Делакруа – романтик?
В 1937 году американский художественный критик Уолтер Пач впервые перевел на английский «Дневник» Делакруа. В своем предисловии Пач приводит случай, о котором ему много лет назад рассказывал Одилон Редон. Однажды в 1861 году в Париже молодой Редон, только что прибывший из Бордо и еще не успевший прославиться, пошел на бал со своим братом Эрнестом, музыкантом. Там их представили Делакруа, но братья, едва отважившись заговорить с ним, весь вечер только следовали за ним по залу «от одной группы гостей к другой, жадно внимая каждому его слову». Увидев приближающегося художника, знаменитости умолкали, а он, хоть и не был хорош собой, держался «подобно коронованной особе». Когда Делакруа ушел с бала, братья Редоны последовали за ним:
«Мы шли за ним по улицам. Он шагал медленно и казался погруженным в раздумья, и поэтому мы держались на расстоянии, чтобы не мешать. Недавно прошел дождь, и я помню, как он осторожно обходил лужи. Только дойдя до дома на Правом берегу, где он прожил до того много лет, Делакруа осознал, что пришел туда просто по привычке, повернулся и так же медленно и задумчиво двинулся через весь город на другой берег, в дом на рю Фюрстенберг; он жил там до самой своей смерти, последовавшей два года спустя».
Редон и сам описал этот случай, который он отнес к 1859 году, в посмертно изданной книге записок «Себе самому». Хотя в теории такой источник должен быть достовернее, его собственная версия выглядит более приукрашенной. Так, в ней молодых Редонов не просто представляют Делакруа – великого художника в толпе находит Эрнест, «повинуясь чутью». Братья бросаются к нему:
«Он обвел нас своим неповторимым взглядом – сверкающим ярче пламени свечей в люстре. Держался он величественно; на высоко поднятом вороте был прикреплен орден Почетного легиона, на который Делакруа то и дело поглядывал. К нему подошел Обер[3] и подвел юную принцессу дома Бонапартов[4], которой, по его словам, „не терпелось увидеть столь крупного художника“. Он дернулся, с улыбкой поцеловал ей ручку и произнес: „Что ж, как видите, не такой уж он и крупный“».
В рассказе Редона Делакруа выступает одновременно как мифический герой, каким он и должен предстать юному воображению поклонника, и как обычный человек, которому можно сопереживать. Мы читаем: «Когда я увидел Делакруа… он был великолепен, словно тигр: гордость, изящество, мощь». Но вместе с тем нельзя было не заметить его «сутулых плеч и плохой осанки», его «невысокого роста, худобы, нервозности». Шагая в одиночестве по ночному Парижу, залитому дождем, он «балансировал на узких тротуарах, будто кот». И еще одна сцена, которой нет в версии, рассказанной Редоном американскому критику, – пожалуй, она слишком хороша, чтобы быть правдой:
«Его взгляд привлекла афиша с надписью „Картины“; он подошел к ней, прочел и пошел дальше, погруженный в свои мечтания – я бы даже сказал, одержимый ими».
Редон явно не раз пересказывал эту историю в компаниях, и наверняка где-то найдутся и другие ее варианты. Но несмотря ни на что, в ней много подлинного Делакруа: гордость и неуверенность в себе, успех в обществе и одиночество, обостренное внимание и мечтательность, честолюбие и замкнутость, кошачье чутье и неприкаянность. И хотя поклонники были готовы следовать за этим великим романтиком повсюду, последователей в творчестве у него было мало. Он выходил в свет, играл свою роль и уходил – бродить в одиночестве по мокрым улицам.
Делакруа начал вести «Дневник» 3 сентября 1822 года, когда ему было двадцать четыре. Дневник открывается лапидарным заявлением и интригующим обещанием:
«Привожу в исполнение много раз возникавшее у меня намерение вести дневник. Больше всего мне хотелось бы не забывать, что я пишу только для самого себя; значит, я буду, надеюсь, правдив и стану от этого лучше. Эти записи будут служить упреком моему непостоянству. Начинаю я их в прекрасном расположении духа»[5].
