, а физиологическая потребность, которую никак и никому не удовлетворить. «Трудно быть богом» – не фильм «великих идей». Его создатель не возносится к небесам, чтобы вынести вердикт оттуда; напротив, спускается в грязь, ниже, еще ниже, пока не начинает захлебываться (а мы с ним вместе). Это рвотное, начисто избавляющее пациента от родовой травмы и пожизненного диагноза русской глубокомысленности.
По-настоящему начавшись «Андреем Рублевым» (один из любимых фильмов Германа), отечественный авторский кинематограф завершается «Трудно быть богом». Иконописец-духовидец со временем окажется ногами кверху в одном зловонном нужнике с остальными книгочеями, утопленными по высочайшему повелению. Впрочем, и у Тарковского государевы люди выкалывали умникам глаза, а другим в глотку лили расплавленный свинец: не так уж многое изменилось. Разве что с зеркалом теперь всё иначе. Тарковский смотрелся в свое – будь то одинокое альтер эго Солоницына-Рублева или целая вселенная автобиографического «Зеркала», – а Герман, щедро разбросавший автопортреты по всем предыдущим своим фильмам (самые яркие в «Лапшине» и «Хрусталеве»), вдруг самоустранился, исчез, растворился. Арканар – мир без зеркал, где вода всегда черна и мутна, а медь, даже начищенная, с трудом хоть что-то отражает. Завет Ролана Барта режиссер понял буквально: он ушел из своего фильма до его завершения. «Трудно быть богом» – смерть автора в действии. Это зеркало без героя – но со зрителями, каждый из которых с отвращением и ужасом узнает в макабрических экранных образах свое точное подобие.
В королевстве кривых зеркал неуютно, как в брошенной персоналом комнате смеха: что ни отражение, то чудовище, что ни чудовище, то ты сам. Доведя до (а)логического предела «гротескный реализм» из книги Бахтина о Средневековье, Герман пригласил публику на карнавал. Смех там не затихает, но это смех ритуальный, лишенный подлинной радости, а потому пугающий. И король на карнавале, как известно, избирается лишь временно – на сутки или около того, а выбирают на его роль какого-нибудь квазимодо. Закон ярмарочного веселья, предписывающий равенство всем участникам. Каждый из которых, согласившийся играть по правилам Германа, отныне – без царя в голове.
II. Я – раб: телега рыцаря
Выходит, сверхзадача и сверхтема – не что иное, как свобода. Явление, почти незнакомое Средневековью, такое же чужое и странное, как Румата с его благородным профилем, умными глазами, блестящими доспехами и непристойно-белоснежной рубахой – на зловонной земле Арканара.
Лейтмотивом через фильм проходят попытки героя разобраться с устройством – нет, не тоталитарного государства, а собственного дома. Рабы носят унизительные колодки и никак их не снимут. Даже с собственной женщиной никак в постель не ляжешь, пояс верности (та же колодка, только металлическая) мешает. К финалу до Руматы доходит: рабы не желают расставаться с колодками. Им так комфортнее.
Угнетенные, которым дороги даже не столько угнетатели, сколько угнетение как состояние покоя и уверенности в завтрашнем дне, – классическое российское явление. Другой рыцарь из мира, подозрительно смахивающего на современный, Ланцелот из «Дракона» Евгения Шварца, сталкивался с той же проблемой: не в драконе, оказывается, была беда, а в тех маленьких дракончиках, которые в каждой голове. В период простоя, когда «Мой друг Иван Лапшин» лег на полку, Герман собирался ставить в Москве на сцене именно эту пьесу – но вмешательство тогдашнего Дракона Андропова все-таки позволило выпустить фильм, и проект не состоялся. Или, можно сказать, состоялся через тридцать лет, в «Трудно быть богом». Неудивительно: с этим фильмом, задуманным еще в 1968-м, до дебютной «Проверки на дорогах», Герман прожил буквально всю профессиональную жизнь.
Возможно, поэтому россиянам, знающим о бесконечной и мучительной предыстории, так трудно увидеть в «Трудно быть богом» то, чем этот фильм, безусловно, является и что сразу заметили европейцы на мировой премьере в Риме: это политическая картина. Трактовки могут быть сколь угодно вольными, даже если ограничиваться только национальным контекстом. Например, старый король-самодур – Ельцин, приходящий на его место интриган дон Рэба – Путин, а сопровождающий его на пути к власти Черный Орден – КГБ/ФСБ. Или иначе: Румата и есть Путин, который надеялся переделать человечество подобру-поздорову, а потом отчаялся и пошел рубить всех, кто попал под руку. Съемки, между прочим, шли во время второй чеченской войны. Снимали в Чехии – той самой, куда в 1968-м вошли советские танки, поставив крест (тогда казалось, что окончательный) на проекте советской экранизации «Трудно быть богом», над которым молодой Герман и братья Стругацкие работали в те годы. Тогда смычка сюжета книги и фильма с реальностью казалась не менее шокирующей: Черный Орден – брежневские интервенты.
А можно отрешиться от конкретных аналогий, обойдясь всего одним сравнением: Арканар = Россия. Взять хоть тему с преследованием книгочеев и умников. Вроде сценарий писался задолго до увольнения Андрея Ерофеева из Третьяковской галереи за крамольную выставку или дела Pussy Riot, в каждом из которых представители верхушки РПЦ принимали непосредственное участие, – а в фильме как на ладони. Петр Павленский – человек с лицом будто бы из массовки германовского фильма – приколотил свою мошонку гвоздем к брусчатке Красной площади ровно за сутки до мировой премьеры «Трудно быть богом»: вот вам и генитальная тематика, на которую так сетуют пуристы из числа зрителей картины. Но умниками и юродивыми-мучениками «оппозиция» не ограничена. Любители лобовых метафор порадуются явлению в кульминационной сцене местного Пугачева – главаря болотных (именно так!) бандформирований Араты Горбатого. Легендарный мятежник окажется не только отталкивающим одноглазым монстром в струпьях и язвах, чья слава зиждется на том, что никто его не видел, но и моральным уродом, уговаривающим Румату помочь ему забраться на трон и расправиться с нынешней правящей элитой – разумеется, чтобы образовать новую, уже «во имя справедливости». Именно этот борец за свободу и выпустит арбалетную стрелу в затылок возлюбленной героя, прольет первую кровь.
Вольных и невольных параллелей – не оберешься. В этом «Трудно быть богом» невольно смыкается с другой монументальной фреской о Новом Средневековье, вышедшей одновременно с фильмом, – «Теллурией» Владимира Сорокина. С одной стороны, остросоциальная сатира, с другой – философский пасквиль, эта книга уже вовсе лишена как героя, так и сюжета, все-таки не окончательно растворившихся в германовском Арканаре. Оба – и режиссер, и писатель – неожиданно выходят за географические границы национального культурного пространства. Делая Россию частью Европы (но не нынешней, а извечно-средневековой, Европой псоглавцев, крестоносцев, монашеских орденов), уходят от локального к глобальному. И оба через этот фильтр прозревают что-то важное в российском образе жизни и мысли.
Атмосфера Арканара не дает шанса на ошибку: если это и Босх с Брейгелем, то отечественного розлива. Сразу вспомнишь и о том, что классиков северной живописи советские искусствоведы изучали по черно-белым иллюстрациям в книгах, – откуда и черно-белость германовского универсума. Да, средневекового, но безошибочно узнаваемого. Повсеместная бездомность и по-средневековому бесстыжая проницаемость частных пространств, где у человека нет права на одиночество: вселенская коммуналка, которую Герман начал живописать еще в раннем «Седьмом спутнике», а потом воспел в «Двадцати днях без войны», «Лапшине» и «Хрусталеве». Доносы всех на всех – даже добрейший барон Пампа, арканарский Портос и закадычный друг Руматы, сдает палачам доктора-гения Будаха («Имя у него какое-то собачье», – тут чудится и классовое недоверие, и национальное). Угодливость перед властью, описанный еще Достоевским административный восторг на каждом углу. И Рэба Александра Чутко, не хитроумный заговорщик наподобие Ричарда III – таким он представал в интерпретации бывшего германовского актера Александра Филиппенко в неудачной немецкой экранизации той же книжки Стругацких 1989 года, – а добродушный деревенский староста, с хитрецой. Такие и во время оккупации в старосты шли. В разговоре с Руматой он упомянет про «документики», как заправский советский клерк, – и накинутая рыцарем на плечи стеганая куртка со спины вдруг покажется лагерным ватником.
В последней сцене предполагаемый паладин перестанет притворяться. Румата в очочках, в свитере современной вязки, в компании своих верных рабов, так и не снявших колодок, отправляется куда-то вдаль. Не на коне, на телеге. Вспомним: в сказке Шварца было зафиксировано одно из позднейших явлений Ланцелота, а впервые тот стал персонажем художественной литературы веке эдак в XII, в романе Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Там по сюжету безымянный герой – как и Румата, пользующийся чужим именем самозванец, – ради высшей цели соглашался сесть на телегу, что было для рыцаря наихудшим унижением: «Телегу эту млад и стар // считали горшею из кар». К перечню причин такого отношения (по сведениям Кретьена, в телеге возили «убийц, пройдох, иуд и кровопийц, банкротов тяжб, полночных татей, что о чужом пекутся злате…») Герман добавляет еще одну. В его версии телега – похоронные дроги, на которых везут двух подопечных Руматы, убивших друг друга в пьяной драке книжников – двух Леонардо своего времени.
Скрипучая старая телега – наследница по прямой той машины, которую пытался вытащить из грязи Локотков в последнем кадре «Проверки на дорогах», поезда из начала «Двадцати дней без войны» и финала «Хрусталев, машину!», а еще трамвая с портретом Сталина и духовым оркестром из «Моего друга Ивана Лапшина». Это, проще говоря, Россия и есть. Страна, история которой – как у Арканара – не дает надежд на Возрождение. Рельсы идут по кругу, маршрут замкнут, от одного извода Средневековья к другому. Как и в предыдущих своих фильмах, Герман совершает чудо пробуждения памяти, на этот раз не конкретно-исторической и не индивидуальной, а надмирной, всеобщей, – и обнаруживает в ее недрах одно и то же безнадежное дежавю.
Это делает фильм Германа провидческим и более современным, чем все, что он снимал раньше. Новое Средневековье возникает вовсе не потому, что сегодня опять жгут костры, преследуют умников, боятся власти и прислушиваются к юродивым. Новое Средневековье – то, как мы видим время после «конца истории», которая, кажется, на самом деле и не начиналась. «Их будущее было давно прошедшим. И они двигались вперед с обращенным назад взором», – написал французский медиевист Жак ле Гофф о людях Средних веков. Как будто о нас.
III. Я – бог: флейта принца
Времени нет, глубокое прошлое сцепилось с туманным будущим. Через считаные дни после римской премьеры «Трудно быть богом» российская литературная премия «Большая книга» была присуждена роману Евгения Водолазкина «Лавр», житию средневекового целителя и святого. Ее язык поразительно схож с картиной Германа: вызывающие анахронизмы на каждой странице, архаика сплетается с современной нецензурщиной, в древнем лесу по весне обнаруживаются пластиковые бутылки, а в соседних бревенчатых ангарах хранятся автомобили и самогонные аппараты. Это не идеи, которые носятся в воздухе, а диктовка самой реальности.
Однако кое в чем Средние века Арканара принципиально отличаются от тех, о которых рассказывают в шестом классе любой средней школы. В них почти нет красоты, поэзии, мечты; проблемы с архитектурой, наукой, живописью – ни миниатюр, ни витражей, ни трубадуров (за стихи, напомним, топят в нужниках, и единственный оставшийся в живых поэт – придворный – сам сжег свои книги, от греха подальше). А все потому, что нет «вертикали власти», организовывавшей средневековую психологию и ментальность, позволявшей мириться с грязью и страхом. Нет Бога. Даже монахи существуют лишь для того, чтобы истреблять грешников и карать непокорных, но во имя какой именно системы ценностей, остается непонятным. Черный Орден в «Трудно быть богом» – военизированный отряд палачей в рясах, и только. Молиться им явно некому. Герман последователен: устраняет иерархии и здесь.
Взаимоотношения советского режиссера-еретика с религией – тема, заслуживающая отдельного исследования. Герман исповедовал всю жизнь индивидуальный культ отца, сделав его стержнем своей этики и эстетики. Из этого чувства – любви, смешанной с преклонением, – родились два самобытнейших его фильма, каждый из которых формально был экранизацией книг Юрия Германа. Оно стало своеобразным заменителем религии и вместе с тем альтернативой официозного почитания Отца-руководителя, будь то Сталин или иной генсек. Последним аккордом этого манихейского дуализма стал «Хрусталев», которого Герман снимал как завещание. Отец там уходит в небытие, растворяясь в нем и оставляя сына навеки одиноким, – а Отец Народов Сталин (он же Бог) десакрализуется самым выразительным образом – при смерти не испускает дух, а выпускает газы.
Благочестивый вроде бы Муга, беззубый старейший раб Руматы, постоянно ссылается в разговорах с хозяином на табачника с Табачной улицы, очень мудрого человека. Человек ли он? Сакральность этой внесценической фигуры подчеркнута тем, что первоначальным названием фильма была фраза «Что сказал табачник с Табачной улицы». Табак (еще один очевидный анахронизм для средневекового мира) может отсылать к воскурению священных благовоний или даже Святому Духу; вспоминается и другая наркотическая субстанция, из «Теллурии» Сорокина, – наркотические гвозди из священного металла теллура, вбивание которых в головы подменило собственно религиозный ритуал. В финале Муга сообщает, что табачника больше нет: «Вышел из дому и никогда не вернулся». Жестче и откровенней об этом говорит Румате во время их единственного разговора Арата: «Я давно понял, что бог сдох. Вез, вез этот воз, как лошадь, а потом пустил соплю из ноздри и сдох».
Зачем он сообщает об этом Румате? Ответ прост: ведь Румата для Арканара – единственная манифестация божественного присутствия, и то косвенная. Он пришел к арканарцам с неба. О его неуязвимости и странном поведении слухи ходят по всей стране: лучший меч государства – и ни одного убийства на многочисленных дуэлях, только отрубленные уши. Ходят слухи, что он сын бога Горана, рожденный им из собственного зева (о Горане мы из фильма не узнаем ровным счетом ничего; его культ если и существует, то невидимо). В том числе поэтому так велико искушение увидеть в нем не всесильного вершителя судеб, а богочеловека, искупителя. И, раз уж Горана не видать, сироту.
Герой книги Стругацких имел «настоящее» имя – Антон, он мыслил и вел себя, как земной человек. Румата в фильме – просто Румата; недаром (сильнейшее, самое важное концептуальное отличие от романа) он отказывается возвращаться на Землю с Арканара. Но не очевидно и намерение других землян отправиться домой. Ждет ли их там что-то хорошее? Или там такой же неуютный апокалипсис, как в каком-нибудь «Аватаре»? Верят ли они вообще в существование этого Дома? Недаром все они пьющие, гулящие, отчаявшиеся, давно заменившие речь сквернословием и бормотанием, начисто забывшие о своей миссии и потерявшие связь с Центром – если эта связь вообще хоть когда-то существовала. Может, они и не ученые на самом деле, а беженцы, которым некуда, кроме Арканара, податься. Люди давно поняли, что, раз нет правды на Земле, тем более нет ее и выше. Кто ж еще, как не сироты, носящие пожизненный «колпак печали» – так в Арканаре называется головной убор, положенный жертве инквизиции.
В начальной сцене, просыпаясь от тяжелого сна («Во сне он часто плакал. Это он убивал», – сообщает закадровый голос, привычно-недолговечный германовский автор-всезнайка), Румата хватается, как за спасательный круг, за странную дудку – явно не арканарского происхождения музыкальный инструмент, наподобие саксофона. И начинает играть что-то неместное, обходя собственный дом. Рождается невольная ассоциация с еще одним сиротой, рефлектирующим одиночкой в мире грязи, крови и дворцовых интриг, – принцем Гамлетом. Только тут он уже не рискует предлагать Розенкранцу с Гильденстерном – а во дворце они повсюду, юркие и шустрые гильденстерны и розенкранцы, – флейту, а исполняет причудливую мелодию сам. Хотя рабам, на всякий случай, дает уроки: вдруг научатся извлекать на свет что-нибудь, кроме привычной какофонии. Ясное дело, пустая надежда.
Румата – без сомнения, гамлетовская (то есть, в полном соответствии со стереотипом, главная за всю карьеру) роль Леонида Ярмольника, отныне и навсегда – выдающегося актера. Да, пожалуй, и единственная в фильме. Все остальные проживают на экране свое, кропотливо созданное режиссером, «я», и разглядеть за ним артиста – даже знакомого – почти нереально. А Румата то притворяется кем-то, то в самом деле забывает, кто он такой, и ищет не столько Будаха, сколько себя. Выходит, постоянно играет и никак не нащупает за игрой жизнь. Не успокоится. Отсюда та гремучая смесь тоски и гнева, фиглярства и умствований, которую мы видим в его изменчивом персонаже. Он разом и принц, и шут, и могильщик, и, для суеверного Рэбы, доставшего из-под земли скелет настоящего дона Руматы Эсторского, тень отца Гамлета. Совсем уже не удивляешься, когда герой вдруг раскалывается в разговоре с поэтом Гуром – это по сюжету он поэт, а подсознание говорит «режиссер», ведь успевший перед смертью сыграть роль у Германа Петр Меркурьев был внуком Всеволода Мейерхольда и не раз его играл, – внезапно читая вслух земные нездешние строки. «Гул затих, я вышел на подмостки…» Чьи стихи? «Мои», – отвечает кривляка Гамлет.
Аналогичный эпизод был и в книге Стругацких; только там Антон-Румата читал непосредственно Шекспира, «Быть или не быть». В этой детали наглядно, как нигде больше, обнажена сущностная разница между фильмом и литературным первоисточником. Дилемма Гамлета для Антона предельно прозрачна: продолжать следить за происходящим вокруг ужасом, как предписывают земные директивы, или вмешаться и вытащить меч из ножен – как, в общем, поступал и принц датский, восстанавливая справедливость, но топя Эльсинор в крови. Антон, как и шекспировский Гамлет, – мыслящий и страдающий человек Возрождения, попавший в западню-мышеловку посреди средневековых интриг. Румата из фильма цитирует уже пастернаковского «Гамлета». Его лирический герой знает, что играет роль, финал тоже известен ему заранее – и он понимает, что призыв «если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси» услышан не будет. Гамлет Шекспира страдает от разлада с временем. Гамлет Пастернака, Руматы и Германа – от рокового совпадения судьбы с неизменными паттернами эпохи, лентой Мёбиуса, вернувшей его в Средние века. Он больше не наблюдатель. Он – участник трагедии, и его участь предрешена.
