Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова. РЯДОМ С «ЧУДЕСНЫМ КИНЕМО…». Русская киножурналистика начала ХХ века (А. А. Чернышев, 2017)

Ранний русский фильм, немой, невыразительный, бесконечно устаревший. Сегодня он может представлять интерес главным образом для историка. Нужно ли изучать сопутствовавшую ему журналистику?

Нужно.

Для нас важно и значительно все, связанное с прошлым кино, в том числе и ранняя киножурналистика. «Даже самая неудачная картина может взывать к чувству и воображению, она приводит их в движение»¹.

Журналисты начала ХХ века, современники выдающихся свершений в литературе, театре, музыке, живописи, отдавали себе отчет в том, что фильм несовершенен, зачастую наивен, и вместе с тем понимали, что кино открывает новую возможность приобщить к искусству три четверти неграмотного и полуграмотного населения царской России. Кино развивалось в десятилетие перед первой мировой войной исключительно быстрыми темпами, год от года обогащался арсенал его выразительных средств, из технического аттракциона оно превращалось в искусство. Журналистика не только отражала этот процесс, она активно участвовала в нем, была его своеобразным катализатором. Накопленный ею опыт поучителен и сегодня, в свете непрекращающихся споров вокруг выразительных средств еще более молодого искусства – телевидения.

Киножурналистика знакомит нас с тем, как воспринимали люди начала XX столетия происходившее на их глазах чудо – рождение нового искусства:

Кинематограф – чудо века,

Кинематограф – чародей,

Печать культуры человека

На манускрипте наших дней² .

Первое, что поражало на киносеансе, это массовость аудитории. Она воспринималась как живое отрицание эстетизма, всяческих «башен из слоновой кости».

Уже в создании первого русского игрового фильма участвовал выдающийся деятель искусства: «Стенька Разин, или Понизовая вольница» (1908) шел в сопровождении музыки, специально для него написанной директором Московской консерватории М.М. Ипполитовым-Ивановым. Статьи о кино писателей, актеров порою были необычайно восторженны, рационально мыслящие их авторы внезапно становились романтиками. «Чудесный Кинемо! – восклицает в 1912 году Леонид Андреев. – Что рядом с ним – воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать?»³

Однако увлеченность кино у деятелей культуры сменялась разочарованием – они видели, что фильм вульгарен и примитивен, что он портит зрителю вкус, и задавались вопросом: почему это происходит?

История раннего русского кино в целом изучена. Вслед за капитальным трудом С.С. Гинзбурга, энциклопедической по охвату материала «Кинематографией дореволюционной России» (М., 1963)⁴, стали появляться работы, посвященные отдельным сторонам тогдашнего кинопроцесса. Этапы формирования киноязыка в различных аспектах проанализировали Ю.М. Лотман, К.Э. Разлогов, Ю.Г. Цивьян. Н.М. Зоркая включает кинематограф в систему создававшейся в те годы в России «массовой культуры». Н.А. Хренов анализирует взаимодействие фильма и его аудитории, Н.В. Крючечников систематизирует данные о киносценаристах⁵ довоенных лет.

Многие исследователи цитируют кинопериодику, но используют ее лишь как один из источников к своей теме. Постепенно происходит расширение круга рассматриваемых журналов. Н.А. Лебедев считал, что в предреволюционные годы «издавалось до десятка печатных журналов»⁶. С.С. Гинзбург указывал, что их «более двадцати»⁷, в статье «Пресса кинематографическая» Кинословаря сообщалось: «В 1910– 1917 гг. издается около 30 журналов»⁸. Нами выявлено 44 журнала и 24 газеты, полностью или частично посвященных кино.

Дело, однако, не только и не столько в выявлении максимально достоверной картины круга киноизданий. Они должны быть предметом комплексного исследования.

Киножурналистика – самостоятельный живой организм. Ранняя русская киножурналистика использовала те же жанры, прибегала к тем же формам обработки общественного мнения, что и любая отраслевая печать. Со второй половины XIX века важной формой финансирования прессы и способом воздействовать на издателя были рекламные объявления. Киножурналистика поставила телегу впереди коня: в ней текст стал дополнением к рекламе. Историк уральской культуры Е. Бирюков приводит любопытное свидетельство, касающееся подлинных причин интереса коммерсантов к кино. Перед первой мировой войной владелец посессионного округа заявлял репортеру газеты «Уральская жизнь», что собирается для поправки дел открыть кинематограф: «Здесь, по крайней мере, нет ни кризисов, ни забастовок»⁹.

Изучение дореволюционной киножурналистики проливает новый свет на историю раннего русского кино и расширяет сложившиеся представления о печати по искусству. Ее быстрое развитие должно быть соотнесено с общим подъемом отраслевой печати в начале XX века, когда энциклопедический журнал стал уступать ведущее положение специализированным. Толстый журнал, посвященный сразу всем искусствам, но в первую очередь литературе, начал отступать перед натиском тонких журналов, связанных исключительно с театром или исключительно с живописью и скульптурой. Специализация в периодической печати по искусству отражала процесс движения от литературоцентризма XIX века к установлению новой иерархии искусств: словесный образ оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни¹⁰. Журналы вели между собой непрекращающуюся полемику, и в итоге происходило лучшее общественное осознание выразительных средств каждого из искусств.

Особенность кинопечати состояла в том, что в момент ее возникновения ни один человек в мире не воспринимал кино как искусство. Она начиналась как отрасль печати, обслуживавшая индустрию зрелища с постоянно сменяющейся программой. Однако вскоре происходит процесс постепенного осознания кино в качестве нового искусства, и киножурналистика играет в нем ведущую роль. Эта перемена ведет к коренному изменению типов изданий.

Здесь, отметив важный вклад в разработку проблемы типологического анализа печати исследователей 1970—80-х годов¹¹, все же подчеркнем, что единой системы типообразующих элементов для журналистики в целом не выработано и киножурналистика вносит новые оттенки в чрезвычайно пеструю, с трудом поддающуюся классификации общую картину периодической печати начала XX века.

К моменту возникновения кинопериодики установились определенные закономерности в профилях изданий по искусству. Журналы, посвященные тем искусствам, где число творческих работников сравнительно невелико и зрительская аудитория также ограничена, например издания по живописи и скульптуре, адресовались почти исключительно ценителям этих искусств, хотя и профессионал мог найти в них интересующий его материал. Журналы по архитектуре, напротив, предназначались исключительно специалистам, как и журналы по фотографии, но в последних характер изложения был более популярным: каждый, кто увлекался фотографией, мог считать себя профессионалом. Театр и исполнительские искусства, где к творческому процессу причастны большие коллективы и аудитория также велика, вызвали к жизни два разряда отраслевой печати – малотиражную, предназначенную профессионалам, и массовую, предназначенную широкой публике.

Киноиздания пошли по пути театральных. Однако предназначенная широкой публике киножурналистика на раннем этапе своего существования, до 1914 года, как это ни парадоксально, не писала о кино! Киногазеты содержали рекламно-информационный киноматериал, но статей, заметок, очерков о текущем репертуаре, об актерах, о съемках в них нет – кино еще не признавали искусством, издатели исходили из убеждения, что писать о нем нечего и зрительской любознательности в отношении фильма не существует.

Специальная (предназначенная профессионалам) киножурналистика сперва адресовалась коммерсанту – владельцу кинотеатра, прокатчику, отсюда ее преобладающий интерес к коммерческим и техническим темам. С осознанием кино как нового искусства перед первой мировой войной в киножурналистике происходит перестройка, специальные журналы становятся богато иллюстрированными, расширяется круг тем и жанровая палитра, а также читательская группа: к читателям присоединяются творческие работники кино. В печати для публики, для зрителей перестройка была еще более капитальной: устранявшиеся от кинопросветительства газеты одна за другой закрываются, взамен возникает «журнал искусств», призванный формировать общественное мнение вокруг экрана.

Казалось бы, происшедшие перемены только обогатили киножурналистику. На деле это был процесс не только приобретений, но и существенных потерь. Пришло понимание, что кино – это искусство, значит над ним надо усилить контроль. Больше того – вообще значительно пристальнее стали следить за кинопечатью. Специальный журнал раздваивается между совершенно разнородными группами читателей, бизнесменами и творческими работниками, нарастает обострение их интересов. В прессе для зрителей имеет место переориентация в сторону читателя-интеллигента, она утрачивает массовость. Нестабильность основных параметров газет и журналов сама по себе является типологической чертой неустоявшегося нового отряда отраслевой печати.

Значительна роль ранней киножурналистики в формировании русской киномысли. Здесь кинопечать проявляет себя как важный фактор национальной культуры.

Наука «киноведение», изучающая теорию и историю кино, появилась лишь в двадцатые годы, до этого все писавшие о нем не изучали его природу систематически, а делали отдельные разрозненные, порою интереснейшие наблюдения – из них состояла киномысль. История кино еще только начиналась, и авторы статей и единичных книг были лишены в своем подходе историзма. Постоянно перегруппировывая разнородные накапливавшиеся сведения, устанавливая между ними причинно-следственные связи, они осмысляли его место в обществе, вводили его в большую культурную традицию, выявляли особенности его языка. Они еще не создали науку – теоретическую систематизацию объективных знаний, но подготовили почву для ее возникновения.

Киномысль возникла в России на целое десятилетие раньше, чем киножурналистика. Для создания отраслевой печати требовалось некоторое первоначальное развитие отрасли, хотя самые первые киносеансы на Нижегородской выставке 1896 года вызвали к жизни известные очерки А.М. Горького¹². На рубеже 90—900-х (каких?) годов русская киномысль представлена отдельными наблюдениями, частными соображениями в статьях, посвященных другим темам, в переписке деятелей искусств. Периодическая печать длительное время свысока игнорирует кино: оно уже перестало быть любопытной новинкой, но еще не стало фактором культурной жизни.

К моменту возникновения киножурналистики положение меняется. В общей прессе с 1907 года начинают появляться статьи чутких к новому зрелищу писателей, обсуждающих его особенности. Они вписывают «живую фотографию» в контекст русской культуры начала XX столетия, пытаются наметить ее перспективы. Однако для общей печати эти статьи были исключением. Преобладали в ней нападки на новое зрелище – его обвиняли в пошлости, вульгарности, безграмотности. Педагоги доказывали, что фильмы портят вкус учащихся, юристы – что кино содействует росту преступности. Но особенно яростную борьбу против кино развернула театральная печать. Она увидела в кино конкурента театра, и в некоторых ее выступлениях даже звучал призыв к законодательному запрещению кино.

Киножурналистика на раннем этапе своего существования, в годы, предшествующие первой мировой войне, выступает единым фронтом. Она берет кино под защиту, утверждает, что фильмы расширяют кругозор, укрепляют мораль, вызывая презрение к пороку и сочувствие к добродетели. Главный аргумент в пользу нового зрелища состоял в том, что оно дешево, общедоступно, дает возможность ознакомить с творчеством лучших артистов самые отдаленные города и деревни. Приблизительно в 1910—1912 годах разгорается острая полемика между киножурналистикой и театральной прессой, в ходе полемики киножурналистика систематически исследует выразительные средства экрана и приходит к принципиально важному заключению: кино – это новое искусство. Логическим его следствием было требование к фильму правдиво изображать действительность.

Первую попытку изучения ранней русской киномысли предприняла в 30-е годы В. Росоловская. Она утверждала: «Последовательно-хронологический разбор их (статей разных авторов. – А.Ч.) невозможен, так как никакой преемственности и логической связи между ними нет. Они возникали почти всегда независимо друг от друга»¹³. Этот вывод резко контрастировал с наблюдением историков кино: фильмы, скажем, 1913, 1915, 1917 годов нельзя спутать, они резко различаются по стилистике. Более поздние исследования подтвердили, что и довоенная киномысль развивалась с исключительной быстротой и интенсивностью. Начало эстетической мысли, посвященной театру, живописи, музыке, литературе, затерялось, как однажды выразился венгерский теоретик искусства Бела Балаш, в тумане предысторического времени. Кино дало уникальную возможность проследить с самых первых дней развитие новой ветви эстетических представлений, соотнести их с эпохой, уровнем развития искусства и вместе с тем по-новому рассмотреть вопрос об общих закономерностях формирования эстетической мысли.

Как правило, искусство обгоняет эстетическую мысль. Известная их автономность удачно выявлена в парадоксе литературоведов Веллека и Уоррена о Шекспире: если погрузиться в мир эстетических представлений конца XVI – начала XVII веков, ничто не укажет, что в эту эпоху творил Шекспир. Напротив, ранняя русская киномысль, у истоков которой стоят такие деятели культуры, как А.М. Горький, Л.Н. Толстой, В.В. Стасов, А.С. Серафимович, К.И. Чуковский, В.В. Маяковский, Андрей Белый, Леонид Андреев, обгоняла в своей значимости те наивные, несовершенные фильмы, которые ее вызвали к жизни.

* * *

Если читатель, закрывая эту работу, составит себе представление об истории раннего русского кино по газетам и журналам того времени, вникнет в суть споров, протекавших на их страницах, увидит в этих спорах зерно будущего расцвета кино, автор будет считать свою задачу выполненной.

Часть I. «Я УКАЖУ ВАМ ПРАВИЛЬНЫЙ ПУТЬ»

(1907-1914 годы)

Известно множество исторических анекдотов о первых шагах кинематографа в России. Рассказывают, например, что зрители в страхе прятались под кресла, когда впервые видели на экране поезд. Подобное случалось в провинции и в 1910 году, то есть через полтора десятилетия после первых сеансов, устроенных братьями Люмьерами. Кино входило в русскую жизнь медленно, причинами тому были техническая отсталость страны, ее огромные пространства и неповоротливость властей. Россия начала производство игровых картин намного позднее других европейских стран, только в 1908 году. Киножурналистика тоже появилась у нас позже, чем во Франции, Англии, Германии.

На нее возник спрос, когда регулярно стали выходить новые фильмы и потребовалось их рекламировать. Долгое время фильмов было наперечет, по дорогам страны кочевали бродячие «иллюзионщики». Вместо экрана вешали простыню, зрители рассаживались на скамейках, механик крутил ручку проектора – представление «живая фотография» начиналось. В перерывах между короткими фильмами выступали циркачи, певцы, танцовщицы. На рубеже XIX и XX веков кино считали аттракционом, который смотрят только один раз. Опубликовав отчеты о первых сеансах в России в 1896 году, русская пресса на протяжении целого десятилетия упоминает о кино крайне редко, обычно в связи со скандалами. Сообщается, например, что от владельца проекционного аппарата сбежал механик с запасом лент, или о пожарах во время сеанса. Пожары были настоящим бичом: пленку изготавливали на горючей основе, она нагревалась в проекторах, сеансы устраивали в неприспособленных помещениях.

Накануне первой русской революции в крупных городах появляются стационарные кинотеатры. Выяснилось, что зритель охотно придет сюда снова, если будет демонстрироваться новый фильм. «Театровладельцам» пришлось заботиться о постоянном обновлении репертуара. Покупать копию фильма и дорого и бессмысленно: очень быстро картина перестает делать сборы. Но она с успехом может идти где-нибудь в другом месте. Создается система проката.

Зрители еще не замечали разницы между игровыми лентами и хроникально-документальными. Первый русский историк кино в конце 1911 – начале 1912 года так характеризовал эволюцию фильма: вначале не-подвижной камерой снимали движение: прибытие поезда на вокзал, волны, бьющиеся о скалы. Затем пришла пора увлечения съемками движущейся камерой, в первую очередь пейзажей вдоль железнодорожных путей. Далее последовало «воспроизведение исторических сцен, исполненных с помощью жалких остатков костюмерных магазинов при старых, каких ни попало декорациях». В 1903 г. началась мода на трюковые съемки, прежде всего на пропуск ленты в обратном направлении. С 1906—1907 годов ставят мелодрамы, «погони», «спасения»¹⁴.

Сам того не замечая, кинолетописец выделил два этапа раннего фильмопроизводства: сначала поиск новых форм передачи движения, затем интерес к сюжету, имитацию театральных сцен. На втором этапе производство игровых лент быстро возрастает.

Владельцы кинотеатров должны узнать, какие новинки предлагают им прокатные конторы. Для этой цели особенно подходит журнал: он сможет объединить объявления десятков мелких прокатных контор и вдобавок будет публиковать статьи на важные для читателя темы: о конъюнктуре рынка, о технике показа фильмов. Получал распространение взгляд, что кино можно применять в науке, для нужд образования, делались попытки снимать сцены из спектаклей. Журналу предстояло определить перспективы дальнейшего развития кино. Очень характерно, что русская киножурналистика начиналась с журнала: ему в большей степени, чем газете, присуща способность формировать общественное мнение¹⁵.

С 1907 года интерес к кино проявляют люди разных политических взглядов, разных художественных вкусов. Летом 1907 г. в Финляндии, в Куоккале, происходит знаменательный разговор о роли кино в общественной жизни, в нем участвует В. И. Ленин. Он впервые связывает фильм с буржуазной пропагандой. В июльской книжке «Весов» печатается статья Андрея Белого о кино, своего рода «объяснение в любви» новому зрелищу.

Почти одновременно два журнала открывают на своих страницах разделы, посвященные кино. С апреля 1907 года в Петербурге под редакцией известного изобретателя и журналиста И. Зарубина начинает выходить ежемесячный журнал «Новости граммофона». В его программе «говорящие машины» (граммофон, фонограф) и «живая фотография». В № 1 кинематограф назван «одним из величайших изобретений конца XIX в.», и редакция обещает в ближайшем будущем дать «полное описание кинематографа с иллюстрациями», но вместо этого в последующих номерах публикует либретто и рекламные объявления французской фирмы братьев Пате.

