Из истории трюков в кино
Теперь мы уже так свыклись с кинематографом, что практически невозможно дать себе отчет, в какой степени движения кинематографа стали условными. Однако же мы процитируем на уровне разговора: «Это как в кино, это поцелуй как в кино», когда говорим о жесте, который лишен всякого смысла или делают, как говорится, ради красного словца.
Кинематограф влияет на нашу повседневную жизнь, это даже наблюдается на улице, когда мы видим людей, которые идут как Жан Себерк или же как Гарри Купер. В сущности если бы на плёнке жесты не были бы в некотором смысле условными, их значение часто бы от нас ускользало. В 1900 г. в момент зарождения кинематографа многие люди не могли понять, что происходит на экране. Это непонимание встречается ещё и в наши дни. Так несколько зрителей – тюрков жаловались, что их обкрадывают, т.к. они видели персонажей сначала внизу лестницы, а затем уже наверху, и им не показывали, как те поднимаются, и они считали, что часть пленок им просто не показывают. Это вполне соответствует логике жителей, например, 19 века, которые требовали, чтобы было соблюдено единство времени, места и действия. Все искусство выражения во всех странах и всех цивилизациях всегда было условным и построено на некоторой системе знаков, значение которых публика уже более-менее знала. Так обстояли дела с китайскими и японским театрами, с искусством мимики и танца. Среди всех видов искусств кинематография является единственным, который претендует быть естественным, так сказать – документальным. Это усложняет условие, создает для кинематографа трудности и особенно техникам кино – каскадерам. Во время своего зарождения кинематограф ещё не создал свой собственный язык, и большая часть его репертуара происходила от мимики……, от движения заимствованных из других видов искусств, которые существовали до него. В частности белый мим. В 16 веке некоторые закончились тем, что король запретил бульварные театры, а артистам бульварных театров произносить какие-либо слова, т.к. народные театры ярмарок образовывали сильную конкуренцию официальным театрам, которые пользовались протекцией двора. Считалось, что если актеры ярморочных театров будут лишены возможности произносить артикулированные звуки, то они потеряют возможность ставить пьесы и соответственно клиентов в пользу театров Одеон и Комеди Франсез. Вынужденные этими обстоятельствами артисты народных театров изобрели новый, молчаливый, так сказать, язык – «белый мим», с помощью этого языка они могли строить всякие интриги на манер « комедия деларте». Но белый мим не связан никоим образом с современным мимом. Белый мим служил просто напросто для общения.
Например, если актер указывал жестом на себя, это означает «Я», другим жестом – «ты», если он клал руку на сердце, это означало «у тебя красивые волосы». Об этом языке пантомимы можно получить отчетливое представление, если мы обратимся к немым фильмам; в которых артисты создают впечатление, что они разговаривают членораздельно всё это достигается с помощью жестов и разговором с помощью «белого мима». В этих фильмах обнаруживаются те же персонажи, что и в комедии: жадный и подозрительный отец, влюбленная дочь, трусливый, смешной или же храбрый любовник, теща, жандарм и другие персонажи. Таким образом, кинематограф так же был вынужден сначала молчать по уже причинам техническим, а не политическим. Кинематограф обратился (инстинктивно) к немому языку и заимствовал многое из традиций белого мима. Это было его первое средство выражения с помощью жестов до того как в фильмах появились всякого рода плакаты с надписями. Эта традиция существовала в кинематографе вплоть до появления звука. Параллельно с белым мимом существовала традиция английской мимики и акробатической мимики, это было школа Чарли Чаплина и Стэна Лаурели. Так же традиции цирка и мьюзик-холла вошли в кинематограф. Необходимо вспомнить и композиции жестов, созданные артистами театра.
Короче говоря основные четыре традиции вошли в репертуар кинемотографа:
– белый мим – для речи
– акробатика, английский мим – для более живых сцен
– цирк и мюзик-холл – как элементы мизансцены, трюков и каскада
– театр – для определенной выразительности чувств.