Здесь же ответ на вопрос о том, зачем Румата, так истово ненавидящий Арканар и готовый ежеминутно отказаться от нейтралитета, утопив его в крови, все-таки в конечном счете остается там жить. Это мир подобных ему: детей-сирот, бесхозных отбросов общества, шныряющих туда-сюда безостановочно, проникающих в пыточные камеры и на поля боя, ничего не страшащихся, поскольку самое важное они уже потеряли. Мальчики, всегда неприкаянные, с немым вопросом, а часто и вызовом поглядывающие в камеру, – постоянные герои фильмов Германа. И вот один из них, грязно сквернословящий, записавшийся в сексоты-добровольцы, насильно усыновленный землянином-гуманистом, бегает по полю боя, как по игровой площадке, вороша палочкой трупы и радостно гоняя мух. «Бог, плюнь на меня, я болеть не буду», – бесстрашно тараторит прямо убийце в лицо. Выходит, где смерть, там и бессмертие. Как тут не плюнешь? С ненавистью, да, но и с любовью тоже.
IV. Я – червь: меч зверя
На протяжении всего фильма Румата рыщет по арканарским закоулкам в поисках некоего доктора Будаха – по слухам, выдающегося ученого и интеллектуала. В конце концов находит в самом сердце тьмы, зато невредимого. Тут-то становится ясно, зачем: Румата искал собеседника. И сразу, не откладывая в долгий ящик, начинает задавать тому вопросы: «Ну а если бы вы могли посоветовать богу…» Будах дает ответ за ответом, самозваный бог недоволен. Тогда тот сдается: «Я бы сказал: создатель, если ты есть, сдуй нас, как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении. Уничтожь нас всех». Румата в ответ картинно разводит руками под дождем и потерянно отвечает: «Сердце мое полно жалости. Я не могу этого сделать». Согласно апокрифу, именно эту фразу Ярмольник произнес на пробах, сразу убедив Германа взять его на роль. Так произнес, что потом, уже на съемках, никак не мог повторить.
Звучит красиво, как и все прямые цитаты из Стругацких. Герман вносит коррективу: во время этого разговора Будах, страдающий от камней в мочевом пузыре, тщетно пытается помочиться и умные слова выдавливает из себя с не меньшим трудом. Стройность мысли слегка подпорчена происходящим в кадре. Нельзя забывать, что к этому времени Румата, убивающий во сне, уже подумывал изменить своему милосердию и, стоя у пыточного орудия, машинально обмакивал руки, а затем и лицо в черную смолу. Уже встретил бесславную смерть единственный его арканарский друг – добряк дон Пампа. Пройдет едва ли полчаса, и его возлюбленная Ари, уже было собравшаяся на допрос в Веселую Башню, погибнет от арбалетной стрелы, пущенной ей в затылок. Тогда жалости в сердце больше не останется.
Под крик верного Муги «Бог решил убивать!» он потеряет человеческий облик – одномоментно. Только что не желал выходить из дома, пока не закончит обед и не наденет взамен вымокших штанов новые, сухие, – и бросил плошку с супом, обошелся без штанов, а на голову напялил страшный рогатый шлем, что твой Минотавр. В руки взял по мечу. Стал зверем или все-таки богом, язычники представляли их именно такими: беспощадными, с головами яростных животных. А потом – Муга не ошибся – отправился убивать.
Теперь не уходят из жизни,
Теперь из жизни уводят.
И если кто-нибудь даже
Захочет, чтоб было иначе,
Бессильный и неумелый,
Опустит он слабые руки,
Не зная, где сердце спрута
И есть ли у спрута сердце.
Стихи из романа были, вероятно, о спруте тоталитарного государства. В фильме они звучат как пророчество другого рода: спрут – сам Румата, вдруг переставший ощущать свое сердце. Книга Стругацких – о том, чем настоящий (вариант: нормальный) человек отличается от средневекового. Первый готов терпеть второго, прощать ему, мириться с ним, даже видеть в нем равного, но только до определенного предела: дальше – только выжечь напалмом. И это фиаско стратегии Прогрессоров. Фильм Германа, при сходстве внешней канвы, абсолютно о другом. Он о том, как миражны и призрачны различия между землянами и арканарцами. И здесь – фиаско рода человеческого. Насилие – в нашем ДНК, а убийство всегда убийство, какими бы благими намерениями оно ни оправдывалось. «Всех расстрелять, город сжечь», – говорила ангельская блондинка в другом хорошем фильме.
Здесь становится предельно ясной стратегия Германа, запутывавшего и запугивавшего зрителя с первых кадров картины грязью и кровью, фекалиями и мочой, а также прочими зловонными и злокачественными субстанциями, которыми насквозь пропитан Арканар. Это метафора той нечистоты, в которой от века и до сих пор находится наша цивилизация, давно принюхавшаяся и привыкшая к этому состоянию. «Вельможа должен быть чист и благоухать», – повторяют придворные кавалеры, нюхая розы и безуспешно пытаясь отбить вонь. Лишь пришелец Румата безнадежно носит ведрами воду, греет ее в бочках и требует от каждого своего домочадца регулярно мыть руки, рассказывая им о неведомых микробах. А потом по-царски заявляет: «Пошли все вон, я буду мыть зад!» Зад – и мыть? Этот мир не желает чистоты – напротив, умножает грязь: подобное к подобному. Потому и еретиков топят именно в нужниках, а повешенных поливают водой с рыбьей чешуей, чтобы чайки не забыли прилететь и выклевать трупам глаза.
Деконструкция бытия, которое притворяется осмысленным, у Германа обретает методичность, уместную в анатомическом театре. Все, кто успевает оказаться в объективе камеры, беспрестанно мочатся и испражняются, разоблачаются и блюют, а потом жрут и пьют снова. У самой природы недержание: дождь льет не переставая. Пыточная Веселой Башни, вокруг которой творятся кошмары поистине апокалиптического размаха (чего стоит одна машина для «забивания шлюх»), логически завершает вселенную разъятия, расчленности, разверзнутости. Никто, кроме Руматы, не смотрит на нее с таким ужасом. Граждане сами покорно идут на поклон карателям и едва ли не с удовольствием принимают причитающиеся по новому закону наказания.
Любой, читавший книгу, знает, чем она заканчивается: Румата, не выдержав, устраивает страшное побоище, убивая всех, кто попадается под руку. Божье наказание, не так ли? Очищающий акт возмездия. Но только не у Германа. Предпоследним заголовком фильма, от которого режиссер успел перед смертью отказаться, было суховато звучащее словосочетание «Хроника арканарской резни». Слово «резня» вряд ли может иметь какие-то позитивные коннотации; для того, чтобы и зрелище их не имело, Герман решил вовсе не показывать бойню на экране. Румата готовится к ней мучительно долго – минут пятнадцать экранного времени проходит между тем, как он берется за меч, и тем, как все-таки выходит за дверь дома, чтобы пустить его в действие. Потом, уже после затемнения, мы видим не само сражение, но его последствия. Пейзаж после битвы.
Трусит по лужам собака, не заметившая проткнувшей ее стрелы. В остальном – тишь, молчание. Трупы повсюду. В самом деле была резня: Румата не просто пронзал, а потрошил, изощрялся, рубил наотмашь и наверняка. Причем не только врагов, а всех подряд. Величественная и кошмарная до тошноты картина, притом очень средневековая: смерть равняет всех. Это же danse macabre, как в финале любимой Германом бергмановской «Седьмой печати». Но – без закатной красоты и стоического величия. Если жизнь так уродлива и бессердечна, то чего ждать от смерти?
Тут не до очищения. Наоборот, повсеместна грязь, размытая гадким осенним дождиком, – как в начальном кадре фильма. Ничего, по сути, не изменилось. Один лишь Румата: весь фильм прятался за причудливыми доспехами, как его любимый домашний зверь – черепаха, а теперь сидит в луже, в одной рубахе и по-прежнему без штанов. «Богом быть (дважды отплевывается) трудно». Куда уж ему теперь на Землю, кому он там нужен.
В черно-белом кино смола, кровь, дерьмо и грязь – одного вязкого цвета, это цвет обволакивающей тьмы. И люди такие же, одной темной масти, способной засосать любое яркое пятно: в тексте все время звучит, что Румата, как и его подруга, рыжие, но разве разглядишь рыжину в удушливой арканарской мгле? Любой дальтонизм лучше, чем это страшное пространство неразличения. Оно же безразличие. Потому фильм и пытается так яростно добиться от зрителя небезразличия – всеми средствами, не исключая запрещенных.
Все оппозиции, которые казались такими важными, смыло проливным дождем. Образованный/дикий, современный/средневековый, милосердный/жестокий, даже бог/человек: какая между ними разница? Осталась, в сущности, одна, последняя. Жизнь и смерть – все-таки не одно и то же. Оставив надежду, вошедший в последний раз в Арканар и теперь уже пожизненно одинокий Румата – больше не шпион, давно не рыцарь, совсем не Гамлет и тем более не бог – растворяется без следа. А напоследок расчехляет свой саксофон и пытается подарить этому стылому воздуху (рабы привычно затыкают уши) хоть чуточку гармонии. Телега трогается с места. Мимо идут папа с девочкой. «Тебе нравится эта музыка?» – спрашивает девочка. «Не знаю», – отвечает рассеянный отец. «А у меня от нее живот болит».
Собственно, об этом весь фильм. Если где-то звучит музыка, найдутся те, у кого от нее заболит живот. Но и обратное тоже справедливо: на каждый болящий живот найдется своя музыка.
Услышат и поймут
Интервью с Алексеем Германом-младшим
На каком этапе сейчас работа над фильмом «Трудно быть богом»?
Вычищены и готовы исходники изображения, готова компьютерная графика. Меньше чем через две недели будет готов целиком звук к фильму, сейчас началась цветокоррекция – то есть завершается работа над изображением. Значительный объем сделан. Все идет по плану, за исключением того, что негатив фильма слишком долго лежал и потребовалось значительное дополнительное время на удаление компьютерным способом всех побитостей и царапин, которые возникают от продолжительного времени хранения. Еще были какие-то небольшие коррекции компьютерной графики, которой в картине много, – хотя это не педалируется.
Какова твоя роль на этом этапе работы над фильмом?
Я координирую какие-то вещи – в том числе технические. Но конкретизировать свою роль в этом деле я не хочу: все-таки достаточно большой коллектив работает над фильмом, и это коллективное творчество. У нас обычно боятся этого определения, но я бы его не боялся. Действия команды единомышленников могут быть эффективными, а я тут – один из многих.
Но Алексей Юрьевич был известен как человек, чья воля доминировала надо всем происходившим, иногда даже вопреки логике в ее обыденном понимании. Сейчас его нет, нет и этой доминирующей воли. Это не мешает завершению фильма?
Нет, не мешает. Я сам режиссер, я понимаю, как необходимо единоначалие, без которого начинается размывание, но у нас не тот случай.
Была ли необходимость принимать какие-то важные решения, которые автор просто не успел принять?
Очень многое из того, что делается сейчас, было решено им, заранее. Картина двигается именно в том направлении, в котором он хотел. По его записям, указаниям, желаниям и воле. Это – самое важное. Да, кое-что делалось с нарушением технологий, сейчас это иногда исправляется… Но когда меня спрашивают про мое вмешательство в произведение отца, я отвечаю: оно минимально. Ничего в картине не порезано, ни один кадрик не сокращен, монтаж остался прежним.
А как же название? На неоконченной версии без звука есть титр «Хроника арканарской резни», а теперь фильм будет называться «Трудно быть богом».
Задолго до смерти он принял это решение. Это решение автора.
Насколько картина изменится после того, как будет доделана и зазвучит?
Многие уже видели и оценили ее в незаконченном варианте. Ее показывали в Москве на юбилее «Новой газеты» – это обещание редакции дал мой отец – вообще без звука и лишь отчасти со звуком, записанным на площадке. К этому времени было уже закончено озвучание. Просто он не успел подложить звук под изображение. Конечно, разница между фильмом без звука и фильмом со звуком, музыкой, вычищенным изображением будет заметной.
«Трудно быть богом» многие уже поторопились обвинить – традиционно для Германа – в невнятности и герметичности. Сам Алексей Юрьевич уверял меня, что появится звук – и фильм станет предельно прозрачным и понятным…
Предельно прозрачен и понятен «Человек-паук». А живописцы Ротко или Филонов тоже понятны, но это понятность в других категориях. На мой взгляд, Филонов прозрачен и внятен, но для дебила он сложен и даже неприятен. Многие озвученные претензии, конечно, были связаны с тем, что люди смотрели фильм, в котором почти ничего не было слышно. Услышат – и поймут.
Премьера должна состояться на одном из крупных международных фестивалей в Европе осенью…
Так и произойдет.
…Сможет ли это переломить ситуацию с непониманием творчества Германа мировой прессой и зрителем? Все-таки «Трудно быть богом» погружает публику не в советское прошлое, а во вселенную, напоминающую о Босхе и Брейгеле, – эстетическая система координат, которую понимает почти каждый.
Я не вижу никакого особого непонимания творчества Германа. У продюсеров фильма огромное количество предложений от крупнейших мировых дистрибьюторов – в том числе тех, фильмы которых ежегодно побеждают в Каннах. Делается все возможное, чтобы обеспечить фильму хорошую судьбу. Естественно, это сложное произведение искусства – но вот во Франции ведь хорошо знают и ценят того же «Хрусталева»…
В Венеции скоро покажут отреставрированную версию «Моего друга Ивана Лапшина», многие наверняка увидят его впервые. Фильмам Германа такая запоздалая встреча с публикой обычно не вредит. Откроют ли их снова сейчас?
Думаю, да.
А не помешает ли это совпадению фильма – в частности, «Трудно быть богом» – с современностью?
Я уверен, что картина будет современной. Кроме того, действительно большое произведение искусства всегда находится в своих особых отношениях со временем.
Что происходит с твоим собственным фильмом «Под электрическими облаками», работу над которым ты остановил, чтобы закончить «Трудно быть богом»?
У нас было отснято 30–40 % материала. Потом сильно заболел отец, было много месяцев сплошных тяжелейших реанимаций, и совмещать эти обстоятельства со съемками моей картины по ряду очевидных и не совсем очевидных причин было невозможно. После его смерти мы, естественно, свой фильм приостановили: надо заканчивать «Трудно быть богом», другой возможности не будет. Очень помог продюсер нашей картины Артем Васильев, который пошел на этот серьезный шаг и одобрил остановку. Помогло и Министерство культуры.
А как для тебя прошел этот переход от исторических фильмов к современности, о которой ты снимаешь новую картину?
Очень тяжело. У нас фактически отсутствуют специалисты, которые могут сделать хорошую современную декорацию или костюм. Очень плохо с художниками. Если ты пытаешься снять не свежепокрашенный розовый дом, а создаешь какую-то эстетику, то это очень тяжело. Потерян ряд профессий, и теперь не добиться такого результата, как, скажем, в советском кино. Картина рукотворная, сложная, и нам с Еленой Окопной, которая отвечает за изобразительное решение, пришлось приглашать иностранных специалистов, которые на каком-то этапе оказались более квалифицированными.
С актерами тоже было сложно? Могут они играть современность?
Мы искали актеров месяцев шесть или восемь, по разным странам. Посмотрели не только Россию и Украину, но и Прибалтику, Польшу, Германию. Можно найти всех, но нужно проявить упорство и изворотливость. У нас очень мало молодых актеров, которые были бы талантливыми, тонкими и энергичными. В итоге мы нашли героев. И среди них очень много дебютантов.
Что творится на «Ленфильме»? Там правда будут снимать только большое искусство?
Об этом говорил только Александр Сокуров. Но надо понимать, что «Ленфильм» привлекает кредитные деньги – а их надо возвращать. Студия должна стать рентабельной. Требовать деньги и вместе с тем требовать, чтобы «Ленфильм» снимал только авторское кино, – это отложенная смерть студии. В советское время здесь снимали Авербах или Кира Муратова – но снимались и «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Задача студии – собирать таланты не только в Питере, но и по всей стране, а потом способствовать тому, чтобы они могли снимать и развиваться. И создавать разное, но хорошее кино. И авторское, и массовое. На самом деле со временем на студии будет не только сниматься кино, но будет создано свое особое культурное и образовательное пространство. Пока в кино не придет новое поколение, у нас никакого прорыва в индустрии не будет.
Так будут студию называть «Ленфильмом имени Алексея Германа»?
Я не знаю. Мы этого сами не просили, и нам главное – доделать картину. Какие-то начальники говорят, что нет, а другие, что да. Там у них свои интриги. Мне это неинтересно, и я в это влезать не хочу. Был бы я иным, то уже выгрызал бы какой-нибудь мемориальный особняк, но у меня в жизни другие задачи. Папа был человеком достаточно неудобным и большим, и не случайно сейчас его имя часто замалчивают. Начальникам же на интеллигенцию наплевать, если нет выборов. Когда он умер, стало возможным мелко подгадить. К 75-летию в огромной Москве практически ничего не происходит, молчит Союз кинематографистов, были довольно странные истории и с Московским кинофестивалем, но у нас в стране так принято. Такие категории, как мораль или нравственность, у нас ведь отменили за ненадобностью. Если бы с той же страстью, с которой у нас некоторые персонажи сейчас трендят о морали или лижут начальникам, они бы занялись чистотой своего же духа, то хоть толк бы был. Не надо сто раз повторять, что ты за чистоту, надо хотя бы мыться каждый день.
Ты веришь в прокатный успех «Трудно быть богом» и твоего следующего фильма?
Такие картины должны выходить не только в России, и это – залог того, что у них будет большая интересная жизнь.
Александр Сокуров
Фауст, пациент
«Фауст»
Тезисы к трактату в десяти главах
Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет – не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова – первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.
I. «Золотой лев»
Вскоре он увидел Венецию. Немало удивился, что она почти отовсюду окружена морем. Смотрел он, как сюда привозят на кораблях товары и припасы, какие только потребны для человека, и подивился, что в таком городе, где почти что ничего не произрастает, тем не менее все имеется в избытке.
«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нечасто нам достаются столь серьезные поощрения от международных фестивалей. Тем более для самого режиссера: первый значимый приз он получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры[1] награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных, форм доступного арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого, доступного и броского, кинематографа – венецианский воспитанник Даррен Аронофски.
А вот важна ли победа «Фауста» для истории кино и мировой культуры и почему?
Сокуров литературоцентричен. Его фильмы основаны на текстах Платонова и Достоевского, Шоу и Флобера, его бессменный сценарист Юрий Арабов – серьезный писатель. В последнее десятилетие «книжность» выключала режиссера из актуального контекста: кинематограф пытался пробиться к реальности, а россияне, к всеобщему недоумению, продолжали копаться в замшелых манускриптах. Но Венеция-2011 ознаменовала капитуляцию реалистов – экранизациями оказались почти все заметные фильмы программы, и мета-экранизация Сокурова среди всех, безусловно, была самой значимой и масштабной. Триумф «Фауста» – триумф литературы.