Теперь понятно, почему некоторые считают все частные дневники в каком-то смысле предназначенными для чужих глаз. Несмотря на категоричность второго предложения, взятый целиком, этот пассаж приглашает нас к чтению. Будь это роман, в первом абзаце уже содержалась бы завязка сюжета: нам хочется, даже необходимо знать, действительно ли автор дневника искренен, станет ли он в результате лучше, откажется ли от первоначальных убеждений и сохранит ли доброе расположение духа. Более того, первая запись в дневнике Делакруа появляется в особенный для него день, и эта дата (годовщина смерти его матери) заставляет его – а заодно позволяет и нам – обратить взгляд как в прошлое, так и в будущее: только что государство купило его первую значительную живописную работу, «Ладью Данте», и она вывешена в Люксембургском дворце. Далее, совсем недавно его сердцем завладела одна юная особа – по имени, конечно же, Лизетта, – в которой «есть крупица того, что так хорошо чувствовал Рафаэль. У ее рук – чистота бронзы; их форма нежна и в то же время крепка». Он поцеловал ее в первый раз в темном уголке дома, когда они возвратились домой из деревни. Казалось бы, после этого «Дневник» просто обязан стать историей любви и честолюбия в стендалевском духе, тем более что происхождение героя-художника окутано романической тайной. (Еще при жизни Делакруа ходили слухи, что он – незаконный сын Талейрана.)
Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент с изображением распростертой фигуры, для которой позировал Делакруа. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото Эриха Лессинга / akg-images.
Но ожиданиям сбыться не суждено: ни Лизеттиным (молодой поклонник уже размышляет о том, как станет вспоминать ее впоследствии – «прелестным цветком на моей дороге и в моей памяти»), ни читательским. «Дневник» – один из величайших документов истории искусства XIX века, но он вовсе не таков, каким может показаться вам или тем, кто полистал различные сокращенные издания. Во-первых, в нем есть огромный пробел в самом начале – с 1824 года по 1847-й, – так что автор «Дневника» как бы мгновенно стареет – с двадцати с чем-то до почти пятидесяти. Далее, ожидаемая фабула в духе Стендаля внезапно отсутствует: жизнь художника-романтика оказывается не слишком-то романтичной. Несмотря на все восхищение Байроном, Делакруа были чужды страсти и грехи английского поэта. За исключением поездки в Марокко в 1832 году, он и Парижа почти не покидал; не бывал он даже в Италии, куда столь многие из его коллег-художников отправлялись, чтобы воочию увидеть знакомые лишь по копиям оригиналы. Амурные приключения у него, конечно, случались, но не было великой любви, которую препарировали бы исследователи и которой восхищались бы поклонники. Он считал, что любовь отнимает слишком много времени, и, хотя недолгое время тешил себя мечтой о спутнице жизни, которая была бы ему во всем равна или даже превосходила бы его, вскоре смирился с тем, что «женщины – всего лишь женщины, и все они по сути одинаковы». Художнику было хорошо известно, и даже в чем-то желанно, «то неизбежное одиночество, на которое обречены наши сердца», но Делакруа сознавал его преимущества для творческого человека: «то, что переживаешь наедине с самим собой, остается крепким и непорочным». Поэтому к внешнему миру он относился с изысканно-холодной вежливостью. Всего через год с момента появления первой записи Делакруа назовет привычку регулярно вести дневник «средством успокоить волнения, мучающие меня в течение долгого времени». Дневник, таким образом, – проявление самодисциплины, а дисциплина – кратчайший путь к величию; перед лицом этой всепоглощающей страсти бессильны все Лизетты в мире. «Не пренебрегай ничем, что может привести тебя к величию», – советовал Стендаль, а сам Делакруа в своем дневнике повторял вслед за Вольтером: лень – признак посредственности.