Если бы кинематограф ограничился этими четырьмя традициями, он бы конечно не смог выйти из рамок комического фильм или фарса, салонной драмы или светской комедии. Но то, что по-настоящему характеризует кинематограф и то, что нам доставляет удовольствие это действие, приключение, сцены борьбы, которые как бы проходят через мускулы зрителей и вызывают определенный возбуждающий импульс и заставляет присутствовать и участвовать в жизни полусказочных персонажей. Поэтому кинематограф не мог основываться только на вышеперечисленных четырёх традициях.
Цирк и мюзик холл в общем-то недостаточны сами по себе как физические элементы для кинематографа, потому что у них меньше возможности трюков. Если мы видим в цирке, что канатоходец идёт сам по себе, он интересен сам по себе лишь в цирке, а в кино тот, кто идет по канату должен быть преследуем бандитами.
Теперь вполне понятна необходимость нового вида искусства. Этим видом искусства и является спорт. Нужно было присутствие в группе кинематографистов ещё и спортсменов, которые бы внесли настоящую физическую струю в кинематограф и обеспечили бы связь между миром драматической выразительности и миром физической выразительности. И могли придать таким образом некоторую эстетику действиям. Спортсмены действительно внесли дух новшества в кинематограф и эти спортсмены были первыми каскадерами. Но однако их важность в истории эволюции кинематографа была забыта. Как часто легко забывается и роль современных каскадеров в кинематографическом творчестве.
Цирк, мюзик-хлл, трюки или каскад имеют очень давнюю традицию, древнее происхождение. Слово – трюк – цирковой термин. Этимологически слово происходит от итальянского каскато, что значит падение. Словарь добавляет каскад, фамильярное слово означает падение после переворота, после кувырка и это более подходящее определение, потому что после резкого падения ещё требуется амортизация удара. Тут же появляется и комический эффект этого падения. Смех от падения восходит к далеким временам. Паяц, который вдруг резко падал, делал это и для того, чтобы народ смеялся. Таким образом каскад имеет двойное значение: он является комическим эффектом и… делает падение безопасным, таким образом смех от нас утаивает риск. В цирке каскад является посредником между акробатикой и комизмом. Именно каскад обеспечивает связь между физическими упражнениями и интригой. Известно, что в цирке обычно клоун является персонажем одетым в белое, а его спутник, по имени Август-простак, одет в красное. Клоун ведет игру, говорит, тогда как Август принимает на себя всякого рода трюки, удары или же ведра воды на голову. Народная легенда рассказывает, что имя Август происходит от реального человека, конюха, которого так и звали. Он постонно был пьян и водил лошадей на арену. Вдруг случайно падал, причем так, как это могли делать только пьяные и своими падениями он смешил публику, которая кричала ему «Браво, Август». Помимо этих двух главных персонажей существовали и второстепенные персонажи, так сказать Августы на службе, которые в промежутках между главными номерами цирка сворачивали ковры, уносили и приносили всякого рода предметы, между тем они вдруг как-то случайно падали и кувыркались, проявляли какую-то надуманную неловкость, и таким образом тоже смешили публику, и этот вот Август на службе, который часто был старым трапезистом или жертвой какого-либо несчастного случая безвозвратно ушедший из трюков или неудачный акробат можно утверждать, что он и является предком каскадера в кино.