В августе 1907 года появляется приложение «Кино», вклейка в журнале «Светопись», посвященном фотографии и выходившем в Москве под редакцией известного фотографа И.Д. Перепелкина. В приложении печатались статьи о технических проблемах: о применении светофильтров, съемке на цветную пленку, ремонте киноаппаратуры.

Таким образом, одновременно были предприняты две сходные попытки установить место кино в ряду изобретений XIX века – «Новости граммофона» уподобляли «движущуюся фотографию» звукозаписи, «Светопись» видела в кино новый шаг в развитии фотографии.

Московский издатель Самуил Викторович Лурье (1872—1944) первоначально рассчитывал пойти тем же путем, что и Зарубин: он задумал журнал, посвященный не только кино, но и «говорящим машинам», и выбрал для него соответствующее название – «Сине-фоно». Однако кино оказалось более широким полем деятельности, чем предполагал издатель, и с первого же номера журнал стал специализированным кинематографическим.

День выхода первого номера «Сине-фоно», 1 октября 1907 года, можно считать днем рождения русской киножурналистики.

* * *

«Сине-фоно» просуществовал более десяти лет, оказавшись самым долговечным из киноизданий начала ХХ века. Он начал выходить за год до появления первого русского игрового фильма, а прекратил свое существование летом 1918 года. Кино за эти годы изменилось до неузнаваемости. В одном из первых номеров «Сине-фоно» помещено объявление, предлагавшее театровладельцам для демонстрации в антрактах между короткими фильмами лилипута, двенадцатипудового великана и даже удава – боа-констриктора. А в последнем его номере (№ 5-6, 1918) сообщалось о выходе едва ли не лучшей картины русского буржуазного кино – «Отец Сергий» Я.А. Протазанова.

Сам журнал, вначале 10-страничный, без единой иллюстрации, увеличил свой объем за эти годы в десять-пятнадцать раз. Расширился круг тем. Статьи на узкоспециальные технические темы сменились статьями о роли кино в современном мире, об особенностях фильма в сравнении со спектаклем. Обогнав, на целых два года западную киномысль, «Сине-фоно» осенью 1912 года стал доказывать: кино – это новое искусство. В «Сине-фоно» выдвинулись первые в нашей стране киножурналисты-профессионалы. Отлично оформленный, журнал был удостоен золотых медалей на Брюссельской выставке 1912 года и на Лондонской 1913 года. О том, как журнал понимал свое предназначение, говорит претенциозный эпиграф, долгое время открывавший его номера: «Я укажу вам правильный путь».

В эти слова Лурье вкладывал прежде всего коммерческую саморекламу: подписчик будет лучше ориентироваться в новой технике и конъюнктуре рынка, получит возможность увеличить сборы. Однако эпиграф можно было прочесть и иначе: журнал укажет путь молодому, утверждавшемуся в жизни кинематографу, поможет ему быстрее овладеть умами и сердцами людей.

Вторая задача оказалась намного сложнее первой. Решив не связывать себя ни с одной из конкурировавших прокатных контор, Лурье поставил себе целью получать рекламные объявления о новых фильмах от всех сразу. Поскольку его журнал был первым, этого добиться поначалу было легко. Труднее было сохранить со всеми рекламодателями хорошие отношения, они отчаянно враждовали между собою. Лурье, рассыпаясь в комплиментах всем и каждому, хвалил без исключения все фильмы. А если журнал его и затрагивал болевые точки кинематографа, то всегда в крайне осторожных выражениях, не называя фамилий. Результат – неизбежная беззубость, комплиментарность. В годы, когда решались исторические судьбы России, по экрану шествовали «графья и князья», благородные разбойники, элегантные дамы полусвета. Народной жизни, народных героев экран не знал. А «Сине-фоно», обещавший указать правильный путь, безмолвствовал.

И все же «Сине-фоно» оставался, по верному определению современника, «лейб-журналом русского дореволюционного кино». Кто был первый русский киноиздатель?

До и после «Сине-фоно» Лурье переменил множество профессий: математик по образованию (окончил Киевский университет), он преподавал, занимался репетиторством, в послеоктябрьские годы был чтецом, театральным актером на комические роли, директором кинокартины, снабженцем. В 1930-е годы выступил с крупной статьей «Л. Толстой и кино» в «Литературном наследстве». Но «Сине-фоно» стал главным делом его жизни.

Мысль заняться издательской деятельностью пришла к Лурье, когда в кино, как в любое новое дело, сулившее доходы и не требовавшее крупных вложений, устремились коммерсанты: одни открывали кинотеатры, другие мечтали начать производство фильмов.

Лурье решил зарабатывать деньги не в кино, а рядом с ним, в киножурналистике. Прокатные фирмы тратят крупные суммы на рекламу. Почему бы не воспользоваться сложившейся ситуацией? С самого начала выяснилось, что журнал находится фактически под полным контролем фирм-рекламодателей, и его мнимая независимость стала темой нередких язвительных нападок со стороны менее удачливых конкурентов.

Журналы, посвященные литературе, театру, музыке, живописи, фотографии, существовали за счет подписки и розничной продажи, а также благодаря поддержке меценатов. Лурье первым понял, какие новые возможности обогащения таит в себе киножурналистика.

В семейном архиве покойного профессора ВГИКа Николая Дмитриевича Анощенко хранится неопубликованная рукопись его воспоминаний «Те, кто летали». В начале века Анощенко связал свою судьбу с двумя его «чудесами», кино и авиацией. В 1910 году 16-летним подростком он выпустил первую свою книгу «Практическое руководство в постройке летательных моделей». Тремя годами позднее о нем широко писали газеты: он состязался с военным летчиком Дыбовским, кто быстрее преодолеет расстояние между Москвой и Севастополем: Дыбовский на самолете или Анощенко пешком. Победил Анощенко, обогнав соперника на полтора суток. В дальнейшем Н.Д. Анощенко – первый начальник МВО Красной гвардии.

Нашей темы непосредственно касается один эпизод деятельности этого талантливого человека. Осенью 1913 года он возглавил отдел в новом «независимом» журнале «Кинотеатр и жизнь». Этот журнал выпускал его старший брат Александр, впоследствии тоже видный деятель советского кино, сценарист и режиссер. В рукописной книге Н.Д. Анощенко одна из глав названа «Дела кинематографические». В ней содержится единственное в своем роде свидетельство современника о финансовой стороне выпуска «независимых» предоктябрьских киноизданий, в частности «Сине-фоно».

Автор приводит следующее характерное рассуждение своего брата Александра:

«– Сейчас нужно издавать независимый журнал, который дипломатически будет хвалить продукцию то одной фирмы, то другой, не продаваясь целиком ни одной из них. Такая позиция позволит стричь их всех, а не довольствоваться мздой только с одной фирмы. Предположим, что сначала не все крупнейшие фирмы и агентства дадут нам свои объявления, хотя, откровенно говоря, я не вижу к этому причины. Наш журнал должен издаваться на хорошей бумаге, с прекрасными рисунками, в обложке. К сотрудничеству мы привлечем самые лучшие силы, это стоит сравнительно дешево. Я уже прикидывал, что себестоимость выпуска каждого номера такого журнала нам будет обходиться рублей в 500. Заметьте, что это я брал на самый худой случай, когда ни типография, ни цинкография не будут делать нам даже обычных скидок с цен их прейскуранта.

Итак, тираж каждого номера нашего журнала в количестве полутора тысяч экземпляров нам будет обходиться максимум-максиморум в 500 рублей. Ну, допустим, что даже не в 500, а в 600 рублей. Или даже в 800! Все равно! Видите, как я осторожен в своих коммерческих расчетах. Итак, записываю на правую фолию: кредит – 800 рублей!

И Александр на лежавшем перед ним листе бумаги справа крупно написал: расход 800 рублей.

– Так. Теперь подсчитаем приход. Заметьте, что я совершенно не учитываю поступлений от продажи журнала и от подписки на него. Цену на него нам выгодно назначить небывало-низкую, чтобы поднять тираж и побить наших конкурентов.

Я думаю, что гривенника будет достаточно. Дадим газетчикам вместо 30% скидки 50. Это заставит их наш журнал вывешивать на видное место и навязывать его своим посетителям. Значит, мы продаем каждый экземпляр по пятачку. С общего тиража в 1500 экземпляров я скидываю 500 экземпляров на «возврат» и на бесплатную рассылку. Остается – тысяча. Тысяча экземпляров по 5 копеек может дать приход всего в 50 рублей. Зачеркиваем эту нищенскую сумму и будем считать ее вне наших расчетов. Итак, мы имеем: стоимость выпуска каждого номера 800 рублей и приход от продажи его – ноль рублей. Спрашивается, из-за чего же тут стараться?

Вот видите этот журнал? Это «Сине-фоно». Я подсчитал: в нем имеется всего 64 страницы, из которых редакционным текстом занято всего 12, а 52 – фирменными объявлениями.

Цена на объявления: перед текстом и среди него – 150 рублей за страницу и позади 100 рублей. Тираж у этого журнала такой же, как и у нашего, но я учитываю, что нам нужно просто снизить платы за объявления. Я осторожно считаю, что мы будем брать по 100 рублей за страницу перед текстом и по 90 – после него. При годовых заказах будем делать скидку так, что я в своих расчетах принимаю в среднем прихода с каждой страницы объявлений в нашем журнале всего 80 рублей. Другими словами, для того, чтобы нам окупить все расходы по изданию, нам надо, чтобы в каждом номере имелось всего 8—10 страниц объявлений.

Ведь для этого же нужно всего две-три крупных фирмы. Не забывайте, что мы будем иметь огромное преимущество перед конкурентами в том, что мы будем выпускать журнал вдвое чаще, чем они. Другими словами, реклама фирм будет вдвое быстрее доходить до потребителя. Это ведь тоже что-нибудь да значит! Но будем в наших расчетах перестраховываться осторожностью в цифрах. Итак, допустим, что у нас в каждом номере журнала количество объявлений будет даже вдвое меньше, чем в «Сине-фоно», то есть не 52 страницы, а всего 26. Множим 26 на 80, получаем 2080, или, закругляя, – 2 тысячи. Записываем эту цифру прихода на левую линию.

И Александр с удовольствием записал на бумажке крупными цифрами: «2000 р.».

– Проводим черту. Итого, сальдо от каждого номера журнала в нашу пользу не меньше 1200 рублей. Будем еще осторожнее и исчислим чистую прибыль от выпуска (понимаете, не от продажи, а только от выпуска) каждого номера журнала всего в 1000 рублей. В год мы выпускаем 52 номера, следовательно, при самых неблагоприятных условиях расчетов выходит то, что в год наша чистая прибыль будет никак не меньше пятидесяти тысяч!.. Понимаете, дело гарантированное. Я все обдумал до мельчайших деталей. Все учтено»¹⁶.

Приведенные Н.Д. Анощенко расчеты показывают, что любой «независимый» журнал мог существовать исключительно за счет рекламных объявлений. То же подтверждал сам Лурье, который, прощаясь с читателями, в последнем номере «Сине-фоно», перед его закрытием, признавался: «Мы никогда не рассчитывали на нашего подписчика как на материальное подспорье для нашего издания»¹⁷. Он ставил себе в заслугу, что давал в течение долгих лет подписчикам за ту же цену журнал в десять раз большего, объема, чем популярные «Огонек» и «Нива». На деле же подписчики получали своеобразный «толстый тонкий журнал», где объем подготовленного редакцией текста был меньше, чем в тонких «Огоньке» и «Ниве», а главную часть каждого номера составляли рекламные объявления, списки новых фильмов и либретто, которые оплачивали фирмы.

В первые годы нового века рекламные объявления стали главным средством субсидирования прессы, а печатный орган киножурналистики создавался исключительно ради объявлений¹⁸.

В 1913 году «Сине-фоно» приносил своему издателю свыше 50 тысяч рублей прибыли. В 1907 году, когда Лурье только начинал дело, доход был значительно меньше, но уже был твердым, гарантированным. Фирмы, привлеченные скидкой, договаривались с издателем, что предоставят объявления из номера в номер на протяжении целого года. Единственное их требование – достаточно крупный тираж. Для этого Лурье в течение года бесплатно рассылал «Сине-фоно» всем желающим. Как сообщалось в № 19 (1907– 1908), таковых набралось полторы тысячи. Среди них преобладали случайные лица.

Когда бесплатная рассылка журнала прекратилась, тираж упал, со временем его удалось снова поднять, но и в 1913 году, когда киносеть в России значительно расширилась, тираж «Сине-фоно» был по– прежнему 1500 экземпляров. Поскольку число кинотеатров в предвоенной России равнялось 1000—1500, а число прокатных контор не достигало ста, этот тираж следует признать максимально возможным. В дальнейшем расширении читательской аудитории, в превращении кинозрителя в читателя издатель не был заинтересован.

В программной статье первого номера «Сине-фоно» перечислены категории читателей, которым адресовался журнал: «театральные директора со своими веселыми сценами, фабриканты аппаратов и лент и торговцы ими, хозяева зданий, в которых происходят представления световых картин». В 1907 году только на такой круг постоянных читателей и можно было рассчитывать. Характерно, что в этом перечне не нашлось места для творческих работников кино: их поначалу мало, они бедны, кино для многих из них только средство побочного заработка, они пытаются повторять в кино технические приемы старых искусств и психологически еще не готовы стать постоянными подписчиками посвященного кино журнала¹⁹.

Опыт Лурье многим не давал покоя, но никому не удавалось его повторить. Прогорел, в частности, «Кинотеатр и жизнь» А.Д. Анощенко. Он не получил объявлений от кинематографических фирм и был остановлен издателем на шестом номере. Анализ содержания «Кинотеатра и жизни» открывает причину общей враждебности клана кинопромышленников к новому журналу. Они ждали похвал в свой адрес, а «Кинотеатр и жизнь» начал выступать со статьями о неблаговидных нравах киносреды, печатать отрицательные рецензии на фильмы, называя «драмоделов» по именам. Естественно, дельцы были единодушны в желании покончить с возмутителем спокойствия.

Н.Д. Анощенко рассказывает, что его брат отправился на поклон к всемогущему главе кинофирмы Ханжонкову и услышал: «Никто вам объявлений не даст. Незачем. Мы поговорили между собой и решили, что еще один лишний журнал, да еще «независимый», как вы пишите на нем, никому из нас не нужен».

Это принципиально важное свидетельство мемуариста. Помимо находившейся на виду у публики конкуренции-вражды существовал еще тайный сговор коммерсантов, осуществлявших корпоративную негласную цензуру над отраслевой печатью. Все они были кровно заинтересованы в том, чтобы никогда не появился отраслевой журнал, действительно независимый. Очень характерно, что Ханжонков в неопубликованной части своих воспоминаний «Возникновение и развитие русской кинопромышленности» (1934) отметил: с Лурье «…у меня были, несмотря на конкуренцию между издаваемыми нами киножурналами, всегда прекрасные отношения»²⁰.

Любой новый «независимый» журнал должен был чем-нибудь привлекать внимание подписчиков, но издателям приходилось думать прежде всего о том, как поддержать хорошие отношения со всеми рекламодателями, прокатчиками и фабрикантами. «Сине-фоно» выпускался в Москве – столице кинопроката, позднее и кинопроизводства, издатель мог оперативно откликаться на требования дня.

В Ревеле прокатчик Р.Я. Кергема предпринял в 1913 году издание небольшого, по четыре страницы в номере, журнала «Курьер синематографии», однако на третьем номере его прекратил. В Эстонии не было развитой киносети, и объявления в журнале, с точки зрения фирм, оказывались нерентабельными.

В Петербурге, городе наибольшего числа кинотеатров в России, идея создать конкурирующий с «Сине-фоно» журнал казалась особенно привлекательной. Но трем петербургским журналам, «Вестнику кинематографов в Санкт-Петербурге» (1908), «Вестнику живой фотографии» (1909) и «Кинокурьеру» (1913), приходилось ограничиваться лишь хроникой текущего репертуара петербургских кинотеатров, которые столь же отчаянно враждовали между собой, как фирмы, денег же на рекламу имели значительно меньше. «В Петербурге до сих пор специального кинематографического органа не было. Мы берем на себя нелегкую задачу восполнить, по возможности, этот пробел», – сообщал в программной статье «Кинокурьера» (№ 1) его редактор-издатель А.Ф. Пономарев, не желая, разумеется, вспоминать своих незадачливых предшественников²¹. Однако «нелегкую задачу» и ему выполнить не удалось. «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» просуществовал два месяца, «Вестник живой фотографии» – полтора, «Кинокурьер», сразу же рассорившийся с театровладельцами, закрылся на третьем номере.

Между тем до начала широкого фильмопроизводства, в условиях малоразвитой киносети, иного журнала, чем «независимый», для предпринимателей быть не могло. Еще не создалось условий, позволявших отдельной фирме открыть собственное издательское дело, и журнал мог существовать только при совокупной поддержке ряда мелких кинопредприятий.

Казалось бы, поле деятельности такого журнала предельно сужено. Но между издателем и читателем находился посредник – журналист, лицо, не заинтересованное в прибыли. Издатели, пристально следившие, чтобы журнал не портил отношений с рекламодателями, были почти безразличны к содержанию статей о роли кино в современном мире, о приобщении к искусству громадной аудитории. Были безразличны к таким темам и читатели, в большинстве своем малообразованные. Редкое исключение среди театровладельцев – интеллигентный С.М. Никольский из Белгорода, который рассказывал: «В ответ на то, почему господа театровладельцы не борются с тлетворным репертуаром, послышались взрывы хохота: – Деньги нам нужны, а не идеи»²².