Получается, что, хотя содержание этих «дневников романтика» в чем-то соответствует нашим ожиданиям, вообще-то, они служили художнику и в других качествах: это и рабочий журнал, и блокнот для путевых заметок, и черновик «Словаря изящных искусств», который он хотел составить, и записная книжка, и архив корреспонденции, и сборник цитат, и адресная книга, и многое другое; в нем попадаются расписания поездов и омнибусов, вырезки из газет, квитанции. В своей последней воле Делакруа даже не упоминал эти écrits intimes[6]. В 1853 году он разрешил своему другу Теофилю Сильвестру просмотреть рукописи и опубликовать несколько фрагментов; однако мы знаем, что он не желал публиковать «Дневник» целиком, пока он жив (или пока живы те, о ком он нелицеприятно отзывается на его страницах). Более того, Жанни ле Гийю, многие годы помогавшая художнику по хозяйству, говорила, что за несколько дней до смерти Делакруа хотел сжечь дневник, однако она спасла рукопись из огня. В своем предисловии к новому французскому изданию «Дневника» (первому с 1932 года) Мишель Аннуш пишет, что намерения Делакруа относительно записок остаются «абсолютно неизвестными». Однако неясны даже границы самого «произведения». Предыдущие издатели отдавали приоритет одним дневниковым тетрадям перед другими, чтобы в итоге вышло нечто похожее на привычный нам дневник; но у нас, в общем, нет оснований думать, что самому Делакруа фрагменты, составляющие основной текст наших изданий, были важнее, чем те, которым нашлось место лишь в приложениях. Аннуш называет дневник Делакруа «документом невероятно сложным, неоднородным, хаотичным и запутанным». Художник признавал, что делал записи «на бегу», на любом подвернувшемся клочке бумаги, в любом блокноте; поэтому восстановить сюжет повествования или даже просто хронологию не всегда возможно. Он возвращается к тексту, исправляет его, дополняет; иногда одному дню соответствует несколько записей. Местами текст дневника больше напоминает рабочий черновик чего-то вроде «Опытов» Монтеня или «Философского словаря» Вольтера, которыми Делакруа восхищался. Уолтер Пач, хотя и посвятил «великому художнику», по собственным словам, тридцать пять лет жизни, во время работы над первым английским изданием без тени смущения или сожаления выбрасывал из оригинала «целые страницы чепухи»:
«Мне известны лишь немногие, кто хотя бы попытался продраться через три толстых тома оригинального издания. Большинство из тех, кто берется за эти знаменитые книги, пусть даже из самых благородных побуждений, сдаются, потеряв нить сюжета среди перечислений прочно забытых персоналий, отчетов о расходах… и бесконечных списков красок – тех сведений, на основе которых подмастерья художника работали над его великими росписями. Эти списки совершенно бесполезны для современных художников, так как рядом уже нет Делакруа, который бы подсказал, в какой пропорции эти краски надо смешивать».
Мишель Аннуш в своем издании «Дневника» 2010 года значительно дополнила эти «три толстых тома». Оригинальные рукописи художника были изучены заново, к разделу приложений были добавлены новые документы, а авторский текст вытеснили на самый верх страницы обильные сноски: на мгновение в них снова оживают «прочно забытые персоналии», а «бесконечные списки красок» вновь занимают подобающее им место. Это гениальная работа издателя, в которой имеет шанс потеряться целое новое поколение читателей – некоторые с цитатой из записи от 1857 года на устах: «Затянутость – главнейший недостаток книги»[7]. Однако эта устрашающе полная версия сослужит добрую службу тем, кого занимают не только сюжеты, мнения и образ автора, увиденный его собственными глазами, но и то, что интересно самому художнику, в том числе все неизбежные мелочи и дрязги профессии. Полное издание «Дневника» – чтение порой изматывающее, но оно позволяет увидеть подлинную повседневную жизнь художника с намного более близкого расстояния.
Чем больше вы узнаёте его, тем сложнее становится загнать Делакруа в какие бы то ни было рамки. Он принадлежал к тому поколению французских романтиков, которое вдохновлялось Шекспиром и Байроном, Вальтером Скоттом и Гёте; однако он считал своим идеалом и Вольтера. Он вроде бы находит родственные души в Стендале и Берлиозе, но в «Дневнике» часто отзывается нелестно о «невыносимом» композиторе: его творчество – такая же халтурная поделка, как и книги Дюма, а «Осуждение Фауста» – просто «героическая чепуха». И хотя Стендаль одним из первых признал талант Делакруа и еще в 1824-м назвал его «учеником Тинторетто», но в том же году Делакруа писал в «Дневнике», что «этот Стендаль наглец, он судит здраво, но слишком высокомерно, а порой завирается». В отличие от Берлиоза, Делакруа не видит в Бетховене великого освободителя музыки; он, конечно, восхищается Бетховеном, а иногда его восхищение почти не знает границ, но в то же время для него этот композитор утомителен и неровен, а ближе ему Моцарт, который «дышит покоем верно выстроенной фразы». Как и многие художники, проявляющие яркую оригинальность в собственном творчестве, он не склонен принимать новые формы и приемы в других видах искусства; поэтому он инстинктивно не доверяет Вагнеру – не слышав ни ноты из его опер, – ведь тот хочет «нововведений» как в музыке, так и в политике. «Он мнит, будто достиг истины; ниспровергает многие условности музыки, считая, что за этими условностями не стоят непреложные законы». (Парадоксально, что Ницше, отзывавшийся о художнике в целом отрицательно, в конце концов пришел к выводу, что «Делакруа – это своего рода Вагнер».)