Основным акробатическим элементом трюка-каскада является прыжок вперед, который заканчивается кувырком. В каскад входят также и другие акробатические элементы, главным образом это сальто-мортале. Чтобы его исполнить акробаты тренировались со страховкой, они были перевязаны в поясе канатом, который проходил через блок, а другую сторону каната держал их товарищ. Он следил, чтобы акробат не упал на голову. Акробат мюзик-холла Билли Бурбон мог исполнить сальто-мортале даже назад. Основная масса гэгов в первых фильмах происходит именно из мюзик-холла. Нельзя не упомянуть о номере, который поистине является фантастическим и выдуман благодаря огромному таланту Фрэгули. В углу сцены стоит женщина, повернутая спиной к зрителям, опершись о парапет, как будто рассматривает реку, нарисованную на декорации. Входит мужчина, подходит к ней и тоже опирается рядом и смотрит на нее, но она не шевелится. Он уходит, заходит второй мужчина (конечно тот же), и делает то же самое, он даже дотрагивается рукой до ее ног. В этот момент с удивительным неистовством женщина поворачивается и дает ему сильную пощечину и начинает бить мужчину. Начинается драка, они исполняют сальто-мортале назад-вперед до полного изнеможения. И потом зрители понимают, что женщина была лишь манекеном из дерева. Речь идет о нескольких крючках на обуви артиста которые входили в кольца установленных на ногах манекена. При каждом движении назад от страха, манекен казалось набрасывался на артиста и т. д. Некоторые удивляются, что сегодня необыкновенный комический элемент первых немых фильмов потерялся, забылся. Он состоял просто напросто из мюзик-холла. Кинематограф так много использовал этот источник, что просто его исчерпал и забыл. Только музыкальная американская комедия ещё немного помнит об этом.
Как известно в момент зарождения кинематограф был всего мюзик-холлом или цирком, и он был создан людьми пришедшими оттуда. Фильмы продавались владельцам мюзик-холлов или кафе шантанов, варьете, так же и различного рода путешественниками и бродягами- артистами. И чтобы пополнить свою программу, сделать прибыль с кафе они натягивали экран посреди зала и крутили фильмы. Затем они уже сами стали специално создавать фильмы, чтобы затем их продавать. Не было никакой технической проблемы, поскольку аппарат Люмьер служил как для проектирования, так и для съемок. Кинематограф таким образом зарождается в традиции акробатики и ярмарок. Не удивительно, что большая часть первых фильмов является трудом ярморочных комедиантов и артистов мюзик-холла. Идет ли речь о господине Зекка, директоре-реализаторе в Пате или речь идет о самом господине Пате или о Максе Линдере, Стэне Лаурели, и, особенно, о Чарли Чаплине, таким образом первые актеры это акробаты, первые фигуранты – каскадеры, группы мюзик-холла или же «Августы на службе», которых взяли для исполнения каких-то прыжков или же сложных номеров в фильме.
Двойное зарождение каскадерства. В кинематографе те, которые будут исполнять опасные роли будут принадлежать к двум различным социальным истокам: им соответствуют два типа различных фильмов: фильмы комические и фильмы приключенческие.
Первые каскадеры, названные акробатами, будут способствовать зарождению комического фильма, другие – спортсмены, будут связаны в представлении публики с образом некоторого сорви-головы. В эту категорию входят те люди, которые по свойству своей профессии могли бы использовать определенные трюки (летчики, водители, борцы, парашютисты, всадники, ковбои).
Однако же цирк долго время остается съемочной площадкой кинематографа, потому что именно здесь происходит всякого рода рискованная и приключенческая жизнь. Впрочем и ковбои сначала пришли в цирк (до кино) и показывали свою ловкость в цирковых представлениях.
Живая манера рассказала Джима Джеральда дает нам точное представление кинематографа до 1914 года. Не следует забывать, что сразу же после появления кинематограф быстро начал развиваться в США он сравнивается с золотой лихорадкой или называется кикелевой лихорадкой, благодаря монете в 5 центов из никеля – цена входа в кинотеатр «Никелидион». В 1905 году в США – 5 никельдионов, а 6 лет спустя существовало уже более 10000 таких залов. Сейчас (1967 год) в США 12000 залов. Чтобы ответить запросам публики фильмы производятся в огромных количествах по одинаковым сценариям. Условия съемок показывают как могли осуществляться трюки в то время. Они исполнялись второпях, никто не думал, что к ним нужно как-то подготовиться. Вот ещё одна история, которая рассказывает об условиях и роли каскадера того времени – акробата. Рассказывается также Джимом Джеральдом. В то время студия представляла собой занавес со стеклами потому что можно было снимать только при солнечном свете. Тогда вполне можно было снимать 2 фильма в день.
