Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям. 2. Большой театр: «Чтобы городу служило украшением» (А. А. Васькин, 2016)

2. Большой театр: «Чтобы городу служило украшением»

Все начиналось на Знаменке – Первый пожар – Как покупали актеров – «Огромное здание для народного удовольствия» – Петровский театр – Снова пожар – «Как феникс из развалин» – Спаситель Бове – «Пушкин в театре!» – Закревский: «Отдайте мне царскую ложу!» – И опять огонь – Крестьянин-пожарный – Кавос восстанавливает Большой театр – Уникальная люстра – Театр – пасынок дирекции – «Шаляпин открыл лавочку!» – В Бетховенском зале – С большой колокольни – Сталин и Большой театр – Последний концерт – Хрущев: «Меня тошнит от “Лебединого озера”»

«Всемилостивейшая государыня! Театр московский зачат еще с большими непорядками, нежели прежде, и которых отвратить нельзя, ибо никакие доказательства, служащие к порядку, не приемлются», – жаловался Александр Сумароков императрице Екатерине II. В своем письме от 31 января 1773 года первый русский драматург расписывал в подробностях состояние московского театрального дела: гонорары авторам не платят, тексты пьес режут по живому («пиесы всемирно безобразятся»), актеров никто не учит и так далее.

Письмо Сумарокова отражало общую ситуацию с московскими театрами той поры. Организация театрального дела в основном была на любительском уровне. Попытки создать профессиональный стационарный театр, как правило, заканчивались финансовым кризисом тех, кто это дело начинал. В Москве даже не было здания, про которое можно было сказать, что это театр, а посему антрепренеры устраивали спектакли в домах московской знати. Постоянной театральной труппы не было, а те, что имелись, состояли преимущественно из крепостных актеров. Вот в таких непростых условиях и возник первый русский национальный оперный театр.

История Большого театра началась не на Театральной площади, над которой вот уже много лет царит квадрига Аполлона. Случилось это на Знаменке, там, где сегодня находится музыкальная школа им. Гнесиных (какое совпадение!).

Днем рождения Большого принято считать 28 марта 1776 года, когда Московская полицмейстерская канцелярия дала губернскому прокурору князю Петру Васильевичу Урусову правительственную привилегию «содержать театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады» (кстати, питерская Мариинка основана на семь лет позже).

С просьбой о привилегии Урусов обратился к матушке-государыне еще в сентябре 1775 года: «Августейшая монархиня, всемилостивейшая государыня! Как я уже содержу для здешния публики театр с протчими к тому увеселениями, и еще хотя осталось мне продолжать содержание онаго только будущаго 1776 года июня по 15 число, но в прошедшее время по причине дороговизны всех принадлежащих припасов имел я самомалейшую от того выгоду, а в толь оставшееся уже малое время почти и убытков моих возвратить не надеюся, того ради припадая ко освященным стопам вашего императорского величества, всенижайше прошу отдать мне содержание театра… Всемилостивейшая государыня, ежели из высочайшего вашего милосердия сим я пожалован буду, то и прошу всенижайше повелеть оставить мне нижеследущия выгоды:

1. Чтоб никто другой вышеозначенных увеселений, маскарадов, воксала и концертов, и всякаго рода театральных представлений, без моего особливаго на то согласия, давать ни под каким видом не мог.

2. И всеми силами доставлять публике все возможныя дозволенныя увеселения и особливо подщуся завести хороших русских актеров, так же, как и выше донесено, французскую оперу комик, а со временем, есть ли на то обстоятельства дозволят, и хороший балет завести же постараются.

Всемилостивейшая государыня… всенижайше прошу вашего имп. величества всеподданнейший раб князь Петр Урусов. Сентябрь 28 дня 1775 года».

И хотя расстояние от Санкт-Петербурга до Москвы преодолевалось в те времена за три дня, положительного ответа на свою просьбу Урусову пришлось ждать полгода. На десять лет Урусов получил своего рода монополию на ведение театрального дела в Москве: «Кроме его, никому никаких подобный увеселений не дозволять, дабы ему подрыву не было». В обмен на полученную привилегию Урусов обязался за пять лет выстроить в Москве здание для театра, причем не простое, а каменное, «чтобы городу оно могло служить украшением, и сверх того, для публичных маскарадов, комедий и опер комических».

Ко времени получения привилегии Урусов находился в весьма сложном финансовом положении. Он, говоря современным языком, вложился в организацию московской театральной антрепризы. Вместе со своим партнером по бизнесу итальянцем Мельхиором Гроти в особняке графа Воронцова на Знаменке (ныне дом № 12) он организовал антрепризный театр. Но вскоре компаньон-иностранец исчез, а вместе с ним пропала и весомая часть театрального реквизита, зато остались долги перед кредиторами. Спасением для Урусова явился другой иностранец – Майкл Медокс, уже имевший успешный опыт организации театрального дела у себя на родине, в Лондоне. В Москве Медокса прозвали кардиналом за красный плащ, в котором он появлялся на улице. А вообще-то у нас он был известен как Михаил Егорович, промышлял фокусами и показом всяких механических диковинок. Он был искусный мастер-часовщик и кумекал не только головой – у него были золотые руки, коими он тринадцать лет собирал чудо-часы «Храм славы», чтобы преподнести их императрице Екатерине Великой. Описывать часы – занятие неблагодарное, лучше своими глазами увидеть их в Оружейной палате Московского Кремля.

С пожелтевших страниц одного из старых путеводителей по Москве мы читаем о Медоксе: «Человек предприимчивый почти до авантюризма». Видимо, без авантюризма было в театральном деле никуда.

Как это часто у нас бывает, когда наибольших успехов добиваются именно варяги, за дело англичанин взялся споро, начав с поисков места для нового здания театра. Нашли требуемый участок как раз на будущей Театральной площади, представлявшей в то время унылое зрелище: болото, кучи мусора, да еще и разливающаяся по весне река Неглинка с ее топкими берегами. Вдоль противоположной площади Китайгородской стены была городская свалка, ближе к Воскресенским воротам стояли водяные мельницы. А улица Петровка заканчивалась питейным домом «Петровское кружало». Это был не самый престижный район Москвы.

В купчей от 1777 года читаем: «Декабря 16 дня лейб-гвардии Конного полку ротмистр князь Иван княж Иванов сын Лобанов-Ростовский продал губернскому прокурору князь Петру княж Васильеву сыну Урусову и англичанину Михаиле Егорову сыну Медоксу двор в Белом городе, в приходе церкви Спаса Преображения Господня, что в Копиях. По правую сторону – улица Петровка, по левую сторону – двор отставного майора князь Ильи Борисова Туркистанова да вышеписанная церковь и при ней земля церковная и дворы той же церкви причетников, да проезд к церкви, а позади – переулок проезжий, за 7750 руб.».

В ожидании нового здания спектакли шли на Знаменке, в «Знаменском оперном театре», где в 1777 году была показана премьера оперы Д. Зимина «Перерождение». Опера была «первой оргинальной», как объявили тогда, будучи составленной из русских песен, и, как писал современник, «имела большой эффект». Любопытно, что перед первым представлением публику спросили – хочет ли она послушать именно русскую оперу.

Поначалу небольшой по численности (в труппе было два десятка актеров, а также несколько танцоров и дюжина музыкантов), постепенно театральный коллектив разрастался – за счет актеров театра Московского университета и крепостных артистов домашних театров Урусова и Воронцова, среди которых были Матрена, Анка, Федор-живописец, Игнатий Богданов и другие не менее выдающиеся личности. Уже по самой афише спектакля можно было понять, кто из актеров крепостной, а кто свободный – напротив имен последних ставили букву «г», т. е. господин или госпожа.

С большим успехом на сцене театра в 1779 году прошла премьера одной из первых русских опер «Мельник – колдун, обманщик и сват» композитора М. Соколовского. «Сия пьеса настолько возбудила внимание от публики, что много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся», – отзывались видевшие «сие» зрелище зрители.

Пожар – частое событие в жизни многих московских театров, коснулся он и «Знаменского оперного театра». Вечером 26 февраля 1780 года давали трагедию Сумарокова «Дмитрий Самозванец». И трагедия действительно произошла – по причине «неосторожности нижних служителей, живших в оном, пред окончанием театрального представления сделался пожар». И надо же случиться такому совпадению, в этот же день «Московские ведомости» напечатали, что «контора Знаменского театра, стараясь всегда об удовольствии почтенной публики, через сие объявляет, что ныне строится вновь для театра каменный дом на большой Петровской улице, близ Кузнецкого мосту, который к открытию окончится нынешнего 1780 года в декабре месяце…». Почти на полгода театр прекратил показывать спектакли.

А уже 30 декабря того же года состоялось первое представление театра Медокса в новом здании (так его стали называть, и причем заслуженно – именно англичанин нес на своих плечах основные хлопоты по управлению труппой, так как Урусов отказался к тому времени от своей доли в предприятии, продав ее Медоксу за 28 тысяч рублей). Новый театр выстроили фасадом на Петровку, по проекту архитектора Христиана Розберга в модном тогда стиле классицизма. Театр стал называться Петровским. Каменный, в три этажа дом выделялся своими размерами и обошелся Медоксу в 130 тысяч рублей.

«Московские ведомости» извещали: «Огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные европейские театры».

В день открытия театра давали музыкальный спектакль в двух отделениях: пролог Е. Фомина «Странники» и балет-пантомиму Л. Парадиза «Волшебная школа». В прологе на сцену выезжал в колеснице бог Аполлон. Декорация изображала гору Парнас с лежащей у ее подножия Москвой, которая представлена была ярко выписанным новым зданием Петровского театра.

Репертуар театра складывался не только из опер и балетов, разбавлялся он и драматическими постановками. А в 1803 году труппа разделилась на драматическую и оперную, правда, весьма условно, ведь одни и те же артисты играли в постановках разного жанра. Часто артисты, выступавшие в опере, в другой раз играли в драматическом спектакле. Как, например, Михаил Щепкин. Впервые в труппе театра он сыграл в операх «Несчастье от кареты» и «Редкая вещь». А Павел Мочалов[6] выступал в опере А. Верстовского и одновременно играл Гамлета.

Остались сведения и о других спектаклях – «Розанна и Любим» композитора Керцелли, «Санкт-Петербургский гостиный двор» А. Пашкевича, «Любовная почта», «Мнимый невидимка», «Казак-стихотворец» Кавоса.

Представления шли в Петровском театре по два-три раза в неделю, чаще зимою. Таким образом, за год показывали порядка 80 спектаклей.

Медокс платил актерам жалованье более 12 тысяч рублей в год. И лишь один актер Померанцев получал так называемый старший оклад в две тысячи рублей. Его называли предтечей самого Мочалова. Играли здесь актеры Волков, Лапин, Залышкин, Ожогин, Плавильщиков. Одним из самых модных актеров был Сила Сандунов, первый русский комик. Он с успехом исполнял роли во французских комедиях, где главным героем становится шельмоватый слуга при незадачливом хозяине. Про него говорили, что, разговаривая с кем-либо, он видел собеседника насквозь, чтобы затем изобразить его на сцене.

Московский старожил С. Н. Глинка рассказывал: «Медокс существовал одними только сборами, а содержал труппу многочисленную и давал представления блистательныя. Но еще страннее покажется, когда я скажу, что весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пиесами и только семидесятью пятью спектаклями в год… Он смотрел на театр не как на простую забаву, a как на училище, в котором народ мог почерпать свое образование. Порядок приема пиес был следующий. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пиесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пиесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общаго согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пиеса может быть поставлена на сцену? Срока, определеннаго артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пиесе, увеличивал его. Устройство тогдашняго театра походило совершенно на нынешнее устройство парижских театров. Подле самаго оркестра стояли табуреты, занимаемые обыкновенно присяжными посетителями театра. Многие из этих любителей сцены имели свои домовые театры, которые тогда были в большой моде в Москве. Медокс часто руководствовался их советами. Он всегда приглашал их на две генеральныя репетиции новой пиесы. Каждый имел голос, и дельное замечание охотно принималось артистами и директором».

Как следует из антикварного альбома «Планы и фасады театра и маскарадной залы в Москве, построенных содержателем публичных увеселений англичанином Михаилом Маддоксом», выпущенного московской университетской типографией в 1797 году, театральный зал вмещал в свои стены более полутора тысяч человек – восемьсот в зале и столько же в галерее. С расположенного под углом партера открывался прекрасный вид на возвышавшуюся перед зрителями на полтора метра сцену. Театр имел «старую маскерадную залу в два света и карточную в один свет», «дамский уборный кабинет» и так далее.

В 1797 году к театру пристроили обширный, увешанный зеркалами, зал (40 метров) для маскарадов и балов «Ротунда», освещавшийся 42 хрустальными люстрами. В лучшие дни здесь одновременно собиралось до двух тысяч человек! Вход был разрешен только зрителям, пришедшим в маскарадных костюмах. Платили за вход рубль медью.

Михаил Пыляев в книге «Старая Москва» будто на правах очевидца делится впечатлениями от посещения театра зажиточными москвичами, выкупавшими для своих семей целые ложи, обычно на год. Они получали не только ключ от ложи, но и имели право обклеивать ее стены обоями по своему вкусу, ставить там понравившуюся мебель и освещение. Хотя освещение тогда было одно – свечное. Те зрители, что не участвовали в абонементе, могли купить билет в партер за рубль, а за два рубля – для дам, кресла для которых были установлены перед сценой.

Нельзя сказать, что Медокс разбогател на своем театральном деле, не помогло ему и продление привилегии еще на десятилетие, до 1796 года. Дело в том, что за привилегию он должен был вносить в Опекунский совет до 10 % в год от всех сборов. Но даже этих денег он не платил. Когда Медокс обратился к московскому главнокомандующему князю Прозоровскому с просьбой о финансовой помощи, тот дал антрепренеру суровую отповедь: «Фасад вашего театра дурен, нигде нет в нем архитектурной пропорции; он представляет скорее груду кирпича, чем здание. Он глух потому, что без потолка и весь слух уходит под кровлю. В сырую погоду и зимой в нем бывает течь сквозь худую кровлю, везде ветер ходит и даже окна не замазаны, везде пыль и нечистота…»

Кажется, что главнокомандующий слишком сгустил краски, наверное, имея на Медокса зуб.

Кончилось тем, что имущество Медокса было продано. Императрица Мария Федоровна отблагодарила антрепренера, повелев выплатить ему единовременно десять тысяч рублей и назначить пенсионное содержание в три тысячи рублей ежегодно.

Прогорел не только Медокс, сгорело и его детище. 22 октября 1805 года в историю театра вновь вмешивается огненная стихия – очередной пожар уничтожил Петровский театр со всеми декорациями, машинами и гардеробом. В афише объявлено было, что в этот вечер будут давать оперу «Днепровская русалка», но «в четыре часа пополудни по причине гардеробмейстера Карла Фелкера, бывшего с двумя свечами в гардеробе, вышедшего оттуда и оставившего оные там с огнем, сделался пожар, от которого весь театр сгорел».