У Делакруа мы не находим и сколько-нибудь понятных параллелей между жизнью и творчеством, как у других художников-романтиков. В его картинах мы видим бурю, страсть, насилие, роскошь; а в жизни он был замкнутым человеком, боялся страстей и более всего ценил покой, надеясь и веря, что человечеству «суждено однажды понять: покой превыше всего». В нем было многое от денди – но не столько образ, сколько сознание своего духовного превосходства. По словам Аниты Брукнер, он был, возможно, самым светским художником со времен Рубенса, но вместе с тем (и тоже по ее словам) человеком привередливым и в чем-то даже скупым, отшельником и аскетом во всем, кроме своего яркого воображения. Он не любил людей, живших плотской жизнью, и с подозрением относился к выставленной напоказ «устрашающей роскоши» салона демимонденки Ла Паива, после ужинов у которой «чувство переедания сохранялось до утра». Делакруа был чужд романтический оптимизм; согласно его убеждениям, искусство «находится в непрерывной деградации» еще с XVI века, когда были решены все величайшие задачи живописи. Не нравилось ему и отношение поклонников: «Меня записали в романтический лагерь, хотел я того или нет». Когда некто, желая польстить, назвал Делакруа «Виктором Гюго живописи», художник ответил ледяным тоном: «Мсье, вы заблуждаетесь: я сторонник классического искусства». И пусть его, пожалуй, самое известное произведение – это «Свобода, ведущая народ» (в которой сейчас многие ошибочно видят сцену 1789 года, а не 1830-го), но сам ее автор был по духу скорее реакционером. Он считал, что человек – «подлое и ужасное животное», природой обреченное прозябать в посредственности. Истина, по его мнению, доступна лишь немногим избранным, а не массам. Он не одобрял использования машин в сельском хозяйстве, потому что механизация оставит селянам слишком много времени на праздный досуг (хотя для себя он ввел правило, о котором сообщает Редон: «Отдыхай почаще»). Подобно Флоберу и Рёскину, он ненавидел железные дороги и пессимистично замечал, что в будущем нас ждет «мир биржевых дельцов»: города заполонят бывшие крестьяне, которые не интересуются ничем, кроме курса акций, – «людской скот, откормленный философами». Сентиментальность он называл тяжким пороком, а гуманистические взгляды – и того хуже (и это человек, который боготворил Жорж Санд). Порою трудно избавиться от мысли, что мы считаем Делакруа романтиком ошибочно: возможно, разумнее было бы видеть в нем некую отдельную могучую вспышку, случайно совпавшую с расцветом романтизма?
А еще Делакруа не перестает удивлять. Он восхищался картинами Холмана Ханта. Считал, что в Перигё женщины красивее, чем в Париже. Заявлял, что ему так же интересно разговаривать с «кретинами», как и с «людьми мыслящими». Был убежден, что Рембрандт «несравненно более великий живописец, нежели Рафаэль» (для тех времен настоящее «кощунство», говорит сам Делакруа). В 1851 году он вошел в число основателей Гелиографического общества – первого научного общества, посвященного фотографии, – и тем самым стал одним из первых художников, задумавшихся о сущности и возможных последствиях нового вида искусства. Впрочем, он не относился к числу тех, кто поверил, будто «с сегодняшнего дня живопись умерла». В мае 1853-го он рассматривает фотографии Эжена Дюрье с изображением обнаженных моделей: «Некоторые из них плохо скомпонованы, некоторые передержаны, эффект неудачный». Однако затем он сравнивает эти факты натуры с гравюрами Маркантонио[8], которые вызывают «ощущение отторжения, почти отвращения, своей ошибочностью, манерностью, отсутствием естественности». И все же преимущества фотографии не очевидны: с одной стороны, Делакруа убежден, что «гениальный художник» сможет использовать метод дагеротипии, чтобы «подняться до неведомых нам высот»; однако пока что «машинное искусство» умеет только «портить шедевры» и не может «удовлетворить нас окончательно». Впрочем, в августе следующего года Делакруа снова выполняет рисунки по дагеротипам Дюрье, и уже в октябре 1855-го он выражается намного категоричнее: он рассматривает «со страстью и без устали эти фотографии обнаженных мужчин, эту восхитительную поэму человеческого тела, которую я только учусь читать»[9].