Большой фильм – 150—200м. Артистам платили 5—10 франков за фильм и 5 франков дополнительно, если им нужно было прыгать в воду. Это называлось «гонорар за воду». Сюжеты фильмов всегда были простыми. Женские роли исполнялись переодетыми мужчинами потому что артисты должны были хорошо бегать и прыгать. Настоящие артисты, артисты театра всегда глубоко презирали эту категорию артистов кино. Я же тогда был тем, что называется акробатом. Моя работа заключалась в следующем. Во всех фильмах существовали какие-то строительные леса, которые артисты обычно всегда валили на землю, а на них находился или же строитель или же маляр и под большой смех публики они падали со всем материалом. Режиссер театра всегда указывал мне место для строительного леса. Я прикреплял себе бороду. В это время в кино всегда лепили бороду. Я надевал одежду маляра или блузу жестянщика и с помощью лесенки я поднимался на свой пъедестал. Лестница убиралась и неподвижный я ждал свою неизбежную катастрофу и искал взглядом более менее нормальные средства для падения. По знаку режиссера толпа артистов набрасывалась, все летело и я падал, чтобы засмеялась публика. Впрочем несчастные случаи бывали редко, что касается меня, я избрал эту профессию потому что платили 15 франков вместо 10 и даже 20, если я падал в воду. Один из режиссеров комического кинематографа Жан Дюран образовал труппу артистов акробатов «Пуит», куда входили Онезим, Зиготто, Калино и другие, использовавшуюся во многих его фильмах, в которых трюки были довольно опасными.
Один из этих фильмов заканчивался таким образом. Главный персонаж В исполнении Онезима, бежал по крышам Парижа, открывал слуховое окно и входил в здание, которое на самом деле было всего лишь зданием кинематографа. В этот момент настоящее слуховое окно зрительного зала открывается и актер спускался в зал по канату, среди испуганных зрителей. Такого рода импровизации были частыми в то время. Всякий мог назвать себя режиссером с тем условием, что его фильмы понравятся продюссеру, который в конце каждой недели просматривал фильмы, снятые за неделю и давал им оценку. Это было не так сложно, т.к. фильм который снимался за неделю был не так уж дорог и если кому-либо приходила хорошая мысль в голову можно было считать, что он обеспечен. Сейчас можно сказать, что раньше обычно не интересовались происхождением режиссеров, и это могли быть и люди с подозрительной жизнью. Нарпимер, как Макс Линдер рассказывает о своем дебюте. Луи Гаснье (сейчас он режиссер в Америке) пришел ко мне и спросил: «Хочешь заниматься кино?» «А что это такое?» – спросил я у него. «А это что-то вроде театра, но отличается тем, что ты играешь перед аппаратом. Ну приходи. Будешь получать 20 франков, только оденься хорошо. Я ещё не зна точно что ты будешь исполнять. Возможно роль молодого фата, который будет ухаживать за молодой девушкой. И ночью после того как мы поговорили был жуткий мороз. На следующее утро когда мы приехали в студию Луи Гаснье мне сказал: «Я нашел очень интересный сюжет. Озеро у Винтсентского леса замерзло, ты будешь снимать шаги начинающего фигуриста». Да, но я не умею кататься на коньках. Это как раз хорошо. Мне надевают коньки и бросают на лед, я даже не успел сменить костюм. Я пытаюсь держаться на ногах, но у меня падает шляпа. Я хочу ее поднять, теряю равновесию и падаю на шляпу. Я уже больше не могу, выхожу со льда и говорю Гаснье «Что хочешь, только не фигурное катание». А он отвечает все хорошо, я уже снял. Все будет очень даже комично. Фильм появился и вызвал массу смеха на мой счет. Это был фильм за мой счет, потому что я получил гонорар 20 франков, затратил где-то 80 франков на все это. Я только что снял несколько комедий по наставлениям, которые мне были даны режиссером Патэ. Они понравились публике. Но это было не то, что я хотел. Я стал отказываться от игры, которую мне предлагали. Господин Патэ хотел узнать причину, почему я отказывался, я ему всё объяснил, он сказал: «Ну ладно, делай как хочешь». Тогда я стал фантазировать, и представьте себе, что я снимал целую комедию за один день, т.е. 200м, и был одновременно актером и реквизитором. В Студии я объяснил сценарий, один раз мы репетировали, затем я начинал снимать. Было не так уж сложно, т.к. зрители имели примерно тот же возраст, что и мы и они были действительно в восторге. Макс Линдер не был настоящим акробатом, в то время как во Франции такие люди, как Андре Дид который сделал кинематографическую карьеру в Италии, или же в Америке Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Бестер Китон будут специально обучены такого рода упражнени ям.