Киножурналисту нужно было иметь много мужества, чтобы в такой атмосфере работать, не зная дороги к массовому кинозрителю. Серьезные проблемные статьи занимали в «Сине-фоно» лишь малую часть объема и казались чужеродными на фоне многостраничной крикливой рекламы. Неудивительно, что постоянный круг авторов сформировался лишь на третьем-четвертом году существования журнала. Это были энтузиасты кино, верившие в его великое будущее, мечтавшие это будущее приблизить.

* * *

Театровладельцам-читателям статьи «Сине-фоно» казались слишком серьезными, сложными и по форме, и по содержанию. Их жажду развлекательных, сенсационных материалов решил удовлетворить Роберт Давидович Перский, энергичный, неразборчивый в средствах прокатчик, бросивший вызов Лурье.

Своеобразен был его путь к успеху. В начале 1909 года московский помощник присяжного поверенного С.Я. Зоммерфельд, прельстившись легким успехом «Сине-фоно», начал выпускать конкурирующий с ним журнал «Кинемо»²³. Он не смог заручиться рекламой новых фильмов, но получил объявления от фирм, изготовлявших съемочную аппаратуру и кинопроекционное оборудование. Так как техника кино обновлялась сравнительно редко, число объявлений неминуемо вскоре должно было сократиться, и Зоммерфельд продал Перскому права на издание (с № 14) прогоравшего журнала.

Личность Перского выразительно характеризует эпизод, относящийся к 1911 году, когда он приступил к собственному фильмопроизводству. В ту пору нередким явлением в кинематографической среде были «срывы»; когда одна фирма сделает фильм, разрекламирует его, а другая кое-как, всего за несколько дней снимет одноименный и, воспользовавшись чужой рекламой, «сорвет» успех. Перский же попытался «сорвать» премьеру в Московском Художественном театре.

Наследники Л.Н. Толстого передали театру для первой постановки еще не опубликованную пьесу «Живой труп» с тем, чтобы ее текст был издан одновременно с премьерой. Перский, разузнав сюжет пьесы, за несколько дней смастерил получасовой фильм «Живой труп», чтобы выпустить его на экран до театральной премьеры. Разразился скандал, общественное негодование заставило дельца отсрочить кинопремьеру²⁴.

Известно и несколько других сходных историй, свидетельствующих, что Перский не брезговал плагиатом. В начале 1910 года «Сине-фоно» (№ 8, 1909-1910) поместил редакционную статью, доказавшую, что он в «Кинемо» напечатал большую чужую статью под собственным именем. Репутация «Кинемо» оказалась испорченной, издание было прекращено.

Однако Перский был, по определению его современника Ханжонкова, «человеком со стальными нервами и крепким характером»²⁵, и его почти немыслимо было заставить отступить. Зная, что «Сине-фоно» печется не столько о нравственности прессы, сколько о том, чтобы отделаться от конкурента, он немедленно откупил у Н.И. Кагана только что открытый им «Кине-журнал» (его название – аналог названия крупного парижского издания «Cine-journal»).

«Кинемо» при Перском и «Кине-журнал» на протяжении всего его существования отмечены жаждой сенсации, скандала. В 1909 году в отраслевой печати еще не появлялось критических разборов отдельных лент, но Перский, чтобы привлечь к «Кинемо» внимание читателей, публикует в № 20 под видом письма в редакцию разгромную издевательскую рецензию на фильм фирмы Пате «Отелло». Сам он представлял в России другую французскую фирму, Гомон, последовательно ее продукцию расхваливал. Прошедший незамеченным, забытый даже историками кино, «Отелло»²⁶, несомненно, был плох (даже мавр был в нем белым), но в 1909 году художественный уровень всех картин был крайне низок. Однако балаганный тон рецензии, где предлагалось переименовать «Отелло» в «Таинственное убийство в спальне молодой девушки», оказался для русской киножурналистики внове: Перский, в отличие от Лурье, не стремился сохранить хорошие отношения со всеми кинодеятелями, он рвался в бой, он хотел во что бы то ни стало заставить говорить о себе читателей-подписчиков.

В части погони за сенсацией не было разницы между Перским-кинопромышленником и Перским-издателем.. Среди картин, которые его фирма выпустила в прокат и рекламировала, были, например, драмы и комедии под следующими характерными названиями: «На стезе греха», «Заблуждение любви», «В лапах рока», «Петля измены», «Три отца одной дочери», «Человек– аквариум» («Кине-журнал», 1913, № 1). В журнале давались наивно-сенсационные аннотации на каждую картину, о фильме «Человек-аквариум» говорилось: «Человек с феноменальным двойным желудком – проглатывает двадцать живых жаб, двадцать золотых рыбок, сто бокалов пива, через некоторое время все возвращается обратно – рыбки и жабы живыми». В № 2 (1913) читатель «Кине-журнала» мог узнать, как для опыта звукового фильма снимали певицу, певшую арию в клетке со львом, в № 13 – о том, что во время съемок французскую артистку Мистингет ударили по голове не картонным молотком, как должны были, а настоящим: «Та упала с воплями ужаса, обливаясь кровью». Однако, став осторожнее, Перский уже не высмеивал в «Кине-журнале» потенциальных рекламодателей, старался, подобно Лурье, сохранить хорошие отношения со всеми.

Выбранная Перским маска простака-развлекателя понравилась театровладельцам, на его журналы растет спрос, и прокатчики, обнаружив это, начинают помещать в них рекламные объявления. «Кине-журнал» приносит прибыль, увеличивается в объеме, обгоняет «Сине-фоно». В 1913—1914 годах в его номере нередко более 200 страниц, из которых редакционного текста может быть только 10. На его обложке значится: «Самый большой в мире, самый распространенный в России». Журнал приносит Перскому рекордный доход – более 100 тыс. рублей в год.

Если бы в статьях «Кине-журнала» последовательно проводилась скрытая реклама фирмы-издателя, конкуренты давали бы объявления крайне неохотно. Но журнал стал значить для Перского больше, чем фирма, приносить ему больший доход. Преуспевающий издатель, Перский остался по-прежнему мелким прокатчиком и кинофабрикантом. Такой журнал превращать в филиал кинофирмы было неразумно. Логика событий подсказала Перскому-издателю другой путь: по примеру «Сине-фоно» сохранять нейтралитет в борьбе фабрикантов, но в отличие от «Сине-фоно» развлекать читателей. Порою за шуточками журнала скрывалась горечь. Отличалось, например, афористической емкостью двустишье о нравах довоенной кинематографической среды:

Мы все звери в дикой роще,

Все плюем друг другу во щи!²⁷

Историк раннего русского кино С.С. Гинзбург аттестовал «Кине-журнал» как «откровенно «желтый» и безграмотный»²⁸. Точнее было бы сказать, что этот журнал характеризуется отсутствием позиции. В потоке пошлых и пустых статей попадаются интересные, серьезные. Заслуга журнала – публикация «Краткого исторического очерка сценической постановки в кинематографе», первой в русской прессе статьи, посвященной развитию кино на заре его существования. Среди авторов журнала – В.В. Маяковский и Д.Д. Бурлюк. Но редактор-издатель не пытался объединить материалы единым стержнем-замыслом, и поэтому статьи нередко одна другой противоречили.

* * *

После выхода на экраны осенью 1908 года первого’ русского игрового фильма «Стенька Разин, или Понизовая вольница» производство фильмов в России растет быстрыми темпами. В 1909 году было поставлено 23 картины, в 1911 – 76, в 1913 – 129²⁹. Хотя доля отечественных фильмов в русском прокате оставалась до первой мировой войны незначительной, не превышала 10 процентов, иностранные фирмы почувствовали для себя угрозу. Первой всполошилась французская фирма Пате, которая до 1908 года почти монопольно контролировала русский экран³⁰. С августа 1910 года она предприняла издание в России рекламного еженедельника «Синема-Пате». Примеру Пате последовали две другие французские фирмы – Гомон и Эклер. Их небольшие журналы «Наша неделя» и «Эклер-журнал» (позднее был преобразован в «Вестник Эклер») в основном ограничивались рекламными объявлениями фирмы-издателя и статьями, проникнутыми скрытой рекламой.

В «Вестнике Эклер» (№ 20, 1914) помещена рекламная шутка, раскрывающая смысл издания не только этого еженедельника, но и остальных подобных: владелец кинотеатра разочарованно смотрит на пустую кассу – это до показа картин фирмы Эклер. Во время показа – золото льется потоком к нему в руки. После показа – его не узнать, он стал богачом!

К 1914 году развитие кино и в России и за границей привело к определенному изменению стилистики фильмов, повышению их художественного уровня. Но французские фирмы считали Россию отсталой страной, куда следует сбывать залежалый товар, и приемы рекламы во французских киноизданиях на русском языке отличались примитивной грубостью. Например, в «Нашей неделе» (№ 2, 1913) помещено притворное осуждение, видимость критики фильма фирмы Гомон, где главный эпизод следующий: «Женщина борется с пантерой и, наконец, падает под ударами ее страшных лап, вся окровавленная». Журнал с деланным возмущением восклицает: «Как согласилась артистка на подобный ужас… Куда же мы идем?» На деле подобная «критика» – форма замаскированной рекламы, рассчитанной на невзыскательный вкус.

Рекламность, проникшая в статьи, и дешевое шутовство присутствовали порой и в подобных журналах русских фирм. Но в них всегда можно было найти и серьезные проблемные и аналитические статьи, а в журналах французских фирм их не было.

С 1910 года создаются и первые журналы русских кинофирм. К этому времени фирмы стали крупнее, их владельцы поняли, что на средства, требовавшиеся на публикацию 5—6 страниц рекламных объявлений, можно выпустить номер собственного журнала. Для фирмы с годовым оборотом, превышающим миллион, расходы на издание журнала оказывались незначительными, а между тем открывалась возможность более активно воздействовать на выбор театровладельцев.

Самые крупные кинопромышленники дореволюционной России, Ханжонков, Ермольев и Харитонов, выпускали собственные журналы. Тот, кто своих изданий не имел, неизбежно проигрывал в борьбе. Именно это произошло с пионером русского игрового кино Дранковым. Он публиковал свои объявления в «Сине-фоно», «Кине-журнале», позднее в «Театре и искусстве», и здесь его картин не бранили. Зато их прямо-таки мешали с грязью журналы фирм-конкурентов, а защищаться от нападок, не имея своего журнала, Дранков не мог.

Обусловленное обострением конкурентной борьбы за кинорынок появление журналов фирм косвенно вело к повышению качества картин. Утверждая свою фирму, новые журналы не только нападали на ее конкурентов, они пытались выработать положительную программу: определить, в каком направлении должно кино воздействовать на зрителя, как лучше использовать арсенал выразительных средств, накопленных старыми искусствами до появления кино. Теперь внимательнее читались журналы конкурентов, пресса начинала влиять на творческий процесс.

Однако «Сине-фоно» и отчасти «Кине-журнал» создали традицию «независимости» отраслевой прессы. Считалось хорошим тоном связь с фирмой маскировать. Только один журнал «Кинематографический театр» открыто с самого начала признавал, что его издателем является петербургский торговый дом «Продафильм». Остальные, особенно на первом этапе своего существования, пытались выдавать себя за «независимые».

Ханжонков, прежде чем предпринять в Москве издание крупного, поставленного на широкую ногу журнала своей фирмы «Вестник кинематографии», провел эксперимент. Он выпустил в мае 1910 года в Ростове, где у него была прокатная контора, филиал московской, под видом «независимого» один номер журнала «Экран и сцена». Связь журнала с фирмой обнаружить легко: на десяти страницах текста три положительных упоминания фирмы Ханжонкова – о ней анонимный автор пишет подобострастно, о других говорится лишь с презрением. В очерке «Синематограф в текущем моменте» о «первой в России фабрике Дранкова» сказано, что она «неглижирует исполнением и побивает рекорд небрежности».

Ханжонков, по-видимому, хотел определить реакцию как общей, так и отраслевой печати на неприкрыто завербованный журнал. Он опасался нападок или, хуже того, насмешек. Но этого не произошло.

Тогда с конца 1910 года формально не связанные с его фирмой сначала А.И. Иванов, затем Г.А. Леонов выпускают «Вестник кинематографии», «журнал беспристрастный и независимый». Примерно в течение года, стремясь завоевать новому изданию авторитет, Ханжонков действительно избегает в нем саморекламы. Но затем с 1912 года в «Вестнике кинематографии» появляется та же самореклама фирмы, что и в его ростовском собрате.

По любому поводу печатаются фотографии Ханжонкова. «Вестник» усердствовал, превознося даже самые заурядные фильмы фирмы. Лента «В морской пучине» охарактеризована как производящая «потрясающее впечатление как замыслом, так и выполнением задачи», а другая, «Сердце не выдержало», названа «великолепной картиной большой внутренней силы» (№ 28, 1912). Как важную новость журнал сообщал, что Ханжонков «имел счастье» поднести великой княгине снимки финансированных им богоугодных заведений (№ 1, 1914) и т. д.

Когда и фирма и журнал упрочили свое положение, секрет полишинеля раскрылся. № 41 (1912) подзаголовок «журнал беспристрастный и независимый» исчез, и через несколько номеров появился новый гриф: «Издатель – правление акционерного общества «А. Ханжонков и К°».

Ханжонков рассказывает в воспоминаниях: «С декабря 1910 года к двум кинематографическим журналам присоединился еще один. Это был двухнедельный журнал «Вестник кинематографии», в рождении которого повинен я. К мысли издать свой журнал я пришел, видя, что обороты фирмы «А. Ханжонков и К°» возрастают, функции ее расширяются до всероссийских масштабов, а существующие журналы «Сине-фоно» и «Кине-журнал» недооценивают значения фирмы»³¹.

Вскоре главный конкурент Ханжонкова в Ростове прокатное объединение «Ермольев, Зархин и Сегель» также под видом «независимого» журнала начинает выпускать «Живой экран». Ростов становится центром кинопроката юга России, включая Кавказ. Ханжонков, чтобы укрепить свои позиции на юге, также открывает в Ростове – снова якобы «независимый» – журнал «Синема». Через несколько месяцев он переименовывает его в «Кинема» и, подсказывая читателю, что этот журнал и «Вестник кинематографии» тесно связаны, вводит одинаковое шрифтовое оформление их обложек.

«Кинема» откровенно бесцветен и отражает бездарность своего редактора А.М. Барлинского, выступавшего с графоманскими стихами. Совсем иное дело – «Вестник кинематографии», им фирма не без основания гордилась.

О яркой, противоречивой личности Александра Алексеевича Ханжонкова написано немало. Историки кино его сравнивают с такими магнатами-самородками, как Мамонтов, Морозов, Третьяков. Расчетливый фабрикант, ворочавший миллионами, безжалостный к конкурентам, и в то же время человек широкого кругозора, одним из первых в России увидевший огромные возможности кино, не жалевший средств для поднятия его художественного уровня, – таким стал этот отставной есаул.

Его фирма создала первый в мире полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911), добилась крупных успехов в области объемной мультипликации, проводила многочисленные эксперименты по внедрению в кино цвета и звука. Ханжонков проявил себя и как одаренный творческий работник, режиссер, позднее сценарист.

Его серьезное любовное отношение к кино было в среде кинопромышленников явлением исключительным. К нему тянулись лучшие творческие кадры – автор «сценариуса» «Понизовой вольницы» В. Гончаров, режиссеры Е. Бауэр и П. Чардынин, пионер русской мультипликации В. Старевич, «звезда» дооктябрьского кино И. Мозжухин. Некоторые позднее покинули фирму, перешли к конкурентам, но Ханжонков продолжал находить таланты.

В журналистике противоречивость личности Ханжонкова проявилась с особой наглядностью: он требовал от «Вестника кинематографии» аляповатой, примитивной рекламы подряд всех своих картин (возможно, такая реклама соответствовала неразвитому вкусу читателей). Одновременно его журнал печатал глубокие теоретические статьи, взял курс на создание русского национального кинорепертуара, стал требовать не только уважительного отношения к кинозрителю, но и воспитания зрительского вкуса, наконец, первым в России начал уделять регулярное внимание неприбыльным научному и учебному кино.

Косвенное признание заслуг журнала подтверждается единственным в своем роде фактом: с начала 1913 года «Вестник кинематографии» и «Сине-фоно» по договоренности редакций чередуют свои двухнедельные выпуски. Тем самым журнал фирмы приравнивался по значению к «независимому» старшему собрату.

* * *

Крупный петербургский кинотеатр перед первой мировой войной в течение только одного вечера вмещал вдвое больше зрителей, чем было подписчиков у любого из специальных журналов, например, у «Сине-фоно». Как превратить зрителя в читателя кинопрессы? Зритель, безусловно, нуждался в либретто: без него содержание несовершенного фильма могло остаться непонятным. Кинотеатрам, в свою очередь, требовались рекламные объявления, анонсы предстоящих программ.

Киножурналистика для зрителей появилась почти одновременно со специальной, адресованной фабрикантам, и сразу же оказалась стесненной предельно узкими рамками: фирмы не проявляли к ней интереса и не давали субсидий, а кинотеатры были бедны. Издания постоянно прогорали.

В октябре 1908 года посетителям нижегородских кинотеатров начали бесплатно вручать у входа крохотную газетку «Театральное либретто». Она выходила два раза в неделю и публиковала исключительно рекламные объявления кинотеатров и либретто фильмов.