А наутро, как писал современник, «Петровского театра как не бывало, кроме обгорелых стен, ничего не осталось». Утверждают, что огонь чудесным образом не коснулся дома, где с семьей жил Медокс. Интересно пишет об этом Глинка: «С судьбой театра, построенного Медоксом, решилась и его судьба. Одни голые стены остались от великолепного здания; но Медокс не мог с ними расстаться. Он прилепился к ним душой и телом, как улитка к своей раковине, и до конца жизни жил в небольшой, деревянной пристройке к театру».

Однако в эти годы происходит еще одно важное событие. В 1806 году Петровский театр получает статус Императорского. И Александр I в ответ на обращение к нему крепостных актеров Алексея Столыпина с просьбой выкупить их отвечает согласием. Столыпин был прадедом М. Ю. Лермонтова и держал в Москве театральную труппу, жил он в Большом Знаменском переулке, дом 8.

«Труппа актеров А. Е. Столыпина, – пишет Пыляев, – в свое время пользовалась большой известностью. Особенно славилась в ней опереточная актриса “Варинька” (Столыпинская), впоследствии вышедшая замуж за известного писателя Н. Страхова. До 1806 года почти вся труппа Петровского театра состояла за небольшим исключением из крепостных актеров Столыпина.

Крепостных актеров от свободных артистов отличали только тем, что на афишах не ставили буквы “г”, т. е. “господин” или “госпожа”, да и обращались с ними тоже не особенно любезно. Так, С. П. Жихарев рассказывает: “Если они зашибались, то им делали тут же на сцене выговор особого рода”.

В 1806 году этих бедняков помещик намеревался продать. Проведав про это, артисты выбрали из среды своей старшину Венедикта Баранова; последний от лица всей труппы актеров и музыкантов подал прошение императору Александру I: “Слезы несчастных, – говорил он в нем, – никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре.

Благодарность будет услышана Создателем Вселенной, и он воздаст спасителю их”.

Просьба эта через статс-секретаря князя Голицына была препровождена к обер-камергеру А. А. Нарышкину, который представил государю следующее объяснение: “Г. Столыпин находящуюся при Московском Вашего Императорского Величества театре труппу актеров и оркестр музыкантов, состоящий с детьми их из 74 человек, продает за сорок две тысячи рублей. Умеренность цены за людей, образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра, в случае отобрания оных, могущего затрудниться в отыскании и долженствующего за великое жалованье собирать таковое количество нужных для него людей, кольми паче актрис, никогда со стороны не поступающих, требуют непременной покупки оных.

Всемилостивейший государь! По долгу звания моего, с одной стороны, наблюдая выгоды казны и предотвращая немалые убытки театра, от приема за несравненно большее жалованье произойти имеющие, а с другой стороны, убеждаясь человеколюбием и просьбою всей труппы, обещающей всеми силами жертвовать в пользу службы, осмеливаюсь всеподданнейше представить милосердию Вашего Императорского Величества жребий столь немалого числа нужных для театра людей, которым со свободою от руки монаршей даруется новая жизнь и способы усовершенствовать свои таланты, и испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которого ежели не благоволено будет принять на счет казны, то хотя на счет Московского театра, с вычетом из суммы, ежегодно на оный отпускаемой”.

Бумага эта была подана государю 25 сентября 1806 года; император нашел, что цена весьма велика, и повелел г. директору театров склонить продавца на более умеренную цену. Столыпин уступил десять тысяч, и актеры, по высочайшему повелению, были куплены за 32 000 рублей».

Несмотря на то что в 1806 году Петровский театр стал Императорским, на этот раз постройки нового здания пришлось ждать гораздо дольше. Труппа долго скиталась по Москве, показывая спектакли то в Пашковом доме на Моховой, то в особняке графа Апраксина на той же Знаменке, а с 1808 года – в деревянном Арбатском театре, опять же сгоревшем в 1812 году.

Старый деревянный театр в Москве до пожара 1811 года, неизв. худ.

Лишь в 1821 году император Александр I соизволил утвердить проект нового здания театра. Участие царя в судьбе театра было вызвано тем, что еще в 1806 году Петровский театр стал императорским, подведомственным Дирекции московских императорских театров. Это значительно повысило статус театра. Ведь что такое были императорские театры? Об этом хорошо сказал Федор Шаляпин: «Россия могла не без основания ими гордиться, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как Российский Император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат или французский кондитер. Величие Российского Императора – хоть он, может быть, и не думал никогда о театрах – даже через бюрократию отражалось на всем видении дела». Императорских театров было совсем немного – пять на две столицы. Актеры, перешедшие под крыло Дирекции императорских театров, освобождались от крепостной зависимости.

Автором проекта нового здания театра (в стиле ампир) являлся архитектор А. Михайлов, а строил новый Петровский театр Осип Бове, автор проекта реконструкции всей Театральной площади.

По задумке Бове, новое здание Большого театра должно было стать доминантой площади, которая к тому времени освободилась от болота. Спрятали под землю и так досаждавшую площади Неглинку, название которой сохранилось лишь в имени известной московской улицы. Для драматической труппы Бове перестроил в 1824 году соседний дом купца Варгина, который вскоре нарекли Малым театром.

Выступая фасадом на Театральную (тогда еще Петровскую) площадь, новый театр преобразил не только ее, он стал украшением Москвы. Да и сама замощенная булыжником прямоугольная площадь предстала теперь в ином обличье – Большой театр слева и справа обрамлялся невысокими ампирными домами-крыльями.

«Большой Петровский театр как феникс из развалин возвысил стены свои в новом блеске и великолепии», – извещали «Московские ведомости» в январе 1825 года. Построили новый театр на фундаменте прежнего, сгоревшего, оставшиеся после пожара стены разрушать не стали, а включили их в конструкцию зрительного зала.

В общих чертах он походил на тот образ Большого театра, который мы привыкли видеть на обертке шоколада «Вдохновение»: торжественный портик с восемью массивными колоннами, держащий треугольный фасад с неизменной квадригой Аполлона наверху.

Большой театр, худ. А. Арну, середина XIX века

Открылся новый театр 6 января 1825 года спектаклем «Торжество муз» на музыку А. Алябьева и А. Верстовского. Начался вечер нетрадиционно: собравшиеся стоя аплодировали, причем не артистам, а зодчему Бове. Главным героем спектакля явился персонаж по имени Гений России (в исполнении Павла Мочалова), провозглашавший:

Интересно, что зрителей, желающих попасть на первое представление, оказалось больше, чем мог вместить театральный зал, и потому спектакль пришлось повторить на следующий день. Сергей Аксаков вспоминал: «Большой театр, возникший из старых, обгорелых развалин, изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, великолепная театральная зала, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации…»

Осенью 1826 года театр почтило своим присутствием царское семейство, посетившее Москву по случаю коронации. А новоявленный император Николай обновил царскую ложу, задрапированную малиновым бархатом. В честь исторического события устроили маскарад в русских национальных костюмах. Освещала все это действо огромная люстра в 1300 свечей.

В сентябре 1826 года, вскоре после своего возвращения в Москву, в Большой театр пришел Александр Пушкин: «Мгновенно разнеслась по зале весть, что Пушкин в театре; все лица, все бинокли были обращены на одного человека, стоявшего между рядами и окруженного густою толпою», – писал современник. Пушкин неоднократно бывал в театре, в частности он смотрел здесь оперу Д. Россини «Итальянка в Алжире». А через несколько дней после свадьбы, в феврале 1831 года, он пришел сюда с женой на маскарад, устраиваемый в пользу бедных, пострадавших от холеры.

В период недолгого московского периода своей жизни, в 1827–1832 годах, Большой театр неоднократно посещал Михаил Лермонтов. На его сцене он видел оперу «Пан Твардовский» композитора А. Н. Верстовского по либретто М. Н. Загоскина, премьера которой состоялась в мае 1828 года. Верстовский, если можно так выразиться, был штатным композитором Большого театра, прослужив в нем тридцать пять лет – сначала инспектором музыки, затем инспектором репертуара императорских московских театров, с 1830 года, и, наконец, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров до 1860 года.

Неудивительно, что эти годы называли эпохой Верстовского, а некоторые ставили его даже выше Глинки по масштабу популярности. Женой композитора была актриса Надежда Васильевна Репина, уже упомянутая нами. Ее отец, как и она сама, был крепостным актером прадеда Лермонтова. Репину выкупили у Столыпина вместе со всей труппой.

Поскольку «Пан Твардовский» был только-только поставлен на сцене Большого театра, первые представления оперы отличались свежестью и новизной. Лермонтовым легко овладели и необычный сюжет, и любопытное оформление спектакля. По содержанию опера чем-то напоминает «Фауста» Гуно. Только место действия перенесено в Польшу. Согласно народной легенде, передающейся из поколения в поколение, пан Твардовский, живший в XVI веке, так же как и студент Фауст, продает свою душу дьяволу. Пережив немало приключений, Твардовский все же избегает ада. Взамен ему остается витать в воздухе между небом и землей в ожидании Страшного суда.

Лермонтова особенно захватывали сцены с участием цыган, инсценированные песни и пляски этого вольного народа. И в частности, цыганская песня «Мы живем среди полей» на слова Загоскина. Цыгане вообще пользовались популярностью в Москве, и не только. Попав под действие их чар, создал своих знаменитых «Цыган» и Александр Сергеевич Пушкин.

И вот однажды, в 1829 году, не в первый раз пережив ни с чем не сравнимое чувство встречи с прекрасным, находясь под огромным впечатлением от очередного представления «Пана Твардовского» в Большом театре, Лермонтов замыслил план создания первого в его жизни либретто оперы из жизни цыган. А сюжет ему подсказали те же пушкинские «Цыганы».

Сохранившийся отрывок этого первого драматического опыта в творчестве Лермонтова говорит о том, что юный автор предполагал использовать пушкинский текст как непосредственно, так и в вольном прозаическом переложении с использованием понравившихся ему цитат из «Пана Твардовского». Поэт намеревался взять для либретто также и стихотворение С. П. Шевырева «Цыганская песня».

Помимо музыки Верстовского, Лермонтов имел возможность слушать в Большом театре и сочинения европейских композиторов – Скриба, Обера, Россини. У последнего он очень любил оперу «Семирамида». В 1835 году А. М. Верещагина писала Лермонтову: «А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру “Немой из Портичи” (опера Обера. – А.В.), поете ли вы дуэт из “Семирамиды”, столь памятный, поете ли вы его как раньше во все горло и до потери дыхания?»

Интересно, что сохранилась даже эпиграмма Лермонтова, в которой упоминается Большой театр, адресованная Н. Кукольнику в связи с постановкой его пьесы «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский». Однако есть мнения, что речь в эпиграмме идет о Петербургском Большом театре, где эта пьеса также ставилась. Вот почему до сих пор нет единого мнения и о точной дате написания эпиграммы – то ли 1835, то ли 1837 год:

Эпиграмма носит явный критический характер.

А в ноябре 1837 года в театр привели девятилетнего Льва Толстого. Но что показывали в тот вечер, он так и не запомнил.

Мальчик вообще смотрел в другую сторону: «Когда меня маленького в первый раз взяли в Большой театр в ложу, я ничего не видал: я все не мог понять, что нужно смотреть вбок на сцену, и смотрел прямо перед собой на противоположные ложи». Зато когда через два десятка лет, в январе 1858 года, писатель слушал здесь «Жизнь за царя» Глинки, опера ему очень понравилась, особенно финальный хор «Славься!».

Посещавшие театр зрители занимали в зале места согласно купленным билетам. Однако было одно место, купить билет в которое было нельзя. Это царская ложа, предназначавшаяся для императорской семьи. Естественно, что зачастую она пустовала, поскольку цари наезжали в Первопрестольную нечасто, обычно два-три раза в год.

И вот однажды московскому генерал-губернатору Арсению Закревскому пришла в голову мысль – а не попробовать ли ему занять царскую ложу, конечно, с разрешения вышестоящего начальства. В 1851 году он обращается к директору императорских театров А. М. Гедеонову со следующим посланием:

«Понятия московской и петербургской публики о звании военного генерал-губернатора совершенно различны. В Москве военный генерал-губернатор есть представитель власти, в Петербурге много властей выше его. Ложа-бенуар в Большом театре, отчисляемая ныне к императорским ложам, состояла всегда в распоряжении московских военных генерал-губернаторов. Ею пользовались и предместники мои, и я по настоящее время. Всегда принадлежавшее военным генерал-губернаторам право располагать этою ложею составляет в мнении жителей Москвы одно из преимуществ, сопряженных со званием генерал-губернатора. Дать генерал-губернатору ложу в бельэтаже или бенуар наряду с прочей публикой значит оскорбить и унизить в глазах Москвы звание главного начальника столицы и дать праздным людям, которых здесь более нежели где-либо, повод к невыгодным толкам. Прошу Вас, Милостивый Государь, довести до сведения его светлости министра Императорского Двора, что по вышеизложенным причинам я нахожу несовместимым с достоинством московского военного генерал-губернатора иметь ложу в здешнем Большом театре в ряду обыкновенных лож и бенуаров. Собственно для меня не нужно никакой ложи, но меня огорчает то, что в лице моем оскорбляется звание московского военного генерал-губернатора».

Мы специально привели текст письма в таком объеме, чтобы продемонстрировать своеобразие стиля и языка Закревского. Почти в каждом предложении упоминается его должность – военный генерал-губернатор. От этих частых упоминаний рябит в глазах. Но он пишет так, будто речь идет не о нем, а о совершенно постороннем человеке. Малоубедительно и утверждение о том, что Закревский не за себя радеет, а за должность генерал-губернатора вообще. Это даже вызывает улыбку.

Если смотреть глубже, то в этом письме к Гедеонову сформулировано отношение Закревского к Москве: он в ней не управляет, а царствует, причем как ему вздумается. И никто ему не указ. Казалось бы, что может прибавить к этому авторитарному полновластию царская ложа? Оказывается, может. Она не только тешит самолюбие Закревского, показывая и всем остальным, кто сидит в ложе вместо императора и как вследствие этого надо к нему относиться. В итоге Закревский получил право занимать царскую ложу, как и все последующие начальники Москвы.

Постепенно из названия театра пропало прилагательное Петровский, и он стал именоваться просто и ясно: Большой театр. На тот момент это было одно из самых крупных по своим размерам театральных зданий Европы после «Ла Скала». Большой театр – большой пожар. Пожар – частое событие в жизни многих известных театров. Горели оперные театры в Каире, Вене, Одессе.

Утром 11 марта 1853 года Большой театр вновь вспыхнул. Начался пожар на чердаке, где хранились старые декорации. Огонь распространялся с катастрофической скоростью. О том, чтобы потушить столь огромное здание, и речи не было. Даже сегодня тушение дома с деревянными перекрытиями – дело непростое и часто бесполезное. А тогда «страшно было смотреть на этого объятого пламенем гиганта», рассказывал один из очевидцев, коих собралось на площади многие тысячи. В неистовствовавшем два дня пламени сгинуло все: инструменты, ноты, костюмы, декорации и квадрига Аполлона.