И это не всё. В последние годы назрела необходимость в глобальных произведениях, претендующих на высказывание о состоянии мира, в magnum opus’ах великих мастеров. На фестивалях, раньше награждавших локальные, концептуально маленькие картины («Сестры Магдалины» и «Натюрморт» в Венеции, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «Класс» в Каннах), стали давать призы большому кино – «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Туринской лошади» Белы Тарра, «Древу жизни» Терренса Малика. В этот ряд «Фауст» вписывается более чем логично.
Внезапно нагрянувшая актуальность Сокурова отозвалась параллелью на венецианской художественной биеннале того же года. Германия, получившая приз за лучший павильон, превратила просторное помещение в средневековый собор – с алтарем, распятием, исповедальней, ракой с мощами, – только вместо Всевышнего в этом храме воспевался художник, Кристоф Шлингензиф. Места витражей занимали проекции видео с его участием, вся инсталляция в целом оказалась медитацией на тему его болезни (ушедший в 2010 году из жизни Шлингензиф посвятил несколько значительных работ своей раковой опухоли). Слияние в одном пространстве святого и профанного, вечного и сиюминутного, всеобщего и частного, художественного и ритуального – тот рецепт, по которому изготовлен и «Фауст».
Могут ли подобные рифмы быть случайными? Через неделю после окончания Мостры в столице Германии завершался Берлинский музыкальный фестиваль, запланированным апофеозом которого стало исполнение в Большом зале Филармонии Восьмой симфонии Малера – той самой, вторая часть которой основана на финале «Фауста» Гёте, где герой возносится в Рай. В многоголосице мистических стихов самому Фаусту не отведено ни одной реплики – бывший доктор распыляется на мелкие частицы, развеществляется в небесных сферах. Одновременно, в рамках того же фестиваля, в Малом зале исполняли «Прометея» Луиджи Ноно – не только важнейшего композитора конца XX века, но и венецианца, в главном произведении которого огненосец из трагедии Эсхила разделен на десятки инструментов и голосов, превращен из персонажа в стихию. В точности как герой Сокурова, окруженный бесконечными отражениями и двойниками, каждый из которых – немножечко Фауст.
II. Время
Фауст:
По рукам!
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Был и третий «Золотой лев», также присужденный на художественной биеннале. Его получили «Часы» Кристиана Марклая. 24 часа, разложенные на киноцитаты с часами в кадре, синхронизированные с реальным временем, – точная метафора, показывающая опосредованность и субъективность восприятия времени современным человеком, а заодно напоминающая, что сегодня кинематограф – самый эффективный инструмент для исследования феномена времени. Как тут не вспомнить о Сокурове, бесконечно замедленные кадры картин которого, от «Одинокого голоса человека» до «Камня», от «Тихих страниц» до «Матери и сына», есть не что иное, как Фаустова остановка мгновения?
«Фауст» начинается как погружение в глубину культурного времени – снятый с птичьего (или ангельского) полета сказочный город, панорамы которого напоминают не только о картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», но и о прошлом оператора Бруно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и шестую часть «Гарри Поттера». Как выясняется позднее, место действия отсылает к отцу европейской литературной сказки Гофману, соединяя в одном пространстве архаизмы и приметы просвещенного XIX столетия – важнейшего культурного периода для Сокурова, когда прогресс достиг своего пика, еще не приведя человечество к мировым войнам и технологическим катастрофам. Две самые значимые экранизации, предпринятые режиссером ранее, отсылали зрителя к главным книгам позапрошлого века, «Преступлению и наказанию» и «Мадам Бовари». Фауст Сокурова – ровесник Гёте, он носит цилиндр и сюртук. А пейзажи, на фоне которых он существует, ближе к Каспару Давиду Фридриху – главному романтику немецкой живописи, чем к Альтдорферу.
Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник – самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины – напоминание о Ренессансе (по словам чёрта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна – «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук – вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него – прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. И уже трудно удивиться, увидев, как после этого спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.
Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские – не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.
Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.
III. Бессмертие
Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!
Его нет… Его выдумал девичий стыд.
Лишь насмешника в красном и дырявом плаще
Ты найдешь… И ты будешь убит.
С первой картины Сокуров – летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне – звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрака Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием…
Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуума на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти – цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», – мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них – проклятие, вечная адова мука, докучливо-монотонная и невыносимая.
Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам озвучивший закадровый голос, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи – и не более.
Препарирующий трупы Фауст не столько одержим жаждой познания, как у Гёте, сколько погружен в мысли о бренности всего сущего. Страх превращения в тело, в кусок мяса на столе другого патологоанатома, парализует его: «Я еще не умер!» – кричит он в ярости своему ассистенту Вагнеру, когда тот по ошибке протирает руки учителю не водой, а формалином. С ужасом наблюдая за гробовщиком, чинно шествующим по мостовой в компании со священником, Фауст постоянно натыкается на похоронные процессии – и оказывается зажат в узком туннеле между людьми, несущими гроб, и торговцами, везущими в телеге куда-то (очевидно, на убой) свиней. В такой же толчее, под тесными сводами кабака, он убивает Валентина: незаметно для всех, случайно, даже не ножом, а вилкой, – пока товарищи испускающего дух солдата ломятся за дармовым вином, исторгнутым фокусником из стены питейного заведения. Прольется вино – все бросятся за ним наперегонки, прольется кровь – никто не обратит внимания.
Валентин, встретив Фауста уже после смерти, поблагодарит того за смерть. Перейдя этот рубеж, он понял, что стал счастливее. Бессмертие же Фауста – не награда за отданную душу, а наказание за убийство невинного. Совершив его, доктор перестает бояться смерти: соблазняет Маргариту на похоронах брата и овладевает ей в спальне, где на соседней кровати лежит тело отравленной по его же приказу ее матери. Языческий ритуал: убей другого, продли жизнь себе.
Меж тем, по версии Сокурова, Фауст не становится моложе; гётевская сцена в кухне ведьмы пародируется в кухне самого доктора, где Вагнер делает ему крапивные ванны для ног. Театральный артист Йоханнес Цайлер – воплощение силы и беспокойной энергии, мужчина в самом расцвете лет, только-только входящий в кризис среднего возраста. Однако остановка мгновения и для него – вопрос животрепещущий. Знакомое с первых картин Сокурова и доведенное до центрального художественного приема в «Матери и сыне» патологическое растягивание пропорций экранного изображения в «Фаусте» становится знаком застывшего времени, «момента истины». Впервые мы переживаем его в лавке ростовщика (первая встреча героя то ли с самим дьяволом, то ли с его уполномоченным агентом), затем оно настигает нас в сцене знакомства с Маргаритой – не случайно воспроизводящей один из шедевров Кранаха, «Источник вечной молодости». Когда Маргарита приходит к Фаусту домой, лица влюбленных замирают в выразительных tableaux vivants, и если мужчина становится в этот миг похож на демона или зверя, то женщина имитирует благость и святость лика с раннеренессансного полотна. Впрочем, ненадолго – до эпизода плотского слияния, после которого еще живая, но уже неподвижная, застывшая в колдовском сне Гретхен становится для Фауста очередным телом на анатомическом столе.
С этого момента ему нет покоя. Не лежится на кровати рядом с женщиной, не сидится в седле: он карабкается на горы, идет вперед, дальше и дальше, по бездорожью. Как гейзер, взрывающийся и вновь утихающий, он обречен выплескивать энергию в пустоту, раз за разом. Куда? Ответ известен. Фабула «Фауста» Сокурова воспроизводит первую часть поэмы Гёте, поскольку ее вторая часть уже нашла воплощение в предыдущих частях тетралогии. Действие раскручивалось в обратном порядке, создавая ощущение движения по кругу – теперь замкнутого при помощи «Фауста», универсального приквела к циклу о людях власти.
Полный сюрреалистически-искаженных планов «Молох» – не что иное, как картина посмертной жизни Фауста-Гитлера. В «Тельце» Фауст-Ленин – практически ровесник, да и сыгран тем же актером, – в предсмертном бреду, ослепший, мнящий себя окруженным городом-садом и возвещающий миру наступление утопии, в то время как лемуры роют ему могилу. Молчаливый свидетель Сталин – чем не Мефистофель? В «Солнце» чуть более молодой Фауст-Хирохито никак не может понять, удалось ли ему победить в призрачной войне с противником. В такой же битве герой Гёте при помощи дьявольских хитростей одерживал верх над врагом, обеспечивая триумф другому Императору, а в награду получал клочок земли у моря. Недаром Хирохито – повелитель островной державы, недаром с таким интересом исследует подводную фауну: были такие же слабости и у Фауста, спускавшегося в пучины вод.
Наконец, энергичный, еще молодой Фауст Цайлера, у которого всё впереди. Годы, столетия вечной жизни – и никакой надежды на смерть.
IV. Мертвые души
Фауст:
Когда бы труп смеяться мог, поверь,
Он вдруг расхохотался бы пред нами:
Кромсаем тело мы, хотим теперь,
Когда он мертв, про жизнь узнать ножами!
Сделка между Фаустом и Мефистофелем не могла бы состояться, если бы не вера в существование души. Плотских мук доктор не боялся – Люцифер обещал, что в загробной жизни подарит ему металлическое тело и спасет от всех адских пыток.
У Сокурова доктор сам несет душу в ломбард Ростовщику, а тот долго отказывается. Список желающих заложить душу слишком велик, он давно превратился в лист ожидания, и мало кто в нем не состоит: правда, ученик-обожатель, Вагнер, обещает уступить свое (150-е по очереди) место Фаусту. Позже, когда Фауст потребует хотя бы одну ночь наедине с Маргаритой, в обмен на это Ростовщик наконец-то дает ему контракт на подпись. Кровью. Впрочем, какая разница? У доктора кончились чернила, он и раньше предлагал. Грош цена этому документу: в финале Фауст порвет его на части и бросит партнеру в лицо. Он окончательно уверился в том, о чем подозревал с самого начала, кромсая один труп за другим и копаясь во внутренностях (эта сцена позаимствована из «Фауста» Николаса Ленау): никакой души не существует – а значит, нет и обязательств перед Сатаной.
В мире, лишенном – увы – подлинных чудес, не может быть иных доказательств бытия Бога и дьявола, кроме веры в пресловутую душу. С Всевышним, положим, Фауст определяется довольно быстро: он слышит его внутри себя, но не видит манифестаций его деятельности во внешнем мире – и довольно скоро приходит к компромиссу, заглушая внутренний голос. Когда он с неизменным спутником выбирается за стены душного города на природу, оба бесстрашно и равнодушно смотрят в пустые небеса. А если они пусты, то почему бы не сделать их свидетелями соблазнения невинной девицы (в идиллическом лесу, напоминающем оперную декорацию – что-то из «Вольного стрелка» Вебера, еще одной вариации фаустовской темы), да и финальной эмансипации героя на безбрежных просторах условной Исландии?
В начале пути Фауст еще не уверен в себе, ему нужен совет. За ним он идет к отцу, настоящему доктору – практикующему врачу. Где отец, там и Отец (рядом с лечебницей ошивается улыбчивый монах в рясе). Прагматик-бородач, приземленный и самоуверенный, безостановочно врачующий нищих и болезных, не дает мятущемуся сыну ни денег взаймы, ни ответов на вечные вопросы: типичный Вседержитель. Сам он верит только в материю, о чем прямо заявляет. Как же иначе: ведь он сам ее сотворил! Фауст, напротив, бежит всего материального и с отвращением отбрасывает очередное тело, в котором при вскрытии так и не обнаружилась душа. Но постепенно радости плоти меняют систему приоритетов – и вот он зарывается в кучу хлама на чердаке Ростовщика, чтобы отыскать там волшебный сундучок или мешочек с золотом для подкупа мамаши Гретхен. Теперь его интересует не слово, а дело, ведущее к телу. «В начале было дело», – походя трактует Ростовщик Евангелие от Иоанна.
Если нет Бога, то откуда же возьмется дьявол, чтобы продать ему душу? Об этом Фауст пытается спросить у ученого доки Вагнера, на что тот уверенно парирует: «Бога нет, а дьявол есть». Присутствие представителя сил зла в фильме куда весомее, чем предполагаемого служителя добра. Ростовщик, к которому Фауст заходит, ведомый и любопытством, и крайней нуждой, сперва кажется доподлинным Мефистофелем. Он даже говорит удвоенным голосом (любимый прием авторов голливудских ужастиков)[2], синхронно со своим ассистентом, и тут же объявляет, что на стареньких весах взвешивает души. Придя с Фаустом к подземной купели с прачками, он разоблачается догола и обнаруживает отсутствие пениса, превратившегося в крохотный хвостик сзади.
Анатомия демона… или обычная патология. Зовут его не Мефистофелем, а Маурициусом, по фамилии Мюллер. Обычное человеческое имя, пусть и значит «темный» (имя Фауста, Генрих[3], – «высокий» или даже «властелин»). Что с того? Любое имя что-нибудь да значит. Серьезных подтверждений адской природе Ростовщика мы не получим. Да, в ядах он дока. Фокусы показывает. В софистике мастак. Устроен непривычно. Но говорит и ведет себя как человек, далекий от совершенства. Рассудительности в нем поболе, чем в Фаусте, но адского обаяния нет в помине. Антон Адасинский, былой соратник Славы Полунина, а значит, мим и клоун, ныне – руководитель театра «Дерево», сыграл выдающуюся роль. Но отнюдь не потому, что кривлялся изо всех сил, сверкал страшными черными линзами, строил гримасы. Он показал наглядное превращение демона в человека – жалкого, слабого, больного, небезупречного.
На ум тут же приходит знаменитая двадцать пятая глава «Доктора Фаустуса», стенограмма встречи Адриана Леверкюна с Духом Противоречия. Сознание больного композитора придает дьяволу новые и новые внешние черты – до отвращения физиологичные, лишенные намека на фантастику, а комментатор и биограф Леверкюна Цейтблом не знает, что страшнее: искренняя вера в явление гостя из Преисподней или осознание того, что собеседник новейшего Фаустуса – его альтер эго. У Сокурова Ростовщик – двойник Фауста, его кривое зеркало, живое memento mori. Его здравый смысл, его уснувшая вера («Кто сейчас верит в Бога?» – спрашивает Фауст Маргариту, выходя из церкви. «Я», – неслышно отвечает Ростовщик, следующий за ними). Его совесть. Возможно даже, его душа, с которой герой триумфально прощается в финале, забрасывая ее камнями и разрывая подписанный кровью договор. Вот оно, излечение от всех недугов: ампутация души, удаление совести.
Бог в сокуровском мире больше не авторитет, черт перестал пугать. В одной из сцен Отец встречает Ростовщика и начинает мутузить его палкой, а тот комически уклоняется от ударов. Ни дать ни взять марионетки – ведь до Гёте Фауст был персонажем народных пьес, звездой кукольного театра! Сокуровский герой не хочет быть ничьей куклой – и без сожаления расстается с обоими представителями вышних сил: он не желает повторять образ и подобие отца, ему противно общество Ростовщика.
Тем более не узнает этот гордец свой образ в случайных встречных, экипаж которых подвезет Фауста с проселочной дороги до города. В карете спит русский, правит ей кучер со смутно знакомым именем Селифан. По дороге в Париж в немецкую глубинку занесло самого Чичикова[4]. Известный охотник за мертвыми душами попал сюда не случайно – но общего языка с Фаустом, пока не готовым обходиться без души, не нашел. «Это кто, сумасшедший?» – в ужасе спросил доктор, указывая пальцем на встрепанного бородача. «Нет, просто русский», – успокоил его Ростовщик.
V. Маргарита
Мефистофель:
(Уходит и возвращается с дьяволом во образе женщины. Фейерверк.)
Ну, нравится ль тебе твоя жена?
Фауст:
Чума ее возьми! Ведь это девка!
Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом, индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу – а тот как раз препарирует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»
Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола – болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен от начала до конца его «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий – а, напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая Ростовщика, режиссер прямо уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства Нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.
Эротическое воздействие литературы вообще и гётевского «Фауста» в частности подметил Тургенев в своем «Фаусте» – притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Весь фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение – Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть – достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.
Фрейдистских символов в картине Сокурова хоть отбавляй: и туннель, по которому Ростовщик ведет Фауста к Гретхен, и магический омут, в который они оба валятся, как во сне, позволяя воде сомкнуться над головами… Но важнее прочего – ракурс, угол зрения. Естествоиспытатель Фауст постоянно смотрит на мир снизу вверх, он декларативно приземлен. Однако, овладев Маргаритой, он начинает восхождение – выше и выше[5].
«Овладев»: слово говорит за себя. Проведенная с Маргаритой ночь – первая осознанная манифестация отнюдь не любви и даже не плотского влечения, а власти.
VI. Власть
Фауст:
Всё утопить.
Мефистофель:
Сейчас.
(Исчезает.)
Европейский Фауст от века был одержим жаждой познания, русский Фауст – жаждой власти. У Пушкина он приказывает потопить корабль, у Достоевского Черт является Ивану Карамазову после того, как тот дает жизнь своему Великому Инквизитору. До революции Луначарский – еще молодой поэт – переводит на русский «Фауста» Ленау, а потом сам пишет пьесу «Фауст и город», в которой просвещенный правитель Фауст переживает социальный переворот. Уже через три года после ее публикации нарком просвещения вербует старую интеллигенцию на службу новой власти и выступает обвинителем на процессе эсеров.
Свои фаустовские конфликты переживали Пастернак – лучший переводчик поэмы Гёте на русский язык в XX веке – и Булгаков, чей главный роман был развернутым парафразом фаустовской легенды. Именно в «Мастере и Маргарите», а точнее, в романе Мастера о Понтии Пилате впервые соединились власть и трусость, комбинация которых была в глазах автора величайшим злом. Именно об этом снимал фильмы своей тетралогии Сокуров, хотя именно в «Фаусте» показана не столько власть как таковая, сколько ее генезис. Социальная угнетенность и зависть к другим. Неудовлетворенность судьбой. Неверие в посмертное вознаграждение за добрые поступки и воздаяние за злые. Незаурядный ум и высокомерие. Желание управлять вселенной – и унизительная необходимость побираться по знакомым. Все то, что косвенно объявлял причиной двух мировых войн Манн в «Докторе Фаустусе».
12 сентября 1910 года Манн был одним из восторженных гостей на премьере Восьмой симфонии Малера; однако замысел его собственной версии фаустовского мифа родился уже после Первой мировой, когда он послушал незавершенную оперу Феруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней нет и следа экстатического прекраснодушия Малера, громогласно приветствовавшего новый век. Звучат хоры не святых и ангелов, но демонов. Изломанные мотивы экспрессионистских мелодий глумливо сулят Фаусту не спасение, а вечную погибель. Придуманный Манном Адриан Леверкюн, а вместе с ним человечество вернулись от Гёте к средневековой Народной книге, в которой доктор был вынужден исполнить условия договора и после двадцати четырех лет счастья отправиться в вечную тьму.
Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос – женский, косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, в результате рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина – плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту – невольную убийцу матери и ребенка.
В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом – абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.
VII. Музыка
Между нами говоря, над гармонией я зеваю,
зато контрапункт сразу меня оживляет.
Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров[6]; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле – по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.
Замысел ли, случайность ли, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия – всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое – вкрадчиво-сладкоголосый контратенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла – голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле – музыка непрестанного déjà vu.
Шоковый эффект финального освобождения – пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, – дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь – как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры, вместе с агрессивной мелодией, – а Фауст меж тем уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.
А что это, собственно, за место?
VIII. Лимб
Мефистофель бессилен, и зуб его притупел… Прощай.
Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.
Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор «Mein Kampf», – в суровые горы, в направлении которых вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики – с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.
Сама по себе параллель между Прометеем и Фаустом, которая возникает снова и снова, любопытна. Один был героем, поскольку бросил вызов несправедливому Богу, чтобы спасти человечество, одарить его огнем; за это был осужден. Второй – не альтруист, а эгоист, на человечество ему плевать, а Бог оказал ему предпочтение и спас (по версии Гёте). Но стоит снять оценочные эпитеты, и различие окажется не таким уж скандальным: оба поступили по-своему, нарушив заданное свыше табу. Оба были выдающимися гордецами. Сокуровский же Фауст особо схож с Прометеем в том, что отвергает суд Всевышнего – и ждет некоей иной инстанции, которая воздаст ему должное. Кто сильнее богов? Только время, способное перебороть любого Геракла. Субстанция, которая так интересует Сокурова во всех его картинах.
Этот Фауст – сам себе Прометей, прикованный к скале двойник ему ни к чему. Есть и другая причина, по которой режиссер сократил сценарий, ограничив число встреченных Фаустом в Лимбе собеседников. Герой Сокурова – живое воплощение мизантропии. Несовершенство человечества для него оскорбительно, его ужасает вид больных и увечных, он страшится толпы: Маргариту выбирает в подруги только потому, что та – само совершенство, но после желанной ночи любви с отвращением отворачивается: порченый товар (в светелку тут же начинают ломиться мутанты и чудища, уроды всех мастей). Лимб для него – точка высшего счастья, в которой он может остаться один. Здесь нет страдальцев, как в Аду, и праведников, как в Раю. Здесь нет вообще никого. Наконец-то. Пусто на Земле – пустеют и небеса. Взглянешь в телескоп, на Луну, – а там вместо ангела небесного обезьяна. Поймаешь в объектив комету – и, глядишь, вместо знамения Апокалипсиса обнаружится сгусток газа.
Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст – ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.
IX. Суд нейдет
Седьмой дух: Тебе, смертный, нельзя угодить, если и я для тебя недостаточно быстр!
Фауст: Скажи мне, насколько ты быстр?
Седьмой дух: Не более и не менее, чем переход от добра к злу.
Фауст: Да, ты – мой черт! Быстрый, как переход от добра к злу! Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее!
Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом? Тоже нешуточный вопрос.
Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и стертые премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой он сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа – драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала – аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.
Он – человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения – так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.
И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил – плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки – возвышенные). Художник XXI столетия Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки – истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» – история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.
Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.
X. Я – Фауст
Я есть антифашист и антифауст…
Остается вспомнить о последнем важном персонаже – Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я – Фауст!» – провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания.
А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов – вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, – то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который по меньшей мере создал гомункулуса?
Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев – в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев – Пушкина и Мусоргского – Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор – прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы XX века, – и его несправедливо оправданный персонаж.
В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа – в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами – и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.
Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров – тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов – порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук… Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, – и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.
Он – Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, и отсюда в ней – надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова – надличностный срез мира, в котором каждый – маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, а души-то и не имевший. Он – Фауст, мы – Фаусты, я – тоже Фауст, как и ты.
Он был доктором, потом стал больным, но и это прошло. Сегодня он – болезнь. Вирус. Опасный и неизлечимый. Вакцины у Сокурова нет, но спасибо ему и за то, что объявил об эпидемии.
«Мне свобода не нужна,
мне нужны границы»
Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?
Я использовал самые разные первоисточники – от легенд до поэмы Гёте. Первые упоминания об этом персонаже возникают в 1507–1508 году. Тогда это была практически сказка. Персонаж был довольно страшным – героя с таким количеством отрицательных черт и всякой жути в мире больше не было: даже самый отвратительный человек не может быть таким! Постепенно складывался другой образ – Фауст Лессинга, Фауст из музыкальных произведений… Все искали человеческую суть этого персонажа. Потом опять ушли в сторону – он стал абстракцией, носителем идеи. С Фаустом много играли, почти забавлялись: он был персонажем кукольного театра. Как никакой другой герой, Фауст был игрушкой на протяжении нескольких столетий. В литературной традиции Старого Света нет второго персонажа с таким возрастом и таким воздухом вокруг него. Даже в античной литературе.
Трудность заключалась в обращении к «Фаусту» Гёте. Ведь без этой книги не было бы ни Толстого, ни Достоевского, ни Ницше, ни многих других европейских писателей высокой традиции. Эти двери открыл нам Гёте: двери внутрь человека – и двери наружу.
Для меня как режиссера было очень важно иметь невероятное разнообразие вариаций этого характера. Меня интересовали не философские рассуждения, а именно человеческий характер Фауста. Всех героев моей тетралогии объединяет обнаружение этого характера.
В легенде и у Гёте Фауст ищет бесконечного познания; ваш Фауст хочет другого – а именно власти. Когда и как совершилась эта трансформация?
По этому поводу можно написать целую диссертацию, на что я, вне всякого сомнения, не способен. Мне кажется, что есть в людях какие-то качества, которые формирует цивилизация. Особенно это характерно для мужчин. Ведь наша цивилизация сформирована мужчинами – мужскими мозгами, мужской энергетикой, мужской слабостью. Такое настроение, как власть, – я называю власть «настроением» или «намерением» – это заурядная мужская потребность. Она присутствует в каждом человеке мужского рода так или иначе. Вопрос только в том, какую энергетику получает эта часть внутреннего состояния человека. Мне кажется, Гёте сформулировал все оттенки мужского характера и стремления к власти – это слышно даже в диалоге с Аккерманом об изменениях цвета. Очень важен мотив стихии власти, который тоже присутствует у Гёте; характер, хаос… Стихия воли внутри человека. У Ельцина она присутствовала. У русских это часть национального характера. Немцы и какая-то часть славян, вне всякого сомнения, предрасположены к этому волевому стихийному выражению. А есть национальные характеры, которые до такой степени гуманизированы, что у них этого нет… Разве можно представить себе Фауста не немцем? Будем напрягаться, но не сможем. В немецком Фаусте есть внутренняя мотивированность и органика.
Вы поэтому сделали своего «Фауста» на немецком языке?
Именно через немецкий язык передается эта удивительная, закодированная, как проклятие Божие, энергетика. Посмотрите на немецких актеров – они мастера! Их мастерство выше мастерства американских, британских, выше мастерства актеров Бергмана. Они сочные, сильные. Они как натянутая тетива, их стрела точно попадает в цель… Только важно, чтобы лук был в правильных руках. Фассбиндеру удавалось направить его. Почему, кроме Германии, этого небольшого региона, никто этих актеров не знает, не приглашает, не хочет с ними работать? Потому что трудно! Они – другие, даже в европейской семье. Немецкий характер – непростой, сложный, невероятно интересный. К немецкому языку нужно отнестись с особым тщанием, с особой гигиенической осторожностью. Это сложный комплекс – национальный, эстетический, исторический. Редко какой язык позволяет такое переплетение, включая русский. Обратите внимание, что в этой тетралогии, так или иначе связанной с нашим временем, два персонажа из Германии. Целых два! То есть половина.
Почему вы выбрали именно театральных актеров?
Потому что они мастера. Серьезный, большой, масштабный труд можно осуществить только вместе с мастерами, у которых ты можешь поучиться. Для меня было большим уроком работать с Йоханнесом Цайлером, учившимся в потрясающей актерской школе Вены.
В вашем фильме заметна тщательная работа над визуальным рядом. Что служило основным источником вдохновения для создания этого мира?
Великая европейская визуальная традиция. Живопись. Пиршество дарований – особенно немецкие художники первой половины XIX века, романтики, а также Тёрнер, величайший из европейцев. Эти художники были поразительно неэгоистичны: они подробно воспроизводили жизнь, найдя среднюю точку между художественным самоутверждением и уважением к подробностям жизни. Многое из того, что мне было нужно в кадре, я просто увидел на картинах: на улицах городов, в портретах. Сейчас художники уже перестали сохранять художественно-визуальную картину мира… Жаль. Я часто бываю в Японии, в моей душе много близкого культуре этой страны, – и я часто вижу, как переживают японские художники отсутствие у них традиций живописи и портрета, как и отсутствие навыков полифонии, симфонизма в музыке. А у Гёте все это есть. И полифония, и симфонизм, и хоры, и соло, и портрет, и пейзаж. Грандиозная фигура! Памятник человеческой цивилизации. Надо было дожить до того, чтобы получить в подарок такой благородный труд. Так много им сделано, так он нам помогает своим трудолюбием – и философским, и литературным, и научным, – что остается говорить ему «спасибо, спасибо, спасибо, спасибо, спасибо».
Вы можете себе представить, что добавите к четырем персонажам вашего цикла еще одного, пятого?
Это невозможно, потому что мне было нужно четное число. Мне нужен если не круг, то квадрат – таков замысел у меня в голове. Если у нас есть четное число, то оно окончательно, это остановка. А нечетное число требует добавления еще одного элемента. Для меня тетралогия – замкнутое пространство. У квадрата все углы и стороны равны, все стабильны и организуют гармоничную фигуру. Поэтому трудно сказать, кто из персонажей – самый важный, кто главный. Все же иногда драматургический замысел требует проверки математической моделью, какой-то константой. В искусстве всё – фантазия, предположение, произвол автора. Иногда этот произвол надо ограничивать очевидным законом, хотя бы геометрическим. Мне свобода не нужна для художественного процесса, мне нужны границы. А если и нужна свобода, то только свобода композитора, у которого есть семь нот и все гармонические законы. Когда ты внутри канона, ты свободен. А когда канона нет, возникает киношный хаос, который все превращает в мусор. Этот мусор сегодня в головах у миллионов людей. Человеческие головы – огромная мусорная свалка.
Вы видите Фауста в себе?
Как мужчина, конечно. Я думаю, и вы тоже… Страшная угроза страсти, ее разрушающая энергетика – внутри каждого мужчины. К сожалению, на этом стоит эволюция. Я-то считаю, что это ошибка Господня – заложить страсть в конструкцию жизни, потому что она убийственна и смертельна. В животном мире страсть всегда – убийство: руководясь страстью насилия, голода, поглощения, один пожирает другого. Но я все-таки не Фауст: по граням я беднее, чем этот персонаж. Я могу создать чудесный кристалл, но это не значит, что я адекватен этому кристаллу! Даже человек, создавший «Джоконду», не обязательно адекватен своему произведению. Мы, люди, более деструктивны, чем произведения искусства. Если предположить противоположное, то искусство давно изменило бы мир и человечество. К сожалению, это не так. К тому же искусство не передается генетически. Это – наша беда.
После завершения тетралогии вы сделали свой вывод о том, что такое власть?
Ничего нового мы тут не откроем. Что мы можем сказать нового о жестокосердии после Инквизиции? Сколько надо еще истереть коленей, сколько разбить лбов? Только новые варианты инквизиции появляются – например, сталинский режим. Первая мировая, Вторая мировая… только один вопрос: почему опять немцы? Ведь в них, с одной стороны, мобильная и тотальная агрессия, с другой – такая же мобильная и мощная интеллектуальная анестезия. Что до власти, то главное мы знаем давно. Власть не божественна. Во власти – только человеческая сущность, не божественная и не дьявольская. Мы в России точно это знаем, хотя нас иногда убеждают в том, что власть – от Бога… Нет, мы сами у власти, сами выбираем власть. Все наши слабости переходят в наших правителей, за которых всегда стыдно.
«Франкофония»
«Мне кажется, фильм не получился». Этой репликой – голос автора узнается безошибочно – вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии». Пожалуй, здесь не только кокетство или лукавство. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; это странное то ли вещество, то ли существо. Какой-то мутант – но уникальный и увлекательный. Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера – «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой. Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.
Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком – Лувром, главным музеем во Франции и самым посещаемым в мире, – и Сокуровым. По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат. Тема – Лувр в частности и Франция в целом в годы немецкой оккупации – по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной отказа «Франкофонии» в участии в Каннском фестивале. Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов, и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли.
Но эта картина – и не про гармонию, вовсе наоборот. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство: центральная канва фильма – негласный союз между директором Лувра 40-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Вольфом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена, а сохранилась в неприкосновенности до конца войны. Идиллическое взаимопонимание между двумя людьми культуры из противоположных лагерей, по Сокурову, все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы: в те же дни музеи Восточной Европы, и особенно большевистской России, были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры.
Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Если там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем – то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», – то здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения. Английский подзаголовок «Франкофонии» – «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент. Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения – «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. В «Франкофонии» у автора есть собеседник – таинственный капитан Дирк, везущий на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает. Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других – величайшую в истории картину о кораблекрушении, «Плот „Медузы“» Теодора Жерико. Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра, в эвакуацию, – что, как не прозрачный злой намек на капитуляцию Франции перед злом?
Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр – но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь благолепием и почтением к своему материалу. Чем сомнительней и неожиданней его методы, тем сильнее их воздействие. К примеру, вводя в действие откровенно карикатурные призраки девы Марианны и императора Наполеона, Сокуров заходит на поле поп-просветительства, едва ли не в духе американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). А потом они оба замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит свое, видя в шедевре Леонардо свое «я». Для Марианны это демократические фантомы «свободы, равенства, братства», для Наполеона – эгоманиакальная мантра «Это все я!». Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое искусство – самое сложное и необъяснимое – в свидетеля своих взглядов, в невольного союзника?
Так любой присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой. Для многих, но не для Сокурова. Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера талантливого Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа, Сокуров отчетливо дает это понять. И это странным образом придает «Франкофонии» какое-то иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного. А созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея – тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.
«Главная моя проблема – мое собственное несовершенство»
Интересно получается – в Канны ни вы, ни ваш фильм не поехали, а в Плёсе вы сразу в нескольких качествах: член жюри, педагог, участник программы… Как же так?
Во-первых, фестиваль Тарковского у нас единственный. Есть какая-то совесть во всем, что здесь происходит. И организуют это люди, которые мне близки. Во-вторых, этот фестиваль согласился показать работы моих студентов: ребята очень в этом нуждаются, и я нуждаюсь. Это работы очень достойные. У каждого студента – свой путь и свой уровень, но мне не стыдно ни за кого из них. Наконец, это все-таки Россия, несколько городов в центре страны – не Москва! Это мне кажется очень важным. Фестивальное движение должно заниматься в первую очередь просвещением, а уже потом выяснением рейтингов, кто лучше, а кто хуже. Мне нравится и то, что здесь показывают много российского кино – все самое важное, что было сделано за последнее время.
Простите за странный вопрос: вы себя патриотом считаете? Для вас это слово имеет смысл?
Вопрос немножко из анатомического театра… Мне трудно на него отвечать. Фильмы, которые я делаю, в России практически не показываются, все мои последние работы сделаны за пределами страны, на других языках. У меня есть чувство, что я чужой. Может, потому, что в последнее время у меня было много неудач, связанных с жизнью в Отечестве. И ситуация с культурой и градозащитным движением в Петербурге у нас очень сложная. День за днем – поражение за поражением. Однако родина у меня одна: это Россия. Паспорт у меня один, российский. Отношение к поведению государства у меня разное: от неприятия до ужаса. А Россия для меня в первую очередь – русский язык. С ним я родился, с ним уйду в мир иной.
Такая непонятость и непризнанность – общая ситуация? Или они связаны с теми фильмами, которые вы делаете, с вашей приверженностью киноискусству?
У меня нет впечатления, что я делаю что-то идеальное. И вообще нет уверенности, что в кино возможно создать что-то по-настоящему выдающееся. Сам по себе кинематографический инструмент несовершенен и вторичен, а кинематографическая среда – в основном люди поверхностные и малообразованные. Ничего фундаментального от нынешнего поколения, работающего в кино, я не жду, и у меня есть давнее недоверие к этому виду деятельности. Кинематографу надо еще много через что пройти, чтобы в этажерку культурных субъектов попасть. Корабль, конечно, идет, но его постоянно раскачивают. Я не уверен, что он не пойдет ко дну.
Звучит это непривычно. Наши кинематографисты винят в кризисе кого угодно, только не себя: зрителя, прокатчиков, министра Мединского…
Мне иногда трудно входить в современный контекст, и в условиях советского периода было трудно. Но я понимал очень хорошо, что самые большие трудности – во мне, а не в советской власти. В конце концов, где советская власть и где я! Я выжил и все же работаю. По-прежнему главная моя проблема – мое собственное несовершенство, а не коллизии, возникающие в связи с деятельностью политизированного Министерства культуры. Это факт, все его знают и признают, включая министра культуры, – занимается он политикой, а не культурой. Но для искусства это не принципиально. Два года назад мы организовали в Петербурге для поддержки молодых фонд «Пример интонации» и сделали семь фильмов – шесть игровых короткометражных и один полнометражный документальный. В процессе подготовки сценариев и поиска молодых людей для дебютов я вдруг понял, что ресурсы не так и масштабны: найти интересного человека, личность, для работы в кино очень трудно! Отыскать интересный замысел тоже трудно, что-то сформулированное – еще труднее. К счастью, не все так отравлены социальностью, которая рассеяна в западной практике, как эпидемия… Я получаю десятки работ со всего мира, и везде мотивация – социальная, а художественной мотивации нигде нет. У наших она еще сохраняется, но сам уровень идей и амбиций очень низкий. Это тревожно. Идей должно быть больше, чем денег.
Вам не кажется, что, наоборот, довольно часто социальная или политическая тема будит амбиции и идеи? А у нас эти темы табуированы, работают цензура и самоцензура, к политике не прикоснись! Вот и уровень падает.