В январе 1909 года вышел один номер киногазеты в Москве. «Электру» выпустил 15-летний гимназист, в будущем видный кинодеятель В. Чайковский. В брошюре «Младенческие годы русского кино» (Л., 1928) он подробно описал этот свой первый издательский опыт, сообщив, что газета была отпечатана тысячным тиражом и продавалась в фойе нескольких кинотеатров в течение месяца. Покупали ее, по-видимому, из любопытства, как новинку: либретто в ней относились к уже сошедшей программе. В номер были включены юмористическая сценка и крохотная рецензия: эти материалы свидетельствовали, что кино может стать темой газетных выступлений.

Между тем и издатель нижегородского «Театрального либретто» Вяч. Успенский решает свое издание реорганизовать: с января 1909 года начинает публиковать серию фельетонов под общим названием «Записки театрала», а затем делает издание платным и переименовывает его в «Театрал».

Программа одного сеанса состояла в эту пору, как правило, из пяти-шести короткометражных картин и менялась дважды в неделю. Чтобы издания не превращались в скучные гроссбухи либретто, их нужно было адресовать зрителям одного или нескольких близрасположенных кинотеатров, желательно бы одного, поскольку остальные – его конкуренты. Но издавать собственную газету или журнал владелец кинотеатра решался редко. Зафиксировано лишь три подобных опыта, и все они кончились быстрой неудачей: с конца октября 1910 года до января 1911 года выходил журнальчик «Кинемаколор» при петербургском «шикарном» кинотеатре «Казино де Пари», вышло 12 номеров; в августе 1913 года в Гатчине, месте отдыха состоятельных петербуржцев, издавалась при местном кинотеатре газета «Наш кинематограф», вышло 4 номера; дольше всех просуществовало «Либретто электротеатра «Палас» в Нижнем Новгороде.

Владельцы нескольких кинотеатров попробовали объединяться для совместного издания. Но и эта форма оказалась нежизнеспособной: каждый старался завлечь публику к себе. Московский журнал «Новости экрана» (1913—1914) вначале объединял четыре кинотеатра, а закончил как орган двух.

Наиболее подходящей для крупного города с развитой киносетью оказалась киногазета – четырехполосная, выходящая два раза в неделю со сменной первой полосой. На первой полосе программа только одного кинотеатра, его реклама, анонсы и либретто. Зрителю внушалось, будто данный кинотеатр так заботится о нем, что для него, не скупясь на расходы, выпускает периодическое издание. Конечно, поверить такому было трудно: в соседнем кинотеатре тот же зритель мог, скажем, на следующий день получить как две капли воды похожую газету с другой первой полосой. Тем не менее в предвоенные годы газета стала своеобразной визитной карточкой любого крупного кинотеатра. На второй и третьей полосе чаще всего печатался развлекательный материал, на четвертой– торговая реклама.

Подобные газеты выходили в 1911—1913 годах в Москве, Киеве, Одессе. «Киевский кинематограф» в 1911 году имел от 4 до 7 сменных первых полос. Особенно распространены были они в Петербурге, городе наибольшего количества кинотеатров (на январь 1914 года их насчитывалось 171)³². Здесь одновременно постоянно печатались крупными тиражами две-три газеты, имевшие порою до 40 сменных первых полос. Самые большие тиражи отмечены в 1911 году, когда увлечение киногазетами только началось и почти сразу же достигло апогея: петербургское «Обозрение кинематографов» в № 4 сообщило, что его тираж равен 45 тыс. экземпляров, а начавшая выходить несколькими месяцами ранее и в ту пору единственная киногазета города «Петербургский кинематограф» в № 16 извещала, что ее тираж – 60 тыс. экземпляров.

В высокоразрядных кинотеатрах с ценой билета до 1 руб. 50 коп. газеты раздавались бесплатно, порою постоянным посетителям они даже рассылались на дом; в обычных, где билет стоил около 30 коп., – продавались. Всего между 1908 и 1914 годами выходило 24 киногазеты, и многие из них даже названиями были схожи. В Петербурге издавались, например, «Петербургский кинематограф», «Обозрение кинематографов», «Обозрение кинематографов, скетинг-рингов, увеселений и спорта», «Обозрение санкт-петербургских кинематографов, скетинг-рингов и театров», «Петербургское обозрение театров, кинематографов и скетинг-рингов».

В подавляющем большинстве материал газет никак не был связан с текущими событиями, и поэтому определить, в каком году вышел номер, порою удается только по выходным данным. Анекдоты, курьезные случаи, рассказы о преступниках и сыщиках, о роковой безответной любви, о загробном мире, о вампирах, ребусы и шарады, советы по домоводству, советы врача, кулинарные рецепты. Завлекая читателя-зрителя прийти вновь в тот же кинотеатр, печатали роман-фельетон с продолжениями. Иногда появлялись заметки на актуальные политические темы, они вытеснили, в частности развлекательные публикации в № 23 и 24 (1914) газеты «Обозрение кинемо-театров Санкт-Петербурга», вышедших в первые дни после объявления войны.

Отсутствие аналитических материалов о кино в предвоенных киногазетах отражало переходный этап в общественном мнении: узкий круг профессионалов-искусствоведов убежден в огромных творческих возможностях кино, все чаще эта мысль становится достоянием широких кругов интеллигенции, но к массовому зрителю она еще не успела проникнуть. Регулярный посетитель кинотеатра еще психологически не готов сделаться регулярным читателем статей о кино.

В театральных программах тоже не было статей о сценическом искусстве, но такие статьи, рецензии на новые спектакли, творческие портреты актеров зритель находил в общей печати и в распространенных журналах «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Театральная газета». Театральные программы часто были приложениями к журналам³³ и порою продавались в розничной продаже в комплекте.

В предвоенные годы уже остро ощущалась необходимость в кинопросветительстве. Появлялись первые кинознаменитости, публика уже специально ходила на фильмы с участием Асты Нильсен и Макса Линдера. Хороший журналист мог бы повести сначала разговор об особенностях работы актера в кино, потом шире – о кинорепертуаре. Однако киногазеты таких журналистов не выдвинули, они поддерживали устойчивый стереотип, что кино внимания не заслуживает.

Подобного рода массовая кинопечать длительный срок не могла просуществовать, и к началу войны одна за другой газеты закрываются. С удивительной быстротой они завоевали крупные города, с такой же прекратили свое существование. Во-первых, этому способствовал интенсивный переход к «длинным», полнометражным картинам – потребность в либретто сократилась, уменьшилось число фильмов, возросла подробность изображения поступков и психологии действующих лиц. Во-вторых, приобрел распространение печатный киноплакат: он сделался главным средством рекламы фильма. В-третьих, киногазета, устранявшаяся от серьезного разговора со зрителем о кино, перестала отвечать требованиям времени, возникла необходимость в издании нового типа, учитывающем перелом в общественном отношении к кино. В-четвертых, с началом войны появляется бумажный дефицит, растут издательские и типографские расходы.

Между тем поиски нового типа массового киноиздания продолжались. С декабря 1913 года маленький журнальчик «Кинема-омниум» первым стал печатать программы всех кинотеатров Петербурга, вместо либретто, анекдотов и шарад в нем публиковались аннотации фильмов размером в несколько строк и небольшие развлекательные статейки о кино. Любопытно, что первоначально он выходил с подзаголовком «ежедневная газета», а позднее именовал себя «журналом кинематографии». Издатели массовых киноизданий между журналом и газетой не видели существенной разницы.

Массовые киноиздания, не давшие ничего для развития киномысли, однако, представляют интерес как определенный социальный феномен. Раннее русское кино тесно связано с начальным этапом становления «массовой культуры» в России³⁴. «Массовая культура» активно вторгалась и в массовые киноиздания. Издатели периодики, забыв о долге сеять «разумное, доброе, вечное», ставили перед собой только коммерческие задачи. В те годы еще не говорили о манипуляции сознанием, но она уже широко применялась, и киногазеты, схожие между собой, как бы выпускавшиеся на конвейере, должны были не только удовлетворять возникший спрос на информацию, на либретто, но и создавать новый, в первую очередь на фильмы. Газеты, порожденные конъюнктурой рынка, имели определенный трафарет. Трафаретность при видимом многообразии – характерная черта «массовой культуры».

Исторически сложилось расхождение двух параллельных терминов: термин «массовая журналистика», возникший первым, лишен пренебрежительного оттенка, эпитет «массовая» обозначает в нем адресата издания, его тираж и низкую цену

«Массовая культура» в довоенной России не успела пустить глубоких корней. Среди анекдотов о ветреных мужьях и глупых женах почти в каждой киногазете, просуществовавшей сколько-нибудь длительное время, непременно встретишь злые, полные горечи анекдоты, связанные с темой народного бесправия или высмеивающие чиновника-взяточника, офицера-солдафона, болтуна-либерала – думского депутата. Но никогда массовые издания не смеялись над бедными, обездоленными, попавшими в беду. Среди издателей массовой киножурналистики преобладали мещане³⁵.

Царские власти, по-видимому, не обращали внимания на массовую киножурналистику, подобно тому, как они вначале упустили из виду, не оценили по достоинству кино. О недальновидности последнего русского монарха свидетельствует опубликованная И.С. Зильберштейном резолюция Николая II на официальном документе: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует»³⁶.

Однако очень скоро отношение к массовой кинопечати изменилось. Поняв, что она оказывает влияние на простонародье в либерально-оппозиционном духе, власти приняли негласные меры.

Например, у «Петербургского кинематографа», дававшего много обличительных публикаций, появились один за другим два сильных конкурента, занимавших умеренные позиции. Выходившее с октября 1911 года «Обозрение кинематографов» с гневом отзывалось об «одной» газете, монополизировавшей распространение программ, но потерявшей «благодаря своему ведению и внешнему виду это преимущество»³⁷. Относительно внешнего вида упрек явно несправедлив, «Обозрение кинематографов» не лучше «Петербургского кинематографа», но претензии по поводу ведения газеты представляются многозначительными. На рубеже 1911 и 1912 годов в «Петербургском кинематографе» меняется редактор-издатель, и газета становится заурядной.

Затем в конце 1912 года в Петербурге создается новое «Обозрение санкт-петербургских кинематографов, скетинг-рингов и театров». В массовой киножурналистике его издатель И. Генералов – фигура в своем роде одиозная: монархист-черносотенец, видевший свою задачу в распространении монархической идеи в массах. В годы реакции, наступившей после поражения первой русской революции, он издавал в Петербурге «для простого читателя» газетку «Искры» под девизом: «Царь и бог, царь и народ, царь и печать»; в ней регулярно помещались славословия Николаю и проклятия «дерзкой крамоле». В годы нового революционного подъема, растеряв читателей, Генералов решил переключиться на издание газеты для кинозрителей. В ней, как и в остальных, преобладали развлекательные стихи, рассказы, никак не связанные с кино, но в отличие от остальных к ним добавлялись монархические, антисемитские и антикадетские статейки. В годы первой мировой войны здесь печатались оборонческие материалы. Пропаганда велась примитивными лубочными средствами. Например, в № 229 (1915) математические выкладки призваны подтвердить, что кайзер Вильгельм – антихрист и его «число» соответствует апокалиптическому 666.

В связи с ярко выраженной проправительственной ориентацией может находиться странная на первый взгляд живучесть «Обозрения…» Генералова: только оно одно из всех киногазет уцелело на протяжении первой мировой войны, последний его номер вышел в феврале 1917 года перед свержением самодержавия. Почти полностью лишившись в ходе войны рекламных объявлений, оно продолжало выпускаться, хотя и значительно реже, чем прежде.

* * *

Почти все предвоенные годы, несмотря на полемику между приверженцами старого искусства – театра и нового – кино, отдельные издатели в Петербурге, Москве и некоторых провинциальных городах выпускают небольшие журнальчики, предназначенные для чтения в антрактах посетителями театра-варьете, цирка, драматического театра, а также кинематографа. В них появляются статьи о первых кинозвездах, о кинотрюках и т. п. В петербургском двухнедельном иллюстрированном журнале «Артист и сцена» появляются пересказы статей из «Сине-фоно». В провинции кино играло более заметную роль в культурной жизни, журналы регулярнее писали о нем, но в большинстве случаев ограничивались рекламой репертуара местных кинотеатров. Так, в екатеринославском «Вестнике театров» (№ 9, 1914) многословная лесть расточается в адрес картины «Дети капитана Гранта», демонстрировавшейся в кинотеатре «Палас», и краткие похвалы в адрес фильмов, шедших в трех других кинотеатрах. В следующих номерах порядок адресатов меняется. Тщательно соблюдавшееся равновесие похвал – свидетельство полной связанности рук «независимых» киноиздателей.

* * *

По мере того как выявлялось общественное недовольство ничтожным репертуаром игрового кино, возрастал интерес к фильмам научным и видовым³⁸. В середине 1913 года в Екатеринбурге Н.П. Тихонов, «музеевед, фотограф, писатель и типографщик, вообще, мастер на всякие художества», как аттестует его современник³⁹, предпринял издание единственного в России на тот момент просветительского, а не коммерческого журнала, посвященного кино, «Разумный кинематограф и наглядные пособия». Журнал предназначался учителям гимназий и реальных училищ.

«Разумный кинематограф» – синоним просветительского кинематографа, он как бы противопоставлялся неразумному развлекательному – основе репертуара. Его задачей было нести знания в различных областях науки и техники взрослым и детям.

Использование кино для популяризации научных знаний началось в конце XIX века, однако сравнительно широкое распространение получило перед первой мировой войной. В Москве были предприняты попытки создания кинолекториев в Политехническом музее, во Введенском народном доме. Дрессировщик В. Дуров показывал детям фильмы о животных, меценат и владелец оперы С. Зимин открыл «разумный кинематограф» на Театральной площади.

Но все подобные начинания быстро угасали. Печать констатировала, что фильмы, посвященные порою узкоспециальным вопросам, не были адресованы определенной группе зрителей, в результате одним были непонятны, другим неинтересны.

В 1912 и 1914 годах М.Н. Алейников выпустил два каталога «Разумный кинематограф», в них около 1600 названий, однако темы случайны, фильмы плохо вписывались в учебную программу, педагоги не были привлечены к их созданию. Зарубежные ленты, а они в прокате преобладали, зачастую по разным причинам не удовлетворяли русского зрителя.

Журнал Н.П. Тихонова возник как отклик на многочисленные призывы передовых педагогов использовать кино в учебном процессе. В частности, видная деятельница женского движения Е. Самуйленко доказывала в 1911 году, что ничтожество текущего репертуара отражает ничтожество самого капиталистического общества; «Зеркало само по себе чисто, чем же оно виновато, если ему приходится отражать не красоту, а безобразие..»⁴⁰ Е. Музовская в журнале «Вестник воспитания» (№ 5, 1909) утверждала, что фильм необходим в изучении зоологии, ботаники, географии и даже истории. И. Воскобойников в журнале «Для народного учителя» (№ 16 и 17, 1911) рассуждал о применении кино в обучении взрослых, в частности в пропаганде передовой агротехники зрителям-крестьянам.

По-своему знаменательно, что журнал «Разумный кинематограф и наглядные пособия» выходил не в Москве или Петербурге, а в провинциальном Екатеринбурге. Порою духовная жизнь старой провинции незаслуженно недооценивается. Но у журнала Тихонова не было аналогов в столицах. Объем номера 16 страниц, для большей солидности пагинация шла не по страницам, а по столбцам, журнал выходил в разном, но всегда небольшом формате. Из-за трудностей издательского и коммерческого порядка он не мог просуществовать долго: хотя подписная цена была умеренной, он остановился на № 4—5, не прожив и полугодия.

В программной передовой статье первого номера заявлено, что широкое применение в обучении наглядных средств осталось для России тех лет неосуществимой мечтой, и приведены следующие данные, относившиеся к 1903 году, но, по словам журнала, за 10 лет существенных изменений не произошло: в относительно передовой Московской губернии карты Европы были только в 95 школах из 718, компас – в 12, магнит – в 8. Результатом этого, читаем в статье, является низкий уровень подготовки, которую получает молодежь. Отметив прямую зависимость между качеством образования и народным благосостоянием, автор подчеркивал, что существует порочный круг: бедная страна выделяет мало средств на цели образования, получившие плохое образование молодые ее граждане оказываются бессильны поднять народное образование. Разорвать порочный круг Тихонов надеялся с помощью кино и мечтал, что в будущем по всей стране по учебным заведениям будут рассылаться фильмы, помогающие учителю в преподавании почти всех предметов. Пока что педагогам предлагалось шире использовать текущий прокатный материал.

Среди рубрик журнала: изготовление диапозитивов, новости проекционного дела, кинематографические установки для школы и дома, хроника «разумного кинематографа» в разных городах. Новые научные и учебные картины по таким разделам, как «технология и производства», «естественная история», «геология и минералогия», получали краткую аннотацию, причем журнал рассматривал их с точки зрения научной ценности и практической применимости. В № 4—5 затронут важный вопрос, который обходили коммерческие издания: просветительный кинематограф должен быть непременно дешев. Между тем фирма, поставившая нужный фильм «Пьянство и его последствия», за его прокат требовала от владельца кинотеатра очень крупную сумму, в результате билеты не могли продаваться по дешевым ценам.

Об игровом кино журнал «Разумный кинематограф и наглядные пособия» писал только один раз, но тоже поставил в статье важную проблему, которая привлечет внимание всей кинопериодики через несколько лет. Обсуждая экранизацию романа А. Вербицкой «Ключи счастья», екатеринбургский журнал утверждает, что не всякое литературное произведение заслуживает воплощения на экране. В 1913 году этот тезис, кажущийся очевидным в наши дни, был внове. «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», приветствуя обращение кино к литературе, трактовали литературу как единый поток, видели в ней высокое искусство с многовековой историей, способное указать путь молодому собрату. Но в это же время появилось и множество мещанско-обывательских произведений. Производители кино активно их экранизировали. Пошлость, присутствовавшая в книге, переходила и в фильм. Автор статьи, подписавшийся «Любитель кинематографа», цитатами из «Ключей счастья» доказывал вредность этой книги. Нельзя не отметить важность выступления екатеринбургского журнала, который первым заговорил о безнравственности экранизации, «бьющей на низкие инстинкты толпы» (№ 2). Вместе с тем автор выражал крайнюю позицию, считая, что любая экранизация самостоятельной художественной ценности не имеет.