Весть о пожаре разнеслась по Москве в считаные часы. Еще бы: столб черного дыма был заметен даже с московских окраин. Видел его и князь Василий Голицын, будущий известный московский театрал. И хотя было ему тогда всего шесть лет, он хорошо запомнил тот мартовский день. От родителей он что-то слышал о герое-крестьянине, «кого-то или что-то» спасшем на пожаре. Этим крестьянином оказался ярославский мужик Василий Гаврилович Марин, случайно очутившийся на Театральной площади.

Уроженец деревни Иевлево Ростовского уезда Ярославской губернии, Марин работал в Петербурге на Колпинском заводе. В Москве он оказался проездом, направляясь из родного села в столицу. Поезд с единственного тогда московского вокзала уходил в Петербург вечером, и, чтобы не терять время зря, Марин решил познакомиться с достопримечательностями города сорока сороков и отправился на Красную площадь. Был он со своим братом.

«Люди деревенские любопытны. Я отроду в Москве не бывал. Вот и пошли мы полюбоваться на чудеса Белокаменной: зашли в Успенский собор, пошли к Ивану Великому на колокольню, а оттуда в Охотный ряд. Там сказали нам, что случился пожар – Большой театр горит. Вот пошли мы на пожар посмотреть», – делился он впечатлениями позднее.

А собравшихся на Театральной площади зевак уже было предостаточно – более двух десятков тысяч. Все смотрели наверх, туда, где по крыше метались трое несчастных мастеровых, отрезанных огнем от выхода. Они молили о помощи – но где было взять столь высокую лестницу? И сегодня-то в Москве пожарные лестницы достают лишь до семнадцатого этажа. Вдруг один из рабочих, подобравшись к краю крыши, прыгнул вниз. За ним сиганул другой. К ужасу толпы, оба разбились.

Оставшийся на крыше последний рабочий не решился последовать примеру своих товарищей. Его ждала страшная участь – задохнуться в клубах дыма или сгореть живьем. Полиция оцепила горящее здание, пытаясь оттеснить толпу как можно дальше, ибо разносимый ветром огонь, падавшие сверху куски кровли способны были причинить немало неприятностей.

Из тысяч людей, собравшихся поглазеть на пожар, лишь одному пришло в голову прийти на помощь: «Сердце у меня так и ходит, так и просится, как бы способ дать христианской душе», – вспоминал Марин. Не выдержав, он воскликнул: «Товарищи! Подождите, я пойду – спасу человека!» Он решил залезть на крышу театра по водосточной трубе и с помощью ухвата протянуть веревку гибнущему человеку.

Городовой пропустил его. Марин перекрестился, скинул на землю верхнюю одежду, оставшись в одной рубашке. Забравшись по лестнице до восточной трубы, находчивый крестьянин, обмотав себя веревкой, полез вверх: «Трещит труба, не больно крепка была, голубушка, да, стало быть, так уж Богу было угодно, и я взобрался на карниз. Там, благо, полегче стало, я стал на твердую ногу». Как потом выяснилось, забираясь на крышу, Марин сильно обгорел.

С карниза он спустил веревку брату, стоявшему внизу, а тот привязал к ней ухват. Метавшийся по крыше рабочий увидел, что Марин, подтянув веревку к себе, протягивает ухват ему. Рабочий ухватился за веревку, крепко привязал ее к перекрытию крыши и стал потихоньку спускаться вслед за Мариным.

Все это время толпа следила за отважным храбрецом, как говорится, не дыша. Люди молились, чтобы крестьянин и спасенный им рабочий не разбились. Когда же они наконец спустились на землю, народ обступил их. Первым, от кого услышал Марин слова горячей признательности, стал рабочий. Он не мог поверить в свое спасение.

Марину помогли перевязать полученные ожоги. Многие плакали, не скрывая эмоций. Все благодарили Василия Гавриловича: «Дай Бог тебе здоровья, добрый человек! Спасибо!» Некоторые, кто побогаче, выражая восхищение смелым поступком, давали крестьянину деньги.

Скромным человеком был простой ярославский мужик – уже через несколько часов он трясся в поезде, придерживая обожженную правую руку. Он ехал работать.

Вскоре история с Мариным стала широко известна. «Подвиг русского человека» – так назвал свою статью о храбром крестьянине Михаил Погодин, опубликовавший ее в журнале «Москвитянин». Сам царь принял отважного русского человека в Зимнем дворце, удостоив его медалью «За спасение погибавших», одарив его 150 рублями серебром и новыми сапогами. Правда, он мог носить пока лишь один сапог – левый, поскольку правая нога была у него обожжена. Таким он и остался на фотографии – в одном сапоге, а на другой ноге – калоша. Увековечили подвиг крестьянина и живописными средствами, отразив его на многочисленных лубках, продававшихся по всей России.

Эта история символически перекликается с другой, уже много лет идущей на сцене Большого театра. Мы имеем в виду оперу «Иван Сусанин», главный герой которой – также простой крестьянин, не побоявшийся бескорыстно пожертвовать своей жизнью ради спасения другого человека. Только в случае с Василием Мариным эта жертва была ради такого же простого человека, а не будущего царя.

Пожар Большого театра, неизв. худ, 1853

После пожара актеры Большого разъехались кто в отпуска, а кто на гастроли в провинцию. Два года Театральная площадь напоминала о пожаре: обгорелые стены да торчащие, как обуглившиеся деревья, колонны портика. Все это время спектакли Большого шли по соседству – в Малом, тоже императорском театре. Кстати, хорошим тоном считался показ драматических спектаклей Малого театра на сцене Большого. В этом случае и публики набиралось в два раза больше, да и сборы были несравнимо выше. В Большом, например, прошли премьеры некоторых пьес А. Островского. Здесь же ожидалась и московская премьера «Ревизора» Гоголя, но в последний момент спектакль перенесли на сцену Малого.

В мае 1855 году театр начали восстанавливать при горячем участии генерал-губернатора Арсения Закревского и под руководством главного архитектора императорских театров Альберто Кавоса, ученика Росси, одного из лучших театральных зодчих, автора проектов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Гранд-опера в Париже (утвержден Наполеоном III, но не реализован). Семья Кавосов много сделала для России, и по большей части – в театральном деле. Отец архитектора, уроженец Венеции Катерино Кавос, директор музыки императорских театров, был композитором, автором более 50 опер, шедших в том числе и на сцене Большого. В 1815 году он написал оперу «Иван Сусанин». А когда в 1836 году Глинка сочинил на ту же тему оперу «Жизнь за царя», Катерино Кавос признал превосходство и творческую удачу коллеги (редкий случай!), выступив постановщиком премьерного спектакля. Сын Альберто Кавоса, можно сказать, пошел по стопам отца, создав немало оригинальных проектов зданий Санкт-Петербурга.

Работая над проектом реконструкции, Кавос в основном сохранил прежнюю схему театра, при этом приумножив объем и вместимость зрительного зала. Изменились и внешние пропорции здания. Особое внимание архитектор уделил пожарной безопасности, таким образом спланировав запасные выходы из театра, чтобы в случае пожара зрители могли бы покинуть его за десять минут.

Кавос не стал сносить оставшиеся от прежнего театра фрагменты – колонны и стены, а удачно включил их в свой проект. Фасад театра был выкрашен в нежный, песочный с золотистым оттенком цвет. А знаменитый символ театра – четверку коней, запряженную в двухколесную колесницу с богом Аполлоном, воссоздал скульптор Петр Клодт, известный также и по скульптурным композициям, украшающим Аничков мост в Петербурге. Что же касается зрительного зала, то Кавос, как он сам признавался, выполнил его в стиле ренессанса, смешанного с византийским стилем. А вот метод позолоты объемных деталей интерьера из папье-маше, примененный Кавосом, принято называть русским. Это позволило на многие десятилетия сохранить их металлический блеск. Такая технология широко использовалась в XIX веке.

Для удобства зрителей и украшения боковых фасадов театра Кавос включил в проект чугунные галереи со стороны Петровки и Щепкинского проезда. Особенно красиво здание театра смотрелось в вечернее время, когда зажигались торшерные фонари на галереях.

К концу лета 1856 года новый Большой театр был готов. Он стал еще величественнее и вырос в высоту и в ширину. 20 августа 1856 года на открытие театра в царскую ложу, отмеченную двуглавым орлом с гербом дома Романовых, пожаловал сам главный антрепренер – император Александр II. По торжественному случаю давали оперу итальянского композитора В. Беллини «Пуритане», что интересно, в исполнении итальянских гастролеров. Государь мог полюбоваться и на роскошный занавес, передающий кульминационную сцену оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя» – встречу народом Минина и Пожарского на Красной площади в 1612 году. Занавес был выполнен опять же итальянским профессором живописи и, провисев четыре десятка лет, практически не подновлялся. В антракте опускался другой занавес, изображавший Аполлона с музами, и он тоже в конце концов обветшал и был заменен.

Обращает на себя внимание скорость строительства здания театра. Торопились к коронации нового императора, случившейся 26 августа 1856 года. А потому пришлось кое-чем пожертвовать, например фундаментом, который был сделан из дерева, а не из камня, как полагалось. По этой причине через два десятка лет здание стало проседать, появились трещины, что вызвало необходимость реконструкции.

Александр II в день своей коронации в Большом театре, худ. М. Зичи

Внимания реставраторов постоянно требовала и знаменитая колоннада Большого. Она была сделана из известняка, подмосковного камня, широко применявшегося еще в древней Москве. Известняк использовался при постройке Кремля, стен Белого города, церквей и колоколен. Этот камень, обладая ровной, без раковин, поверхностью, отличается важным декоративным свойством – наличием собственного оттенка, например палевого, желтого или розового; колонны Большого имели бело-желтый цвет. Но есть у него и одно неудобное качество – пористость, из-за которой известняк хорошо впитывает влагу. Со временем она накапливается и оказывает на здание разрушительное воздействие, причем и внешнее, и внутреннее. Для предотвращения этого под основание колонн Большого театра подкладывали бересту, выполнявшую роль гидроизолятора. Но со временем и береста перестала помогать. Ведь где влажность, там и соль. За полтора века это химическое соединение порядком испортило внешний вид колонн. Прибавьте сюда еще экологическую обстановку в Москве, перепады погоды – сколько испытаний выпало на долю колоннады Большого театра! На их поверхности проступили крупные серые пятна – следы испарения соли, «высолы». Серьезные изменения произошли и в структуре колонн, в них появились глубокие трещины (глубиной до пяти сантиметров). К началу нашего века более трети всей площади колонн нуждалось в обновлении и обессоливании. (Лечение колонн от соли – весьма сложный процесс, им, как и людям, ставят компресс, для чего колонну укутывают пленкой, под которую наносят своего рода глиняную мазь с добавлением целлюлозы. Такой компресс нельзя снимать две недели.)

Одной из изюминок проекта Кавоса стала уникальная акустика театра. Зрительный зал он уподобил огромному деревянному инструменту, выполненному из особого сорта ели – резонансного. Из этого дерева создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Именно резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше и лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной.

В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей тогда традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом.

Согласно проекту Кавоса, из резонансной ели были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала. И никакой микрофон с динамиком не требовался!

Ствол резонансной ели должен быть строго вертикальным, без сучка и задоринки на отрезке не менее шести метров, с узкой и симметричной кроной. Но это лишь один нюанс среди прочих: вековое дерево должно расти в определенном месте, на северной стороне горы (генетическая предрасположенность!), иметь кору серого цвета, годовые кольца одинаковой толщины (например, ель с узкими кольцами дает более металлический звук). Рубить его можно лишь в последнюю четверть полнолуния, сплавлять по горным рекам (это тоже полезно для акустики – вымывается смола), наконец, сушка дерева – в прошлые века лучшей считалась древесина, выдержанная не менее тридцати лет. Сегодня для этого применяются исключительно технические средства, например СВЧ-печи.

Александр III с семьей и свитой в царской ложе, неизв. худ.

Применение папье-маше для изготовления декоративных украшений интерьера также влияет на акустику. Имеющее целлюлозную основу, папье-маше хорошо отражает звук, оно же облегчает нагрузку на перекрытия зрительного зала, держащие ярусы и ложи.

Какой же театр без люстры – в Большом люстра стала самой тяжелой частью (две тонны!) его легендарной истории. Известны восторженные отклики о люстре театра Бове-Михайлова. Но шикарная трехъярусная люстра Кавоса превзошла своих предшественниц по красоте, создаваемой пятнадцатью тысячами хрустальных подвесок. Диаметр люстры составлял почти семь метров, а высота чуть менее девяти.

Поначалу она была усеяна масляными лампами. Возникает вопрос – а как зажигалась люстра? Обычно перед началом спектакля специальной лебедкой люстру поднимали в особое чердачное помещение, где ее заправляли и зажигали, а затем вновь опускали на прежнее место.

Бывало, что лампы лопались, – осколки сыпались на головы зрителей, потому вскоре под люстрой натянули сетку. Затем в 1863 году олеиновые лампы заменили газовыми рожками и, наконец, электрическими лампочками. В конце XIX века для питания Большого и Малого театров построили специальную электростанцию. Люстра неоднократно реставрировалась.

Большой театр, конец XIX века

Бог искусств Аполлон не только встречал зрителей театра, взгромоздившись на квадригу, он присутствовал и в зрительном зале, наблюдая за тем, как заполняется зал, с потолка. Художники во главе с академиком Алексеем Титовым создали красочный плафон с соответствующим названием – «Аполлон и музы».

Жаль, что со временем красота муз померкла. Дело в том, что в центре композиции Кавос устроил нечто вроде кондиционера, через который в зал поступал свежий воздух, а уходил грязный, насыщенный копотью и дымом от свечей и масляных ламп. Это вытяжное отверстие вскоре испортило окружающие его росписи плафона, на котором стала оседать копоть и впитываться влага. Уже через несколько лет живопись потребовала реставрации. К коронации Николая II плафон был переписан в популярном стиле модерн.

Угроза полной утраты потолочной росписи нависла над плафоном к 1940 году. Причиной вновь стало изменение микроклимата вследствие новой, приточно-вытяжной вентиляции, установленной в театре в 1930-х годах. Выход нашли быстро – заменить старые росписи новыми, для чего объявили конкурс на тему «Апофеоз искусств народов СССР». Война перечеркнула этот замысел. В самые тяжелые для Москвы дни поздней осени и зимы 1941 года проходила реставрация плафона. Можно сказать, что искусствовед и живописец Игорь Грабарь, художник Павел Корин, иконописец по призванию, и его брат реставратор Александр Корин совершили подвиг, восстановив роспись. По несколько раз в день реставраторы спускались одни в бомбоубежище, чтобы затем вновь подняться на верхотуру. Именно в это время Москва подверглась жестокой бомбежке немецкими самолетами; одна из бомб угодила в Большой театр, разрушив фасад здания.