Может быть. Но я не встречал молодых людей, которые могли бы всерьез заинтересоваться социальной темой или политикой. Своих же студентов я от этого оберегаю, уговариваю дистанцироваться от политической практики. Тем более живут они на Кавказе, а там с неугодными расправляются моментально и решительно, в живых не оставляют. Я пять лет провел в этой среде, прекрасно ее знаю. Если же говорить не о моих студентах, то мы дважды проводили под Петербургом киношколу, собирая туда несколько сотен человек со всей страны, – людей, которые снимают фильмы в интернете, непрофессионалов. Должен сказать, что тех, у кого есть осмысленный гуманитарно-гражданский интерес, я еще не встречал. Возможно, те, кто выйдет из тюрем после Болотной и решит написать, а потом снять об этом фильм, будут первыми такими людьми. Но пока я их не видел. Это первое. Второе: политическая процедура в России сегодня очень жесткая и примитивная, далеко не изысканная. Даже криминальной составляющей в ней нет, а ведь это могло бы дать драматургию. Нет криминала – есть голая и безжалостная жестокость, доведенная до абсолюта политика. Новый вид политической обнаженности, которого нигде в мире пока нет. Искусству в России очень трудно к этому прикасаться. Вся эта область – как соляная кислота, там нет полутонов, она сразу вспыхивает.
Вы себя считаете политическим художником? По-моему, все ваши важнейшие фильмы от «Одинокого голоса человека» до «Фауста» – политические.
Могу сказать одно: мне не все равно, что происходит у меня на родине. И это прорывается наружу, обнаруживается. Хотя никаких тайн в том, что происходит и что будет дальше, для меня нет. С каждым годом все очевиднее и очевиднее. Никаких вопросов к политикам у меня тоже нет.
А к себе вопрос? Что делать? Сидеть и наблюдать?
Я считаю, что пропорционально моим возможностям и физическим силам – которых, конечно, не так много – я делаю все, на что способен: пытаюсь заниматься просветительской деятельностью. В фильмах, которые я делаю, точно вами отмеченная политическая составляющая должна сохраняться на грани просветительской работы. Возьмем тетралогию, которая начинается с конкретных персонажей – Гитлера и Ленина – а заканчивается Фаустом: это попытка определить гуманитарную сферу, в которой мы, хотим того или нет, существуем. У меня есть глубокая уверенность, что сила характера не исследована и не понята до конца. Не осмыслены ее опасности. В свое время я близко и много общался с Ельциным, не раз встречался с Путиным… разные люди были в моей жизни: Солженицын, Ростропович. Везде я пытался понять основы той конструкции, которой является характер. Все писатели бились над этим, многие отступались. Кинематографисты пытались пробить эту стену, часто от бессилия уходили в формализм. Но литература преуспела больше. Сегодня мы потеряли – и Россия, и Европа – крупную романную форму в литературе. У меня есть мощная потребность в больших романах, именно они могли бы позволить кинематографу сохраниться как искусству. Только если будут такие писатели, нам удастся куда-то продвинуться. Мы это видим по примеру Америки, где дела с романной формой обстоят лучше. В американском кино работают блестящие драматурги, выдающиеся сценаристы – как с точки зрения конструкций, так и по тому, как они не боятся вплотную приблизиться к самым сложным проблемам. Даже их фильмы-катастрофы – колоссальное открытие!
Вы как будто об «Игре престолов» говорите.
Не знаю, не смотрел.
Весь XX век пытался доказать, что роль личности в истории не так уж велика и важна, – что это атавизм, и куда важнее исследовать ментальности или геополитику. А по-вашему выходит, что все завязано на личность, на характер?
Характер – то, чем инфицируется общество. Как определить масштаб личности, я не знаю, но характер – инфекция. А сегодняшнее государство устроено сложно, но в то же время примитивно. Значительная часть людей спокойно отдает управление в руки отдельному человеку, надеясь, что у него достаточен запас моральных и канонических ограничений. Практика показывает, что никогда этого запаса нет. В области политики вообще не бывает великих или выдающихся людей – может, потому, что сама схема далека от любых нравственных принципов. Природа человеческой политичности лукава: это постоянное лавирование, перемены, обман, мимикрирование. Этим опасно и сближение церкви с политиками. У церкви есть хоть какие-то канонические основания, а в политике их нет. Никакой социализм никогда не был социализмом – он всегда был рефлексирующим невротическим организмом. Так же и демократические режимы не являются демократическими, а свобода-равенство-братство – лишь упаковка, под которой прячется жалящее, кусающее, меняющее окраску существо. Сама идея партийности сегодня глубоко порочна, парламентская система – тупиковая. Государство – структура не развивающаяся, не рассчитанная на совершенствование жизни: только на сохранение себя. Это касается всех современных форм государства.
Вы упомянули церковь. Как вы смотрите на деятельность Русской Православной церкви в последние годы?
Как на сеть больших, принципиальных, глубоких ошибок. Не решаюсь сказать «заблуждений»: в этих действиях я вижу осмысленность и окончательность. Церковь становится светским институтом.
А как вы смотрите на нынешнего Папу Римского Франциска?
Я мог говорить об Иоанне Павле II, я с ним был знаком, мог его понять… А здесь? Я был в Бразилии на фестивале и через неделю заметил, что эта земля не зависит от всех остальных. Исчезни Старый Свет – они этого даже не заметят. Люди, которые формируются там, имеют какую-то другую природу. То же самое могу сказать о нынешнем президенте США [Бараке Обаме]. Вы заметили, с какой растерянностью он смотрит по сторонам, когда оказывается в Европе? Он жил в другом мире, он не понимает гуманитарного европейского типажа. Чего они так шевелятся, с их старыми проблемами и традициями, с их условностями? И папа Франциск, мне кажется, тоже не понимает. Хотя в Ватикане я бывал неоднократно, со многими там знаком. Это мир профессиональной церкви, в котором есть достойные и очень образованные люди. Мне нравятся католические институты – ракурсы и объем религиозности, отсутствие мировоззренческого экстремизма… А в учебной практике подготовки наших семинаристов, к сожалению, экстремизм есть. Многие проблемы РПЦ себе переняли и русские мусульмане.
В сегодняшнем мире есть персонажи, о которых вам было бы интересно снять фильм?
Нет. Мир современной политической и общественной жизни сейчас дегуманизирован. Хотя я частный человек, живущий в небольшом городе Петербурге, но даже мне видно многое. Например, то, что происходит с Украиной, говорит о том, что у власти повсюду – люди дегуманизированные. Лозунг должен быть один: «Голосуйте за тех, для кого гуманитарные ценности выше политических». Однажды меня уговаривали участвовать в предвыборной кампании одного политика; естественно, я отказывался, но, чтобы от меня отстали, предложил им записать ролик, где я сказал бы эту реплику. От меня моментально отстали, больше не обращались. К сожалению, политика сегодня – это арифметика. Не алгебра, не тригонометрия.
Вернемся к гуманитарным ценностям. Что все-таки с вашим новым фильмом про Лувр?
Он закончен. Называется «Франкофония», производство Франции, Германии и Голландии. Я автор сценария и режиссер. Давно хотел его сделать, и Лувр согласился. Конечно, они хотели историю, похожую на «Русский ковчег», но для этого им был нужен не я, а Пиотровский! Никто в Лувре не мог создать таких условий, которые были созданы в Эрмитаже. Сценарий не вызвал у французов восторга, потому что среди прочего я рассказываю историю появления в Париже в июне 1940-го немецкой армии. Потом я сделал фильм. Он длится 1 час 28 минут, там есть материал и документальный, и игровой, есть немецкие и французские актеры, есть страничка, связанная с Советским Союзом. На Берлинале мы не успели – к тому же для меня этот фестиваль экстремально-политический. Продюсеры просили меня определиться с Каннами, ведь фильм уже продан во многие страны мира. Я понимаю, что такое Канны, и настаивал только на специальном показе – никаких конкурсов! Начались переговоры, дирекция посмотрела картину, и мне сказали, что им очень понравилось. Потом вдруг возникло некое распоряжение – категорическое – не показывать фильм в Каннах. Картина не была там показана. Это не было моим решением. Я всегда приезжал в Канны, понимая, что наградят другие фильмы, а мои работы никому там не интересны. К тому же я не люблю конкурсную систему. Тем не менее здесь возникла такая ситуация… и я вздохнул с облегчением. Картина с таким содержанием в каннской программе выглядела бы черт-те чем.
А теперь что?
Венеция еще до Канн звала картину и, насколько знаю, с удовольствием ее возьмет. Сейчас я уже в этой истории не участвую.
В Венецию-то на премьеру поедете?
Не знаю. У меня в сентябре будут большие серьезные съемки. Первый полный метр мои студенты будут снимать в Абхазии. Экранизация Фазиля Искандера. Честно говоря, для меня это событие более важное. Но даже если я не смогу приехать на премьеру, главное – чтобы картину показали. Мы же знаем, что даже призы фестивалей сегодня на судьбу картины в прокате не влияют. Впрочем, по части проката могу сказать одно: никто никогда не терпел убытков с моими картинами, и с их показом за рубежом проблем никогда не было. Это у нас к зрителю не пробиться.
А с кем вы снимали «Франкофонию»?
С Бруно Дельбоннелем, который снимал «Фауста». Чудесный, глубокий, умный человек. Нежный, профессиональный, работающий без гордыни и высокомерия, без ультимативности. Его внутренняя задача всегда – исполнение воли и замысла режиссера. Второго такого оператора я не знаю. Первое образование у него – Сорбонна, философский факультет.
Александр Николаевич, чем вы живете сейчас? Фильм ведь закончен.
Первое – мои студенты. В этом году завершается их обучение, этим летом – госэкзамены и защита дипломов. Самое главное – выпустить курс, поставить точку. Двенадцать дипломных картин. Второе – съемки с конца августа большой полнометражной картины моих выпускников. Ну и, наконец, я готовлю сейчас режиссерские экспликации по трем игровым темам, которые собираюсь делать как режиссер. Я хочу закончить трилогию, начатую фильмами «Мать и сын» и «Отец и сын», – проект называется «Два брата и сестра». Еще у меня есть одна историческая картина и одна связанная с древней Русью, XII–XIII веками. Там сейчас идет большая исследовательская работа. Оказывается, мы лучше знаем Междуречье и Египет, чем ту землю, из которой мы все выросли. Я говорю о духовной жизни, хотя в фильме речь пойдет не только о ней.
Невольно вспоминается «Андрей Рублев». Мы все-таки на фестивале Тарковского. Здесь будет проходить научная конференция о значимости наследия Тарковского сегодня. А в чем эта значимость лично для вас, можете сформулировать?
Не могу, потому что речь идет о кино. Кино стремительно стареет, постоянно ускоряющимися темпами. Фильм стареет тем быстрее, чем он художественнее. Не стареет только документальный или тот, который на грани с документальным. А игровое дряхлеет катастрофическими темпами. Проходит пять-шесть лет, и фильм уже не нужен. Не зря его не смотрят люди другого поколения: ткань замысла разрушилась и не представляет собой никакой энергетической ценности. В живописи или литературе это не так… К тому же литература возвращается к нам через новые переводы, ведь и язык стареет, но не так окончательно, как кинематографическая реальность. Без сомнения, Тарковского постигнет та же участь, потому что у него были демонстративные художественные поступки, которые шли не от органики замысла, а от стихии воли – качества, которое было у некоторых политиков: у Ельцина, у Путина… Чем менее деликатно ведет себя художественный автор, тем больше риск, что по его произведению будет нанесен удар судьбы. Для меня Тарковский был в первую очередь человек, которого я знал и любил. Его человеческие качества были мне гораздо ближе, чем то, что он делал в кино. А специалистам по теории кино, мне кажется, интереснее было бы попробовать понять, что в генотипе визуального динамического образа обеспечивает этот сбой, приводит к старению. К сожалению, этого структурного анализа никто не ведет. Теоретики взялись за руки и танцуют чеченский танец зикр, приговаривая какие-то заклинания и водя хороводы вокруг Тарковского.
Теоретиком «запечатленного времени» был именно Тарковский.
Да-да, но это подсмотрено и вычитано у Довженко. Тот уже сделал все, что можно было сделать. Остальное – дело новой эстетики, порожденной новой технологией. Так же и замысел «Русского ковчега», сформулированный в 1980 году, двадцать лет ждал, пока не появится техническая возможность для его осуществления. Ведь теоретически это можно было сделать и в формате VHS, но качество разрушало всю деликатность присутствия оптики в Эрмитаже.
Если бы вас попросили выбрать из всех фильмов Тарковского один, что бы вы выбрали?
(Долгая пауза.) Никогда не думал об этом. Точно не «Солярис»… Не «Андрей Рублев»… Пожалуй, «Иваново детство».
Кира Муратова
Обман зрения
«Вечное возвращение»
Пришел мужчина к женщине. Пришел в шляпе, да так волновался, что забыл ее снять. Они однокурсники, не виделись сто лет, он и живет давно в другом городе, а сюда приехал в командировку. И сразу к ней, с вопросом: как поделить себя между женой и любовницей? Ни один совет не звучит убедительно: он любит обеих, но жить с обеими не в состоянии. Озлившись, визитер хлопает дверью. Но приходит вновь, ведь других знакомых в этом городе у него нет. И возвращается. И возвращается. А развязка не наступает. А он звонит и звонит в дверь. Или входит без звонка, с навязчивостью безумца продолжая нудеть о своем: мне плохо, я люблю жену, но я люблю и Людочку, посоветуй мне, ты добрая, мудрая… не ожидал от тебя такой черствости! На каком-то этапе в теленовостях сообщают, что командировочный повесился в своем номере. Все вздыхают с облегчением – наконец хоть какое-то разрешение, – но надежды тщетны: повесился другой. Этот жив-живехонек и вечно возвращается.
Кира Муратова – заложница своего уникального дарования, и каждый ее фильм рождает неминуемое дежавю: очевидно, что ничего столь же свободного и самобытного в истории кино не было и не будет, – но не менее очевидно, что именно поэтому не существует инстанций (прокатчики, фестивальные отборщики и жюри, директора кинотеатральных сетей, широкая публика), способных оценить это чудо по достоинству. Противоречие между колоссальным талантом и его неприменимостью в подлых условиях сегодняшнего рынка столь же неразрешимо, как дилемма бедолаги в шляпе. С «Вечным возвращением» история повторилась. На седьмом Римском кинофестивале не было ни одного фильма, способного приблизиться к этому по части вдохновенности, оригинальности, юмора, поэзии, – и как водится, даже намека на приз или хотя бы утешительное упоминание Муратовой не досталось.
Предыдущая работа режиссера, «Мелодия для шарманки», была трагедией, хоть и в форме святочного рассказа. Новая – уморительная комедия. То есть командировочному плохо на самом деле, в этом ни малейшего сомнения. Но раз уж он пришел в гости к даме не с тем, чтобы воскресить, скажем, давнишний роман, а с занудным и выспренним повествованием о собственных невзгодах, то мы вместе с хозяйкой квартиры начинаем видеть в нем невольного клоуна, нелепого Пьеро – раба устойчивого амплуа. Как известно с давних пор, любая история при повторении теряет свой драматизм, превращаясь в фарс. Тем смешнее, когда ситуация во всех деталях, кроме самых мелких, повторяется уже с другими фигурантами. И еще раз – с третьими. И с четвертыми. Пара за парой, одни за другими, молодые и старые, обеспеченные и бедные, живые и анемичные, игривые и неповоротливые, они разыгрывают череду эпизодов о командировочном в шляпе и его советчице-однокурснице. Вечное возвращение.
Заголовок – отсылка к древнему постулату, сформулированному Ницше. Сама Муратова позаимствовала название из любимого фильма своего детства, где шла речь об истории современных Тристана и Изольды, пересказанной Жаном Кокто. Ницшеанец Вагнер написал свою лучшую оперу по мотивам той же легенды о неразрешимо трагичном адюльтере. У Муратовой вместо суицидального томления оперных героев – ностальгические песенки Петра Лещенко и бессловесные романсы Валентина Сильвестрова, апологета «тихой музыки» и современного антипода Вагнера. Гордиев узел вагнеровских Тристана и Изольды могла разрубить лишь смерть; центральный образ муратовского «Вечного возвращения» – завязанная в узлы веревка, которую во время неловкой беседы с гостем безуспешно пытается распутать хозяйка квартиры. Эту путаницу и смерть не развяжет.
Собственно, смерть уже случилась, только мы об этом узнаём не сразу. Нескончаемые сцены между мужчиной и женщиной – не что иное, как кинопробы к фильму гениального режиссера, который скоропостижно скончался, не успев довести проект до конца. А смотрим мы их в компании хитроумного продюсера и лоха-инвестора: первый решил развести второго на приличную сумму, чтобы худо-бедно смонтировать из разнородного материала хоть какое-то кино и возместить убытки. В этой части фильма – она, в отличие от проб, снята не в изысканном ч/б, а в цвете, почти статично, без красот, – очевидно ощущается авторефлексия почти документального толка. Недаром в качестве актеров здесь появляются родной внук Муратовой Антон и ее продюсер Олег Кохан. Дружелюбный сахарозаводчик польщен, что ему предлагают вложиться в творческий процесс, однако все-таки склоняется к отказу: «Ответ отрицательный, но не окончательный… Очень элитарно – мне нравится, а понравится ли публике?» Эти слова явно списаны с натуры.
Итак, смерть автора, на могиле которого суетятся проходимцы и невежды. Опять же, не драма, а повод для комедии, освобождающая сила которой не подчиняется конвенциям, – сюжет не обязан быть завершенным, и авторам ни к чему проводить селекцию актеров. Пусть все играют всех! «Вечное возвращение» – парад муратовских любимцев с роскошными выходами Филиппа Панова, Натальи Бузько, Георгия Делиева, Леонида Кушнира и многих, многих других. Олег Табаков с Аллой Демидовой сложились в парадоксальную пару, а Рената Литвинова, любимица и временами муза режиссера, получила сразу двух партнеров – один из них сам Сергей Маковецкий. Партнером же Земфиры, возникающей уже во втором муратовском фильме подряд, стал сам Джузеппе Верди, чью «Песенку герцога» рок-дива исполняет несколько раз, напоминая о неизменной изменчивости женских и мужских сердец.
Бесконечное разнообразие типажей и голосов, актерских манер и школ, выразительных жестов и слов-паразитов позволяет определить форму фильма: вариации. Музыкальная терминология в случае Муратовой неизбежна; чутье к ритму и пренебрежение к законам кинематографического нарратива – важнейшие черты ее фильмов. В каком-то смысле «Вечное возвращение» – апофеоз репетитивности, за которую одни режиссера клянут, а другие превозносят. Структура картины, однако, ближе не к классическим баховским вариациям, а к тому, чем в последние полвека занимаются американские композиторы-минималисты. Короткие структуры, так называемые паттерны, варьируются и повторяются в причудливой, нестрогой последовательности, будто гипнотизируя слушателя, завораживая его почти языческим ритуалом без начала и конца. Так и здесь смысл одинаковых реплик примерно к пятому рефрену теряется, фиксируя внимание на зрительных образах, на мелочах и нюансах.