* * *

Сложившаяся в 1907—1914 годах система кинопечати отличалась стихийностью, неупорядоченностью. На каждого театровладельца приходилось по нескольку экземпляров разных журналов, массовая киножурналистика находилась в зачаточном состоянии. В десятках небольших городов, где событием становился редкий случайный визит трупп-гастролеров, кино сделалось важнейшим средством проведения досуга, но в печати почти не было материалов об особенностях этого нового зрелища. Не лучше дело обстояло и в Петербурге, Москве, Киеве, где предназначенные зрителям киноиздания были откровенно примитивны. Пропагандируя текущий репертуар, они не пытались выработать уважения и требовательности к фильму, гнались за сиюминутной выгодой. Характерный документ, свидетельствующий о неразвитости кинопериодики, – упомянутое выше соглашение о чередовании выпусков между «Вестником кинематографии» и «Сине-фоно»: оно свидетельствовало, что журналы, вы-пускавшиеся в рекламных целях, еще не осознали неизбежности розни. Газеты и журналы, преследовавшие коммерческие цели, решительно преобладали: их было в предвоенные годы более пятидесяти, и только одно издание ставило перед собой просветительскую цель.

Многочисленность изданий, посвященных кино, находит параллель в многочисленности шедших на экране короткометражных картин; общий низкий уровень и тех и других также соответствовали. У кинопечати, как и у кино, не было традиций, не хватало квалифицированных творческих кадров.

Многие журналисты выступали одновременно в нескольких конкурировавших между собой изданиях. Поскольку специализация их творческого труда еще только начиналась, выступали и по коммерческим и по техническим вопросам, а непосредственно перед войной все чаще по вопросам эстетики кино. Они работали в самых разных жанрах, порою даже писали стихи и рисовали шаржи.

Признак начального этапа кинопечати, показывающий, как издатели стремились скрыть, что круг авторов узок, – система публикации статей без подписи («Живой экран») и под очевидными псевдонимами. Некоторые из псевдонимов встречаются от случая к случаю, другие регулярно⁴¹. В «Кине-журнале» псевдонимы постоянно трансформировались, и это было формой своеобразного заигрывания с читателем. Так, если одна из статей подписана «Князь Сенегамбий» (он упоминается в незадолго перед тем появившемся .цикле Н.С. Гумилева «Капитаны»), то вскоре можно было ждать подписи «Князь Сенегальский»; если в печати говорили о книге скончавшегося эсера– террориста Г.А. Гершуни, то журнал по-своему откликался на этот интерес, подписывая статьи Г. Герсони или Г. А. Г-ни.

Трансформация псевдонимов ставит порою перед читателями трудные загадки. В 1970 году душанбинский исследователь Б. Милявский и москвичи Р. Дуганов и В. Радзишевский⁴² одновременно пришли к выводу, что в 1913-1915 годах в «Кине-журнале» был напечатан ряд статей Маяковского под различными модификациями псевдонима А. Владимиров. Московские ученые, в отличие от их душанбинского коллеги, считают подпись А. В-д под статьей в № 20 (1913) также трансформацией основного псевдонима. Но, во-первых, она появилась в журнале до того, как появился основной псевдоним: она достаточна от него далека, в отличие, скажем, от подписи Вл-в в № 23-24 (1914); во-вторых, за месяц до подписи А. В-д в № 18 (1913) мы находим в журнале подпись Д-в, и хотя Дуганов и Радзишевский считают статью «Кинематограф и оскорбленная мораль», появившуюся за этой подписью, также принадлежащей перу Маяковского, вызывает недоумение ситуация: сначала автор берет предельно дальние трансформации своего будущего псевдонима и лишь постепенно приближается к нему. Быть может, две эти подписи скрывают соавторство Маяковского и его старшего товарища Давида Бурлюка, также выступавшего в журнале?

«Вестник кинематографии», стремившийся повысить культуру фильма путем привлечения в кино творческих работников театра и литературы, своих постоянных авторов в предвоенные годы не имел. На страницах журнала порою выступали известные театровед С. Волконский, журналист И. Василевский (Не-Буква), чаще, однако, второстепенные деятели искусств. К созданию постоянного авторского актива Ханжонков приступил лишь в 1914 году.

В «Сине-фоно» круг постоянных авторов сложился раньше, в 1911 – 1912 годах. Среди них М. Браиловский, которого С.С. Гинзбург считает лучшим из киножурналистов того времени, и талантливый публицист И. Мавич, выступавший и как художник. В 1914 году под статьями часто появляется подпись: Федор Машков (осенью 1913 года она встречалась в журнале «Кинотеатр и жизнь»). Это псевдоним 19-летнего Ф.А. Оцепа, только начинавшего свою деятельность в кино, а в будущем – одного из авторов сценариев «Пиковой дамы», «Поликушки», «Аэлиты», режиссера популярной «Мисс Менд»⁴³. Секретарем редакции был М. Алейников.

От раннего периода киножурналистики не сохранилось свидетельств противоречий, розни издателей и авторов. Авторам, в большинстве случаев молодым, был свойствен романтический подход к кино, им казалось, что и кинофабриканты разделяют их увлеченность новым искусством.

Первое свидетельство начала нового этапа, когда наступает осознание унизительной зависимости журналиста от издателя, отчетливо проявилось в известном, но недостаточно осмысленном, на наш взгляд, факте: В.В. Маяковский в июле – сентябре 1913 года выступил с тремя статьями в «Кине-журнале» за собственной подписью⁴⁴, а затем на протяжении двух лет печатался в нем только под псевдонимом.

Б. Милявский объясняет это тем, что более поздние статьи Маяковского – «статьи без футуризма». Р. Дуганов и В. Радзишевский полагают, что псевдоним избавлял Маяковского от связи его имени с «миром приобретателей», а редакцию от неудобной ситуации, когда одним из ее постоянных сотрудников является футурист⁴⁵. Однако Бурлюк продолжал печататься в «Кине-журнале» за своей подписью.

По нашему убеждению, причиной перехода Маяковского на положение автора, выступающего под псевдонимом, стала история с плагиатом. Много лет спустя поэт вспоминал о своем дебюте в качестве киносценариста:

«Погоня за славой» – написан в 13 году. Для Перского. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:

– Ерунда.

Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал»⁴⁶.

В 1913 году отраслевые журналы заполнены сообщениями о том, что сценариев не хватает и даже графоманские сценарии служат основой для фильмов. Неудивительно, что фирма Перского поставила фильм по «Погоне за славой». Обыкновенный плагиат, литературное воровство никогда не казались Перскому предосудительными.

Драматично положение писателя, продолжающего работать у обокравшего его кинофабриканта. Маяковский никому и никогда не рассказывал о своих статьях, опубликованных в «Кине-журнале» под псевдонимом. Он, как стало теперь известно, пытался наладить сотрудничество с другими фирмами, но безуспешно. Можно расценивать как достоверное свидетельство Бенедикта Лившица о том, как он вместе с Маяковским ездил к Ханжонкову⁴⁷. Маяковский стремился расстаться с Перским, но уходить из киножурналистики не хотел. Молодость поэта совпала с молодостью кино, он видел в нем воплощение своего взгляда на связь современного искусства с техникой, своей мечты об искусстве «для улицы», для миллионов.

Между тем Перский наживает себе нравственный капитал на сотрудничестве футуристов в «Кине-журнале». После первого выступления Маяковского в журнале он печатает, явно, чтобы привлечь внимание питателей к сотрудничеству нового автора, злой «Ответ футуристу Маяковскому», подписанный «Не-футурист» (1913, № 15). Автор ответа отрицал футуризм как таковой, называя его «искусством губить, рвать, уничтожать». В кокетливом редакционном примечании говорилось, что редакция принципиально не согласна с обеими статьями, но, уважая свободу мысли в вопросах искусства, дает место на своих страницах авторам, стоящим на полярных позициях.

* * *

Растущее понимание розни между издателем-коммерсантом и журналистом – характерное, но далеко не единственное свидетельство зрелости новой отраслевой печати. За семь предвоенных лет претерпели существенные изменения рубрики специальных журналов, расширилась система жанров. Первые номера «Сине-фоно» разделялись на три равных по объему отдела: статьи, либретто, списки и реклама новых фильмов. С развитием кинодела два последних отдела начинают быстро обгонять в своем росте первый, но и первый также увеличивается в объеме, расширяется его тематика. Из отдела статей он к 1912 году становится синтетическим отделом, где печатаются стихи, рассказы, очерки, фельетоны, интервью, переписка с читателями. Уже ранее, в 1910 году, примерно половину его объема в «Сине-фоно» и «Кине-журнале» занимают заметки и корреспонденции. Они сгруппированы по отдельным темам: действия и распоряжения администрации; по кинотеатрам (новые кинотеатры, коммерческая жизнь); зарубежная информация; новости

кинематографического рынка. Журналы вводят практику перепечатки статей о кино из общественно-политических и литературно-художественных изданий, это помогает киножурналистике быстрее ассимилировать новые идеи, выдвигаемые извне кинематографической среды. Публикуются переводы из зарубежных изданий, что также расширяет кругозор читателей-профессионалов. Вводится отдел «Почтовый ящик». Хотя рубрики порой называются по-разному, по существу они совпадают и в журналах фирм и в «независимых» журналах.

Важную роль приобретает хроника новых фильмов. В «Сине-фоно» расхваливает все фильмы подряд сам Лурье, как бы придавая замаскированной рекламе больший вес своей подписью. «Кине-журнал» лишь изредка упоминает отдельные картины. «Вестник кинематографии» не только рекламирует продукцию фирмы Ханжонкова, но и бранит его конкурентов: например, в № 1 (1914) высмеивает Дранкова и Талдыкина, выпустивших якобы к 100-летию со дня рождения Гончарова экранизацию «Обрыва» – на деле юбилей писателя был годом раньше. «Кинотеатр и жизнь» разносит все фильмы. Характерно, что высокая требовательность к экрану возникла впервые в журнале, печатавшем отзывы о спектаклях лучших театров страны. На этом фоне опереточная борьба страстей, свойственная большинству предвоенных картин, становилась еще нагляднее.

Расширение жанровой палитры может рассматриваться как попытка издателей откликнуться на происходившие в кино перемены. Возросшая роль информации была связана с ростом киносети и числа новых кинолент. Заметки о новых фильмах отражали не только усилившуюся конкуренцию фирм, но и начало осознания ценности отдельного фильма как произведения искусства.

Люди предвоенной эпохи с удивлением следили за быстротой развития кинематографа. А.С. Серафимович писал в конце 1911 года: «Как могучий завоеватель надвигается кинематограф»⁴⁸. Леонид Андреев задумал в 1913 году перепечатать написанную им годом ранее статью о кино и неожиданно обнаружил, что она уже устарела: «Кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения, – он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо»⁴⁹.

В области техники кино быстрых изменений не было, попытки создать звуковое и цветное кино кончались постоянными неудачами⁵⁰. Но все компоненты фильма постоянно улучшались: выразительнее становились декорации, более умелым монтаж, актеры постигали особенности игры для экрана. Перестав быть аттракционной диковинкой, фильм начинал привлекать зрителя художественными особенностями.

Менялось общественное осознание кино, и определяющую роль в этом процессе играла отраслевая печать.

Уже имелся ценный исторический прецедент: в 1839 году была изобретена фотография, а в 1864 году в журнале «Фотограф» (№ 13—14) впервые утверждалось, что фотография – не только подсобный инструмент для нужд полиграфии и для размножения произведений живописи, это новое искусство. Автором статьи, характерно названной «Искусство фотографии», выступил молодой Ф.Ф. Павленков, впоследствии видный книгоиздатель. Четверть века разделяло изобретение и статью, но процесс всеобщего признания фотографии искусством затянулся еще на долгие десятилетия: например, в журнале «Сине-фоно» (№ 15, 1907—1908) напечатано письмо, где доказывается, что ни фотоснимки, ни «синематографические снимки с натуры» считать произведениями искусства нельзя, они-де всего лишь «копия природы».

Первые киносеансы и первые статьи в русской прессе, где о кино говорится как о новом искусстве, разделяет более короткий срок, и это говорит об ускорении развития техники и общественного сознания на рубеже XIX и XX столетий. Отрицательная рецензия на французскую экранизацию романа Л.Н. Толстого «Воскресение» была в журнале «Кинемо» (№ 17, 1909) озаглавлена «Искусство без искусства». В тексте рецензии мысль о кино как об искусстве не получала развития, но название представлялось неслучайным. В ней говорилось, что только русское кино может успешно воплотить на экране произведения русской классической литературы. Автором был, по-видимому, начинавший собственное производство фильмов А.А. Ханжонков, она подписана его инициалами. В январе 1911 года в передовой статье только что открывшегося журнала фирмы Ханжонкова «Вестник кинематографии» после критики картин, выпущенных, как пишет автор, «с ярко выраженною целью наживы», следует знаменательное рассуждение:

«А вместе с тем кинематография ведь может быть и должна быть искусством (подчеркнуто нами. – А.Ч.), учителем народным, выразителем его нужд и желаний»⁵¹. Традиционная для русской эстетики мысль об учительской функции искусства впервые в этой статье прилагалась к кино. Но ее автор еще не считал кино искусством, он лишь рассуждал о возможности и необходимости его превращения в искусство.

Проходит менее двух лет, в октябре 1912 года в «Сине-фоно» печатается статья М. Браиловского «Наболевший вопрос», в которой впервые декларативно заявлено, что кино не только может стать искусством, оно уже им является: «Кинематограф – это особый род искусства, зародившегося в начале нашего века и находящегося еще в процессе своего самоопределения». Главная задача, стоящая перед кинематографом, говорится в статье, та же, что и у других искусств, – «облагораживать и возвышать зрителя, делать его современным в эстетическом, культурном и моральном смысле»⁵². Признание кино искусством, залог его будущих великих свершений, прозвучало в нашей стране раньше, чем на Западе. Французский историк кино Жорж Садуль сообщает, что в западноевропейских странах «до 1915 г. никто не считал кино искусством»⁵³.

Вскоре новый взгляд на кино стал достоянием не только узкой среды специалистов, но завоевал признание в общественном мнении. В апреле 1913 года в Москве в Политехническом музее был организован диспут «Кто победит, синематограф или театр?», и хотя в нем участвовали главным образом театральные критики, в отчетах о диспуте печать впервые заговорила о кино как о большом и своеобразном художественном явлении, подобном другим родам искусств.

Историки кино обычно выделяют два этапа общественного осознания кино – начальный аттракционный и этап, когда его признают искусством. Однако старые отраслевые журналы свидетельствуют, что в начале периода 1907—1914 годов отношение к кино как к техническому аттракциону уже заканчивается, а в конце периода понимание кино как искусства только утверждается. Большая часть периода в рамках принятой периодизации – своеобразная terra incognita. Между тем для предвоенных киножурналистов это самостоятельный этап развития кино: они видят в нем зрелище, уже не аттракцион и еще не искусство⁵⁴. Зрелище – преимущественно игровой фильм.

Одновременно расширяется круг читателей специального журнала. О том, что кинематограф можно облагородить, если привлечь к сотрудничеству в нем крупных деятелей старых искусств, начинают задумываться еще в 1908 году⁵⁵, однако широкое распространение этот взгляд получает через три-четыре года, когда Ханжонков, а следом за ним и другие коммерсанты украшают титры фильма перечнем знаменитостей. В свою очередь, актеры, писатели, художники вдруг «открывают» кино, начинают рассуждать о нем в многочисленных интервью. К.Д. Бальмонт и И.А. Бунин, О.Л. Книппер и В.Н. Пашенная, К.С. Станиславский и Л.С. Бакст⁵⁶ пытаются осмыслить процесс становления нового искусства. Драматурги пробуют писать сценарии, театральные актеры снимаются в фильмах. Поскольку общая пресса о специфике творчества в кино не пишет, а в «Сине-фоно», «Вестнике кинематографии» и других эта тема начинает занимать все большее место, деятели старых искусств порою обращаются к отраслевым кинематографическим журналам, выступают на их страницах. Новому кругу читателей адресовано большое количество иллюстраций (кадры из фильмов, портреты актеров и т. п.). Журнал для коммерсантов становится журналом для специалистов.

Эта важная перемена в специальной киножурналистике перед первой мировой войной совпала с оживлением общественной жизни. В 1911—1912 годах «Московские ведомости», «Земщина», «Гроза» выступают с необыкновенно резкими нападками на кино, видят в нем средство подрыва патриархальных общественных устоев. «Гроза», например, пыталась установить зависимость между упадком нравов юношества и даже духовенства и растлевающим, по ее словам, воздействием фильмов⁵⁷. По сообщению «Вестника кинематографии», митрополит Владимир предложил столичному духовенству обратиться к молящимся в церквях с разъяснением вреда кинематографа (№ 4, 1914).

«Кине-журнал», напротив, свидетельствовал: «Кинематографические картины проходят такой цензурный фильтр до появления перед зрителями, что даже самый неприличный фарс, заставляющий в театре краснеть взрослых, превращается на экране в безобидную комедию, которую самый строгий воспитатель не побоится показать воспитаннику»⁵⁸. Отраслевая печать выступает в защиту «театра демократии» единым фронтом, в каждом из журналов появляются статьи и фельетоны, направленные против черносотенцев.