Благодаря художникам новая реставрация понадобилась только через семнадцать лет. В конце пятидесятых годов в театре установили кондиционеры, тем самым устранив главную причину, по которой живопись плафона приходила в негодность. В это время Павла Корина вновь пригласили в Большой театр провести повторное обновление потолочной живописи.

Замаскированный Большой театр во время войны

Рассказав о плафоне, украсившем потолок театра, уделим место и полу. Мы привыкли видеть в театральном вестибюле паркет. А ведь когда-то, как и в лучших оперных театрах Европы (например, «Ла Скала»), пол театральных вестибюлей устилала венецианская мозаика. Еще венецианские дожи строили для себя палаццо с мозаичными полами, что считалось верхом роскоши. Мозаика, именно в Венеции достигшая своего расцвета, обладала всеми качествами произведения искусства. Разнообразие оттенков составляло богатую цветовую гамму, созданную осколками мрамора, гранита, цветного стекла.

Когда же паркет заменил мозаику? В мемуарах известного московского адвоката Николая Давыдова, опубликованных еще в 1914 году, читаем: «Вспоминаю ту разницу, сравнительно с настоящим Большого театра, что полы в коридорах были мозаичные из мелкого камня». Значит, произошло это еще до 1917 года. Скорее всего, причиной замены мозаики на паркет послужила необходимость определенной статьи расходов на уход за мозаичным полом.

Интересную штуку придумали и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию – резонатора звука.

Больше пожаров на Театральной площади не случалось. Разве что горели некоторые премьеры, в переносном, конечно, смысле. Дело в том, что имевшаяся в Большом театре императорская ложа заполнялась царской семьей редко, как правило, лишь в дни коронации новых российских самодержцев, приезжавших для этого в Москву. Все государственное внимание обращено было к столичному Мариинскому театру. Большой театр финансировался по остаточному принципу.

Во время малопопулярных спектаклей не всегда заполнялся и партер. Как-то еще до отмены крепостного права одному из московских начальников пришла в голову оригинальная мысль: прикупить тысячи две крепостных, приписать их к театру, обложив подушной повинностью – обязанностью по вечерам ходить в театр.

По меткому выражению искусствоведа В. Зарубина, долгие годы Большой театр оставался пасынком Дирекции императорских театров. Оркестром руководили нередко люди посредственные, по своему дурному вкусу перекраивавшие партитуру; теноров заставляли петь басовые партии, а баритонов – партии теноров и так далее. Декорации и костюмы не обновлялись десятилетиями (особенно это было видно во время исполнения оперы «Жизнь за царя», когда актеры выходили чуть ли не в лохмотьях). А в 1882 году балетную труппу Большого и вовсе сократили в два раза, как провинциальную.

Трудно в такое поверить, но Большой театр был для петербургских артистов чем-то вроде ссылки. Иногда солисты Мариинского театра приезжали в Москву, чтобы хоть как-то повысить сборы Большого. Именоваться оперным артистом Мариинского было куда почетнее, чем служить солистом Большого театра.

Лишь в 1898 году с приходом в московскую контору Дирекции императорских театров Владимира Теляковского ситуация стала меняться. Главной находкой, конечно, стало приглашение в Большой Шаляпина из оперы Мамонтова.

«Императорские театры посещались плохо, особенно Большой, а в этом последнем – особенно балет. Сборы падали в опере до 600–700 рублей, а балетные представления видали и по 350–500 рублей сбору, что составляло едва четверть полного.

Публика, посещавшая императорские театры, была самая разнообразная. Судя по сборам, можно видеть, что балетоманов было мало, в особенности когда балет шел по средам. Большинство публики было случайное. То же самое можно сказать в значительной мере и об опере. С 1898 года, с моего приезда в Москву, на оперные представления Большого театра были открыты два абонемента, которые вначале были объявлены на двадцать представлений. Разбирались они довольно туго, но со следующего года, в особенности со времени поступления в труппу Шаляпина, абонементы стали заполняться, и вскоре пришлось увеличить не только количество абонементов, но и уменьшить число представлений до десяти, чтобы удовлетворить по возможности желающих абонироваться.

То же самое произошло и с балетом, на представления которого был открыт сначала один абонемент, а потом вскоре два.

Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась. В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319 002 рубля, а балет с 50 999 рублей поднялся на 87733 рубля, не считая еще 45 011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533 830 рублей, а балет – 156 273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей», – писал Теляковский.

Если говорить о художественной стороне вопроса, то последние десятилетия XIX века связаны в Большом театре с первыми постановками опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и, конечно, Чайковского. Здесь в марте 1881 года состоялась премьера «Евгения Онегина». И хотя самый большой успех у зрителей снискали куплеты Трике, а декорации набрали из старых спектаклей, на Петра Ильича все-таки надели лавровый венок. А в рецензиях предлагалось переименовать оперу в «Месье Трике» – такой восторг вызвала партия этого странного персонажа в ярком парике и туфлях на высоком каблуке.

Крупным событием в жизни театра стала и дирижерская деятельность Сергея Рахманинова в 1904–1906 годах. В это время афиши по-прежнему украшали имена Шаляпина, Собинова, Неждановой и других талантливых певцов. Рахманинов и Шаляпин дружили. «В бытность Рахманинова капельмейстером Большого театра Шаляпин очень с ним считался. Приходя на репетиции в Большой театр, Рахманинов обыкновенно осведомлялся: «А что, «дуролом» здесь?» «Дуроломом» именовался Шаляпин, который на рахманиновские репетиции приходил, однако, вовремя», – писал Теляковский.

«Собинов, – продолжает Теляковский, – с первого же года своего поступления, благодаря чарующему голосу своему и благородной манере держаться на сцене, при хороших внешних данных, завоевал симпатии публики, которые неизменно росли с каждым появлением его в новой опере. Успех его шел параллельно успеху Ф. Шаляпина, и время окончания его контракта всегда вызывало беспокойство дирекции. Будучи от природы человеком добрым и совсем не алчным, он тем не менее в условиях требуемого гонорара был не очень податлив, и разговоры о возобновлении нового контракта были не из легких. Им руководило не столько желание сорвать побольше денег, сколько вопрос самолюбия. Высшего оклада против всех других артистов оперных Петербурга и Москвы он достиг довольно скоро: только Ф. Шаляпин получал больше, и этот вопрос его волновал. И если А. Собинов следил за возрастающим окладом Шаляпина, то и этот последний, в свою очередь, очень интересовался окладом Собинова, и сколько бы ни прибавлять Собинову, Шаляпин неизменно просил больше. Потерять же того или другого артиста было невозможно. Оставалось изыскивать способы обоих удовлетворять, но, однако, ни тот, ни другой вполне довольны своими окладами не были никогда и немалые суммы зарабатывали на стороне. В особенности много стал последнее время зарабатывать Шаляпин за границей.

Об успехах Ф. Шаляпина и Л. Собинова в Москве скоро стало известно в Петербурге, и уже в первом году контракта Ф. Шаляпин был приглашен на гастроли в Мариинский театр, в тот самый, где еще недавно о нем не только никто не говорил, но который не удержал его в своей труппе, отпустив за ненадобностью в оперу Мамонтова».

К началу двадцатого века в Большом театре сложилась любопытная иерархия спектаклей. Обычно, помимо оперы, раз в три дня по абонементам давали балет, переживавший в то время долгожданное возрождение. Абонемент № 1 был наиболее дорогим и предназначался для соответствующей публики – банкиров и фабрикантов, тузов российской промышленности, модных адвокатов, богатых купчишек, балетоманов, «золотой молодежи», живущей, кажется, во все времена. Не прийти в такой день в театр было нельзя. И неважно, что занавес уже поднялся и свет погас, так как главное – показаться, а уйти можно и в антракте.

Это был выход в свет. Балам, на которых за сто лет до этого блистало московское дворянство, разжиревшая буржуазная прослойка нашла замену в виде партера Большого театра по средам на балете. Лучшие люди, так называемая элита, собирались, чтобы продемонстрировать бриллианты, меха, наряды, а также содержанок и любовников. Но вот на аплодисменты они были весьма скуповаты.

На более бедную публику был рассчитан воскресный абонемент № 2 – интеллигенция, чиновники мелкой и средней руки, студенты и прочие не стеснялись выражать свои чувства, рукоплескали от души, как можно громче, приветствуя своих театральных кумиров.

А иногда в театр добрые капельдинеры могли пустить и бесплатно – на галерку. Так однажды на самый высокий ярус Большого театра попал восьмилетний мальчик. Он пришел, чтобы впервые услышать оперу (родители решили отучить его от храма – очень ему там нравилось – свечи, одеяния, церемонии; а дело-то происходило в 1920 году!). Затем мальчик стал ходить в оперу каждый день. А потом, в 1942 году, он был принят в театр режиссером и служил ему больше полувека. Звали его Борис Покровский.

Вообще же публика в Большой театр ходила самая разнообразная. Как отмечал Теляковский, в московских императорских театрах появлялись иногда довольно курьезные посетители. Когда я, придя в первый раз на представление в Большой театр, захотел сесть на мое казенное кресло, то, к изумлению моему, заметил, что ручки кресла соединены медной палочкой, которую шедший за мной капельдинер стал удалять. На вопрос мой, зачем кресла запирают, полицмейстер театра объяснил, что такой порядок в Москве уже давно заведен для всех административных кресел, ибо часто москвичи не любят разбираться в номерах и садятся на казенные кресла, и если такой москвич хорошо выпил, то уж своего места никак не оставит иначе как со скандалом на весь театр.

Бывали случаи, что даже и на запертые таким медным прутом кресла садились и старались прут согнуть ногами, чтобы не мешал сидеть.

Таковы уж своевольные москвичи, и с такого рода озорством приходилось считаться. Всякий скандал мог окончиться буйством, избиением капельдинера и составлением протокола за нарушение тишины и спокойствия в общественном месте.

Для цивилизованного Петербурга это было малопонятным; но мало ли что в Петербурге, этом окне в Европу, иначе понимается – на то он и иностранный город и с иностранным именем. В Петербурге вообще мало принято было ездить в театр выпивши, а в Москве – состояние это в подобном случае не считалось неприличным: таковы уж были издавна обычаи в Первопрестольной.

Вообще в этих столицах на многое вкусы были различные.

В Москве публика и аплодирует своеобразно, особенно если поет «милашка тенор» или танцует излюбленная балерина. Махали не только платками, но и простынями и дамскими накидками в верхних ярусах, и если в 1850 году известный тогда редактор «Московских ведомостей», чиновник канцелярии московского губернатора Хлопов после представления балета «Эсмеральда» сидел вместо кучера в карете, увозившей из Большого театра знаменитую балерину Фанни Эльслер (за что, правда, и был уволен и место свое по редактированию «Московских ведомостей» был принужден уступить известному Каткову), то пятьдесят лет спустя один из студентов Московского университета в Большом театре, увлекшись аплодисментами и маханием дамской кофтой балерине Рославлевой, упал из ложи второго яруса в партер, причем сломал по дороге бронзовое бра и кресло. Но этому счастливцу-энтузиасту, тоже московского производства, повезло в конце того же века больше, чем Хлопову: он ниоткуда уволен не был и остался жив и здоров. Когда прибежали взволнованные полицмейстер и доктор, то, к удивлению своему, констатировали только факт разрушения казенного имущества; что касается студента, то он, отделавшись сравнительно легкими ушибами, хладнокровно заявил о своем желании снова вернуться наверх, на свое место, дабы продолжать смотреть следующий акт балета, обещая быть в дальнейшем более осторожным с казенной бронзой и мебелью.

Непременными спутниками Большого театра сто лет назад (да и сейчас) были перекупщики билетов – барышники. Полиция с ними обыкновенно боролась, но чаще всего побеждали барышники. На спектакли с участием Собинова, Шаляпина драли втридорога. Стоило только подойти поближе к театру, как барышник предлагал потенциальному зрителю свои услуги. Если человек соглашался, то второй барышник пулей мчался в ресторан Вильде за Большим театром, где на случай облавы собирались и держали билеты перекупщики. Городовые тоже оставались не в обиде.

Теляковский поведал такой случай. «Один купец, окончив свои дела, вероятно, не без посещения ресторана “Эрмитаж” или Большого Московского трактира, купил билет на балет “Дон Кихот”. В то время Шаляпин пел в Москве оперу Массне того же названия. Купец был уверен, что услышит “Дон Кихота” с Шаляпиным. Просидев первое действие балета в первом ряду и немного отрезвясь, он стал беспокоиться, что все Шаляпин не появляется. Тогда он сначала строго запросил капельдинера, а потом пошел делать скандал у кассы, что его надули. Дело это пришлось разбирать полицмейстеру театров Переяславцеву, ибо купец ссылался на кассиршу, которая будто бы сказала ему, что Шаляпин поет. Оказалось, что билет у него куплен был не в кассе, а у барышника, который, вероятно, учел его ненормальное состояние и на вопрос, поет ли в балете Шаляпин, ответил, что, конечно, поет, и получил баснословные деньги за кресло».

Однажды Шаляпин решил проучить спекулянтов. Узнав, что все билеты на его бенефис раскуплены барышниками в один момент, певец придумал напечатать в газетах объявление о том, что билеты на его спектакль можно получить у него на квартире. Желающих оказалось много, и все они пришли к нему в дом. Но Шаляпин был доволен, так как те, кого он хотел видеть в зале – представители небогатой московской интеллигенции, попали на его бенефис. Только газетчики его огорчили, написав: «Шаляпин открыл лавочку!»

Самый известный русский певец был солистом Большого в 1899–1922 годах. Переманить Шаляпина в театр удалось Теляковскому, проведшему что-то вроде секретной операции. «Большим событием в опере Большого театра было поступление в 1899 году в труппу Ф. И. Шаляпина. Событие это – большого значения не только для Большого театра, но и для всех императорских театров Москвы и Петербурга вообще, ибо смотреть и слушать Шаляпина ходила не только публика, но и все артисты оперы, драмы и балета, до французских артистов Михайловского театра включительно.

Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося. Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет иногда замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться к тому, что скажет вновь появившийся.

Так было с московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин. К нему сразу стали прислушиваться и артисты, и оркестр, и хор, и художники, и режиссеры, и другие служащие в театрах. Он стал влиять на всех окружающих не только как талантливый певец и артист, но и как человек с художественным чутьем, любящий и понимающий все художественные вопросы, театра касающиеся.

Его можно любить или не любить, ему можно завидовать, его можно критиковать, но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.

Когда я впервые услыхал Шаляпина в опере Мамонтова, мне сразу стало ясно, что его немедленно надо пригласить в императорскую оперу. Затем, однако, я выяснил, что он уже пел в Мариинском театре, пел на маленьком содержании и не был признан за выдающегося певца. По контракту ему платили всего 3600 рублей в год. У Мамонтова же он получал 6000 рублей. Значит, к нам если пойдет, то за гораздо большее вознаграждение. Хотя я и был управляющим конторой московских театров, но у меня были еще две инстанции начальства, помимо министра: директор театров И. А. Всеволожский и управляющий делами дирекции В. П. Погожев, особенно вникавший тогда в московские дела. Заключить крупный долголетний контракт, да еще с певцом, не признанным моим же начальством в Петербурге, было рискованно. Мамонтов Шаляпина ценил и любил – и я понимал, что без боя он его не уступит.