В характере художника открытость всему новому сочеталась с боязнью быть загнанным в рамки – творчески или лично, по собственному желанию или, еще хуже, ради кого-то другого. Он позволял себе добрые чувства к Жанни ле Гийю, ее преданность была ему приятна – несомненно, потому, что эти чувства не волновали, а способствовали душевному покою. Но вопреки своему нежеланию быть кому-либо обязанным получить тот самый орден Почетного легиона Делакруа очень хотел. Как и многие другие независимые французские художники и писатели, с каждым отказом, полученным от Института Франции[10], Делакруа все сильнее загорался желанием быть в него принятым (его наконец избрали в 1857 году, с восьмой попытки). Этот конформизм смущал, например, Бодлера; в письме Сент-Бёву через три года после смерти Делакруа он вспоминал, как попросил художника объяснить такое «несгибаемое упорство», в то время как «молодежь предпочитала бы видеть в нем изгнанника и бунтаря». Делакруа ответил:
«Мсье, если мою правую руку разобьет паралич, членство в Институте обеспечит мне право преподавать и, сверх того, оплатит мне кофе и сигары – если я буду еще в состоянии ими наслаждаться».
Как это похоже на нынешнюю рыцарственную аристократию от искусства, которая, изображая скромность, утверждает, будто главное преимущество рыцарского титула – в том, что сэрам легче заказать столик в ресторане.
Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент с изображением (слева направо) Уистлера, писателя Шанфлёри, Мане. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive.
В то же время – а в случае с Делакруа «в то же время» приходится повторять часто – художнику не особенно нравилось выглядеть «изгнанником и бунтарем». Бодлер же, на самом деле, желал, чтобы молодежь считала бунтарем его самого. Собственно, многое в сложных взаимоотношениях этих двоих объяснялось тем, что писатель хотел перетянуть художника на свою сторону, а тот сопротивлялся: отчасти по своей разборчивости, а отчасти из гордости, не желая незаслуженных похвал. И пусть Бодлер превозносил Делакруа как «безусловно оригинальнейшего художника всех времен – древних и новых», но вместе с тем он стремился наложить на него «свой отпечаток неумирающей болезненности», как это называла Брукнер. А Делакруа не хотел, чтобы в «Смерти Сарданапала» или «Алжирских женщинах» искали непременную бодлеровскую мрачность. Поэтому в своем «Дневнике» художник в основном красноречиво умалчивает о Бодлере, а самый заметный случай, связанный с ним, на первый взгляд выглядит до крайности прозаично:
«Пришел Бодлер, когда я вновь взялся за маленькую, в восточном вкусе, фигуру лежащей на диване женщины, предназначенную для господина Тома с улицы Бак. Он рассказывал мне о трудностях, которые испытывает Домье, когда заканчивает свои вещи. Затем он заговорил о Прудоне, которым восхищается и которого называет кумиром народа. Его взгляды представляются мне наиболее современными и совершенно передовыми. После его ухода я продолжал писать маленькую фигуру и работал далее над „Алжирскими женщинами“».
В этом описании Делакруа демонстрирует ту же кошачью ловкость, с какой сохранял равновесие на самых узких тротуарах. Мы читаем, как к художнику пришел критик, только и всего. Говорил о том о сем. Критик современен и прогрессивен; художник – нет. Критик уходит, и художник возвращается к работе: сначала над «маленькой фигурой», а затем над шедевром.
Пусть Уолтер Пач и вырезал из своего издания «бесконечные списки красок», но именно этим краскам и вполне конечному множеству их комбинаций посвятил свою жизнь Делакруа. Максим Дюкан в своих «Литературных воспоминаниях» рассказывал, как художник «однажды вечером оказался за столом, на котором стояла корзина, полная клубков разноцветной шерсти. Он доставал один клубок за другим, раскладывал их рядами и группами, от оттенка к оттенку, создавая удивительные сочетания цветов. Еще я помню, как он говорил: „Некоторые персидские ковры превосходят иные картины“».