В первые годы своего существования киножурналистика редко и робко обращается к теме бесправия и тяжелых условий труда служащих кинотеатров. В № 22 (1908-1909) «Сине-фоно» отмечается, что киномеханикам оплачиваются как рабочее время только киносеансы. Между тем налаживание аппаратуры и подготовка пленки занимают у них почти

столько же времени. В 1910 г. в Петербурге умерла во время сеанса молодая пианистка О. Беспалова – она аккомпанировала фильмам 12 часов подряд. Тогда «Сине-фоно» (№5, 1910-1911) и «Вестник кинематографии» (№ 1, 1910) впервые ставят вопрос об охране труда в кинематографии, о необходимости специального законодательства. Число подобных материалов в предвоенные годы резко возрастает, однако призывы журналов остаются гласом вопиющего в пустыне.

Постепенно намечается расширение диапазона социально-политических тем, рассматривавшихся журналами сквозь призму кино. Показательно своего рода самоосознание киножурналистики: ростовский «Живой экран» в 1913 году заявляет, кто кинопечать «должна иметь определенное направление, какое-нибудь руководящее начало. Она не должна быть в этом отношении обособленною от общей прогрессивной печати»⁵⁹. Журналы ведут борьбу против невежественных чиновников, вершивших судьбы, в особенности против цензоров. Каждый цензор подходил к картинам со своей меркой, и от его прихоти зависело, будет ли выпущена картина на экраны города. Единой фильмовой цензуры не существовало.

В «Вестнике кинематографии» сообщено, например, о конфискации в Петербурге документальной ленты «Похороны Вяльцевой» за то, что в ней были показаны «слишком энергичные действия полицейских чинов относительно публики» (№ 5, 1913). В «Живом экране» (№ 13, 1913-1914) была помещена следующая заметка. «Николаевскому полицмейстеру была представлена для подписи афиша кинематографа. В афише сообщалось, что на экране будет демонстрироваться инсценированный чеховский рассказ «Хирургия». Как известно, в этом рассказе выведен в виде пациента дьячок. Полицмейстер написал на афише: «В интересах православия – запрещаю».

Политическая оппозиционность специальных журналов достигла своего апогея в 1913 году после издания правительственной директивы,

предлагавшей местным полицейским властям «обращать особое внимание на картины из рабочей жизни и ни в коем случае не разрешать демонстрирование тех из них, в которых, изображены тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев». Отмечая усиление социальной направленности в кинопечати, все же не будем переоценивать оппозиционность киноизданий: в большинстве случаев она лишь отражала усилившееся недовольство русской буржуазии царизмом. Однако в каждом журнале время от времени появляются материалы, далеко выходящие за рамки умеренно-либеральной позиции его издателей. Объяснить это можно сравнительной свободой действий, которой пользовались в предвоенные годы авторы и сотрудники кинематографических изданий.

В предвоенные годы киножурналистика находится в изоляции: либерально-буржуазная печать старается не замечать кино, проявляет к нему пренебрежительное безразличие. В равной мере, хотя и по разным причинам неприкрыто враждебны к кино монархическая печать и театральные журналы.

Киножурналисты остро ощущали свою отчужденность от большинства коллег по профессии. В начале 1911года С. Никольский с сожалением констатировал в «Сине-фоно»: «Посмотрите теперь почти любой орган ежедневной печати – газеты, и если что встретится про синематограф, то обязательно приправленное таким едким сарказмом и насмешкой, что неловко становится за неглупых людей, изрекающих такие скороспелые выпады: «Пошлость, ерундистика, иллюзионщина, крикливость, визгливое приплясывание…»⁶⁰. Несколько позднее «Кинотеатр и жизнь» утверждал, что не только печать, вся русская интеллигенция «…по отношению к кинематографу оказалась во власти странных предрассудков. Она не поняла и не оценила кинематографа в момент его появления… с непозволительным легкомыслием отнесла кинемо к разряду балаганных зрелищ». Откликаясь на статью в газете «Южный край», отмечавшую, что воздействие вредного примера в кино более сильное, чем в литературе, преступления и пороки на экране наглядны, порою даже привлекательны, «Кинотеатр и жизнь» заявлял: «Все это – совершенно справедливо. Но почему автор не пытается указать на возможность устранения вредных сторон кинемо? Почему не зовет культурную часть общества на служение кинемо – ведь в этом единственное средство обезвредить его?» Авторам журнала казалось, что существует простой рецепт повышения художественного уровня картин: «Задача интеллигенции – освободить кинематограф от исключительной власти коммерсантов и людей наживы, привить ему художественные цели и возвышенные стремления»⁶¹.

Сейчас, спустя десятилетия, можно с уверенностью заключить, что все попытки интеллигентов освободить экран от фильмов, насаждающих жестокость и насилие, потерпели неудачу. Русская интеллигенция по достоинству оценила возможности кино с первых же его шагов: общеизвестен интерес к нему В. Стасова и Л. Толстого. Перед первой мировой войной многие выдающиеся деятели русской культуры рассуждают о возможностях кино, выражают желание в нем работать. Но кинопроизводство требует крупных материальных затрат, интеллигенты неизбежно должны были идти на поклон к капиталисту. Весь последующий опыт западного кино убедительно свидетельствует, что коммерсанты всегда сохраняли контроль за экраном.

Осмыслить вопиющее противоречие между огромными творческими возможностями нового искусства и низким уровнем почти всех его произведений ранней русской киножурналистике помогала социология искусства.

***

М. Браиловский в статье «Камень вместо хлеба» подверг статистической обработке кинорепертуар 1912 года и пришел к следующим выводам:

«На каждые 100 картин в 76 роль завязки играет преступление… Мотивы и психология преступления крайне несложны в кинематографических пьесах; они сводятся к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши, комфорту дают наибольшее число преступников кинематографа. Затем: муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность – вот что делает героев кинематографа преступниками…

Частое появление воров, грабителей, целых преступных шаек – 32%. Такое большое количество преступного элемента вызывает также применение героями жестоких, кровавых средств: пытки, мучения, страшная по своей мучительности и жестокости смерть фигурирует в 40 пьесах из ста… Любовная интрига фигурирует в 50—70 драмах, но лишь в 10 случаях на 100 эта любовь возвышенная, способная к благородным чувствам и самопожертвованию… О свободном чувстве, основанном на взаимном уважении любящих, нет речи…

Каково же общественное положение кинематографических героев? Больше половины пьес (55%) приходится на долю высших слоев общества – графы, бароны, маркизы, банкиры, – словом, богатые классы общества, внешний блеск и комфорт их жизни – вот что привлекает внимание кинематографического репертуара.

Общественные отношения разных классов трактуются довольно примитивно. В большинстве случаев бедняки мечтают о богатстве, о комфорте и роскоши «верхов», когда у всех понятия «богатства» и «счастья» равнозначащи. «Верхи» общества рисуются, в общем, в заманчивом виде: они красивы, умны, талантливы и обаятельны даже в своей преступности и развращенности.

Такова общественная характеристика кинематографических сюжетов, – заключает Браиловский. – Я не останавливаюсь на некоторых довольно интересных деталях, как например, участие цирка, кафешантана или кабаре в сюжете пьесы (12%), введение опасных трюков, диких животных, пожаров, взрывов и разного рода катастроф в качестве аксессуаров пьесы (около 27%)»⁶².

Систематизация киносюжетов, проведенная в этой статье «Сине-фоно», представляется актуальной для коммерческого фильма и сегодня. Технический антураж кинематографа неузнаваемо изменился, в нем появились новые персонажи вроде подсказанных научно-технической революцией гостей из будущих эпох. Но «дома новы, а предрассудки стары». За внешней изобретательностью цветных широкоформатных лент часто просматриваются шаблоны и трафареты из далекого прошлого: изображаются привлекательные герои преступного мира, кинозолушки по-прежнему находят принцев, а удачливые авантюристы завладевают кладами.

* * *

Едва ли не самая интересная сторона предвоенных киноизданий – разработка на их страницах вопросов эстетики кино. Художественные произведения, которые стали появляться в журналах перед первой мировой войной, были откровенно слабыми; заметки и корреспонденции, посвященные коммерческим вопросам, представляют ценность главным образом для узких специалистов. Но некоторые статьи по киноэстетике сохранили свою ценность. Их совокупность дает возможность увидеть такое быстрое развитие эстетической мысли, которой не знала журналистика, посвященная старым искусствам.

Кино и киномысль принадлежат к разным рядам, самостоятельным, но сближающимся, и быстрота развития киномысли определялась быстротой развития кинематографа. Казалось бы, первым киножурналистам должно было быть легко: они могли опираться на опыт исследователей старых искусств, и каждое их суждение оказывалось внове. На деле освоение нового эстетического пласта сопряжено со значительными трудностями: нужно было выработать критерии оценки произведений, а для этого осмыслить своеобразие нового искусства, вписать его в ряд старых искусств.

Киножурналисты начинали с простодушных откровений. В «Сине-фоно» (№ 2, 1907—1908) доказывалось: нет ничего плохого в том, «что одни и те же лица появляются в разных картинах и в измененных только костюмах, типах и положениях – кто это может заметить? Масса, наверное, нет». На сцене актер тысячелетиями появлялся в разном облике в разных ролях, более широкий взгляд на вещи избавил бы анонимного автора от наивности. Но журналы на своем раннем этапе не умели сопоставить кино с другими искусствами, не осознавали его как искусство.

Не только зрителями, но и киножурналистами кинематограф воспринимался нерасчлененно, и неслучайно ни один журнал не отозвался на событие, имеющее решающее значение для истории кино, – выход на экраны первого русского игрового фильма. Отличий игрового фильма от всех прочих не видели. Кино оставалось технической новинкой, по-прежнему восхищались движением теней на безмолвном экране, но жизнь уже подсказывала журналам новые темы: фильм может быть использован в обучении, камеру можно установить на самолете, можно снять спортивные состязания…

До 1910 года главными темами статей в отраслевых журналах были «кино и…» и «кино как…». Даже заголовки отличала однородность: «Синематограф как развлечение» (Сине-фоно, № 2, 1907—1908), «Синематограф и школа» (№ 9), «Синематограф как средство воспитания» (№ 14), «Искусство и синематограф» (№ 15). Эти статьи отражают первоначальный этап киномысли, когда она обнаруживает, что кинематограф способен вторгаться во многие сферы деятельности человека, всюду может быть приложим, со всем сопоставлен. Журналисты отмечают, что фильмы прочно вошли в жизнь больших городов, выражают уверенность, что «живая фотография» завоюет и малые города, затем деревню. Порою они опьянены открывающимися горизонтами, и петербургский журнальчик в начале 1909 года восхищенно провозглашает: «Исчезнут газеты и журналы, погибнут книги, но живая фотография будет расти и завоевывать великое будущее мирового искусства»⁶³.

Особое воздействие на русскую киножурналистику довоенного периода оказали статьи о кино, написанные для литературно-художественных изданий писателями. В общей печати эти статьи стояли особняком: писатели раньше других разглядели, что на их глазах происходит чудо, чудо рождения нового искусства. Об эстетическом наслаждении, которое мог доставлять ранний несовершенный фильм, за несколько месяцев до открытия «Сине-фоно» заговорил Андрей Белый, статья которого «Синематограф» была напечатана в журнале символистов «Весы». Журнал этот выходил тиражом 300 экземпляров, примерно столько же зрителей в 1907 году смотрело фильмы в одном только петербургском или московском кинотеатре в течение одного вечера. Массовость киноаудитории заставляет даже писателей, тяготевших к модернизму, отнестись к наивному фильму всерьез, и Андрей Белый, а через пять лет и его друг Леонид Андреев в статьях о кино далеко отходят от собственной творческой практики, видят в нем новую силу, народ.

Та же массовость кино привлекает и писателей демократического направления: К.И. Чуковского, Скитальца, А.С. Серафимовича. Однако их статьи, начавшие появляться с конца 1908 года, уже сложнее: здесь и первые попытки анализа киноаудитории и даже прогнозы развития кино⁶⁴.

Киножурналистика быстро усваивает идеи признанных писателей. Она берет на вооружение их идею о массовости кино как его главной отличительной особенности, и, положенная в основу многих статей, она становится своеобразной вакциной, предохраняющей киножурналистику от влияния декаданса.

В одном из первых номеров «Сине-фоно» под заголовком «Мысли и афоризмы» помещён адаптированный пересказ статьи Андрея Белого, в нем есть даже прямые цитаты. Впервые в киножурналистике здесь заявлена мысль, которая неоднократно будет повторяться и варьироваться долгие годы, наложит отпечаток на ее эстетические искания: «Синематограф – демократический театр будущего» (№ 7, 1907—1908). Однако – одно из первых свидетельств нечистоплотности нравов довоенной киножурналистики – имя Андрея Белого в статье не упомянуто. В дальнейшем также без упоминания первоисточника в ряде статей на протяжении нескольких лет варьируется заимствованная из его статьи тема радостной встречи с «чистым, невинным развлечением на сон грядущий после трудового дня».

Отношения киножурналистов с Чуковским были не менее потаенными. Острота его слога, воинствующая непримиримость к пошлости, в какие бы одежды она ни рядилась, обеспечили ему в годы реакции репутацию критика блестящего, но злого. Отрывок из брошюры Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», высмеивающий низкопробный кинорепертуар, перепечатал журнал «Театр и искусство», положив этой публикацией начало своей многолетней борьбе против кино⁶⁵. Однако киножурналисты расценили статью иначе, не как антикинематографическую, ее пафос оказался им близок. «Сине-фоно» с 1910 года регулярно упрекает фирмы за то, что они «забрасывают рынок самыми глупыми, совершенно непродуманными картинами» (№ 6, 1910 1911), «Вестник кинематографии» констатирует с горечью, что в кинематографической среде «нет почвы для развития идей; есть, наоборот, все данные для пошлости» (№ 4 1911) – и это, по существу, повторение взгляда Чуковского. На начальном своем этапе киножурналистика внешне обособляется от общей печати, пытаясь тем самым утвердить свою самостоятельность.

Справедливости ради нужно признать, что из двух упомянутых статей киноиздания заимствуют лишь верхний слой. Мысль Андрея Белого о том, что старые искусства окрашены интеллигентским надрывом, а кино духовно здоровее, оказывается для ранней киножурналистики слишком сложной, и она, не готовая еще сравнивать кино с другими искусствами, проходит мимо нее. Игнорирует она и тезис Чуковского о связи раннего фильма с мещанскими вкусами: для нее еще не существует отдельных групп зрителей, поэтому тезис писателя трансформируется, звучит как аксиома, что фильм должен соответствовать вкусам аудитории.

Из двух источников черпали не только киножурналисты. В первом «Письме о театре» (1912) Леонид Андреев из всего написанного ранее о кино счел заслуживающей внимания одну только «превосходную, но мало оцененную и замеченную статью г. Чуковского» (Маски, 1912, № 3)⁶⁶, в то же время романтический энтузиазм в отношении к кино он фактически заимствовал у Андрея Белого. Даже слово «Кинемо» он писал с заглавной буквы, подчеркивая тем самым свое глубочайшее уважение новому зрелищу, подобно тому, как пятью годами ранее Андрей Белый писал с заглавной буквы «Синематограф».

Начальный этап киножурналистики отмечен не столько поисками в области эстетики кино, сколько поисками организационных норм, упорядочивающих кинопредставление. Для периода, когда в кино еще не видят искусства, такой подход закономерен. В театре сложилась практика, когда билеты в первые ряды продаются по самым высоким ценам: зритель может лучше рассмотреть лица актеров. Но в кино места в первых рядах наименее удобны. Обсуждается новый порядок расценки мест. В театре обязателен гардероб, в кино с самого начала от него отказываются (но не так-то просто приучить публику снимать головные уборы, чтобы не мешать позади сидящим) и т. п.

Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала «Сине-фоно»: «Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить»⁶⁷. Внутренняя противоречивость этой формулы («не следует называть, но следует понимать») обусловлена переходным характером отношения к кино – оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра⁶⁸. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале «Рампа и жизнь» в 1910 году прокатчик С. Френкель: «Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа»⁶⁹.

Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть «самый факт демонстрирования», прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: «Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п.»⁷⁰

В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.

Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.

* * *

Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру «Сине-фоно» (№ 1, 1910—1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты⁷¹. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.

Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. «Театр и искусство» и «Рампа и жизнь», адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей⁷². В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель – это зритель, «украденный» у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала «Маски» в 1912 году из Нижнего Новгорода: «Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей»⁷³. Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища⁷⁴, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.

Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете «Экран и рампа. Обозрение кинематографов» (№ 1, 1913) читаем: «Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и

рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные – кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?»

Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении «отвратительного конкурента», как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его «упразднять». Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911– 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра…

Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного «Синего журнала». Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, «Синий журнал» заявлял, что театр – это «театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер… На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями…»⁷⁵. Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала «Театр и искусство», отстаивал противоположную точку зрения: «Кинематограф – несомненно, «варвар». Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления»⁷⁶.

Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у «своего» искусства и только минусы у «чужого», очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.

Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры – в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с «движущейся фотографией» – кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт «движущаяся фотография, передаваемая на расстояние», – телевидение. Все три новых искусства – следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения⁷⁷. Есть своя правота и у первых, условно назовем их «романтиками», и у вторых, которых можно было бы назвать «реалистами». Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. «Первый изобретатель искусств, – проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, – есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете»⁷⁸.

Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино – это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.

Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль – механическое повторение премьеры⁷⁹. Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль «Гамлет» с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.