Говорить с Шаляпиным надо было секретно, не доводя этого и до сведения дирекции. Взвесив все это и обсудив с В. А. Нелидовым создавшееся положение, я решил действовать помимо дирекции, а главное, скоро, оправдываясь, если это надо будет, своей неопытностью.

Дипломатическая секретная миссия переговоров с Шаляпиным относительно его приглашения обратно на императорскую, на этот раз московскую сцену была поручена мною дипломату по рождению В. А. Нелидову, который, как я уже говорил, в это время состоял моим чиновником особых поручений. Он к тому же был большим поклонником Шаляпина.

Я ему объяснил всю важность возлагаемого на него поручения, просил миссию эту держать в строжайшем секрете, к Шаляпину на квартиру не ездить, а, случайно уговорившись, встретиться с ним в ресторане “Славянского базара”, угостить соответственным завтраком и оттуда прямо приехать ко мне на квартиру, когда разойдутся служащие в театральной конторе чиновники.

12 декабря 1898 года Шаляпин с Нелидовым после соответствующего завтрака с вином явились ко мне в кабинет, и после долгих переговоров Шаляпин наконец подписал контракт на три года, на сумму в 9, 10 и 11 тысяч в год. 24 декабря контракт этот был утвержден директором Всеволожским, причем мне было сказано, что “нельзя басу платить такое большое содержание”, на что я ответил, что пригласили мы не баса, а выдающегося артиста.

В дирекции приглашением Шаляпина остались недовольны, это было ясно. Но не все ли равно, контракт нельзя было не утвердить, ибо я тогда обратился бы к министру, который несомненно бы меня поддержал. Это в дирекции знали, контракт с Шаляпиным был директором утвержден немедленно.

Шаляпин продолжил петь в опере Мамонтова: в Большом театре он выступил лишь в конце сентября 1899 года в “Фаусте”. Его контракт с оперой Мамонтова кончался 23 сентября 1899 года.

24 сентября состоялся первый спектакль с участием Шаляпина в опере “Фауст”. Фауста пел Донской, Маргариту – Маркова. 27 сентября “Фауст” был повторен, с Шаляпиным и Собиновым. Успех Шаляпина превзошел всякие ожидания. Съехалась, как говорится, вся Москва. У всех было радостное и приподнятое настроение. Грустил один Власов – артист, исполнявший не без успеха роль Мефистофеля многие годы и еще так недавно говоривший о Шаляпине:

– Ну, еще посмотрим, как у него хватит голоса для Большого театра; это не Солодовниковский театр, тут надо знать акустику и те места на сцене, где стоять, а у Шаляпина голос невелик.

Так говорил бас Власов. Но оказалось, что где бы Шаляпин на сцене ни стоял, как бы мало ни знал акустику Большого театра, но стоило ему появиться на сцене, как все про Власова и его пение и знание сцены Большого театра сразу и навсегда забыли, и бывшие его поклонники и поклонницы ему изменили и кричали только:

– Шаляпина, Шаляпина!!!

С этих пор, то есть с конца сентября, Шаляпин стал ко мне заходить и днем, и вечером, и после театра. Видал я его часто в течение всей восемнадцатилетней моей службы. Приезжал он и летом ко мне в имение и вместе с К. Коровиным гостил по нескольку дней; видал я его и за границей во время его гастролей в Милане и Париже. Говорили мы с ним немало и об опере, и о театре, и об искусстве вообще. Все эти разговоры имели важные для театра последствия, ибо Шаляпин был не только талантливым артистом, но и умным человеком».

Певец исполнил в Большом театре все басовые партии – от своего фирменного царя Бориса до коварного Мефистофеля. «Надо уметь играть царя, – говорил Шаляпин. – Огромной важности, шекспировского размаха его роль. Царю, кажется мне, нужна какая-то особенная наружность, какой-то особенный глаз. Все это представляется мне в величавом виде. Если же природа сделала меня, царя, человеком маленького роста и немного даже с горбом, я должен найти тон, создать себе атмосферу – именно такую, в которой я, маленький и горбатый, производил бы такое же впечатление, как произвел бы большой и величественный царь. Надо, чтобы каждый раз, когда я делаю жест перед моим народом, из его груди вырывался возглас на все мое царство:

– Вот это так царь!

А если атмосфера не уяснена мною, то жест мой, как у бездарного актера, получается фальшивый, и смущается наблюдатель, и из груди народа сдавленно и хрипло вырывается полушепот:

– Ну и царь же!..

Не понял атмосферы – провалился.

Горит Империя».

И в итоге империя действительно сгорела. Свой последний спектакль императорский Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А 13 марта он уже назывался государственным, началась новая история.

Интересно выразился о Большом театре нарком просвещения большевистского правительства Луначарский, сказав, что он нужен «для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения». Нужду победивший пролетариат принялся справлять в театре уже через две недели после Октябрьского переворота 1917 года.

И что только не говорили новые властители о будущем театра. Некоторые предлагали и вовсе разобрать его по кирпичикам, как совершенно ненужную вещь в условиях строительства новой, социалистической культуры. Кроме того, это был явный оплот «буржуазно-дворянского искусства». Но Ильич сказал, что «ликвидации этого столпа нашей культуры пролетариат нам не простит». Да и сами работники Большого принялись защищать его. Недаром, первым избранным директором театра стал Леонид Собинов, прославленный тенор, Солист Его Императорского Величества (это звание такое). Почти никто из певцов не уехал в эмиграцию, что дало возможность сохранить труппу.

Переезд столицы в Москву в 1918 году ознаменовал собою и изменение отношения власти к Большому театру, зал которого стал использоваться для проведения внушительных большевистских собраний и партийных съездов. На долгие годы зрительный зал Большого театра стал главным залом страны.

Революционные предводители немедля заняли царскую ложу. Однажды туда пришлось прийти Шаляпину, что было для него не внове, ибо и ранее члены императорской фамилии желали видеть великого певца, чтобы лично высказать свое расположение. Но в этот раз артист пришел по своей инициативе. «Театральные дела, недавно побудившие меня просить свидания у Ленина, столкнули меня и с другим вождем революции – Троцким. Повод, правда, был другой. На этот раз вопрос касался непосредственно наших личных актерских интересов.

Так как гражданская война продолжалась, то с пайками становилось неладно. Особенно страдали актеры от недостатка жиров. Я из Петербурга иногда ездил на гастроли в московский Большой театр. В один из таких приездов московские актеры, жалуясь на сокращение пайков, просили меня за них при случае похлопотать. Случай представился. Был в театре большой коммунистический вечер, на котором, между прочим, были представители правящих верхов. Присутствовал в театре и Троцкий. Он сидел в той самой ложе, которую раньше занимал великий князь Сергей Александрович. Ложа имела прямое соединение со сценой, и я как делегат от труппы отправился к военному министру. Министр меня, конечно, принял. Я представлял себе Троцкого брюнетом. В действительности это скорее шатен-блондин с светловатой бородкой, с очень энергичными и острыми глазами, глядящими через блестящее пенсне. В его позе – он, кажется, сидел на скамейке – было какое-то грузное спокойствие.

Я сказал:

– Здравствуйте, товарищ Троцкий!

Он не двигаясь просто сказал мне:

– Здравствуйте!

– Вот, – говорю я, – не за себя, конечно, пришел я просить у вас, а за актеров. Трудно им. У них уменьшили паек, а мне сказали, что это от вас зависит прибавить или убавить.

После секунды молчания, оставаясь в той же неподвижной позе, Троцкий четко, буква к букве, ответил:

– Неужели вы думаете, товарищ, что я не понимаю, что значит, когда не хватает хлеба? Но не могу же я поставить на одну линию солдата, сидящего в траншеях, с балериной, весело улыбающейся и танцующей на сцене.

Я подумал: “Печально, но резонно”.

Вздохнул и сказал:

– Извините, – и как-то стушевался.

Я замечал не раз, что человек, у которого не удается просьба, всегда как-то стушевывается…»

Многие зрители помнят и другой зал – так называемый Бетховенский. А ведь это исключительно советское изобретение. Никакого Бетховенского зала Кавос не создавал, а было здесь до 1917 года Императорское фойе. Как и зрительный зал, фойе украшали красивейшие бронзовые люстры, усеянные пятью тысячами хрустальных подвесок (для чего использовали два десятка видов хрусталя).

Фойе было роскошным, обретя свой неповторимый облик в 1896 году. Тогда в Москве готовились к коронации нового самодержца российского Николая II и встрече царской семьи, которая непременно должна была посетить Большой театр. По этому случаю фойе существенно обновили, потолочную роспись заменили декоративными розетками из папье-маше, а из Франции заказали дорогую шелковую ткань оттенка «раскаленного чугуна». Этой тканью драпировали стены фойе, а также изготовили дюжину панно, на которых шерстяной нитью в шесть цветов были вытканы причудливые узоры (в моде Людовика XV), состоявшие из гербов Российской империи, растений и архитектурного декора.

Бетховенским зал стал в 1921 году, когда отмечалось сто пятьдесят лет со дня рождения любимого ленинского композитора, автора «нечеловеческой музыки». Нарком Луначарский в те дни так и сказал: «Бетховен поможет нам построить коммунизм».

А чтобы избавиться от ненавистных двуглавых гербов и витиеватых монограмм императора, их просто-напросто вырезали ножницами из дорогущей атласной ткани. На их место налепили заплатки с цветочками. А в 1970-х годах значительно испортили, проведя химчистку ткани, итогом чего стало разрушение тканевого слоя, к концу века утраченного почти наполовину.

На протяжении прошлого века Большой театр пережил немало взлетов и падений. Не всегда профессиональный подход к ремонтно-восстановительным работам значительно ухудшил акустику зала, привычным делом стало использование микрофонов. Панелям из резонансной ели частично нашли замену в виде фанеры.

Практически уничтожена была оркестровая яма, задуманная Кавосом как самодостаточный резонатор звука. Дело в том, что на глубине ямы было сооружено основание в виде огромного барабана, напоминающего бочку. Деревянный пол оркестровой ямы, как огромная дека музыкального инструмента, воспринимал вибрацию, а барабан-резонатор приумножал ее, направляя через оркестр в верхний козырек, расположенный под наклоном по отношению к зрительному залу. В итоге усиленное в разы звучание направлялось на зрителя, не требуя микрофонов. Однако в 1920-е годы барабан-резонатор залили бетоном. Пол оркестровой ямы был поднят на двадцать сантиметров. Основание пола Большого театра также было залито бетоном. Акустике легендарного здания был нанесен непоправимый ущерб.

Трудно представить оперу «Борис Годунов» без колокольного звона. Звонница в Большом театре существовала с середины XIX века, когда по Высочайшему указу были отлиты колокола специально для театральных спектаклей. Одной из первых опер с участием колоколов стала «Жизнь за царя» Михаила Глинки, премьера которой состоялась в Большом театре в 1842 году.

А после Октябрьского переворота звонница послужила спасением для колоколов русских церквей, уничтожаемых большевиками. Так, летом 1932 года культкомиссия Президиума ВЦИК постановила изъять из московских храмов и передать Большому театру «во временное и безвозмездное пользование» более двадцати колоколов общим весом в 421 пуд.

Таким образом удалось сберечь от уничтожения и колокола храма Воскресения Христова в Кадашах. Среди спасенных – колокол работы самого Константина Слизова, колокольных дел мастера «золотые руки» (он специализировался в основном на отливке самых больших колоколов не только для двух столиц, но и для многих храмов России). Колокол был отлит на заводе П. И. Финляндского – единственном в России предприятии, на колоколах которого значилось сразу три государственных герба – случай уникальный за всю историю колокольного дела в России.

Устроившийся в театре бывший звонарь Алексей Кусакин подобрал национализированные у церквей колокола по тону и звучанию, создав неповторимый и благозвучный ансамбль музыкальных инструментов. Кусакин являлся исполнителем колокольных партий в операх Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Ныне в звоннице Большого театра числится около сорока колоколов, друг на друга не похожих, громадных (более шести тонн и двух метров в диаметре) и маленьких, весом всего в девять килограммов. Самый старый колокол относится к 1678 году, еще четыре – к XVIII веку, остальные тридцать созданы чуть более ста лет назад. На подавляющей части колоколов изображен государственный герб Российской империи, это своеобразный знак качества, который разрешалось ставить на продукции самых лучших предприятий. В частности, десять колоколов отлито на крупнейшем колокололитейном заводе Поволжья, принадлежавшем Товариществу «П. И. Оловянишникова Сыновья». Еще в 1882 году этот завод на Московской Всероссийской художественно-промышленной выставке за свой колокол удостоился высшей награды – права изображать на колоколах государственный герб.

Если до Октябрьской революции главным антрепренером Императорского театра являлся государь император, то в советский период развития Большого театра эту же роль играл Сталин. Он, наверное, единственный из всех вождей, кто так пристально и искренне интересовался Большим театром и активно участвовал в его работе. Он лично отбирал лучших артистов со всего Советского Союза в легендарную труппу. Бывало, что против собственной воли того или иного выдающегося исполнителя переводили в Большой. Так, например, произошло с Марком Рейзеном, выступавшим в Москве на гастролях. Певца просто поставили перед фактом, что теперь он – солист Большого. Сходными путями попала в этот театр и Галина Уланова. Как правило, они сразу получали квартиру, дачу, внеочередное звание, прикреплялись к распределителю и спецполиклинике и так далее. Но ведь это не мелочь для творческого человека, который, работая над образом царя Бориса или Досифея, не должен отвлекаться на всякие бытовые трудности.

Становясь первыми солистами Большого, артисты попадали в ряд главных солистов всей советской страны. Можно даже употребить здесь такое слово, как каста. Лемешев, Козловский, Пирогов, Михайлов, Рейзен, Нежданова, Обухова, Барсова, Максакова, Шпиллер, Давыдова и другие пользовались необычайной популярностью еще и потому, что начиная с 1930-х годов классическое искусство в Советском Союзе активно пропагандировалось посредством радио. С утра до вечера население больших городов и далеких сел могло слушать по радио выдающиеся голоса тех, кого при царе-батюшке возможно было увидеть лишь на сцене Большого. Надо отдать должное и системе отбора – на радио допускались только лучшие голоса.

И в том, что в области балета «мы впереди планеты всей», тоже была заслуга Большого. А Большой, таким образом, обретал все признаки витрины советской культуры, показывая, на что способны народные артисты и сталинские лауреаты. Красноречиво выразился один из министров культуры СССР Г. Александров: «Большой театр – центральная вышка русской культуры».