Мало известно то, как появились первые приключенческие фильмы, жизнь первого из изобретателей. Удивительно, что до 1916 года известный распространитель фильмов в Чикаго Жорж Кляйн, прокатывал вестерны во Франции. Его реклама показывала в какой степени его фильмы могли конкурировать с фильмами США, прямо на их собственной территории. Таким образом можно понять, что фильмы с американскими ковбоями не были так уж хороши и привлекательны, а вестерны эти были творениями Джо Хаммена. Кем же он был? Джо Хаммен к 18 годам со своим отцом, экспертом по живописи, поехал в Нью Йорк. По неизвестным причинам они поссорились и он уехал оттуда. Он остановился на ранчо в штате Монтана и попросил работы. Его не спросили о происхождении, таковы были законы того времени, а эта служба не была отнюдь лёгкой и привлекательной. Примерно двенадцатью годами позже он задумался о поэзии вестерна и жизни ковбоев. Он остается на два года там. Затем путешествует по различным штатам, знакомится с Буфалло Биллом. Он уже в это время был импрессарио. В эту эпоху один процент американцев видели ковбоев, и 1 из 1000 видел краснокожих и некий журналист Кук Бунтляйн вздумал заработать деньги беря интервью у охотников за бизонами и других профессий, неизвестных в Америке, чтобы они рассказали какие-то интересные случаи из их жизни. Они были лаконичными и считалось, что им не представляет труда рассказывать из того, что они переживали. Один из них – Уильям Коди, которого потом назвали Буфалло Билл, имел более развязный язык, особенно тогда, когда его спрашивали о его жизни и жизни его товарищей. Бунтляйн публиковал рассказы в газетах, а Коди брал определенный процент за них. Он был высокого роста, красивый, с мужественными чертами и Бунтляйн представляет его в театре и на сцене мюзик-холла. Он не был хорошим артистом, но ему все же аплодировали. И тут возникла идея представить публике краснокожих и ковбоев. В Омаха был организован парад. Успех заставил Буфалло Билла начать работу над съемкой спектакля. Он решил создать сценарий о нападении на дилижанс, и эта тема стала мотивом всех последующих вестернов. 200 лошадей. 100 индейцев…
Недавно в США вышла книга Кевина Браунлоу «Парад окончен». Она посвящена «золотой эре» Голливуда, периоду его процветания, которым автор считает эпоху немого кино, годы, знаменуемые расцветом творчества Дэвида Гриффита, Чарли Чаплина, Мэр Пикфорд и Дугласа Фербенкса, знаменитых комедийных актеров Бэстера Китона и Гарольда Ллойда.
В одной из глав автор знакомит читателя с деятельностью трюковых актеров, «каскадеров», дублирующих в опасных трюковых сценах кинозвезд, а также рассказывает о некоторых известных голливудских актерах, снимающихся без дублеров. Ниже даются отрывки из этой главы.
В эпоху немого кино трюковые сцены были сопряжены с большими опасноятсми для актеров. В то время почти не было профессионалов «трюкачей» или такназываемых «каскадеров». Для этих целей киностудии приглашали цирковых акробатов, автогонщиков, дрессировщиков животных или просто случайных людей из массовок, которые соглашались за повышенную плату участвовать в опасных трюковых сценах. Некоторые из них впоследствии становились профессиональными трюковыми актерами.