Сравнительно малый опыт кино со времени Люмьеров еще не давал возможности установить некоторые его общие закономерности. Леонид Андреев предложил разделить «сферы влияния» театра и кино: театру отдать исследование глубин человеческой души, кино – внешнее действие⁸⁰. Однако появились экранизации романов «Дворянское гнездо», «Прива– ловские миллионы», в них не без успеха был раскрыт внутренний мир персонажей и казавшаяся стройной концепция была отменена развитием событий.

Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни⁸¹. На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться⁸². Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5—6 короткометражных лент.

Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, «всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря»⁸³.

В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.

* * *

Особое место в дискуссии заняли две статьи, наметившие новые рубежи в развитии русской киномысли. В журнале «Театр и искусство» (№ 38, 1911) была опубликована статья А.И. Косоротова «Монументальность»⁸⁴. Ее значение состоит в том, что, сравнивая театр и кино, Косоротое впервые в русской критике обнаружил, что монтаж и крупный план являются специфическими выразительными средствами кино. «При каждом новом посещении кинематографа я с все более возрастающей завистью созерцаю одно его художественное преимущество перед живой театральной сценой. Заключается оно в том, что в любой момент действия есть возможность покрыть мраком все второстепенные части сцены, а главное действующее лицо увеличить во сколько угодно раз. По желанию, даже в этой единственной остающейся фигуре затемняются руки, ноги, торс: всю сцену вдруг заполняет одна голова, в мимике которой до потрясения видны малейшие движения жилок, мельчайших блестков в глазах, на губах»⁸⁵. При всей очевидности этого наблюдения для наших дней, для зрителя 1911 года это было откровением. Изобретение крупного плана в киноведческой литературе традиционно связывалось с именем американского режиссера Д.У. Гриффита, и стал хрестоматийным рассказ о том, как в Голливуде Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и, когда огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника. Зрители еще не умели соединять в своем сознании отдельные кадры в единую непрерывно развивающуюся картину⁸⁶. Однако рассказ этот относится к началу первой мировой войны, а статья Косоротова появилась тремя годами ранее. Рассуждая о крупном плане, Косоротов вспоминал о театральном бинокле: с помощью бинокля зритель приближает к себе отдельные моменты спектакля, но он не знает пьесы и не выделяет сознательно главных ее мест. Иное дело – кино. Там «управляющий зрелищем имеет силу сознательно выхватить из пьесы любой главнейший момент и возвести его в перл изображения»⁸⁷.

Наблюдения Косоротова буквально через несколько недель были подтверждены этапным фильмом раннего русского кино «Оборона Севастополя» (премьера состоялась 15 октября 1911 года в Большом зале Московской консерватории). Один из центральных эпизодов фильма, потопление черноморской эскадры, был решен монтажно. «При монтаже толпа севастопольцев, кадры изрыгающих дым и огонь пушечных жерл и падающего на бок корабля создали цельное, динамическое зрелище. Через детали, частности зритель мог мысленно воссоздать и представить себе всю картину гибели флота», – пишет современный исследователь раннего русского кино⁸⁸.

Киноведческая мысль и кинематографическая практика почти одновременно начали «осваивать» возможности монтажа, однако ни статья, ни фильм не были по достоинству оценены в момент их появления. На фильм, отступив от обычных правил, откликнулся критической статьей «Сине-фоно» (№ 5, 1911 – 1912). В ней был брошен упрек его постановщикам А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом «отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен», а использование монтажа отмечено не было. Двумя месяцами раньше в том же журнале (№ 1, 1911—1912) обозреватель под псевдонимом Н.А. Стырный отметил статью Косоротова в «Театре и искусстве», но ее новаторства оценить по достоинству не сумел. А между тем все последующее развитие кино как искусства неотделимо от монтажа и крупного плана. Знаменательно, что первым о них заговорил не киножурналист, а театральный писатель, в кинематографической среде в ту пору монтажу и крупному плану значения не придавали. Лишь примерно через пять лет киножурналисты заново открывают эту тему, однако не вспоминают историю вопроса.

Между тем в статье Косоротова есть еще один интересный аспект, сохранивший актуальность до наших дней. Признав крупный план специфическим выразительным средством кино, Косоротов мечтает о том, что и театр сможет приблизить действие к зрителю. В начале XX века наряду с прежними огромными сценическими площадками, где актер был затерян среди декораций, стали появляться маленькие сцены, где фигура артиста казалась крупнее из-за того, что декорации уменьшились в размерах. Автор статьи в «Театре и искусстве» не принимает ни «монументального пейзажа с фигурами», ни «монументальных фигур с пейзажем». Он ищет подвижного, изменяющегося соотношения этих двух компонентов, обусловливаемого режиссерской волей. Он надеется, что будет придумано какое-то техническое усовершенствование и станет обычной практика, когда «из общего ровного течения вдруг вырываются и возводятся в перл монументального изображения наиболее важные части».

Эту идею до сих пор осуществить не удалось, однако в наше время к ней возвращаются, хотя и здесь приоритет Косоротова прочно забыт. Шагом в подобном направлении являются попытки выделить лицо артиста пучком света, погружая сцену в темноту, или выносить действие на просцениум, в проходы между рядами кресел, приближая актера к публике. Но у Косоротова речь шла, по-видимому, об использовании в театре оптического или оптико-механического приспособления. О своеобразном театральном крупном плане задумывался и Н.П. Акимов, когда выдвигал перед театральными инженерами задачу, «не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не снятых заранее»⁸⁹. Подобное изобретение, осуществленное в одном из научно-фантастических произведений польского писателя Ст. Лема, вытеснив и театр и кино, образовало новый вид зрелища. Современный эстетик. В.А. Сахновский-Панкеев полагает, что если «реал» Лема «когда-нибудь осуществится, то он отнюдь не объединит специфических достоинств театра и кино, но, напротив, взорвет изнутри их эстетическую природу»⁹⁰. Мы, однако, считаем, что подобное усовершенствование не разрушило бы природу театра, поскольку осталась бы незыблемой ее основа: творческий процесс происходит одновременно с восприятием. Ни у Косоротова, ни у Акимова не вызывало опасений, что оптическое увеличение деталей спектакля разрушит природу театра. Тема эта приобретает живой, актуальный характер в связи с успехами лазерной техники, в частности голографии, которые дают основания полагать, что давняя мечта автора статьи в журнале «Театр и искусство» не так уж фантастична.

* * *

В отличие от статьи Косоротова, стоявшей в современной ей печати особняком, серьезная теоретическая статья в «Сине-фоно», «Синематограф и театр», подписанная Гейним (№ 23—25, 1912—1913), окружена шлейфом публикаций на ту же тему. Центральное место в статье занимает волновавший тогда многих вопрос о природе кинематографического гротеска.

В 1911—1912 годах журналисты впервые обнаружили особую приверженность кино к показу экстремальных ситуаций и ярких, психологически однозначных персонажей. «Вестник кинематографии» в передовой статье (№ 4, 1911) отмечал обилие на экране злодеев, крови и преступлений и заявлял, что подобный крен аморален и отражает общественный аморализм. И сегодня актуально звучат гневные слова статьи: «Он уверяет, что вся кровь наших дней – самое обыкновенное, естественнейшее явление жизни». Через несколько номеров, вернувшись к той же теме, журнал называет еще одну аморальную наклонность кино, тяготение к эротике, даже к порнографии (№ 14, 1911). В чем причина популярности вульгарных, пошлых кинопроизведений? «Вестник кинематографии» лишь отмечал, что культурный уровень большинства зрителей низок.

А автор статьи «Кинематограф» в газете «Столичная молва» Н. Лопатин, защищая лубочный фильм, находил некую первозданную прелесть в его примитивности: «Если кинематограф показывает вам злодея, так это уж настоящий злодей, и вы начинаете ненавидеть его с первого же взгляда за одну его шляпу, за одну его черную, зверскую бороду. Если же на экране появляется добродетель, то опять-таки сразу всем и каждому становится ясно, что даже ангелы не превосходят ее чистотою, добротою, непорочностью»⁹¹.

В констатации факта – кинематограф тяготеет к контрастам и преувеличениям, причем преувеличивает, как правило, отрицательные стороны характера, пороки – Гейним повторяет своих современников. Он считает, что кино трансформировало заимствованные у театра жанры, доводя драму до трагедии, трагедию до мелодрамы, комедию превратив в фарс. Однако подобному гротеску Гейним дает новые объяснения:

Во-первых, он объясняет его самой природой немого кино. Статья, о которой идет речь, одна из первых в киножурналистике, где об отсутствии звука в фильме говорится не как о временном досадном недостатке, а как о его характерной черте, по крайней мере на определенном этапе развития. То, что можно было бы сказать одним словом, подчеркивает Гейним, актеру приходится изображать рядом мимических движений. Стремясь быть понятым всеми, актер неизбежно переигрывает⁹²; «В синематографе нет не только нюансов, но и положительных степеней: все в превосходной». Недостаток углубленной разработки характеров постановщики возмещают экзотичностью обстановки действия, калейдоскопичностью картин-кадров. Это интересно, поскольку современные критики коммерческого фильма нередко упускают историю вопроса: рецепты и шаблоны сегодняшнего дня восходят к рецептам и шаблонам раннего кино, обусловленным неразвитостью его выразительных средств.

Во-вторых, в статье в «Сине-фоно» кинематографический гротеск рассматривается как явление, отвечающее запросам массового городского зрителя, ищущего быстро сменяющихся сильных впечатлений.

О том, что ускорение ритма городской жизни внесло изменения в восприятие искусства публикой, специалисты начали задумываться в 90-е годы. Современный исследователь Н.А. Хренов приводит датированное 1891 годом любопытное свидетельство врача А. Яковлева, рассуждающего об эмоциональных перегрузках и о возросшей разобщенности людей: «Современный культурный человек возбужден, – писал Яковлев в медицинском журнале, – ибо он уже не довольствуется ни тихим характером своей трудовой деятельности, ни тихими удовольствиями и радостями; он всюду и везде ищет сильных впечатлений, и это потому, что чем раздраженнее наши нервы, тем все сильнейшие и сильнейшие впечатления требуются для того, чтобы вызвать то особенное состояние нашей нервной системы, которое называется чувством удовольствия… Он требует от театров раздирающих драм и комедий, изображающих прелюбодеяния, он требует от цирка – детей, висящих на трапеции, рискующих ежеминутно сорваться со страшной высоты и раздробить себе голову о камни; он требует от газет телеграмм о различных угрожающих политических событиях, описаний кровавых жизненных драм и подробной уголовной хроники; он требует от литературы описания наготы – и той же наготы требует и от живописи; он разлюбил тихую мелодическую музыку… И он находит все это, ибо все, за что платится щедро, в наше время может быть найдено»⁹³.

Яковлев был неправ, утверждая, что такие новые запросы типичны для культурной части общества. Гораздо характернее они были для не имевших культурной традиции, впервые приобщавшихся к искусству городских низов. Гейним называл фильм «характерным продуктом современного города» и даже сравнивал его с гашишем. Зрительная галлюцинация обходится без слов, следовательно, и экрану слово не нужно, оно лишь помешало бы магии гротескного зрелища.

Эту мысль сразу же подхватила вся кинематографическая пресса. В десятках статей мы читаем, что слова лгут и лишь поступки выражают истину. Художественному театру будто бы наиболее удаются паузы, немые сцены. В очерке К. Зауральского «Кинематограф на Парнасе» (Сине-фоно, 15, 1912 – 1913) доказывалось, что своей немотой кино приобщает зрителей к сотворчеству: каждый вкладывает собственные мысли и чувства в жесты героев. М. Выгановский в «Вестнике кинематографии» (№ 2, 1914) напечатал статью «В безмолвии суть» о том, что приход звука погубил бы кино, лишив его собственного лица. Подобно тому, как несколькими годами раньше киножурналисты разрабатывали тему массовости кино, в 1913—1914 годах они открыли для себя немое кино. Теперь они сравнивают фильм с балетом и пантомимой, тема эта становится центральной. Появляется крылатое выражение «Великий Немой», переиначенное из андреевского «Великий Кинемо».

Небольшие журналы «Кинематографический театр» и «Кинотеатр и жизнь» вынужденную немоту фильма считают его органическим пороком, констатируя, что набор жестов у актера ограничен, что существует противоречие между в высшей степени реальным фоном действия (улица с домами и автомобилями) и условным поведением персонажей, объясняющихся жестами, подобно глухонемым.

Нет оснований видеть здесь полемику. Речь идет о «романтическом» и «реалистическом» подходах к фильму, о которых говорилось выше.

Однако перед первой мировой войной в киножурналистике происходит первая серьезная полемика, и сам факт ее возникновения – свидетельство начинавшейся зрелости новой отраслевой периодической печати. Спор разгорелся вокруг вопроса, что является первоочередной задачей кино – служить развлечением или «сеять разумное, доброе, вечное». Внешне этот спор был облечен в несколько неожиданную форму: является ли более предпочтительной экранизация или развлекательный фильм?

* * *

В тогдашнем репертуаре имел место своеобразный водораздел: фильмы по оригинальным сценариям чаше всего были развлекательными, экранизации – более серьезными. Можно вспомнить многочисленные исключения из этого правила: например, популярный «Фантомас», откровенно развлекательный, был поставлен по роману П. Сувестра и М. Аллена. В руках халтурщиков-драмоделов экранизации самых серьезных произведений литературы нередко превращались в дурную пародию на первоисточник. В фильме «Симфония любви и смерти» по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (фирма Талдыкина, 1914) возлюбленная Сальери Изора, чтобы вдохновить его на творчество, принимает яд. Отравив Моцарта, Сальери уничтожает свои музыкальные рукописи и сам падает мертвым. Три трупа, и высокая трагедия «справедливости, парадоксальной в отношении к истине»⁹⁴, подменялась бульварной мелодрамой. Экранизировались зачастую низкопробные произведения Вербицкой, Арцыбашева и им подобных.

«Сине-фоно» и «Вестник кинематографии» выделяли те экранизации, где сюжет литературного произведения воплощался точно. Отсутствие отступлений от оригинала считал «огромным плюсом» фильма «Капитанская дочка» по Пушкину «Сине-фоно» (№ 25—26, 1913—1914). «Вестник кинематографии» (№ 7, 1914) расхваливал картины «Анфиса», «Обрыв», «Гроза», «Живой труп». Но в какой степени экранизации выдающихся романов и пьес в бедном выразительными средствами тогдашнем кино сами могли стать фактами искусства? Журнал так отвечал на этот вопрос: достаточно, что они делают для неграмотного и полуграмотного зрителя возможным хотя бы приблизительное знакомство с классикой, пробуждают интерес к книге.

Была и другая сторона проблемы: уже начала осознаваться опасность подмены частью аудитории, особенно подростками, книги фильмом. М. Браиловский доказывал (Сине-фоно, № 19, 1912—1913), что экран не может заменить чтения. «Кине-журнал» (№ 7, 1914) опубликовал характерный анекдот:

Наши гимназисты

– Петя, ты «Обрыв» читал?

– Не читал и читать не буду. Устарелый способ. На той неделе «Обрыв» в нашем кинематографе идет. Чего же проще! Пойду и посмотрю.

«Вестник кинематографии» стал главным поборником экранизации, увидел в ней средство разорвать порочный круг, связывающий неразвитого зрителя и низкопробный фильм. Журнал утверждал, что достичь «художественности» можно путем прививки на «дичок» кино культурной традиции старых искусств⁹⁵. Он пропагандировал линию Ханжонкова на привлечение в кино театральных актеров, художников и драматургов. Литература рассматривалась журналом как источник высоких идей, которые облагородят экран. В статье И. Василевского (Не-Буквы) «Русская литература и кинематограф» экранизации прямо противопоставлялись фильмам по оригинальным сценариям: автор доказывал, что первые в противоположность вторым всегда несут значительную мысль. Критическое отношение Василевского к оригинальным сценариям было в значительной степени оправданным – особенности сценария как нового литературного жанра еще не определились⁹⁶, профессия сценариста не пользовалась уважением.

Высокие и благородные мотивы сочетались с сугубо корыстными. Западноевропейские, прежде всего французские, фирмы, контролировавшие предвоенный русский прокат, предлагали зрителю, как правило, развлекательные фильмы по оригинальным сценариям. Стратегия Ханжонкова, вступившего с ними в борьбу, заключалась в том, чтобы заставить русское общественное мнение предпочесть экранизации: в области экранизации русской литературы у русской кинематографии появлялись бесспорные преимущества.

Позиция Ханжонкова объективно совпадала с интересами молодого русского кино. Его борьба за экранизацию стала, по существу, борьбой за национальный русский репертуар. Показательна обложка «Вестника кинематографии»: русский богатырь в кольчуге разматывает киноленту. Работа над картинами по выдающимся произведениям русской литературы не могла не оказать благотворного влияния на сам климат фильмопроизводства. С другой стороны, массовый зритель учился серьезному отношению к экрану, говоря словами писателя и журналиста А. Амфитеатрова, начинал понимать, что посещение кинотеатра не только наслаждение, но и труд (№ 33 1912).

Позицию «Вестника кинематографии» поддержал «Сине-фоно», выступавший за просвещение посредством фильма. Заслуживает особого внимания рассуждение М. Браиловского (№ 3, 1912—1913) о том, что кино больше удаются экранизации романов, чем пьес. Пьеса предназначена для редкой смены декораций, характеры раскрываются в действии-диалоге. В фильме диалог должен быть сведен к минимуму, в то же время действие с предельной легкостью может перебрасываться из одного места в другое. Что– же касается романа, пишет Браиловский, «душевная и сердечная жизнь героев, борьба их страстей и стремлений, развивающаяся на фоне общественной, классовой и социальной обстановки»⁹⁷, составляющая его предмет, переносится на экран легче. Критик не вполне прав: предмет фильма, пьесы и романа в серьезном искусстве совпадают, это «судьба человеческая, судьба народная», но главная его мысль о более близком родстве экрана с прозой, чем с драматургией, сохранилась в киноведении до наших дней.