На спектакли Большого водили глав иностранных государств, а просмотр «Лебединого озера» и вовсе превратился в непременный пункт программы пребывания иностранцев в СССР. Желание иноземных гостей посмотреть танец маленьких лебедей на прославленной сцене было понятно – ибо до середины 1950-х годов советские актеры на гастроли почти не выезжали. Последними, кому это разрешалось, еще до войны были Собинов и Шаляпин. Собинов умер за границей в 1934 году, а Шаляпин там остался. Вот такие нехорошие совпадения. Кстати, когда Иван Козловский пожаловался Сталину, что никогда не был на Западе, вождь остроумно пошутил: «Вы где, товарищ Козловский, родились? На Украине? Вот туда и езжайте!»

Пристальное внимание власти, однако, имело и свою специфику. Постоянное вмешательство чиновников в творческий процесс было нормой. Эта своеобразная традиция зародилась еще при самодержавии, когда крепостных актеров за людей не держали. Могли, в частности, выпороть перед спектаклем за мелкую провинность. Сегодня, правда, некоторые зрители готовы подвергнуть этой экзекуции артистов уже после представления.

Сталин оказывал влияние и на некоторые аспекты личной жизни певцов. Например, в 1946 году в антракте оперы «Вражья сила» он вызвал к себе директора театра и сказал: «Сегодня выступал молодой человек с приятным голосом. Но какая же у него фамилия! Немецкая фамилия! А ведь мы только что закончили такую страшную, тяжелую войну! Сколько людей мы отдали за то, чтобы победить в этой войне. И вдруг на сцене Большого театра опять эта немецкая фамилия. Вы скажите артисту, чтобы он подумал. Может быть, ему нужно сменить фамилию».

А звали певца Иван Краузе. Фамилия не помешала ему стать участником войны, на которую он был призван в 1941 году. С этой фамилией его и приняли в труппу Большого в 1943 году. Директор передал ему сталинское пожелание, но молодой артист весьма смело решил не обращать на него внимания, полагая, что постепенно все забудется. Но товарищ Сталин ничего не забывал, у него, говорят, была феноменальная память – мог спокойно оперировать в голове многозначными цифрами выпуска чугуна, стали и тракторов.

И вот злосчастная фамилия попалась ему на глаза второй раз. И он вновь вызвал к себе в ложу директора: «Что же вы не сказали молодому человеку, чтобы он подумал о своей фамилии?» – «Да нет, сказал». – «Ну и что же?» – «Я ему сейчас еще раз скажу».

После этого директор бросился к молодому певцу: «Иван Иванович! Второй раз мне товарищ Сталин сказал об этом! Я не хочу, чтобы он вызвал меня по этому поводу в третий раз, да его может и не быть. Как хотите, вы должны фамилию поменять».

Делать нечего, третьего раза и вправду могло не быть. Время-то какое стояло на дворе – вот-вот начнется борьба с космополитизмом, за чистоту русской культуры. Многим, очень многим припомнят их нерусские фамилии, особенно театральным критикам. Но здесь другое дело – человека с нерусской фамилией, резавшей слух вождя, самого заставляют взять псевдоним.

Выдумывать долго не пришлось. Благо что жена Ивана Краузе, артистка балета, носила одну из самых известных фамилий – Петрова. Так и появилось в афише Большого новое имя – Иван Петров. Фамилия Петров, между прочим, довольно распространена среди певцов, и в частности басов. Был Осип Петров, затем Василий Петров, солист Большого театра в 1902–1937 годах (дед пианиста Николая Арнольдовича Петрова). Третий Петров – Иван – украсил фамилию и стал прославленным певцом, выступал на сцене Большого двадцать семь лет, до 1970 года.

Занятно, что пианист Николай Арнольдович Петров как-то посетовал, мол, негоже было брать Ивану Петрову эту фамилию. Но ведь и сам пианист должен был носить другую фамилию, ибо с настоящей, как он признавался, музыкальной карьеры бы просто не сделал.

Почти через десять лет после Ивана Петрова, в 1952 году, в Большой театр пришла Галина Вишневская. В своей книге «Галина» она уделила немало внимания интересующему нас вопросу: «Сталин лично опекал театр. Ходил он, в основном, на оперы, и поэтому лучшие певцы участвовали в операх “Князь Игорь”, “Садко”, “Хованщина”, “Борис Годунов”, “Пиковая дама”. Это вечный “золотой фонд” Большого театра; все в тех же постановках они идут из года в год – до сих пор, никогда не сходя с афиши. Каждой из них по 35–40 лет.

Театр никогда не знал материальных затруднений – государство не жалеет никаких денег на свою рекламу. Декорации и костюмы стоят миллионы рублей, потому что в создании их на пятьдесят процентов применяется ручной труд – из-за отсутствия нужных материалов, машин и т. д. Народ гордится своим театром и не отдает себе отчета в том, что сам платит за его содержание. Конечно, не Сталин же из своего кармана платит за все эти соборы и избы чуть ли не в натуральную величину, полностью загромождающие сцену.

В сталинское время было очень важно выходить на сцену. Каждый артист берег себя и обязательно пел спектакль, если его имя стояло в афише. Императорский театр! – в нем важно появляться не только ради искусства, но и для своего положения в стране, в глазах народа. Все мечтали выступить перед Сталиным, понравиться ему, и Сталин не жалел ничего для артистов Большого театра. Сам установил им высокие оклады, щедро награждал их орденами и сам выдавал им Сталинские премии. Многие артисты имели по две-три Сталинские премии, а то и пять, как Баратов.

В этом первом моем сезоне 1952/53 года Сталин бывал несколько раз на оперных спектаклях, и я помню атмосферу страха и паники в дни его посещений. Известно это становилось всегда заранее. Всю ночь охрана осматривала каждый уголок театра, сантиметр за сантиметром; артисты, не занятые в спектакле, не могли войти в театр даже накануне, не говоря уже о дне спектакля. Участникам его выдавались специальные пропуска, и, кроме того, надо было иметь с собой паспорт. С уже объявленной афиши в этих случаях дирекция могла снять любого, самого знаменитого артиста и заменить его другим, в зависимости от вкуса Великого. Вслух, конечно, никто не обижался, принимали это как должное. И только каждый старался угодить на вкус советского монарха, попасть в любимчики, чтобы таким вот образом быть всенародно отмеченным за счет публичного унижения своего же товарища. Эти замашки крепостного театра сохранялись еще долго после смерти Сталина.

Сталин сидел всегда в ложе “ А” – если стоять в зале лицом к сцене, слева, над оркестром, скрытый от глаз публики занавеской, и только по количеству охранников в штатском да по волнению и испуганным глазам артистов можно было догадаться, что в ложе сидит Сам. И до сегодняшнего дня – когда глава правительства присутствует на спектакле, подъезд публики к театру на машинах запрещен. Сотни сотрудников КГБ окружают театр, артистов проверяют несколько раз: первая проверка, в дверях входа, – это не наша охрана, а КГБ, надо предъявить спецпропуск и паспорт. Потом, когда я загримировалась и иду на сцену, я снова должна показать пропуск (если в зале особо важные персоны). Конечно, во всех кулисах на сцене полно здоровенных мужиков в штатском. Бывают затруднения чисто технические – куда девать пропуск, особенно артистам балета? Они же почти голые! Хоть к ноге привязывай, как номерок в общей бане.

Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором. Он любил покровительствовать театру, артистам – ведь это были его крепостные артисты, и ему нравилось быть добрым к ним, по-царски награждать отличившихся. Вот только в царскую – центральную – ложу Сталин не садился. Царь не боялся сидеть перед народом, а этот боялся и прятался за тряпкой. В его аванложе (артисты ее называли предбанником) на столе всегда стояла большая ваза с крутыми яйцами – он их ел в антрактах. Как при Сталине, так и теперь, когда на спектакле присутствуют члены правительства, в оркестровой яме рядом с оркестрантами сидят кагэбэшники – в штатском, разумеется.

Были у него в театре любимые артисты. Очень он любил Максима Дормидонтовича Михайлова в роли Ивана Сусанина в опере Глинки “Жизнь за царя”. В советское время она называется “Иван Сусанин”. Он часто ходил на эту оперу – наверное, воображал себя царем, и приятно ему было смотреть, как русский мужик за него жизнь отдает. Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более “значительно”, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина. И не в том дело, хорош у него был вкус или плох, но, когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из стороны в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайных людей.

Любимицами Сталина были сопрано Наталия Шпиллер и меццо-сопрано Вера Давыдова – обе красивые, статные; они часто пели на банкетах. Сталину приятно было покровительствовать таким горделивым, полным достоинства русским женщинам. Бывать в их обществе, произносить тосты, поучать или отечески журить их – как государь. Но все его симпатии не избавляли никого от его самодурства. Однажды на банкете в Кремле, где пели обе соперничавшие между собой красавицы, Сталин после концерта во всеуслышание сказал Давыдовой, указывая пальцем на Шпиллер:

– Вот у кого вам надо учиться петь. У вас нет школы.

Думаю, что этим не слишком “изящным” замечанием он отнял у Давыдовой несколько лет жизни. Но ведь батюшка-барин. С крепостной девкой разговаривает.

Замечательный дирижер С. А. Самосуд, многие годы проработавший в Большом театре, рассказывал мне, как однажды он дирижировал оперным спектаклем, на котором присутствовало все правительство. В антракте его вызвал к себе в ложу Сталин. Не успел он войти в аванложу, как Сталин без лишних слов заявил ему:

– Товарищ Самосуд, что-то сегодня у вас спектакль… без бемолей! Самуил Абрамович онемел, растерялся – может, это шутка?! Но нет – члены Политбюро, все присутствующие серьезно кивают головами, поддакивают:

– Да-да, обратите внимание – без бемолей…

Хотя были среди них и такие, как Молотов, например, – наверняка понимавшие, что выглядят при этом идиотами…

Самосуд ответил только:

– Хорошо, товарищ Сталин, спасибо за замечание, мы обязательно обратим внимание.

Интересная история была с оперой “Евгений Онегин”. Действие последней картины происходит ранним утром, и Татьяна – по Пушкину – должна быть в утреннем туалете:

Так оно и было, пока не пришел однажды на спектакль Сталин. Увидев на Татьяне легкое утреннее платье – и Онегина перед нею, – он воскликнул:

– Как женщина может появиться перед мужчиной в таком виде?! С тех пор – и до сего дня! – Татьяна в этой сцене одета в вишневое бархатное платье и причесана, как для визита.

На Пушкина в данном случае ему было наплевать. Одеть – и кончено! Хоть в шубу!

Но все же для Большого театра он был “добрым царем”. Любил пригласить артистов к себе на пьянку, и бывший протодьякон Михайлов в таких случаях громовым голосом пел ему “Многая лета”.

Репрессии и чистки 1937 года почти не коснулись Большого театра, во всяком случае его ведущих артистов. Это был театр Сталина. Но он допускал в него и простых смертных с улицы и, наверное, гордился своим великодушием – считал себя покровителем прекрасных искусств.

Почему он любил бывать именно в опере? Видимо, это доступное искусство давало ему возможность вообразить себя тем или иным героем, и особенно русская опера, с ее историческими сюжетами и пышными костюмами, давала пищу фантазии. Вероятно, не раз, сидя в ложе и слушая “Бориса Годунова”, мысленно менял он свой серый скромный френч на пышное царское облачение и сжимал в руках скипетр и державу.

Когда Сталин присутствовал на спектакле, все артисты очень волновались, старались петь и играть как можно лучше – произвести впечатление: ведь от того, как понравишься Сталину, зависела вся дальнейшая жизнь. В особых случаях великий вождь мог вызвать артиста к себе в ложу, и удостоить чести лицезреть себя, и даже несколько слов подарить. Артисты от волнения – от величия момента! – совершенно немели, и Сталину приятно было видеть, какое он производит впечатление на этих больших, талантливых певцов, только что так естественно и правдиво изображавших на сцене царей и героев, а перед ним распластавшихся от одного его слова или взгляда, ожидающих подачки, любую кость готовых подхватить с его стола. И хотя он давно привык к холуйству окружающих его, но особой сладостью было холуйство людей, отмеченных Божьим даром, людей искусства. Их унижения, заискивания еще больше убеждали его в том, что он не простой смертный, а божество.

Говорил он очень медленно, тихо и мало. От этого каждое его слово, взгляд, жест приобретали особую значительность и тайный смысл, которых на самом деле они не имели, но артисты потом долгое время вспоминали их и гадали, что же скрыто за сказанным и за “недоговоренностью”. А он просто плохо владел русским языком и речью. Вероятно, он, как актер, уже давно набрал целый арсенал выразительных средств, безотказно действовавших на приближенных, и применял их по обстоятельствам.

На всех портретах, во всех скульптурах, в любых изображениях он выглядит этаким богатырем, и даже видевшие его в жизни, стоявшие рядом с ним верили, что этот низенький человек – гораздо выше и больше, чем им кажется. Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной “богатырской” тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых спокойно можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, – с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, – это интереснейшее свидетельство эпохи – как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе “благодарным” потомкам.

Я никогда не слышала, чтобы кто-нибудь усомнился в правоте его, в правомерности его действий, и, когда началось знаменитое “дело врачей-убийц”, все удивлялись (во всяком случае, вслух), что раньше сами не распознали в этих хорошо знакомых им, артистам, кремлевских врачах врагов народа.

Шли последние недели правления злого гения. Последний оперный спектакль, на котором он был в Большом театре, – “Пиковая дама” Чайковского. Артист, исполнявший партию Елецкого, П. Селиванов, выйдя во втором акте петь знаменитую арию и увидев близко от себя сидевшего в ложе Сталина, от волнения и страха потерял голос. Что делать? Оркестр сыграл вступление, и… он заговорил: “Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить…” – да так всю арию до конца в сопровождении оркестра и проговорил! Что с ним творилось – конечно, и вообразить невозможно, удивительно, как он не умер тут же на сцене. За кулисами и в зале все оцепенели. В антракте Сталин вызвал к себе в ложу директора театра Анисимова, тот прибежал ни жив ни мертв, трясется… Сталин спрашивает:

– Скажите, кто поет сегодня князя Елецкого?

– Артист Селиванов, товарищ Сталин.

– А какое звание имеет артист Селиванов?

– Народный артист Российской Советской Федеративной Социалистической Республики…

Сталин выдержал паузу, потом сказал:

– Добрый русский народ!..

И засмеялся – сострил!.. Пронесло!

Счастливый Анисимов выскочил из “предбанника”. На другой день вся Москва повторяла в умилении и восторге “гениальную” остроту вождя и учителя. А мы, артисты, были переполнены чувством любви и благодарности за великую доброту и человечность нашего Хозяина. Ведь мог бы выгнать из театра провинившегося, а он изволил только засмеяться, наш благодетель!.. Да, велика была вера в его высокую избранность, его исключительность, и когда он умер, кинулся народ в искреннем горе в Москву, чтобы быть всем вместе, ближе друг к другу… Тогда перекрыли железные дороги, остановили поезда, чтобы не разнесло Москву это людское море. Я плакала со всеми вместе. Было ощущение, что рухнула жизнь, и полная растерянность, страх перед неизвестностью, паника охватила всех. Ведь тридцать лет вся страна слышала только – Сталин, Сталин, Сталин!..