В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный – он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик – каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем – белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, – сообщает хозяйка. – Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»
Главное привидение фильма – почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, – такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика – та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб – тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена – Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто – Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» – «Сергеев, – находится та, – уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.
Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil, «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, – хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» – тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.
«Кинопробы – всегда мука»
С чего для вас начался этот проект?
Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике – люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой – любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.
Для вас «Вечное возвращение» – фильм о кинематографе?
Я всегда говорила, что не люблю фильмы о кино. Может, я не те смотрела… Нет, это не фильм о кино. Хотя и о кино, конечно. Мы чуть не назвали фильм «Кинопробы».
А откуда название?
Это из старого французского фильма, где сценарий писал Кокто, а снимал Деланнуа, о Тристане и Изольде. Я его видела в детстве, еще в Румынии, на большом экране и помню с тех пор. Мне нравится, как звучат эти слова, – считается, что они из Ницше, но на самом деле еще древние греки говорили о вечном возвращении.
Кстати, о кинопробах: хоть фильм только из них и состоит, на самом деле он отвергает саму идею кинопробы. Ведь любые пробы – это необходимость выбрать из множества претендентов на роль одного, а вы дали сыграть всем сразу.
Я про это не думала. О многом в искусстве автор понятия не имеет, а все вокруг видят… Хотя кинопробы – всегда мука, если у тебя нет заранее решенного идеала. Вот нравятся тебе хотя бы двое равноценно, и мучительно совершать этот выбор. А тут мне не приходилось этот вопрос решать. В идеале мне хотелось, чтобы в фильме было три пары, а нравилось мне больше! Я оставила всех, кто нравился.
На каком этапе на экране возникли еще и продюсеры, которые смотрят кинопробы и думают, что с ними делать?
Не сразу. Сначала три пары разыгрывали эту новеллу, потом я решила, что это слишком абстрактно. Не для людей. Надо как-то пояснить…
И вы придумали продюсеров, которые сидят в зале и говорят, что это слишком абстрактно и не для людей?
А мне так нравится. Наверное, можно было и без продюсеров обойтись.
Продюсеры есть, режиссер умер. Труп за кадром?
Да, именно так. Я всегда завидовала режиссерам, которые умеют сами себе быть продюсерами. У меня этого дарования нет, что ж делать? Например, мы снимали наш фильм без денег государства, потому что продюсер в ссоре с нашим Госкино – о чем мы не знали…
А есть в фильме из-за этого хоть что-то вынужденное?
Как можно! Все вынужденное я выкидываю. Все вынужденности исходили только из меня. Последнюю сцену написал Женя Голубенко, потому что продюсер Олег Кохан очень хотел сняться. Я подумала: почему не сделать человеку приятное? К тому же он мой продюсер. Зато придумали, как впихнуть еще одну песню Петра Лещенко, про Бессарабию. Вынужденно это или нет? Когда мы сняли этот финал, он нам понравился – с песней и смехом. Мы его и оставили. Вынужденное превращается в желанное и любимое.
А как вы решили взять внука Антона на роль продюсера?
Мы сначала планировали Кохана снять в этой роли, но он никак не ехал репетировать. Я говорю: давайте попробуем Антона! Он как-то сразу подошел легко: смотрел на своего партнера Леонида Кушнира и все время хохотал. Ему и вообще свойственно хохотать без перерыва, до изнеможения. Он естественно себя ведет – мы его и утвердили.
Остальные актеры фильма – ваши давние и близкие знакомые, почти семья: Рената Литвинова, Наталья Бузько, Филипп Панов, Олег Табаков, Алла Демидова… Как вы их собирали в пары?
Репетировали мы больше, чем вошло в фильм, – не все монтировалось с остальным, даже хороший материал иногда выбрасывали. А пары… Например, Демидова и Табаков – старинные профессионалы, которые не любят друг друга; думаю, это все давняя вражда Таганки и «Современника». Я по-разному отношусь к актерам. Можно сказать, что я их всех люблю. Но каждого по-своему. Ренату я просто люблю, как человека. Общение с ней помимо работы мне всегда интересно, я радуюсь каждому случаю встречи с ней. Хотя некоторые ее свойства мне не нравятся: терпеть не могу, когда она начинает осыпать меня подарками, – но терплю во время съемок, потому что боюсь, что она обидится и сыграет хуже. А Наташу Бузько я люблю и хорошо знаю, но мы совсем не общаемся, хотя живем в одном городе! Почему? А просто так, нет причин.
А Земфира? Она у вас поет во втором фильме подряд.
Очень мне нравится, как она поет. Последний ее альбом – просто супер. А что нравится, то и стараешься зафиксировать для вечности. Хотя бы краткой вечности. Было так: она приехала с концертом в Одессу, там вышла и как антракт, дивертисмент спела песенку Герцога из «Риголетто». Боже, как красиво поет! Потом это всплыло, к фильму уж очень подходило.
Как создавались интерьеры, в которых происходит действие?
Женя принес все свои коллажи и картины, натаскал из дома реквизит… Он же художник, а не только художник кино. Фотографии с запутанными веревками он сделал специально для фильма. А картина «Привидение в кресле» – название принадлежит мне – у Жени была давно, вот я ее и позаимствовала. Вообще замысел сначала был другим: никакого оформления, одна голая стенка, пустой павильон! Смуту внес оператор Владимир Панков. По его предложению мы договорились не «продавать» с самого начала то, что мы смотрим кинопробы. Постепенно решили обойтись без условностей.
Другой важный момент – оригинальная музыка Валентина Сильвестрова; один из лучших современных композиторов, он пишет для вас уже много лет. Как организовано ваше сотрудничество?
Раньше, давным-давно, я работала с Олегом Каравайчуком: он садился за фортепиано и играл, я говорила, что это замечательно, но мне не подходит, он говорил: «Ну хорошо, будет другой вариант, для солдат и режиссеров!» – и играл что-нибудь попроще. А Сильвестров – абсолютный аутист. Он не может долго общаться. Приходишь к нему, и он с ужасом в голосе говорит: «Хотите чаю?!» Думаешь: господи, бедный, сейчас уйдем… Он любит встретиться где-то, будто случайно, и дать тебе пачку дисков, а ты уже выбирай и делай что хочешь. Правда, он сказал после «Чеховских мотивов»: «Зачем вы дали эту песню Жану Даниэлю? Он так громко ее поет! Ее надо было тихо». Но это уже постфактум он заявляет, тут же отворачивается и уходит. Мы никак не работаем – просто мне очень нравится его музыка, и я стараюсь ее использовать. Жан Даниэль пел громко, но Сильвестров дает мне диски до сих пор. Вообще, я его очень хорошо понимаю: я сама аутичный человек, кроме работы, и понимаю желание быть в одиночестве. Живем мы отшельниками, и многое мне неинтересно.
«Вечное возвращение», среди прочего, картина о неоконченном фильме. Что это для вас – профессиональная фобия? Или способ придумать новую форму, плодотворную в творческом смысле?
Ну, вы глубоко копнули! Незаконченность для меня в данном случае – озвучание, которое мы никак не могли сделать. А использовать синхронный звук тоже не могли, потому что там все время звучали подсказки суфлера. Незаконченность была технической, и я боялась: вдруг я умру? К тому же Демидова и Табаков – они болеют, им делают операции… Надо их озвучить срочно! Потом думаю: а ведь и остальные актеры тоже смертны – всех надо озвучить. В итоге мы сделали озвучание за собственный счет, нам его только потом оплатили. А к незаконченности как к осознанной форме я не могу стремиться.
«Я вышла на финишную прямую, понятно?»
Есть такое ощущение, что для огромного количества людей творческих профессий события, происходящие на Украине, стали импульсом к созданию чего-то нового. А для вас?
Для меня – нет. Мне безумно нравился Майдан, пока не стали стрелять и убивать. Поначалу для меня это было чем-то поэтическим. Там была всевозможная шваль и сброд, но было и много идеалистов. То ли они отчаялись, то ли ненавидели, то ли голодали… Но они были идеалистами и мечтали осуществить свою идею. Верили в прекрасное будущее, которое они сейчас осуществят, причем бескровно. Потом, как всякая революция, Майдан начал поворачивать в другую сторону. Возможно, их вызвали, толкнули на это – но начались убийства. Раньше мы убивали других животных, сейчас убиваем друг друга. Это для меня исключается. Никакая территория – пусть ее называют Родина – не заслуживает того, чтобы из-за нее убивали друг друга. Я пацифистка. Это даже не позиция, я так чувствую биологически.
Я продолжаю по инерции сочувствовать украинцам, продолжаю по инерции осуждать Путина, но тот факт, что убивают друг друга, меня разрушает. Поэтому никакого творческого импульса я не ощутила. Его просто не может быть. Могу привести пример из своей жизни. Однажды у меня произошла трагедия. Умер мой ребенок, маленький. После этого у меня долго было такое состояние, что я не могла воспринимать стихи, музыку, вообще искусство. Мне это все было омерзительно, казалось неправдой. Невроз, что ли, – он длился довольно долго, потом прошел. Сейчас что-то похожее. Мне омерзительно, когда убивают друг друга. Будет Украина Европой или нет, мне неинтересно. Такой ценой мне ничего не интересно.
После «Вечного возвращения» вы собираетесь делать новый фильм?
Я вообще считаю, что больше не буду снимать кино. Просто по своим личным причинам, не из-за политики. Здоровье мое ушло, и этой работе я больше не могу в таких условиях предаваться. Я ее очень люблю, но это тяжелый физический труд: он был бы для меня доступен только в том случае, если бы я была миллионершей. Или если бы меня спонсировал миллионер. Тогда захотела бы – прекратила бы смену, пошла бы спать… Никогда таких денег ниоткуда не будет, поэтому я эту тему для себя закрыла. Особенно после «Мелодии для шарманки», которую мы снимали ночью, зимой, с детьми. Это было так разрушительно для организма, что я еще тогда решила: заканчиваю.
Вы были пионером в отношении отныне запрещенного в России мата: впервые с экрана он прозвучал в вашем «Астеническом синдроме» в 1989-м.
Этот фильм вообще был такой: все, что в голову придет, надо было сделать в нем. Знаете, Довженко однажды сказал кому-то: «Это что, последний фильм при советской власти? Зачем вы в него сразу всё пихаете?» Вот я всё в «Астенический синдром» пихала.
Так он и был в каком-то смысле последним фильмом при советской власти!
«Астенический синдром» был энциклопедический фильм. Я смотрела его снова недавно, с любопытством смотрела. Забыла уже: боже, вот это да, сколько же там всего, сколько мелочей! Он снимался как мозаика, я вообще люблю этот способ. Он производит впечатление большой формы, но это иллюзия. Просто кусочков мозаики так много и они такие разные, что создается впечатление шири. Многое я забыла. Но помню, как снимала. Мне было очень хорошо. Мне было прекрасно. Это была роскошь. Помню, мы снимали-снимали-снимали, и деньги кончились – ведь он запускался как одна серия, а мы наснимали больше. Поехали в Госкино в Москву, и вдруг мне Армен Медведев говорит: «Ну что вы огорчаетесь, Кира! Такая угрюмая приехали! Снимайте вторую серию! Снимайте сколько хотите». Это было поразительно.
Сегодня эту радость можно вернуть? Что для этого нужно?
Замыслов у меня много, но я их отодвигаю. Я недостаточно сильна и здорова физически. Я себя чувствую, как голова профессора Доуэля. Голова работает, организм не сдюжит. Это нормально – когда-то заболевать, стареть, умирать. Я вышла на финишную прямую, понятно? Это у всех бывает, в конце концов. У одних эта прямая длинная, у других короткая, вот и все.
Если вернуться к «Астеническому синдрому»: он открыл многие двери. Сейчас цензура в России пытается их снова закрыть. Это вообще возможно?
Конечно, можно закрыть. Это механически происходит: взяли – и закрыли. Но цензура… Понимаете, у каждого времени есть свои, если можно так выразиться, преимущества. В Советском Союзе многое было запрещено, и наступало такое изощрение: надо было пролезть через игольное ушко, найти форму. Голь на выдумки хитра – по этой пословице я жила всегда. Я так к ней приучилась, что даже теперь, когда деньги дают, я стараюсь снять поменьше, поскромнее, подешевле.
Однако были случаи, когда цензура все-таки вас нагоняла, как в случае фильма «Среди серых камней».
Это вообще был казус. Мне сказали: «Да не делай ты современность, ты не можешь, ты все искажаешь». И я взяла классику, хрестоматию – Короленко, которого в пятом классе учили. А потом – все равно: я шла своим путем, а советская власть шла своим, постепенно разлагаясь. Редакторы уже не понимали фильмы, которые смотрели: «Неспроста же… Она что-то имеет в виду…» Я им кричала: «Это Короленко! До революции дело было! Богатые, бедные! Что вам не нравится?» А они отвечали: «Будто вы сами не понимаете!» И опять запрещали.
Вы следите за фильмами других режиссеров? Что вам понравилось в последнее время?
Ханеке. Мне хватает. Это для меня простота и гениальность. Я имею в виду фильм «Любовь». Он кажется даже примитивным, как Джотто. Тоже простой, прямолинейный… Я очень люблю Джотто и полюбила Ханеке. Мне еще многое нравится, я вообще всеядна. Люблю, восторгаюсь. Но все остальное – ниже, чем Ханеке.
Есть, по-вашему, будущее у украинского кино?
Если они привыкнут к мысли, что надо делать дешево. Есть люди, которые по дешевке умеют делать черт-те что. Только придумать надо. Это и нужно Украине, а не на Голливуд равняться. Они все хотят делать блокбастеры. Еще раз: голь на выдумки хитра! А учиться надо у всех – и у Довженко, и у американцев.
Как вам кажется, сегодня искусство способно как-то влиять на реальность? Или только ее фиксировать с большим или меньшим успехом?
Очень мало, временно и сиюминутно искусство может на что-то влиять. Только в том случае, если кому-то у власти покажется, что ему это на руку. На самом же деле не может влиять ни на что. Я никогда и не надеялась. Главное было – сказать, выкрикнуть. Получить наслаждение от правды, высказанной вслух и красиво. Это очень важно в искусстве – наслаждение. Меня спрашивают иногда: «Вы любите деньги?» Я всегда думаю: «Они что, идиоты?» Конечно, люблю! Но не больше, чем искусство, а меньше. Другие – может быть, очень талантливые – больше любят деньги, и они себя иначе ведут. А для меня важнее всего удовольствие. Вы не представляете себе, какое наслаждение – монтаж. Это наркотик, за гранью любого удовольствия.
Мы с вами разговариваем сейчас во время Одесского международного кинофестиваля. Фестивали для вас – удовольствие?
Я разлюбила фестивали после того, как появились кассеты и диски. После перестройки я только и делала, что ездила по фестивалям, у меня было столько паспортов! Бесконечно смотрела фильмы, с утра до вечера. А потом появилось видео, и фестивали как таковые перестали меня интересовать. Только если место интересное, чтобы туда поехать. Зачем ехать, если кино я могу смотреть дома? Но я все-таки режиссер и актриса – могу что-то изобразить. Вести себя светски, кланяться, благодарить. Возьму премию, поклонюсь, улыбнусь, скажу: «Спасибо вам большое, как мило с вашей стороны». Нет, мне нравятся безделушки, но не настолько, чтобы в этом всем постоянно участвовать.
«Царство свободы было мое»
На торжественном открытии очередного Одесского кинофестиваля вас не было. А говорили о вас постоянно как о гордости города и национальной культуры. Даже оговорились в шутку о «Киро-ретроспективе», Михаил Саакашвили в своей речи вас трижды упоминал.
Знаете, у Саакашвили был заместитель Саша Боровик, которого он продвигал в мэры в Одессе. Он приехал и стал меня уговаривать, чтобы я занялась восстановлением Одесской киностудии. Но я никогда не занималась таким, и меня совершенно не интересует ни финансовая деятельность, ни административная. Я, конечно, это отвергла сразу. Вообще, я довольно эгоистичный человек, как и все режиссеры. Меня интересовало снимать кино.
Так что теперь с Одесской киностудией? Она так и похоронена?
Что было, то и есть, то есть ничего. Там всегда какие-то такие директора были – ну, вот, как бывало часто, когда человека после того, как он был начальником тюрьмы, посылают руководить цирком или киностудией. Они делают вид, что вот-вот уже будут снимать что-то. Раньше, когда еще с Россией были отношения, это была такая база – снимали русские сериалы и фильмы: здесь рабочая сила дешевле, массовка… Сейчас это тоже заглохло. Я, конечно, не могу сказать, что ничего не чувствую к Одесской киностудии, но это такие чувства… как к Одессе вообще. Как узник любит свою темницу, а больной любит свою болезнь. Мне не безразлично, я все помню. Как стояла наверху на лесенке такой внешней, смотрела на студию и думала, что они все работают, а меня уволили.
Неужели вам пришли и предложили возглавить киностудию, а просто снять фильм никто не предложил?
А я хочу снимать так, как может снимать больной человек, и понимаю, что это невозможно. Мне позвонил мой бывший продюсер Олег Кохан и сказал: «Кира, давайте». Я говорю: «Можете создать такие условия, чтобы я вот поработала два или четыре часа, потом пошла полежать, а группе чтоб платили все время зарплату?» Он сказал, что не может. Другие продюсеры и предложения тоже были. Я плохо себя чувствую часто, здоровье меня покинуло, поэтому я могу работать только в каких-то особенных условиях. Кинорежиссура, если ты не миллиардер, – я не говорю «миллионер», а миллиардер! – требует сил, физических огромных сил. У меня их нет.
У вас при этом есть замыслы, которые вы хотели бы реализовать?
Я их отгоняю. Я их абсолютно не допускаю к себе. Думаю: нет, это ерунда, это мне не нравится, это не стоит моих усилий. Не буду этим заниматься, не хочу. Я раньше не могла без этого жить, это было мое счастье! Единственное, что у меня вообще на самом деле было. Царство свободы было мое. Оно ушло. Я довольна, что оно было, вот и все.
А что заняло его место?
Я домохозяйка. Ничего! Мне скучно. Занимаю себя какими-нибудь мелочами. Ну, конечно, я читаю, смотрю и прочее, прочее, прочее.
Как вам живется в теперешней Одессе? Вы себя чувствуете ее представителем?
Не-а.
А представителем Украины?