«Сине-фоно» проявлял постоянный интерес к теории экранизации. В заслугу уже упоминавшемуся фильму «Живой труп» он ставил введение сцен, «которые должны пояснить зрителю то, что в пьесе рассказывают действующие лица» (№ 1, 1911—1912). Журнал впервые открывал, что механическое перенесение литературных произведений на экран невозможно, что «требуется исключение ряда сцен и введение новых» (№ 14, 1910—1911). Таким образом, ранние несовершенные экранизации подводили авторов статей к существенным творческим выводам.

«Кине-журнал» в ходе дискуссии резко изменил свою позицию. Покуда спор не выходил за рамки теории вопроса, он разделял получивший широкую поддержку взгляд «Вестника кинематографии» о том, что России нужен национальный русский кинорепертуар. С. Никольский писал об этом в разных специальных киноизданиях, в «Кине-журнале» (№ 16, 1913) он доказывал, что страна, имеющая своих Репиных, Станиславских, Шаляпиных, должна быть передовой и в области кино. Но вскоре фирма Ханжонкова предложила либо ввести квоты для зарубежных картин, либо облагать их налогом, и «Кине– журнал» перепугался: эта мера больно ударила бы по карману многих мелких прокатчиков, специализировавшихся на импорте зарубежной продукции, в том числе и прокатную контору Перского (ее телеграфным паролем был «Германофильм»)⁹⁸. В журнале появилась выдержанная в резких тонах статья Б. Дубиновского (возможно, псевдоним), где утверждалось, что зрителя можно завоевать только в конкуренции (№ 7, 1914).

Главными оппонентами «Вестника кинематографии» стали ростовский «Живой экран» и журнал французской фирмы Гомон «Наша неделя».

«Живой экран» принадлежал, как мы помним, прокатному объединению «Ермольев, Зархин и Сегель», связанному с французской фирмой Пате. Первый из трех партнеров, Иосиф Николаевич Ермольев, в 1907 году 18-летним юношей начал служить в фирме Пате, а основанный им в 1915 году в Москве торговый дом Ермольева являлся дочерним предприятием этой фирмы. Журнал был создан осенью 1912 года, чтобы поддержать план ряда русских и зарубежных фирм, среди них и Пате, состоявший в том, чтобы поделить Россию на восемь самостоятельных районов, где крупные прокатные объединения монопольно показывали бы свой репертуар.

Фирма Ханжонкова решительно отвергла это предложение: в «Вестнике кинематографии» (№ 49, 1912) была напечатана статья С.М. Никольского «Фокус-покус», где доказывалось, что его принятие сделало бы русский экран узаконенной добычей иностранных монополий. Напротив, объединение «Ермольев, Зархин и Сегель» увидело для себя в этом предложении возможность явочным порядком установить монопольный контроль над прокатом юга России. В Ростове его главным конкурентом было отделение фирмы Ханжонкова. Именно в ней Ермольев, Зархин и Сегель увидели главное препятствие своим честолюбивым замыслам, и с первого же номера их «Живой экран» бросился в бой. Гвоздем номера стал опубликованный под псевдонимом «Капитан Скотт» рассказ «Мечты, мечты, где ваша сладость», в основе сюжета которого был жульнический план присвоить иностранную картину, причем главное действующее лицо имело номер московского телефона 22—63, подлинный номер Ханжонкова.

Произошел скандал. «Сине-фоно», защищая собственную респектабельную репутацию, обратился к издателям с гневной тирадой: «У вас в руках огромная сила. Вы выступаете с печатным словом!.. Так осторожнее обращайтесь с ним!»⁹⁹Обещанного продолжения рассказа Капитана Скотта в «Живом экране» так и не последовало, а вскоре, когда затея с монополизацией потерпела полный провал, со страниц журнала исчезли и материалы о преимуществах монопольного ведения дел в прокате.

Однако «антиханжонковскую» направленность журнал сохранил. Теперь борьба была перенесена в область эстетики. «Живой экран» выступил в поддержку развлекательных фильмов, которые, в частности, экспортировала в Россию фирма Пате, и против экранизаций, доказывая, что они кинематографу еще не удаются, с ними надо повременить.

Еще грубее и лаконичнее этот взгляд выражала «Наша неделя»: «Французская мелодрама трогает больше, чем Пушкин, на экране. Глупейший ковбоизм: « сыскное лубочное световое действо захватывает помимо воли жизненностью построения, а Достоевский на экране тошен»¹⁰⁰. Ту же линию журнал продолжал и в годы первой мировой войны. Нельзя не назвать возмутительной бестактностью его заявление, будто русское кино «стоит по отношению к работам Запада так же, как постановки какой-нибудь труппы Герцогова-Завалдайского в Уссурийске по сравнению с Художественным театром»¹⁰¹.

«Живой экран» действовал тоньше и осмотрительнее. Понимая, что прямые нападки на русский фильм не найдут поддержки у читателей, он решил идти окольным путем: доказывать, что главная цель искусства – «возвышающий обман», что серьезные фильмы не нужны массовому зрителю. В качестве признанных авторитетов, которые должны были такой взгляд подтвердить, журналом были привлечены Глеб Успенский и газета германских социал-демократов «Форвертс».

Их общий, хотя и разделенный четвертью века взгляд был таков: труженику, все время занятому добыванием куска хлеба, присуща потребность помечтать. Утомленный однообразной многочасовой работой и вечной нуждой, он ищет в литературе и искусстве необыкновенных впечатлений. «Форвертс» в статье, названной, как и одна из статей «Правды», «Кинематограф и рабочие», отмечала, что легкая читаемость экранных образов делает их особенно привлекательными для рабочего.

Описательный подход «Форвертс» к кино значительно уступал аналитическому подходу «Правды», которая связывала кино с системой буржуазной пропаганды и обсуждала возможности его использования для просвещения рабочих. Однако было бы неверным истолковывать позицию газеты, основанной В. Либхнехтом, как призыв к экрану ограничиться необыкновенными историями и отказаться от просветительских задач.

Между тем «Живой экран» такой необоснованный вывод делал. Перепечатав статью из «Форвертс» (№ 12 и 13, 1913—1914), он выступил с декларативной статьей «Культурная задача кинематографа» (№ 16, 1913—1914), где говорилось: «Все рассуждения о том, что единственной задачей кинематографа является распространение знаний, научных сведений и только, страдают крайней узостью и, скажем мы, эгоизмом обеспеченных классов». Здесь неверно поставлено слово «единственной»: по убеждению авторов «Вестника кинематографии», «Сине-фоно», распространение знаний является чрезвычайно важной задачей фильма, хотя они не отрицают и фильма-развлечения.

В условиях капиталистической системы главной опасностью для молодого искусства была опасность превращения его в бездумное развлечение, своего рода наркотик для огромной зрительской аудитории. Между тем редакционная статья «Культурная задача кинематографа» не только не признавала опасности в таком развитии событий, но даже его приветствовала: «Пусть экран показывает самые невероятные комбинации, самые фантастические происшествия. Вреда они принести не могут, а доставят эстетические наслаждения».

В наше время появляются все новые материалы, свидетельствующие, что оглупляющая роль экрана, его ориентация на зрителя-простака возникали отнюдь не случайно, а были последовательно проводившейся закамуфлированной политикой. Отметим, например, свидетельство Ж. Садуля, что Леон Гомон, глава и основатель крупной кинофирмы, имел репутацию специалиста по антирабочей пропаганде¹⁰². Русские Талдыкины, Либкены, Дранковы охотно шли навстречу запросам самого неподготовленного, малокультурного зрителя.

«Живой экран» подавал себя как прогрессивный журнал, однако в главном предвоенном эстетическом споре он занимал объективно реакционную позицию, и тенденциозно подобранные высказывания левых публицистов лишь маскировали ее подлинный смысл.

Между тем перед началом первой мировой войны стало ясно, что надежды, возлагавшиеся «Вестником кинематографии» на экранизацию и на деятелей старых искусств, не сбываются. О том, что кино начинает выдвигать собственных актеров, пресса заговорила в конце 1913 года, во время гастролей Макса Линдера. Превосходный на экране, он оказался посредственным на сцене. Леонид Андреев в первом «Письме о театре» предсказывает появление выдающихся кинодраматургов, «Кинемо-Шекспиров», и, обсуждая «Письмо», журналисты повторяют, что довольно кинематографу рвать плоды с чужих деревьев, нужно ставить вопрос о его самоопределении в первую очередь в области сценариев.

Нерасчлененность восприятия кинематографа обусловила частые смешения понятий в первой дискуссии кинематографических журналов. Участники ее не отдавали себе отчета, что русский фильм, развлекательный фильм, экранизация – категории разных рядов. В осторожной в выражениях полемике оппоненты не называли друг друга по именам. Вместе с тем сам факт ее возникновения был значителен и свидетельствовал, что подходила к концу эпоха, когда всем кинопромышленникам хватало места под солнцем. Позиции сторон в дискуссии по эстетическим вопросам явственно определяла жесткая конкуренция.

Плодотворность споров о путях русского кино снижалась из-за того, что русские фильмы в отечественном прокате перед началом войны составляли лишь десятую часть. Пока журналы о них спорили, театровладельцы привычно украшали фасады зданий рекламными щитами с изображением сцен из чужеземной жизни, зазывая прохожих на западные ленты.

Часть II. «ПЕГАС», «ПРОЕКТОР» и ДРУГИЕ

(1914—1917 годы)

Весь мир горит: грохочут пушки.

Стреляют, рубят, жгут огнем…

А мы?

Мы здесь, на побегушки

К мадам Сенсации идем.

Эти строки, напечатанные в «Кине-журнале»¹⁰³, своеобразно вводят нас в атмосферу русского кино эпохи первой мировой войны, которая унесла миллионы жизней, ввергла народы в голод и нищету, причинила громадный ущерб хозяйству. Вместе с тем некоторые отрасли промышленности получили стимул к развитию, в том числе и кинематографическая. С 1914 по 1916 годы производство новых русских картин возросло более чем в два раза, достигнув 500 в год, главным образом полнометражных. Рост русского кинопроизводства был связан с резким сокращением ввоза иностранных фильмов, обусловленным войной, и все возрастающим интересом к кино зрительской аудитории. В 1915 году отраслевые журналы считали, что в Российской империи 2500 кинотеатров, а в конце 1916 года – что их стало 4000. Вместо прежних двух-трех сеансов в день кинотеатры давали по пять-шесть.

Репортеры сообщали: «Киев. Во многих кинотеатрах приходится дожидаться очереди по два-три сеанса, покуда попадешь в обетованное кресло зрительного зала. О праздничных же днях нечего и говорить: места берутся с бою»¹⁰⁴. «Воронеж. Дела местных кинематографистов, как и раньше, прекрасны. Кинематографы полны»¹⁰⁵.

С. Волконский перед войной писал, что в кино продается за год 180 миллионов билетов¹⁰⁶. В начале 1915 года автор журнала «Экран и рампа», укрывшийся за псевдонимом «Цезарь» (похоже, что это был хорошо осведомленный журналист Ц.Ю. Сулиминский, в 1916 году редактор справочной книги «Вся кинематография»), заявляет, что количество кинозрителей в России достигло 40 миллионов в месяц¹⁰⁷. Еще через полтора года «Кине-журнал» приводит новую цифру: 2 млн. в день! Эта цифра приведена в докладной записке кинопредпринимателей министру торговли и промышленности, где аргументируется необходимость импорта кинопленки¹⁰⁸. Можно было бы предположить, что предприниматели сознательно преувеличивают, но они тут же приводят данные о военном налоге на кинобилеты – в день 300 тысяч рублей, и поскольку эти данные легко поддавались проверке, первая цифра тоже должна быть приблизительно верна. Таким образом, число кинопосещений на душу населения за годы первой мировой войны возросло в 4 раза и достигло примерно 5 в год, то есть почти тех же размеров, которые и сегодня характерны для большинства западноевропейских стран.

Киножурналисты времен первой мировой войны выдвигали два объяснения такого роста. С одной стороны, они связывали этот рост с прекращением продажи водки, с другой – с тем, что кино больше, чем любое другое времяпрепровождение, давало возможность забыться, бежать от житейских тягот и невзгод. Оба эти объяснения свидетельствовали, что авторы статей о кино начинали видеть в нем своеобразный наркотик. Их отношение к этому явлению неоднородно. Одни считают его свидетельством «морального маразма толпы», другие призывают понять «утомленного жизнью» зрителя. Никто, однако, не ставит вопроса о том, что кинематограф-наркотик, подобно всякому наркотику, оказывает пагубное воздействие, ослабляет способность человека к сопротивлению злу.

Киножурналисты обнаруживают, что кино достигает наркотического эффекта легче, чем другие, старые искусства; они объясняют это легкой «читаемостью» развлекательного фильма, переносящего зрителя в мир необыкновенных приключений, псевдовозвышенных страстей и т. п. Зритель охотно подставляет себя на место героя и верит в невозможные происшествия на экране, поскольку каждый кадр внешне достоверен и жизнеподобен.

За несколько десятилетий до создания на Западе концепции «массовой культуры» русские киножурналисты, по существу, закладывают первые камни в фундамент этой концепции. «Сине– фоно», «Вестник кинематографии» и «Кине-журнал» рисуют одинаковую схему: вкусы экрану диктует зритель, а фирмы лишь отвечают на его запросы.

На деле, как считают исследователи, кинематограф в годы первой мировой войны активно использовался в целях манипуляции общественным сознанием. В начале войны средствами фильма велась активная шовинистическая пропаганда. Заполнившие позднее экран истории невероятных подвигов разбойников и авантюристов не просто являлись ответом на запрос невзыскательного зрителя. Когда наступило общественное осознание, что война несет народу только холод, голод и неисчислимые бедствия, кинопромышленники стали использовать фильм, чтобы отвлечь кинозрителя от надвинувшихся проблем.

Развитие киножурналистики в основных чертах повторяло развитие кино. Однако острейший дефицит бумаги и рост типографских расходов привели к быстрому сокращению количества киноизданий. Журналы стали печататься на низкосортной бумаге, уменьшился их объем. С первого же дня войны «три кита» специальной киножурналистики фактически перешли с двухнедельного на ежемесячный выпуск.

№ 14 (1914) «Кине-журнала», датированный 26 июля и сообщавший о начале войны, оказался последним его одинарным номером. Следующий номер, № 15-16, появился 23 августа, и с этого времени журнал стал выходить только сдвоенными номерами.

«Вестник кинематографии» маскировал свой переход на более редкий выпуск двойной нумерацией: сначала указывался порядковый номер книжки журнала от начала его издания, а затем в скобках текущий номер за данный год. Причем первый всегда был одинарным, а второй чаще всего двойным. Когда даже ежемесячный выпуск журнала оказалось налаживать все труднее, «Вестник кинематографии» в 1916 году перестает указывать на обложке текущий номер за год. Всего с начала войны и до конца 1917 года, когда журнал закрылся, вышло только 33 книжки. С октября 1915 года до мая 1916 года издание журнала было прервано.

«Сине-фоно» в ходе войны в основном выходил сдвоенными номерами. Лурье несколько раз пытался возобновить двухнедельное его издание, но всегда неудачно. Так, в подписном году с октября 1915 года по сентябрь 1916 года было выпущено 14 книжек журнала, из них шесть одинарных и восемь сдвоенных, причем сдвоенные не были больше одинарных по объему. № 21-22 состоял только из указателей статей за год и списков новых картин. Даже формально издание не рассчиталось с подписчиком положенным числом номеров.

Последний предвоенный номер «Сине-фоно» (№ 20, 1913-1914) имел объем 100 страниц, следующий, сообщавший о начале войны, № 21-22 – 68 страниц, а № 23-24 – 44 страницы. Подобное же происходило и с остальными специальными журналами. Когда первая растерянность миновала, в начале 1915 года их объем вернулся к довоенному уровню, но в 1916 году происходит новое и на этот раз окончательное его падение.

Все специальные журналы выходили нерегулярно, рекламные объявления опаздывали. «Наша неделя» с момента объявления войны до января 1915 года была приостановлена, затем возобновлена, но номера выходили от случая к случаю, печатались на плохой бумаге, набирались петитом. Издание этого журнала французской фирмой Гомон в годы первой мировой войны вообще трудно поддается объяснению: доля французских фильмов в русском прокате резко сократилась, и журнал, в начале войны по-прежнему доказывавший, что русские фильмы по всем статьям уступают французским, позднее попросту сделался журналом перепечаток из русской кинопрессы. Он прекратил свое существование в мае 1917 года.

Ростов, центр проката юга России, продолжал оставаться и вторым по значению центром киножурналистики. К связанным с фирмами «Кинема» и «Живому экрану» в декабре 1914 года прибавился, по примеру «Сине-фоно», «независимый» «Кинематограф». Однако все три журнала испытывают те же трудности, что и московские. Они также не выполняют обязанностей перед подписчиками, выходят во все меньшем объеме. «Кинематограф», не опиравшийся на прямую поддержку одной из фирм, закрывается, просуществовав четыре месяца, в марте 1915 года; в феврале 1916 года закрывается «Кинема», в январе 1917 года – «Живой экран». Ермольев, переехавший в Москву, создал новую собственную фирму и журнал «Проектор», Зархин, второй издатель «Живого экрана», умер, а Сегель, третий издатель, журналом мало интересовался, и журнал измельчал.

Конец ознакомительного фрагмента.