“Если ты, встретив трудности, вдруг усомнишься в своих силах – подумай о нем, о Сталине, и ты обретешь нужную уверенность. Если ты почувствовал усталость в час, когда ее не должно быть, – подумай о нем, о Сталине, и усталость уйдет от тебя… Если ты замыслил нечто большое – подумай о нем, о Сталине, – и работа пойдет споро… Если ты ищешь верное решение – подумай о нем, о Сталине, и найдешь это решение”. “Правда” от 17 февраля 1950 года.

На войне умирали “за родину, за Сталина”, вдруг умер ОН – который, казалось бы, должен жить вечно и думать за нас, решать за нас.

Сталин уничтожил миллионы невинных людей, разгромил крестьянство, науку, литературу, искусство… Но вот он умер, и рабы рыдают, с опухшими от слез лицами толпятся на улицах… Как в опере “Борис Годунов”, голодный народ голосит:

По улицам Москвы из репродукторов катились волны душераздирающих траурных мелодий…

Всех сопрано Большого театра в срочном порядке вызвали на репетицию, чтобы петь “Грезы” Шумана в Колонном зале Дома союзов, где стоял гроб с телом Сталина. Пели мы без слов, с закрытыми ртами – “мычали”. После репетиции всех повели в Колонный зал, а меня не взяли – отдел кадров отсеял: новенькая, только полгода в театре. Видно, доверия мне не было. И мычать пошло проверенное стадо.

В эти же дни, когда страна замерла и все застыло в ожидании страшных событий, кто-то, проходя по коридору в театре, бросил: – Сергей Прокофьев умер…

Весть пролетела по театру и повисла в воздухе как нереальность: кто умер? Не мог еще кто-то посметь умереть. Умер только один Сталин, и все чувства народа, все горе утраты должно принадлежать только ему.

Сергей Прокофьев умер в тот же день, что и Сталин, – 5 марта 1953 года. Не дано ему было узнать благой вести о смерти своего мучителя.

Московские улицы были перекрыты, движение транспорта остановлено. Невозможно было достать машину, и огромных трудов стоило перевезти гроб с телом Прокофьева из его квартиры в проезде Художественного театра в крошечный зал в полуподвальном помещении Дома композиторов на Миусской улице для гражданской панихиды.

Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя и учителя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога. Все принадлежало только Сталину – даже прах затравленного им Прокофьева. И пока сотни тысяч людей, часто насмерть давя друг друга, рвались к Колонному залу Дома союзов, чтобы в последний раз поклониться сверхчеловеку-душегубу, на Миусской улице, в мрачном, сыром полуподвале, было почти пусто – только те из близких и друзей, кто жил неподалеку или сумел прорваться сквозь кордоны заграждений. А Москва в истерике и слезах хоронила великого тирана…

Со смертью великого покровителя кончилась целая эпоха в истории Большого театра. Ушел гений, ушло божество, и после него пришли просто люди…»

Воспоминания Галины Вишневской помогают нам создать колоритную картину жизни Большого театра в сталинское время. Она же поведала и некоторые подробности работы с кадрами. «Если встать на площади Свердлова лицом к Большому театру, то слева окажется небольшое, ничем не примечательное здание. Здесь помещается отдел кадров Большого театра – чистилище, через которое проходит каждый, кто возмечтал связать свою судьбу с великодержавным правительственным театром, здесь трудятся в поте лица своего сотрудники КГБ. Возглавляет отдел крупный чин, но на работе он всегда в штатском. Он замурован в кабинете с тяжелой дверью, обитой ватой и черной клеенкой, чтобы ничего оттуда не могло просочиться наружу. Он сидит, будто в сейфе с самыми редкостными драгоценностями – с “личными делами” артистов Большого театра. И будь ты хоть самым великим, самым гениальным в мире артистом – ты не выйдешь на сцену Большого театра без разрешения из этого скромненького зданьица.

Большой театр служит не только искусству, он служит прежде всего правительству. Здесь частые гости – государственные деятели, а артисты “удостоены чести” выступать на правительственных приемах и банкетах. Так что главная задача отдела кадров Большого театра – обеспечить стопроцентную безопасность драгоценных жизней членов правительства. Сколько талантливых артистов застряло в заградительных сетях, расставленных усердными охранниками в штатском!»

Но были и исключения. Того же Ивана Петрова взяли в театр несмотря на арест его родителей. А когда его мать после возвращения из тюрьмы нарушила запрет на въезд в Москву (как и многим, ей было велено жить исключительно за 101-м километром), Петров заявил об уходе из театра в случае, если ее не пропишут. Ему пошли навстречу.

В Большом театре проходило и прослушивание гимнов Советского Союза в 1943 году. Тут надо отметить, что к сочинению текстов и музыки гимнов подошли довольно серьезно, пригласив к этому делу если не всех желающих поэтов и композиторов, то многих. Но вот Сергея Михалкова как раз и не позвали (детский поэт!). Он же сам проявил инициативу и вместе со своим приятелем Габриэлем Урекляном (тот писал под псевдонимом Г. Эль-Регистан) сочинил текст и послал его Шостаковичу. Причем, как говорил сам Михалков, он в основном сочинял, а его коллега редактировал, «подбирая формулировки».

Осенью 1943 года в Бетховенском зале заседала правительственная комиссия во главе с маршалом Климентом Ворошиловым. Маршал и его коллеги занимались тем, что с утра до вечера прослушивали все присланные варианты текстов и музыки. Но ни один из гимнов не устроил комиссию. После очередного прослушивания оглашалось примерно такое заключение: «Предоставленные варианты пока не отвечают необходимым требованиям. Продолжайте работу, дорогие товарищи!»

И надо же случиться такому счастью – среди почти сотни вариантов гимнов (их хватило на целую книгу) внимание товарища Сталина привлекло именно стихотворение Михалкова и Урекляна. Мы не будем давать эстетическую оценку их произведению, тем более что время нынче на дворе стоит совсем другое. И переносить современные оценки на прошлое – дело довольно непростое, да и неблагодарное. Но тем не менее когда читаешь другие варианты гимнов, то выбор Сталина не кажется таким уж субъективным.

Сталин распорядился разослать текст Михалкова и Урекляна всем советским композиторам, незамедлительно откликнувшимся на новое указание вождя. Да и не откликнуться было нельзя, даже опасно. Музыку гимна сочиняли все – Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и многие другие.

И вот наступило 26 октября 1943 года. В десять часов вечера состоялось очередное прослушивание музыки, теперь уже в зрительном зале Большого театра. Михалкова и Урекляна усадили в пустом зале. Сталин привычно занял место в боковой правительственной ложе. На сцене – Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии под руководством А. В. Александрова. И началось хоровое исполнение государственных гимнов.

Закончился своеобразный концерт за полночь. Но и он оказался не последним. Вскоре должно было последовать продолжение, поскольку главному зрителю правительственной ложи будущий советский гимн показался каким-то куцым. Не было там ничего про Красную Армию. Сталин позвонил Михалкову и попросил дописать еще один куплет. Два дня сидели авторы за столом, и, наконец, сочинили. Но и этот вариант не стал окончательным. Поэты никак не могли сочинить то, что нужно было товарищу Сталину.

Последние слова гимна дописывались авторами уже в Кремле, в присутствии Сталина и при горячем участии его соратников. Размышляя над одной из строк, вождь обратился к ним:

– Каких захватчиков? Подлых? Как вы думаете, товарищи?

– Правильно, товарищ Сталин! Подлых! – согласился Берия.

Далее обратимся к рассказу самого Михалкова. «Наступил день окончательного утверждения Гимна. В пустом зале Большого театра сидели оба автора текста. В правительственной ложе – члены правительства и Политбюро.

В исполнении симфонического оркестра Большого театра под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева, военного духового оркестра под управлением генерал-майора С. А. Чернецкого, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии под управлением А. В. Александрова один за другим звучат для сравнения гимны иностранных держав, исполняется старый русский гимн “Боже, царя храни!”, гимны Д. Д. Шостаковича и А. И. Хачатуряна на слова С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. Наконец, на музыку “Гимна партии большевиков” звучит отдельный вариант нашего текста с новым припевом. Этот вариант и утверждается правительством.

Это наш с моим другом Габо (так Урекляна называл Михалков. – А.В.) звездный час. Нас приглашают в гостиную правительственной ложи. Здесь руководители партии и правительства. Кроме тех, с кем мы уже встречались за последнее время, присутствуют В. М. Молотов, К. Е. Ворошилов, М. И. Калинин, А. И. Микоян, Н. С. Хрущев. Здесь же М. Б. Храпченко, председатель Комитета по делам искусств, дирижеры А. Ш. Мелик-Пашаев, С. А. Чернецкий и А. В. Александров, композитор Д. Д. Шостакович.

В гостиной накрыт праздничный стол. Сталин поднял тост…

Мы с Регистаном вели себя свободно, если не сказать развязно – выпитое вино оказывало свое действие. Мы настолько забылись, где и с кем находимся, что это явно потешало Сталина и неодобрительно воспринималось всеми присутствующими, особенно, как я заметил, сидящим в конце стола М. Б. Храпченко, который так и не притронулся к еде.

Мой же неуемный друг Габо настолько освоился с ситуацией, настолько расчувствовался, что вдруг сказал мне во всеуслышание:

– Давай разыграем нашу сценку…

Сталин и все гости посмотрели на нас с интересом. Решив, что теперь нам как бы все можно, я вышел из-за стола в прихожую – для сценки требовалась офицерская фуражка. Там, в прихожей, я схватил первую попавшуюся. Генерал Власик и другие охранники хотели было меня остановить, но не успели, хотя кто-то из них успел выкрикнуть:

– Куда вы? Это фуражка Сталина!

Но я, весь в эйфории успеха, раскрепощенный с помощью изрядного количества тостов, уже, согласно нехитрому сценарию, заглядывал из-за двери прихожей в комнату, где все сидели за столом.

А изюминка нашего с Габо маленького актерского экзерсиса, который мы проделывали не раз в дружеском кругу фронтовых корреспондентов, состояла в том, что будто бы где-то в Подмосковье, на даче упала бомба и вызвали команду противовоздушной обороны. Приехал офицер, то есть я в сталинской фуражке. Трусливый офицер, который боялся шагу ступить по участку, где лежала бомба. И потому спрашивал у населения, поглядывая на опасный предмет издалека:

– Здесь упала бомба?

– Здесь, – отвечают.

– Посмотрите, есть на бомбе какой-нибудь знак!

– Да вы сами сходите и посмотрите…

– Не могу, – ответствует вояка, – все мои подчиненные уже подорвались, я один остался.

– А как же теперь быть-то? – закручинилось гражданское население в лице Габо.

– Так вон же девочка стоит! – оживлялся я в роли смышленого вояки. – Девочка, а девочка, сходи посмотри на бомбочку, какая она есть.

– Как можно! Ребенок же! Вдруг бомба взорвется! И девочка погибнет! – продолжает Габо.

Но я, чуть заикаясь, но весьма бодро отзываюсь:

– Ну и что? Война без жертв не бывает!

…Я и до сих пор не могу понять, как мы с Габо решились так шутить! И почему потом нам это никак не аукнулось?

Но Сталин хохотал над нашим представлением буквально до слез. В тон ему посмеивались и другие. Но до слез смеялся только он один…

Теперь-то мне думается: не над нами ли, распоясавшимися не в меру, смеялся в тот вечер этот могущественный человек? Не над нашей ли прорвавшейся дуростью?..

Однако, видимо, что-то же до меня дошло и возникла в душе смутная необходимость как-то скрасить “буйство” нашей с Габо фантазии… Но как? Дело, как говорится, сделано…

А вечер с тостами все продолжается, и Сталин к нам по-прежнему относится доброжелательно, и вообще ведет себя как дружелюбный, гостеприимный хозяин! Более того, когда мы прощались – он неожиданно поклонился нам, театрально, по-рыцарски, махнув рукой…

А когда мы с Габо остались наедине, он не без тревоги прошептал:

– По-моему, Сережа, мы с тобой перебрали! С этой сценкой… с этой фуражкой!

Но что теперь? Сделанного не воротишь, решили: что будет, то будет…

И пошли спать. А наутро раздался звонок. Звонил председатель Комитета искусств М. Б. Храпченко. Спрашиваю его не очень бойко:

– Ну как там… Михаил Борисович?

Помолчал. Хмыкнул. Отозвался:

– Как… Вы ходили по острию ножа…

Счастливы были мы с Габо, что стали авторами Государственного Гимна? Очень. Не передать словами как. И сегодня я за себя и за умершего своего друга говорю: “Да, были счастливы”».

Шутовская сценка, разыгранная поэтами государственного гимна, была показана ими в гостиной, располагавшейся за правительственной ложей. Здесь, как правило, устраивались банкеты для Сталина и его спутников, накрывался большой стол. Порою приглашали и наиболее отличившихся артистов, наливая им бокалы коньяка и грузинского вина.

Так случилось 13 апреля 1950 года, когда в Большом театре давали «Хованщину». На спектакль приехало почти все Политбюро, своеобразное заседание, начавшееся в Кремле, продолжилось за столом в гостиной. Вместе со Сталиным приехали Маленков, Хрущев, Берия, Булганин, Микоян, Вышинский. «Будем хорошо вас награждать, – обратился к исполнителям главных ролей вождь, – дирижера Голованова, режиссера Баратова, художника Федоровского, балетмейстера Кореня, хормейстера Шорина. Спасибо вам за “Хованщину”!»

К Николаю Семеновичу Голованову Сталин относился сочувственно, назначив его главным дирижером Большого театра в 1948 году. «А все-таки Голованов – убежденный антисемит!» – высказался он в присутствии профессора Дмитрия Рогаль-Левицкого, приглашенного вождем в свою ложу во время одного из прослушиваний гимна. Профессор слыл отличным оркестрантом и сделал окончательную инструментовку гимна.

А было время, когда о «головановщине» Сталин выражался как о явлении «антисоветского порядка». В письме к В. Н. Билль-Белоцерковскому от 2 февраля 1929 года он писал: «Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу».

Голованов работал дирижером в Большом еще с 1915 года, пережил царя, Временное правительство и Ленина, однако начиная со второй половины 1920-х годов стал подвергаться нападкам и травле. Тогда в партийной прессе стало часто употребляться слово «головановщина»: «Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнемся в атмосфере головановщины. Театр должен стать нашим, рабочим, не на словах, а на деле. Без нашего контроля над производством не бывать театру советским. Нас упрекают в том, что мы ведем кампанию против одного лица. Но мы знаем, что, если нужно что-нибудь уничтожить, следует бить по самому чувствительному месту. Руби голову, и только тогда отвратительное явление будет сметено с лица земли. Вождем, идейным руководителем интриганства, подхалимства является одно лицо – Голованов», – писала «Комсомольская правда» в июне 1928 года.

В чем же состояло преступление Голованова? Оказывается, он, консерватор и поклонник классики, протаскивал «в советский театр старые, буржуазные нравы и методы работы», не хотел ставить так называемую новую советскую классику. В итоге в 1928 году дирижера выгнали из Большого театра. Дирижер Кирилл Кондрашин отмечал, что Голованова выгнали за антисемитизм и религиозность.