Если не вдаваться в детали, французское искусство XIX века – это борьба цвета и линии. Поэтому у Делакруа была еще одна причина искать членства в Институте: во французском обществе, где искусство всегда было тесно связано с политикой, официальное признание художника стало бы признанием и его идей. В начале века стараниями Давида и его школы преобладала линия, а к концу века, с приходом импрессионизма, триумф ждал колористов. Середина столетия ознаменована схваткой главного защитника линии и главного сторонника цвета (в квадратном углу – Энгр! В круглом углу – Делакруа!). В этом бою случались и удары ниже пояса: однажды, после визита Делакруа в Лувр, Энгр демонстративно велел распахнуть все окна, чтобы выветрился «запах серы». Дюкан рассказывает о случае в доме у одного банкира, который, пребывая в неведении о борьбе живописных направлений, умудрился пригласить на ужин в один день обоих соперников. В конце концов Энгр, весь вечер только смотревший на врага исподлобья, не смог себя сдержать. С чашкой кофе в руке он подошел к Делакруа, стоявшему возле камина. «Мсье! – воскликнул он. – Рисунок – это честность! Рисунок – это честь!» Распаляясь все больше при виде холодного спокойствия Делакруа, Энгр в конце концов пролил кофе себе на рубашку и жилет, схватил шляпу и бросился вон. В дверях он развернулся и повторил: «Да-да, мсье! Честность! И честь!»
Пользуясь возможностью смотреть на тот век из нынешнего, мы можем признать, что честность и честь были присущи обоим художникам и что порой дистанция между их взглядами оказывалась куда меньше, чем сами они были готовы признать и вынести. Оба вдохновлялись искусством старых мастеров, оба были убеждены, что «за условностями стоят непреложные законы», и искали темы для живописи в Библии и литературе. Росписи стен и плафонов на религиозные и мифологические сюжеты, которыми Делакруа в разные годы украсил интерьеры дворцов и церквей, – «Орфей, приносящий цивилизацию», «Вергилий, представляющий Данте Гомеру», «Борьба Иакова с ангелом», «Изгнание Гелиодора из храма» – свидетельство того, что истины, преследуемые обоими художниками, и принципы, которыми они руководствовались, были, по сути, не так уж различны. В те дни, однако, казалось, что борьба между ними завязалась не на жизнь, а на смерть: одна форма высокой серьезности погибнет, другая – выживет.
Эжен Делакруа. Неубранная постель. Ок. 1827. Музей Эжена Делакруа, Париж. Фото © RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) / Michèle Bellot.
Цвет воздействовал на зрителя непосредственно – он полон бурной энергией, движением, страстью, жизнью, – но в этом был и тактический недостаток. Делакруа с насмешкой отмечал в «Дневнике» 4 января 1857 года:
«Я хорошо понимаю, что звание колориста – скорее препятствие, нежели преимущество… Господствует мнение, будто колорист интересуется лишь низменными, так сказать, земными сторонами живописи, будто хороший рисунок станет еще лучше, если его дополнит тусклый колорит, а главная задача цвета – отвлекать внимание от вещей более возвышенных, которые прекрасно без него обходятся»[11].
С другой же стороны, как он указывает в одном черновике для «Словаря искусств», «превосходство цвета, его, если хотите, изысканность» обусловлены воздействием на воображение. В картине Делакруа цвет ведет вас: это он задает направление взгляду и чувству, и лишь затем ваш разум начинает считывать рисунок и содержание. Оглядываясь назад, в конце XIX века, когда цвет, казалось, одержал окончательную победу (на самом деле – лишь до тех пор, пока кубизм не восстановил первенство линии), Одилон Редон писал, что Делакруа «нашел свой истинный путь, путь выразительного цвета – можно даже сказать, духовного цвета». По мнению Редона, это открытие двинуло искусство вперед: «Венеция, Парма, Верона видели лишь материальную сторону цвета. Делакруа прикоснулся к цвету духовному; в этом его главное достижение и его заслуга перед потомками».
На смертном одре, в шестьдесят пять лет, Делакруа сожалел, что уходит, когда мог бы трудиться еще лет сорок. Он несколько раз говорил мечтательно, что хотел бы вернуться в этот мир лет через сто и узнать, какого мнения о нем потомки. Когда он рассказал об этой своей мечте Дюкану, тот едва удержался, чтобы не ответить: «Они поместят вас между Тьеполо и Жувене[12]». Эта невысказанная фраза как нельзя лучше характеризует вкус и мнения эпохи, которые Делакруа столько лет стремился преодолеть.