Я ничьим представителем себя не чувствую. Вообще я не член партии никакой. Был момент, когда начали выяснять: это русский режиссер или это украинский? И меня стали спрашивать: «А вы кем себя чувствуете – русским или украинцем?» Я отвечала всегда: «Я русскоязычный режиссер, живущий в Украине или на Украине». Я чувствовала, какой-то росточек внутри зашевелился, когда из Ленинграда вернулась в Одессу. Шофер едет со мной и говорит: «Девонька, как же тебя муж отпускает?» И я думаю: Одессочка, родненькая, грязненькая… Но разве вы не чувствуете в горле комок – и многие, мне кажется, чувствуют, но я-то точно чувствую, – когда играет марш? Маршируют фашисты, маршируют пионеры, марширует кто угодно. Просто потому, что играет музыка, создается ритм. Это художественное впечатление, которое во мне рождает сентиментальный отклик. Вообще, я люблю город Бухарест, в котором тоже никогда уже не побываю. Вспоминаю его запахи вечерние, утренние, парковые, уличные, центральные. Я любила Москву. И не могу это сравнивать с Одессой, потому что слишком долго здесь живу, это мой быт, и уже у меня нет такого отстраненно идеализированного представления о ней, как о других городах, в которых я жила.
Вы для меня человек русской культуры и языка… Когда про вас говорят «украинский режиссер Кира Муратова», мне всегда это кажется каким-то упрощением, что ли.
Это преувеличение просто. Надо все время вспоминать, что это был Советский Союз. Россия политически весь СССР заселила русскими людьми. Именно заселила. То есть ко всем секретарям райкомов, обкомов, уж ЦК так точно, послали этнически русских замов. Русский язык всюду. Рассказываем анекдоты про чукчей, про молдаван, про еще кого-нибудь, неважно, а они угодливо посмеиваются: да, мы такие вот, младшие братья. А сейчас эти младшие братья вдруг почувствовали, как у них изнутри что-то… Как в том фильме «Чужой». Вдруг из горла или груди выходит какой-то червяк огромный и на всех набрасывается. Весь этот юмор, который они принимали как должное, вдруг они почувствовали к нему ужасную ненависть. Но тем не менее не надо было все время талдычить: «Вы наши младшие братья, и украинский язык – это вообще не язык». Не надо было себе позволять столько хамства. Юмор не всегда уместен. Есть мерзкий юмор, который вылился в этих зеленых человечков.
«Вежливые люди»?
Это тоже юмор, понимаете. Это юмор, боже мой. Из «Крокодила» такие: «Да нам все можно, и все потерпите, утретесь». Мне не нравится! Я могу не любить говорить по-украински и не уметь, но мне не нравится, когда так относятся к тем, кто любит говорить по-украински и умеет. Очень просто у Маяковского сказано в «Что такое хорошо и что такое плохо»: «Если бьет дрянной драчун слабого мальчишку, я такого не хочу даже вставить в книжку». Я вообще пацифист, этим все сказано.
Будучи пацифистом, как вы относитесь к тому, что творится сейчас на Донбассе?
Кто начал, тот и виноват. «Кто начал?» – как спрашивают у детей в школе. Не я, не я, не я… Ну как «не я»! Ясно же, что ты. Я первую половину Майдана вообще не отрывалась от телевизора. Это было такое лирическое, миролюбивое нечто. Даже не знаю, как это назвать, когда они вместе пели песни, борщ варили. Им нравилось это перестроечное состояние, эйфория такая. Потом начали стрелять и спорить, кто начал стрелять. Дальше идет уже все, как всегда, во Французской революции было ясно показано. А приходит всегда к гильотине, к насилию. Я не знаю, что там творится на самом деле. Этого никто не знает. Наверное, нажива творится со всех сторон.
У кого есть шанс это закончить, по-вашему?
Это уж вы меня спрашиваете… Кто будет такой героически умной и потрясающей исторической личностью, которая сможет это взнуздать, повернуть коней? Я не знаю. Но вообще все так ужасно…
О чем вы сейчас говорите? Что именно ужасно?
А вот обо всей жизни, которая нас окружает. Все врут друг на друга, и все только видят удовольствие в том, чтобы обличить друг друга. Язвительность стала самым замечательным свойством. Если бы я жила давно и верила в бога, я бы ушла в монастырь. Я бы не стояла на столбе, как столпник, но в монастырь бы ушла и отвернулась бы к стенке. Что, собственно, и делаю. Но вообще я благодарна Украине за то, что мне платят пенсию и даже еще какие-то надбавки дают. Они ко мне стараются относиться хорошо. Смотрели они мои фильмы или нет, но раз какой-то шумок шел вокруг меня, то прилично меня любить и поощрять. Я им за это благодарна по-человечески.
А фильмы ваши смотрят сегодня? Показывают?
Вы знаете, я же не кассовый режиссер. Не зарабатываю своими фильмами деньги. Есть композиторы – Моцарт, Бетховен, Чайковский – мало кому нравятся, но какому-то меньшинству нравятся всегда. Мне нравится себя сравнивать с ними. Когда был Советский Союз и мне не давали снимать, я вообще себе придумала нишу замечательную: «Ну не показывайте никому мои фильмы, они очень дешевые, просто дайте мне их снимать и кладите их, как вы говорите, „складируйте“ в подвальчик, пусть там лежат. Можете мою фамилию убрать». Это было мое удовольствие – делать и так об этом думать, но очень тяжело. Поэтому, когда человек нездоров, кончаются силы. Помню, когда снимали «Три истории», я поломала ногу. Мне противно почему-то, когда выходит режиссер на каталке или с костылями и совершает какой-то такой подвиг и режиссирует. Я сказала: «Нет, мы останавливаемся. Снимут у меня гипс, тогда будем продолжать». Я не могу в этом виде снимать кино, это смешно и неправильно.
У вас есть один любимый свой фильм?
Нет, они меняются.
На сегодняшний день тогда.
На сегодняшний – последний, «Вечное возвращение». Но не всегда последний, нет. Очень долго мне нравился «Познавая белый свет». Я всегда безумно любила его. Потом любила «Увлеченья», потому что это были веселые, светлые фильмы. В «Познавая белый свет» был большой эстетический скачок для меня. Это был первый цветной фильм, и там была стройка. Я до сих пор, когда говорю «стройка», у меня начинаются мурашки. Уже не такие сильные, как тогда, но подобие мурашек тех самых. Новая эстетика, как у Фернана Леже. Там все некрасиво, и потому все очень красиво. Там все только начинается, и неизвестно, куда двинется. Уродство сплошное – кирпичи, известка: меня это так волновало, так нравилось, просто я с ума сходила! И еще это снимал в цвете Клименко, который замечательно это чувствовал. «Увлеченья» был редкостный для меня фильм, салонный. Меня так спрашивают: что такое салонный? Я говорю: это фильм поверхностный. А что значит поверхностный? Это о поверхности. Я вообще человек нетерпеливый, поэтому мне нравятся каждый раз другие вещи. Я сняла, например, «Астенический синдром» и думаю: все, я уперлась в стенку, сняла публицистическое кино. Как баран. Как вопль в пустыне. Воплю, воплю, воплю… А дальше-то что будешь снимать? Ну, думаю, надо сказку снять, «Чувствительный милиционер». Я куда-то нырнула вбок: такой нежный, лирический фильм, младенчик. Хотелось каждый раз осваивать новые территории и чем-то еще увлекаться другим. Почти с каждым фильмом были такие зигзаги интереса и удовольствия.
Так, а за что так любите последний?
В нем есть завершающее что-то. Точка какая-то или, не знаю, многоточие, восклицательный знак. Поговорили о том, об этом, потом пришли к этому. Все, до свидания. А дальше раскланиваешься, уходишь, шляпой машешь, приседаешь. Сейчас я отвращение испытываю к этим вот… Ко всему сопутствующему кино. «Аксессуарами» я стала это называть. Это не только в кино, у многих профессий. Продюсер – это аксессуар, деньги – аксессуар, группа – в основном аксессуар. Эти аксессуары мне всегда были противны. Но я настолько любила то, что не аксессуары, что терпела. А потом ушло здоровье, и я поняла, что все, конец, кирдык. Я просто настолько разлюбила аксессуары, что они меня победили.
Алексей Балабанов
Брат или не брат
«Замок»
Балабанов как-то назвал «Замок» самым неудачным своим фильмом. Единственным, за который стыдно. Был, по обыкновению, лапидарен, дальше гадайте сами. Наверняка есть простейшее объяснение, но было бы здорово так его и не узнать. В этом фильме в самом деле есть какое-то несовершенство, столь редкое для Балабанова, – но именно этим он ценен. Здесь виден и ощутим автор, ранимый и незащищенный (хотя казалось бы: экранизация). И даже чудится в лице Николая Стоцкого – актера, о выборе которого режиссер потом жалел, – что-то неуловимо балабановское. Землемер здесь – не скрытный и беспокойный чужестранец, как в снятой тремя годами позже киноверсии Михаэля Ханеке, а «очарованный странник». (Как забыть роль, прославившую актера, в лубочном «Левше» Сергея Овчарова? Лесков всегда был в числе любимых писателей Балабанова.) Прямолинейный и хамоватый идеалист смахивает на шварцевского Ланцелота, пришедшего в сказочную деревню под управлением Замка. Это черное каменное чудище с холма является Землемеру исключительно во сне. Там же из снежно-пенного варева у подножья Замка вдруг встает, отряхиваясь, гигантская птица, темная и явно хищная: чем не Дракон? Но этот Землемер всегда готов к битве: недаром одного из немногих своих союзников, мальчишку Ханса, обещает научить драться на палках.
Несуразная простодушная боевитость – за несколько лет до «Брата» – тоже чисто балабановская. Взяться за Кафку, давно сделанного былью, да еще на руинах постсоветского кино, и посметь дописать неоконченный «Замок» – тут нужна недюжинная отвага. Та прямая и беззастенчивая атака на уклоняющуюся, лживую, меняющуюся на глазах реальность, которую Балабанов вел на протяжении двух десятилетий, началась с Землемера, вошедшего на постоялый двор незнакомой деревни и заявившего, что будет работать в Замке.
Впрочем, здесь реальности меньше даже, чем в «Счастливых днях» с их ложно-беккетовским пафосом и подлинно-сюрреалистическим Питером. Брейгель чистой воды – что лица, что одеяния, что палитра; карикатурные физиономии в обрамлении средневековых чепцов, не от мира сего. И сам замок – не как у Кафки кишащее бюрократами невзрачное строение, а мрачный, внушительный, с башнями: приступом не возьмешь, особенно в одиночку. Но этот Замок – все-таки из сновидений, как, возможно, и остальное. В настоящий, аккуратный и белый, больше похожий на театральную декорацию, Землемер попадет в дописанном Балабановым с Сельяновым на пару финале. Ничегошеньки там интересного не обнаружится, только очередной чиновник в костюме для охоты (имя Валлабене, из Кафки, упорно слышится как «Балобене», эхом фамилии режиссера) да бывший помощник главного героя, переквалифицировавшийся в замковые служащие. Лабиринт с бутафорскими стенами, крашеными под каменную кладку, – что твой Черный Вигвам: войдешь одним человеком, выйдешь другим. Так и он, вошел искателем Землемером, а вышел мастером по валикам для музыкальных автоматов Брунсвиком.
Музыка Сергея Курехина – тот ключ, которым заводится лишь с виду простая шкатулка балабановского «Замка». Крутится ручка, срабатывает механизм, и звуки инфернального сладкоголосого органчика льются из раструба. Все вокруг поет и пляшет в унисон: хор детишек, канкан неведомых девиц, комический ансамбль клерков… И конечно, заводилы в этом danse macabre – не способные ни секунды сидеть без движения помощники Землемера, они же наушники из Замка, Артур и Иеремия, шуты будто прямиком из Средневековья, – несравненные Анвар Либабов и Виктор Сухоруков. Сцена не пустует никогда.
Кафка, которого принято интерпретировать угрюмо-молчаливо (все многообразие музыки XX века не нашло адекватного языка для звуковой интерпретации его прозы), вдруг обрел идеальное отражение в глумливых курехинских спиралях, механистически-уютных, автоматически-стилизованных под воображаемый мир брейгелевской мнимо-европейской вселенной. Невольно пожалеешь о том, что трагически короткая жизнь Курехина не позволила продолжиться его сотрудничеству с Балабановым – а мог бы сложиться уникальный тандем. В том, как позже режиссер организовывал музыкальный строй своих картин – с закольцовыванием повторяющихся паттернов, чем проще, тем эффективнее, – до сих пор слышатся отзвуки курехинского Кафки.
Единственная фальшивая нота в этой гармонии – Землемер, не способный постигнуть ее музыкальных законов и все время удивляющийся: то свиньям, вереницы которых выбегают из одного тайного хода и бегут стройной гурьбой через помещение, чтобы скрыться в другом (все присутствующие вскакивают по стойке «смирно»), то таким же вымытым и вычищенным, розовым и распаренным голым девицам, вдруг вываливающимся из бани прямиком на снег, счастливо хохоча в объятиях очередного чиновника из Замка. Когда же к финалу и Землемеру высочайшим указом будет позволено слушать собственную музыку, он перестанет быть собой и вряд ли услышит о нежданно дарованном счастье. В этот миг он будет уже сидеть за общим столом, напялив смешную шапчонку, в точности как у окружающих, мимикрировавший до полной амнезии, – больше не бунтовщик, а анонимный крестьянин из толпы. Он рад уже и тому, что не гонят (как раньше) на мороз, что не заставляют месить неподатливый снег, меряя шаги от одного тусклого фонаря до другого, в гордом, но обреченном одиночестве. Ему не до музыки.
Между этим галлюциногенным блужданием по сугробам, безупречно, по-кафкиански точно выловленным операторами Сергеем Юриздицким и Андреем Жегаловым из египетской тьмы (из этих образов потом вылупится, например, «Морфий»), и повседневной нестрашной катастрофой растворения в бытовом аду на глазах рождается социопатическая философия и условная эстетика Балабанова, певца одиночек и одиночки по жизни. Но именно эта внеположенность всему окружающему миру позволяет открывать его секреты. Вот Землемер смотрит в глазок в двери и видит за ним монументальную фигуру Кламма, важного бюрократа из Замка: красная мантия и головной убор, как у судьи с какой-нибудь апокалиптической картины, глаза скрыты за непроницаемыми очками (правосудие должно быть слепо, а Кламм к тому же всегда спит). Сцена с глазком, пусть и не в таких подробностях, из Кафки. А вот уже из самого Балабанова, дописанная кода: внутри Замка Землемер смотрит в другой глазок, в аппарат со спрятанной оптической иллюзией внутри… и видит там того же Кламма. Выходит, ненастоящего, придуманного управляющего судьбами. Неудивительно, что этого Годо не дождаться и после скончания времен.
Между двумя крайностями – стратегиями существования художника в России – Балабанов выбирает не величественного (возможно, не существующего вовсе) Кламма, скрытого за семью печатями судию, а бедолагу Землемера, одинаково рьяно ломящегося и в открытые, и в запертые наглухо двери. Неслучаен, разумеется, выбор персоны на роль Кламма. В мантии и очках на стуле, как на троне, восседает Алексей Юрьевич Герман – может, напрямую назвать его учителем Балабанова было бы и неточно, но свой первый фильм тот снял именно на германовской студии. Пройдет совсем немного времени (за этот срок Герман сыграет у Балабанова еще одного небожителя-демиурга в короткометражном «Трофиме»), выйдет «Брат», и старший режиссер перестанет подавать руку младшему. Они так и не помирятся, будут существовать рядом, но параллельно, а потом уйдут из жизни один за другим, с разницей в три весенних месяца. Громогласным эхом после этого прозвучит посмертный «Трудно быть богом», в котором Герман историей еще одного бродяги-одиночки в брейгелевских лабиринтах средневековой то-ли-Европы-то-ли-России невольно завершит тему, начатую за два десятилетия до того молодым режиссером Балабановым.
«Война»
Иван, главный герой «Войны» Алексея Балабанова, ближе к середине фильма говорит, что слова «снимать фильм» и «стрелять» по-английски звучат одинаково: «shooting». Реплика эта не случайна. Вопрос лишь в том, как ее толковать. Большинство критиков использовали ее как повод приписать режиссера к числу тех, кто, с подачи поэта, приравнивает перо к штыку. А он, на мой взгляд, всего-то хотел уподобить хорошее кино меткой стрельбе: в идеале надо попасть в яблочко. В «Войне», надо признать, Балабанов сделал свой не самый меткий выстрел – многие фильм не поняли, или поняли неправильно, или недопоняли. Хотя так ли в том виноват постановщик? Может быть, и некоторые из зрителей тоже виноваты?
После «Брата 2» вполне очевиден тот факт, что кино Балабанова воспринимается только как политический манифест. Критика по типу «ну, это уж чересчур» отдает лицемерием: на первом показе «Войны» в Госкино немаленький зал был забит до отказа, и никто – даже из тех, кто стоял в проходах, – не ушел. Значит, кино «держало». И не только потому, что видевшие «Брата 2» (99,9 процента зрителей того самого зала) и знавшие, о чем «Война» (100 процентов), ждали от Балабанова чего-то политнекорректного и провокационного. Многие именно за тем и шли. Обвинять после этого режиссера в немилосердии и чуть ли не в фашизме? Не смотрели бы! Слово «черножопый» и перерезанное горло уже в первых кадрах не обещали мелодрамы со счастливым концом. Многие коллеги после просмотра формулировали свои чувства примерно следующим образом: «Никто так у нас кино делать не умеет, только вот…» Что «вот»? Идеологическая запрограммированность – гарантия фальши. Фальшивая интонация – гарантия низкого художественного качества. Что же тогда понравилось? Или если бы показали то же самое, но без «черножопых», все было бы в порядке?
Словом, после «Войны» публика, искушенная или нет, чувствует себя куда более растерянно, чем после «Брата 2». В сиквеле одних привлекала, а других отталкивала простота комикса. В «Войне» слишком очевидны отсылки происходящего на экране к реальной жизни. Поэтому так запросто в вымысле и тенденциозной подтасовке Балабанова не обвинить. Тем более что большинство из нас в Чечне не были, а он именно там снимал свое кино. Конечно, и это не дает права на безапелляционные суждения, но их в «Войне» нет и в помине. Балабанов пытается показать всеми доступными способами, чем чревата война – как сверхидея и как факт. Вообще, «Война» – кино скорее идейное, чем идеологическое. Выясняется, что идея насилия, его дозволенности, которая и превращается в фильме в идею войны, переносится зрителями куда тяжелее, чем кадры, запечатлевшие насилие. Ведь особые ужасы и пытки, тем более крупным планом, Балабанов не показывает – в той же «Пианистке», «Танцующей во тьме» или «Собачьей жаре» мучительного куда больше. В восприятии «Войны» русский характер проявляется самым естественным образом: легче смотреть на отрезанные головы, чем согласиться с тем, что люди действительно режут друг другу головы и делают это с удовольствием. В первом случае – чистый аттракцион (кино – это понарошку), во втором – взгляд правде в глаза.