Затем, в 1936 году, его вернули в театр. Потом опять попросили на выход. Третье пришествие состоялось в том самом 1948 году, когда вышло знаменитое постановление о борьбе с формализмом в музыке. И было это назначение в духе времени и очень символичным. За пять лет художественного руководства театром он в качестве дирижера будто по сталинскому заказу поставил такие оперы, как «Борис Годунов», «Садко», «Хованщина». Николай Голованов ненадолго пережил Сталина (он скончался через полгода после вождя, в августе 1953 года).

Свой последний юбилей – 70-летие – Сталин также отметил в Большом театре, что говорит о многом. Тогда он занял место на сцене, в президиуме, рядом с прибывшим в Москву Мао Цзэдуном. Состоялся торжественный концерт с участием лучших артистов, в том числе и Большого театра.

Дмитрий Шепилов, бывший министр иностранных дел, был в тот день в театре: «21 декабря 1949 года. В утренних газетах опубликовано большое письмо Сталину от ЦК партии и Совета Министров. Указом Верховного Совета Сталин награждался Орденом Ленина. По части наград самому себе Сталин всегда был очень строг и сдержан…

Я все еще был безработным и жил в тревожном ожидании. Конечно, никто не подумал пригласить меня на юбилей. Без всякой надежды на успех я в канун высокоторжественного дня позвонил в секретариат Г. Маленкова и, к моему удивлению, получил билет на торжества.

Билет оказался хорошим, во второй ложе бельэтажа, почти у сцены. И вот я в Большом театре. На сцене, среди моря цветов и алых знамен, огромный портрет Сталина. В президиуме – члены Политбюро и лидеры многих компартий. Сталин – в мундире генералиссимуса. Рядом с ним Мао Цзэдун в темно-сером кителе гражданского покроя, таком же, какой обычно носил Сталин…

Когда отзвучали восторженные речи, президиум заседания и весь зал стоя долго рукоплещут Сталину. Все ожидали, что вот сейчас он взойдет на трибуну и произнесет свою, как всегда, ювелирно отделанную речь. Или скажет хотя бы несколько благодарственных фраз. Или простое спасибо за теплоту и сердечность, с которыми обратились к нему все выступавшие гости со всего мира. Но Сталин не идет к трибуне. Глядя безучастным взглядом в зал, он медленно хлопает в ладоши. Овации нарастают. Сталин не меняет ни выражения, ни позы. Зал неистовствует, требуя выступления. Сталин сохраняет свою невозмутимость.

Так проходит три, пять, семь – не знаю сколько минут.

Наконец заседание объявляется закрытым.

Потом еще долгие-долгие месяцы в “Правде” печатались нескончаемые перечни поздравительных телеграмм Сталину в связи с 70-летием».

Последний раз большой друг Большого театра был на его спектакле 27 февраля 1953 года, за несколько дней до смерти. «27 февраля 1953 года в Большом театре шел балет «Лебединое озеро». В восемь часов в своей ложе появился И. В. Сталин. До конца спектакля он был один. Затем попросил директора поблагодарить артистов. После чего уехал на Ближнюю дачу», – утверждал охранник вождя А. Т. Рыбин.

Алексей Рыбин с 1935 года был военным комендантом Большого театра. Его заметки специфичны, переполнены идеологическими штампами, но являются, тем не менее, живым свидетельством очевидца – не зрителя, не певца, а охранника, что тоже интересно: «Меня назначили военным комендантом Большого театра с главной обязанностью – охранять в ложе членов правительства, любивших посещать этот центр отечественной культуры. Здесь мне удалось узнать о решающей роли В. И. Ленина в судьбе всех театров страны, самому видеть, какое влияние оказывал Сталин на развитие искусства, познакомиться с выдающимися композиторами, дирижерами и артистами, насладиться всем классическим репертуаром театра.

Сегодня трудно в это поверить, но факты есть факты. После революции леваки требовали закрыть все театры, доказывая, что рабочий класс и крестьянство не понимают классику. Они договорились даже до того, что предлагали взорвать Большой театр, чтобы не вредил пролетарской культуре! Хотя простой народ постоянно заполнял промерзший зал, не пропуская ни одной постановки. Многие жалели артистов, которым приходилось мерзнуть на сцене. Ведь прославленный театр тогда нечем было отапливать.

Зимой 1919 года Совнарком специально рассматривал этот вопрос. Председатель Малого Совнаркома Галкин снова разоблачал театры, продолжавшие ставить буржуазные оперы “Борис Годунов”; “Царская невеста”, “Евгений Онегин”, “Мертвые души”, а потому, мол, совершенно ненужные рабоче-крестьянской публике! Ленин высмеял ретивца, который прежде всего сам не понимал воспитательной роли классического искусства, и предложил голосовать. Все наркомы дружно согласились дать замерзающим театрам нужное топливо. Против этого был только настырный Галкин.

Так вождь революции спас нашу национальную гордость. По свидетельству старейшего солиста ГАБТа В. Политковского, Владимир Ильич смотрел несколько опер и балетов, а выступал в этом культурно-политическом центре страны тридцать шесть раз. Как утверждали корифеи сцены Н. Обухова, В. Степанова, А. Нежданова, Е. Гельцер, – именно В. И. Ленину Большой театр обязан сохранением великолепных певцов, танцовщиков, дирижеров, композиторов и художников.

И. В. Сталин тоже всемерно заботился о театре. Шельмуя его, сейчас некоторые стараются представить вождя профаном в искусстве. Но так могут говорить лишь невежды, совершенно не знавшие Сталина. Думаю, народная артистка СССР В. Барсова и народный артист СССР М. Михайлов имели основания называть Сталина сорежиссером всех оперных постановок в Большом театре. Вот несколько примеров их правоты.

Главный дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, поэт С. Городецкий, писатель М. Булгаков, художник Н. Вильямс и балетмейстер Р. Захаров начали репетировать “Ивана Сусанина”. Задача состояла не только в том, чтобы вернуть на сцену гениальное произведение М. Глинки, но и показать патриотизм русского народа, при столкновении с которым неизбежен крах любой вражеской интервенции. Однако в Комитете искусств финал предложили ставить без “Славься”. Самосуд заявил, что без этого гимна не может быть оперы. Разгоревшийся спор достиг Кремля. Послушав репетицию, Сталин удивился:

– Как же так, без “Славься”? Ведь на Руси тогда были князья, бояре, купцы, духовенство, миряне. Они все объединились в борьбе с поляками. Зачем же нарушать историческую правду? Не надо.

В первом варианте финала у Спасских ворот стоял макет памятника Минину и Пожарскому. Народ перед ними славил победу. Во втором варианте Минин и Пожарский выходили с народом из Спасских ворот. Посмотрев это, Сталин предложил, чтобы победители, в полном соответствии с историей, выезжали из ворот на конях. Дополнительно следовало поставить на колени побежденных шляхтичей, бросив их знамена к ногам победителей. Еще предложил сократить сцену, в которой дочь Сусанина Антонида и его приемный сын Ваня оплакивали на площади смерть отца. Сталин признал, что это – тяжкое горе, но оно личное. В целом же весь русский народ одержал победу. Следовательно, пусть ликует как победитель!

Сталин любил слушать “Ивана Сусанина” с участием Михайлова. Тот сначала тяготился прошлой службой протодьякона в церкви и не осмеливался петь здесь в полный голос. Узнав об этом, Сталин подошел к Михайлову, положил руку на плечо и попросил:

– Максим Дормидонтович, вы не стесняйтесь, пойте в полную силу. Я тоже учился в духовной семинарии. И если бы не избрал путь революционера, кто знает, кем бы я стал. Возможно, священнослужителем.

С тех пор Михайлов полностью раскрыл свой талант. Сталин даже шутил, что в роли Сусанина он – истинный костромской крестьянин с отменной смекалкой. Зато про его коллегу говорил:

– Это не Сусанин, а барин со смекалкой.

На репетиции оперы “Поднятая целина” Сталин сделал в тексте несколько поправок. Мне запомнилась такая… В последнем акте Нагульнов пел: “Как же без меня обойдется мировая революция?” И выкладывал на стол партбилет. Сталин поправил: “Мировая революция совершится независимо от Нагульнова. Наоборот, Нагульнов без мировой революции не обойдется”. После премьеры он попросил меня пригласить в аванложу Самосуда и Дзержинского. Я привел их, невольно слушая через портьеру весь разговор. Вдруг Сталин попросил Дзержинского:

– Как вы относитесь к классике?

– Критически! – без колебаний ответил композитор, тогда еще студент Ленинградской консерватории. Ведь он тоже находился под влиянием модного тогда презрительного отношения к музыкальной классике.

– Вот что, товарищ Дзержинский, рекомендую вам закупить все партитуры композиторов-классиков, спать на них, одеваться ими и учиться у них, – мягко посоветовал Сталин.

– Слушаюсь! – по-военному отчеканил Дзержинский.

А Самосуду он тоже спокойно, без всякого приказа сказал:

– Большой театр – святая сцена классического искусства, а не сцена портянок и навоза.

В результате некоторые оперы современников затем перенесли в филиал на Пушкинской улице, в нынешнее помещение театра оперетты.

Однажды партию Игоря исполнял молодой грузин. Характерные особенности его лица, бурный темперамент и явный акцент противоречили облику смелого, доброго князя Игоря. Пригласив Самосуда, Сталин кивнул на сцену:

– Кто это такой?

– Очень перспективный солист, недавно окончивший Тбилисскую консерваторию! – гордо признался главный дирижер.

– Князь-то – русский. Значит, и облик его должен быть русским, – еще раз напомнил Сталин, внимательно следивший за тем, чтобы сценические образы всегда соответствовали исторической правде.

А судьбу новичка решили просто:

– Пускай он поет в Тбилиси.

Это по-своему исключительный случай. Ведь Сталин заботился о высоком уровне солистов Большого театра. Во время ленинградской декады искусства он услышал М. Рейзена, который исполнял партии Досифея в “Хованщине”, Гремина в “Евгении Онегине”, и пригласил артиста сюда. Рейзен растерянно пробасил:

– Товарищ Сталин, а как же с Ленинградом? У меня там семья, квартира. Из театра тоже могут не отпустить.

– Мы попросим, отпустят, – улыбнулся Сталин. – О квартире в Москве тоже позаботимся, чтобы вам создали все условия для творческой работы.

Так М. Рейзен стал ведущим солистом Большого театра. Примерно таким же путем сюда пришли редкостный бас М. Михайлов, великолепный баритон П. Лисициан, из Киева переехали своеобразные меццо-сопрано В. Борисенко и А. Бышевская.

Грех упустить еще один характерный пример. Главный дирижер театра С. Самосуд был неутомимым новатором, признанным корифеем. Но что-то у него не стало ладиться: начал снижаться уровень постановок, в театр перестали ходить представители различных посольств. Кто сумел точно разобраться в критической ситуации? Лишь Сталин. Кто мог исправить ее? Только Н. Голованов, не захотевший прозябать на подхвате у Самосуда и ушедший из театра. Кто мог вернуть Голованова? Лишь Сталин. И он предложил уникальному дирижеру возглавить коллектив.

– Товарищ Сталин, я плохо себя чувствую, – искренне возразил Голованов. – Это для меня слишком большая нагрузка.

– Николай Семенович, я тоже сейчас болею, да работаю. Прошу и вас поработать. Становитесь за пульт и делайте классику классикой.

Великий музыкант прекрасно выполнял свою высокую миссию целую четверть века.

Всем известна суровая требовательность Сталина. Однако мало кому известна его снисходительность, равная доброте. Во время премьеры “Пиковой дамы” с П. Ханаевым, исполнявшим партию Германна, случилось несчастье. Торопясь на сцену, он в потемках налетел на пожарный ящик, из которого торчал гвоздь, и порвал трико настолько, что стали видны подштанники. Поэтому все действие стоял неподвижно, стараясь скрыть от зала злосчастную прореху. Сталин вызвал в ложу дирижера А. Мелик-Пашаева.

– Что это сегодня с Германном? Почему всю картину стоял без движения, будто его припаяли к полу?

Дирижер с трепетом объяснил причину. Сталин рассмеялся:

– Надо же быть такой беде…

Дома у Сталина обычно пели квартетом – он, Михайлов, Ворошилов и Молотов. Исключительно музыкальный, Сталин пел вторым тенором. Его любимым романсом был “Гори, гори, моя звезда”, а из песен – украинская “У соседа хата била”.

Наша бдительная охрана работала безукоризненно. В театре не было ни одной попытки покушения на Сталина или членов правительства. Но всех уберечь, к сожалению, невозможно. Я провожал в последний путь М. Горького. Дежурил в Доме Союзов у гроба Н. К. Крупской и закрывал ее крышкой. Участвовал в похоронах Д. Ульянова на Новодевичьем кладбище. Тяжкими были такие дни. А все-таки легче, чем постоянная служба в театре, где влетало каждый день. Разве в огромном хозяйстве, где сцена – больше зала, все предусмотришь? Например, во время торжественного заседания сверху летит соринка и падает на стол президиума. В ярком свете прожекторов она кажется огромной. Сталин ворчит:

– Что это у вас с колосников какие-то шмели пикируют прямо на стол?

Мне – взбучка от Власика. Ночью полез проверять колосники. Обнаружил посторонний предмет. Совершенно безвредный. Но как он там оказался? Ведь кто-то же положил его. И явно с провокационной целью. А то позвонил шеф:

– Ждите гостей.

Шла опера “Иван Сусанин”. Я уже слышал сигналы машин на площади Революции, а дверь правительственного подъезда не открывалась, и все. Хоть тресни! Наглухо заело верхнюю воздушную пружину. Пришлось рабочему Лузану вдребезги разнести ее обухом топора. Не то соответствующая кара мне была бы гарантирована.

А то во время балета “Конек-Горбунок” замкнуло провода в софитах. Вспыхнуло полотно декорации. Зрители, видимо, думали, что спектакль поставлен в новой редакции – так надо по ходу действия. Пожарных от этого фейерверка в холодный пот бросило. Про меня и говорить нечего – все происходило на глазах Сталина. Вдруг нашелся дирижер Ю. Файер: поставил оркестр на паузу. Занавес мигом закрылся. Одновременно упал с колосников огнеупорный занавес. В считаные минуты огонь потушили. Спектакль продолжался. Какая кара после окончания ждала меня? Ведь новый нарком уже брал всех в “ежовые рукавицы”.

Грянула Великая Отечественная война. Театр быстро опустел. Основная часть труппы была эвакуирована в Куйбышев. Около тысячи артистов уехали в концертных бригадах на фронт. Многие добровольно ушли в ополчение или на рытье оборонительных рубежей. Я по-прежнему оставался комендантом, но одновременно возглавил спецгруппу из тридцати человек для сопровождения членов правительства по Москве и во время поездок на фронт.

Конец ознакомительного фрагмента.