Все, что зритель видел на экране, в действительности выполнялось актерами или их дублерами, без иллюзий или каких-либо технических трюковых приемов. Для создания головоломных трюков, притягивающих зрителя и обеспечивающих кассовый успех фильму, продюсеры и режиссеры шли на любой риск, не думая о том, что эти трюки чреваты опасностью для жизни актеров.
Они ставили перед трюковыми актерами все более и более сложные задачи. Трюковому актеру, который раньше падал с лошади, предлагали падать с мотоцикла, а потом – прыгать с самолета. Он должен был сниматься без предварительных репетиций и тренировок, причем далеко не всегда принимались меры предосторожности, особенно в таких сценах, как прыжок из вагона на полном ходу поезда или же переход в воздухе из одного самолета в другой. Успех и исход многих опасных трюков зависел главным образом от мастерства, смелости и ловкости актера.
Однажды, когда знаменитого голливудского каскадера Бэдди Мэсона спросили, как он и другие опытные трюковые актеры дают оценку мастерства своих товарищей по профессии актеров, он ответил:
– Если кто-либо из них входит в больничную палату после очередного несчастного случая на съемках и наши ребята обращаются к нему по имени, это значит, что он наш парень, настоящий «трюкач».
Некоторые известные голливудские актеры сами, без дублеров выполняли все опасные трюки. К их числу относится известный комик Бэстер Китон, который в начале своей карьеры был эстрадным акробатом. Он не только обходился без дублеров, но даже сам дублировал других актеров.
– Я обучил и воспитал больше трюковых актеров, чем любая голливудская студия, – рассказывает Бэстер Китон.
– В фильме «Шерлок младший» есть сцена, где я вызываю полисмена, вскакиваю на его мотоцикл и мчусь с ним по улицам. Затем мы налетаем на какую-то легковую машину, и полицейский сваливается с мотоцикла. Ну так вот, этим полицейским был я, а меня дублировал переодетый в мой костюм реквизитор. В другом эпизоде я взбирался на крышу стоявшего в тупике вагона, ухватившись за веревку, которая открывала клапан в водонапорной башне. Ударившая мне в лицо струя воды сбила меня с ног, и я упал, выпустив из рук веревку и больно стукнувшись затылком о рельсы. Я отделался испугом и сильной головной болью, которая вскоре прошла. Но много лет спустя, на рентгене, врач спросил меня, где и когда я сломал себе шею. И тогда я вспомнил этот случай.
Захватывающие дух сцены в комедиях Гарольда Ллойда, где он карабкается по крышам высоких зданий, снимались без всяких трюковых ухищрений и иллюзий. Лишь в некоторых случаях на крышах сооружались легкие декоративные пристройки. Актеру приходилось совершать пятиметровые прыжки, перескакивая с одной крыши на другую. Однажды режиссер решил посмотреть что случится, если Гарольд Ллойд оступится или поскользнется. Для этого на деревянную площадку, укрепленную на крыше, бросили манекен. Он скатился вниз на мостовую и разбился на мелкие кусочки. Интересно то обстоятельство, что одна рука у Гарольда Ллойда была покалечена пиротехнической бомбой, которая взорвалась во время съемок и оторвала ему два пальца на руке. Тем не менее, актер с большим мастерством выполнял сложнейшие трюки.
Большим блеском, ловкостью и изяществом отличались трюки популярнейшего актера немого кино Дугласа Фербенкса. Режиссер многих его фильмов Аллан Оуан рассказывает, что лишь в тех случаях, когда трюковые сцены были сопряжены с большим риском для актера, вызывались дублеры-каскадеры.
Однажды, в отсутствие Дуана на съемочной площадке, Фербенкс настоял на том, чтобы сниматься без дублера, и это привело к несчастному случаю. Дуглас спрыгнул с перил балкона на спину, стоявшей внизу лошади. Лошадь инстинктивно подалась вперед, фербенкс упал и получил сильные ушибы. Безусловно это было неразумно, так как трюковой актер мог бы без ущерба выполнить этот трюк.