О «Брате 2» судить было легко. Одни хвалили нового героя, другие считали его антигероем и ругали Балабанова, позволившего такому персонажу победительно шествовать по экранам. С «Войной» все сложнее. Идеологическую программу здесь так запросто не разглядеть, ярлык, значит, не навесить. Центральные персонажи вызывают симпатию лишь до определенного предела – каждому из них автор приписал те или иные грехи, позволяющие относиться к ним без романтического восторга. Побывавший в плену солдат Ермаков (Алексей Чадов) возвращается в Чечню мстить да еще и зарабатывать на крови деньги; он беззастенчиво обманывает взятого в проводники чеченского пастуха, ведя того на почти верную смерть. Это любимый герой Балабанова? Не очень-то верится. Даже если и так, заставить зрителя полюбить Ермакова куда сложнее, чем Багрова. Англичанин (Иен Келли), отправившийся в Чечню освобождать невесту, в финале начинает ловить кайф от стрельбы и «закладывает» товарища по приключениям. Даже безмолвная кавказская пленница Маргарет (Ингеборга Дапкунайте) предает бывшего возлюбленного ради русского капитана, случайного «сокамерника».
Балабанов остается верен своему кредо – кино он снимает про уродов и людей. В данном случае уродское и человеческое переплелось в отдельно взятых личностях, и одно от другого не отделить. После фильма о первых порнодельцах режиссера почему-то никто не заподозрил в их апологетике, а в любви к солдату Ермакову его обвиняют. Меж тем на сочувствие своим героям их создатель имеет естественное право (даже если речь идет о Ставрогине или старике Карамазове).
Единственным абсолютно позитивным персонажем фильма остается раненый капитан Медведев (Сергей Бодров-мл.), но ведь и его идеологом не назовешь. Он как раз ничего о «черножопых» не говорит, никого не убивает и произносит лишь одну программную фразу: «Война идет, не надо расслабляться». Фраза, между прочим, важная: по прошествии нескольких лет, когда даже самые ярые миротворцы подзабыли о происходящем в Чечне, имеет смысл напомнить, что война не прекращается. И страна находится в состоянии этой самой войны, а не какой-то там «антитеррористической операции». Улыбчивый портрет Путина над плечом очередного кабинетного генерала, отказывающего в помощи отчаявшемуся англичанину, свидетельствует, что в системе ценностей Балабанова государство остается полюсом зла. О военных действиях регулярных частей в картине нет ни слова – свою страшную и жестокую войну ведет каждый из героев сам по себе. И если одобрение этой войны есть вызов либеральному сознанию и насмешка над демократическими идеалами, то очевидное осуждение двуличной власти не может не вызвать симпатии даже у самого политкорректного и «правозащитного» из зрителей.
Кстати, о политкорректности. «Черножопый» – слово плохое, в фильме им явно злоупотребляют. Но вряд ли в большей степени, чем в жизни, особенно если речь идет о Чечне. Универсальное оправдание Балабанова в том, что превзойти реальность по жестокости и цинизму он все равно не способен, да и не пытается. Как называют чеченцев русские, мирные жители и солдаты войны, так называют их и в фильме. Передернешься поневоле, не захочешь даже принадлежать к сообществу людей, так относящихся к другому сообществу. Вот если бы был возможен паритет, если бы талантливый и умелый чеченский кинорежиссер снял бы свой фильм про то, как русские пытают чеченских пленных и вершат свой неправый суд… Но такого не будет. Это не к Балабанову, а к государственной и политической системе, в которой мы живем. Да, на каждой войне есть как минимум две стороны и две точки зрения. А Балабанов, само собой, стоял и стоит по русскую сторону баррикад.
«Война» – фильм потенциально опасный. И прежде всего для властей. Если «Брат 2» стал культовым, его посмотрели все, молодежь закупила саундтреки и заслушала их до дыр, цитаты вошли в фольклор, то «Войне» такое не светит. Во-первых, «Война» не расставляет точек над «i», как того хотелось бы массовому зрителю, и слава Богу. Во-вторых, ей просто не дали стать «Братом 3». Во всех московских кинотеатрах, где шла – вроде бы широко – картина Балабанова, через считаные дни ее забили повсеместным «Гарри Поттером», оттеснив на поздневечерние и ночные сеансы. А в «Войне», как уже говорилось, ни особенных жестокостей, ни эротики (не считая в высшей степени художественной сцены насильственного купания обнаженной Дапкунайте в горном ручье) нет и в помине. Не иначе, испугались – быть может, потому, что горькая «Война» так не похожа на мейнстримного и игравшего на руку власти «Брата 2». Вот она где, идеология: вокруг Балабанова, а не в его фильме. Смотрите кино внимательнее, меньше читайте газеты.
«Война» – картина этапная, она свидетельствует о двух важнейших фактах. Первый: чеченская война, как в свое время та война, которую Америка вела во Вьетнаме, обязана быть сюжетом для книг, песен и фильмов; это важный и болезненный опыт, о котором нельзя молчать. Второй: время «Кавказского пленника» ушло навсегда, примирение уже невозможно. Поэтому Балабанов так настаивает на слове «война» и отказывается признавать, что дела на Кавказе «идут на лад». Это как минимум честно, и если уж «Войну» клеймят за идеологическую программу, то «Останкино», ласково рапортующее о редких «вспышках экстремизма», достойно презрения в высшей степени. Общество договорилось о системе эвфемизмов, скандальные заявления ему ни к чему. Поэтому «Война» раздражает.
Конечно, у Балабанова своя точка зрения, и представленная им картина не может претендовать на полную объективность. Разумеется, больно видеть, как тому, кто обозвал боевика «черножопым», режут горло. Или то, что самым слабым из пленников, обреченным на мучения и смерть, оказывается еврейский бизнесмен (его национальность подчеркивается несколько раз). Или то, что все чеченцы представлены в «Войне» бандитами и убийцами, потенциальными или состоявшимися. И иерархическая лестница национальностей, на которой высшую ступень занимают самые сильные, но и самые великодушные – русские. Даже убийство главного злодея автор поручает потерявшему самоконтроль англичанину – наш-то, подразумевается, за просто так не убьет. Но почему-то принято прощать Достоевскому и Гоголю антисемитизм. Может быть, документальный фильм Балабанова о чеченской войне, если бы он снял таковой, был бы омерзительной агиткой, но «Война» остается картиной выдающейся, несмотря на симпатии и антипатии автора. Если уж обращаться к XIX веку, то почему не вспомнить о системе взглядов Добролюбова: век разделял мировоззрение писателя – его мнения о мире и миросозерцание, – то, каким мир предстает в его изображении. Или, скажем так, имманентную поэтику произведения, которая, как правило, остается сильнее сознательной авторской тенденции. Та же теория, кстати, была позже развита французскими постструктуралистами: текст самоценен, автор после его написания мертв. Давайте договоримся, что Балабанов, дай ему Бог здоровья, больше не принимается в расчет. Вместо него – фильм.
А фильм остается ярким и страшным свидетельством того, что такое война. Вечная тема русской литературы и кинематографа. Диспуты о войне, о ее сущности ведутся в фильме все время. И что с того, что умирающий отец Ивана (В. Гостюхин) объясняет сыну, что «война – это хорошо, война из парня мужика делает»? Хотите верьте, хотите нет: сам персонаж этот, старый алкаш, бросивший жену, не выглядит ретранслятором авторских идей, а если зритель так это увидит, то сам будет в этом виноват. Если кто-то из веселых пареньков в кожаных куртках, которых я встретил в кинозале на сеансе «Войны», после фильма, заставившего их весело смеяться и орать: «Да минометом черных по жопе, и все дела!» – пойдет и запишется добровольцем, часть вины Балабанова в этом будет. Но не исключено, что кто-то из зрителей «Взвода» или «Апокалипсиса наших дней» был рад записаться в американскую армию. Такие всегда находятся, а в нашей стране их больше, чем где бы то ни было.
Что до миросозерцания, то «Война» в итоге остается фильмом абсолютно антивоенным. Чем больше удовольствия получают от беззакония и убийств его герои, тем большую неприязнь они вызывают. Чеченцы в фильме представлены злодеями, но образ главы «незаконного формирования» Аслана, созданный грузинским артистом Георгием Гургулия, остается одним из самых сильных, драматичных и убедительных в картине, особенно в сравнении с центральным героем Иваном, сыгранным талантливым Алексеем Чадовым в типологическом ключе, – это «один из нас», случайно попавший в чрезвычайные обстоятельства. Война – стихия, превращающая человека в умного и жестокого зверя. Это единственный однозначный вывод, который можно сделать из фильма. Интересно, кто с ним, с этим выводом, посмеет не согласиться? При этом в «Войне» есть хэппи-энд. На голливудскую «счастливую концовку» он не похож совсем. Хотя бы потому, что Балабанов, такой вроде бы бескомпромиссный и жестокий, оставляет в живых буквально всех своих героев, кроме стопроцентно «отрицательного» Аслана.
Убить дракона и всем спастись из его логова? Даже в боевиках со Шварценеггером такого не бывает, а ведь Чадов далеко не Шварценеггер. А все потому, что автор взял за образец не американскую схему, а традиционную сказочную модель. В сказке оживают при помощи мертвой и живой воды даже убитые, если в конце им суждено воцариться и пожениться. Очевидному цинизму окружающей действительности, где идет бесконечная война, Балабанов противопоставляет свой, представьте себе, идеализм: по меньшей мере пускай все кончится хорошо. Причем, как в классицистской комедии (во многом похожей на ту же сказку), здесь всем воздается по заслугам: один попадает в тюрьму, другой возвращается домой… Вполне по-житейски, но справедливо. Самые безвинные персонажи – Маргарет и Медведев – и вовсе одарены любовью. Откуда эта любовь возникла в грязных, чудовищных и вообще невозможных обстоятельствах, не ясно, но желание автора хотя бы второплановый сюжет в своей картине высветлить не может не восхищать. Вот в финале идея налицо, и в нее хотелось бы верить. Правда, неповторимый создатель уродов и иллюстратор войн все счастливое оставит за кадром – большего, чем скромный намек на лучшую жизнь, в фильмах Балабанова мы не отыщем. Но для того, чтобы все начиналось и кончалось действительно хорошо, должны прийти другие сценаристы и другие режиссеры.
«Груз 200»
Дату премьеры «Груза 200» Алексея Балабанова несколько раз переносили, что легко объяснить: это кино неудобное и вместе с тем поразительное. В буквальном смысле слова, ибо поражает нервную систему смотрящего.
Причин писать о фильме задолго до премьеры несколько, но главная – одна: остаться равнодушным после просмотра довольно трудно. «Груз 200» вызывает рефлекс из области «не могу молчать». Картин, способных показать невыносимый ужас бытия, а в финале все-таки вырулить на катарсис, мало. За последний год вспомню «Фландрию» и «Волчью яму», но из этих двух фильмов один французский и про войну (война – штука страшная), второй – австралийский и хоррор (ему положено пугать). «Груз 200» – самый что ни на есть отечественный и рассказывает про обыденную жизнь.
У профессора из большого города ночью на шоссе машина заглохла, и забрел он в поисках помощи в домик на обочине. В эту же избушку, когда стемнело, постучались двое молодых людей. Обратно к нормальной жизни им вернуться уже не удалось – во всяком случае, такими, какими они были раньше. Несчастный случай.
Сюжеты вроде того, что лег в основу фильма, находят себе место на полосах криминальной хроники ежедневных газет, потому пересказывать фабулу вдвойне нетактично. Тем более в пересказе останутся только тошнотворные изнасилования да убийства, убогий быт и бедность, рождающие насилие. Пересказ не передаст гнетущего впечатления от индустриальных пейзажей, живущих своей труднообъяснимой жизнью, или темного леса, в котором пропадает, как в темном омуте, глупенькая девочка, советская Лора Палмер (пусть она не школьная королева красоты, а дочь начальника райкома). И стоит ли искать слова, чтобы сказать о старых поп-шлягерах, повторяемых за кадром с навязчивостью дурного сна? Их бесшабашная удаль после просмотра «Груза 200» зазвучит по-иному. «Ну и пусть будет нелегким мой путь… Тянут ко дну боль и грусть», – а ведь и правда, тянут. Оказавшись на грани небытия, отыщешь нежданный смысл в тех самых строках, что казались невыносимой пошлостью, когда ты лениво ловил радиоволну в своей машине.
Первый титр фильма гласит: «На основе реальных событий» – и ей-богу, даже если режиссер фантазировал, сомнений не остается: там все – правда высшего порядка, рядом с которой вероятные упреки в анахронизмах (действие происходит в допотопном 1984-м) прозвучат смешно. Зачем, однако, возвращаться на четверть века назад? Конечно, не за модной нынче ностальгией: хиты «Песняров» в фильме есть, а вот тоски по миновавшему «совку» нет. Клеймить коррумпированную милицию развалившейся империи и обличать ныне отмененную смертную казнь вроде тоже незачем. Балабанов нырнул в ретро по иной причине. Как и в лучшем своем (до сей поры) фильме «Про уродов и людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия. Стартует мнемонический процесс уже с заголовка: не все помнят и знают, что «груз 200» – эвфемизм для обозначения металлического ящика с трупом солдата, вернувшимся домой с поля боя. Полем боя в середине 80-х был Афганистан. О нем сегодня тоже мало кто бы помнил, если бы не Федор Бондарчук.
Но если тот даже в гнетущих пустошах чужой страны находил любезные публике красивости, то Балабанов, не отъезжая слишком далеко от родного Ленинграда, заставляет ощутить ледяное дыхание вечности (или, напротив, пустоты) и на провинциальной дискотеке, и в захолустном лесочке, и в мирном райцентре. Город носит название Ленинск, и тут символического смысла искать не стоит, хоть герои Балабанова и мечтают в своих убогих жилищах о кампанелловом Городе Солнца. Простой топоним – еще одно напоминание о неприятном подзабытом, непроизвольно стершемся, скрытом под пленкой гламура. Чем тщательнее оно скрывалось, тем явственней проступает в событиях, лицах, словах – например, немудреных, но точных стихах Виктора Цоя в финале: «И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг. Я хочу пить, я хочу есть, я хочу просто где-нибудь сесть».
Та же группа «Кино» закрывала самый громкий фильм 80-х. Его зрители ждали перемен – явно не тех, которые наступили в реальности. Горечь неосуществившейся утопии пронизывает все фильмы Балабанова. Торжество зла над добром во многих из них носит характер саркастической констатации факта. Впрочем, смягченной в «Замке» первоисточником, в «Уродах и людях» – умелой стилизацией, в «Войне» – кажущейся объективностью темы, в «Жмурках» – комической жанровой формой. «Жмурки» – недооцененный фильм, и тоже страшный. Что, привыкли смеяться над смертью? Так вот вам пара трупов. Не смеетесь? Получите еще. И так до победного финала с видом на Кремль. Это, однако, фильм о нашем киновосприятии реальности. А «Груз 200» – о самой реальности. Утешительного амортизатора тут нет. Это – настоящий кинотеатр жестокости.
Правда, жестокость остается за кадром. Не только потому, что Балабанов избегает натурализма, но и потому, что пугает здесь не механизм насилия человека над человеком, а темные источники этого насилия и полная безнаказанность тех, кто его совершает. Вообще, новаторство картины – в ее содержании, а не удушающе-простой форме высказывания. О том, что жизнь безжалостна, знает каждый. О том, что эту безжалостность можно показать, осмыслить и тем самым в какой-то степени преодолеть, узнают только после «Груза 200».
Предыдущая картина Балабанова, элегическая мелодрама о любви «Мне не больно», как и «Жмурки», была снята по чужому сценарию. В «Грузе 200» режиссер написал сценарий сам. Возможно, поэтому у него получился фильм о том, как больно. Больно тем, кто за кадром, и тем, кто в кадре, и тем, кто в зале. Больно потому, что чья-то вера в любовь, по Балабанову, – не гарантия спасения от мук, без которых прожить жизнь практически невозможно. Тьма сгущается, кошмар зашкаливает, превышая норму многократно, – так, что затошнит от стилизованного насилия, криминального телевидения, пресловутого «черного юмора». Хотели чернухи – получите. Тут ее столько, сколько не бывает в кино. Только в жизни.
Если суммировать, то «Груз 200» – фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью – притом что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие. Кроме всего прочего, это кино – модель мира, где яркие сосуществуют с бесцветными, профессионалы – с любителями, а сравнительно знаменитые Александр Баширов или Алексей Серебряков – с малоизвестными артистами (но и для них, особенно для исполнительницы центральной роли Агнии Кузнецовой, эта работа – своего рода подвиг). Они все – жертвы одной безжалостной системы, в которой нет ненаказуемых грехов, и висящее на стене ружье непременно выстрелит. Причем не единожды, и каждый раз прямо в сердце. План А. П. Чехова А. О. Балабанов перевыполнил процентов на пятьсот.
При выходе в прокат не избежать разговоров о нарушенных нормах морали. Обвинять Балабанова в том, что он перешел на «темную сторону силы», начали еще после первого «Брата», а теперь удвоят, утроят обвинения. Социологами, впрочем, доказано – связи между уровнем насилия в обществе и на киноэкране нет никакой. Да и Балабанов наглядно показывает, что самые страшные злодеи от души предпочитают фильмам ужасов развлекательные телепередачи. Поэтому зрители вряд ли схватятся за топоры. Логичной будет иная реакция, тоже показанная в самом «Грузе 200». Ближе к финалу персонаж, на чью долю выпала лишь крохотная доля кошмаров, приходит в пустую церковь и застенчиво спрашивает, где тут можно пройти обряд («таинство» – ворчливо поправляет сидящая на дверях бабка) крещения. Никакой слащавости и умиленности: ни искренность «обращения», ни его последствия не очевидны. Но сама точка, в которой внутренний ландшафт человека вдруг начинает меняться, схвачена верно (в отличие, скажем, от «Острова», авторы которого мудро оставили этот щекотливый момент за кадром). Легко поверить в то, что такие события могут обратить человека к вере в высшие силы. А кино – может? Теперь кажется, что да.
Потому тянет назвать Балабанова лучшим отечественным режиссером, рожденным постсоветской эпохой, а «Грузу 200» присвоить звание лучшего фильма. В нем, однако, столько жизни и столько смерти, что слово «лучший» теряет смысл – на самом деле, не «Орлами» же и «Никами», не цифрами кассовых сборов такое качество мерить. Мера ему иная. Каждый зритель ощутит ее всей тяжестью на душе, выходя из зала.
«Жмурки»
Своей лапидарной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его фильмы, узнать больше о том, что может сказать его кино. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но картины продолжают не просто жить: их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Можно назвать эти фильмы пророческими, можно воздержаться от столь сильного эпитета: так или иначе, в них затрагивались тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня они продолжают активно существовать в общем смысловом поле.
Конец ознакомительного фрагмента.