Карьера трюкового актера в кино длилась не более пяти лет. Он либо погибал при выполнении трюка, либо становился калекой, либо, заработав немного денег, менял профессию.
Каскадер Эдди Сэзерланд вспоминает:
– Примерно в 1915 году, когда я снимался в многосерийном фильме «Опасные приключения Элен», мне платили по 15 долларов в неделю, а если я выполнял различные опасные трюки, например прыгал на ходу с поезда, тогда я получал дополнительно по 5 долларов, а это для меня была не малая сумма.
Один из лучших каскадеров немого кино Жан Эдуард Перкинс погиб в возрасте 24-х лет при выполнении опасного и сложного трюка. Ему нужно было спуститься с борта самолета по висячей лестнице и спрыгнуть на крышу движущегося поезда, где с ним должен был затеять драку дублер Поль Мальверн. Неопытному пилоту никак не удавалось приспособиться к скорости хода поезда. После двух неудачных попыток Жан все же спустился по веревочной лестнице и повис на ней, безуспешно пытаясь спрыгнуть. Самолет описал ещё несколько кругов над поездом. Перкинс висел на лестнице, держась одной рукой за нижнюю перекладину. С каждым кругом его рука слабела и наконец, он в отчаянии оторвал ее от перекладины и упал на землю с высоты 15 метров. Это падение было последним смертельным трюком замечательного каскадера. Если бы руководители съемок позаботились о предохранительном поясе, возможно это спасло бы актера от гибели.
В один из дней 1922 года на оживленной улице Нью-Йорка собралась толпа, наблюдающая за съемками фильма «Ограбление». Дублер известной кинозвезды Пырль Уайт Стивенсон, в белокуром парике и платье актрисы, приготовился к прыжку с крыши двухэтажного автобуса на высокую мачту. Он прыгнул, но не рассчитал расстояния, и на глазах у замершей толпы упал вниз на мостовую и вскоре скончался от перелома черепа.
Другой, чудом оставшийся в живых, дублер Дик Грэйс рассказывает о том, как он дублировал балерину, на которой должна была загореться пачка. Для этой цели пачку пропитали бензином и подожгли. «Через секунду я превратился в живой пылающий факел. Я пронзительно закричал: Горю! Помогите! И закрыл лицо руками, защищая глаза от языков пламени. Меня спас ассистент режиссера, набросивший на меня тяжелое пальто и затушивший огонь». Все тело Грэйса было сплошной раной. Он получил ожог третьей степени и долгое время пролежал в больнице, однако этот случай ничем не научил голливудских продюсеров и спустя два года киноактриса Марта Мэнсфильд погибла от полученных на съемке ожогов.
Все эти случаи, так же как и множество других, часто с трагическим исходом, были примером того, как ради нескольких захватывающих дух кадров на экране, вызывающих у зрителя крик ужаса или восхищения, кинопредприниматели, мало заботясь о мерах предосторожности и добиваясь лишь нужного эффекта, подвергали смертельной опасности трюковых актеров, людей мужественных и смелых, который порой нужда, а порой погоня за славой, заставляла избрать эту опасную профессию.
Наиболее значительной много лет остаётся книга американского искусствоведа Джона Бакстера «Трюки. История трюков в кино», зданная в 1973 году в Лондоне. В книге около 14 глав – Гипноз, Том и Дуг / о трюкачах немого кино Томе Миксе и Дугласе Фербенксе/, Всё ещё живой / о постоянном риске на съёмках трюков и необходимости страхования жизни и здоровья актёров трюкового жанра/, Жак / о великолепном индейском каскадёре Якиме Кенетте/, Могикане / о индейском шоу Буфалло Билла/, Водители / о трюках с транспортными средствами на земле/, Трюки с самолётами и последнеяя глава Гордое общество. Книга сиситематизирует все метаморфозы, происходящие в области кинопроизводства, связанной со зрелищными трюковыми сценами.