Политический гротеск
В начале сентября 2011 года на сцене московского Большого театра, в рамках Года Испании в России, была представлена малоизвестная опера-антиутопия Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони» (которая ранее никогда не исполнялось в Москве). Это вторая совместная работа К. Вайля и Б. Брехта, после знаменитой «Трехгрошовой оперы». «Возвышение и падение города Махагони» представляет собой полнометражную «серьезную» оперу, в ней использованы разнообразные музыкальные средства (здесь и элементы додекафонии, и зонги, и джазовые средства). Постановку осуществил Мадридский Королевский театр «Реал» (режиссеры – Алекс Олле и Карлуш Падрисса), музыкальный руководитель – Пабло Эрас Касадо, спектаклями в Москве дирижировал Теодор Курентзис. В исполнении участвовали хор и оркестр Мадридского театра «Реал». Опера исполнялась на английском языке в переводе Майкла Фейнгольда.
Философия Махагони – воображаемого города-паутины – в постановке представлена наглядно, беспощадно и несколько прямолинейно. Поскольку в мире все прогнило, и человеку не на что рассчитывать, действие разворачивается на свалке. «Так мы решили представить наше общество потребления, которые сначала использует предметы, людей, а потом просто выбрасывает» – говорит режиссер Алекс Олле.
Создатели спектакля убеждены, что театр должен отражать злободневные проблемы современного общества. «Мы испытываем ложные надежды на то, что хорошее общество может обеспечить нам счастливую жизнь, но это обман, – утверждает Теодор Курентзис. – Современное общество – это большой супермаркет, где каждый человек пытается найти законсервированное счастье, которое рекламируют различные фирмы. На самом деле, счастье может находиться только в сердце человека».
Серые груды мусора на фоне черного задника по всей глубине сцены подчеркивают безысходность и всеобъемлемость свалки воображаемого города-паутины. Нечто высыпается из контейнеров, размещенных высоко над сценой еще до начала действия. Из-под завалов выкатываются персонажи, которые оказываются главными действующими рычагами интриги. По ходу действия они демонстрируют недюжинный темперамент, деловую хватку и изобретательность: троица сомнительного происхождения, сбежав от преследования, пытается построить город по собственному образу, подобию и разумению.
Партии главных героев в опере Курта Вайля рассчитаны на «вагнеровских» певцов. Так, партию золотоискателя Джимми, приехавшего в «золотой город» за счастьем, исполняет испанский тенор, Михаэль Кениг, который считается лучшим на сегодня исполнителем «Лоэнгрина». Авантюристку Леокардию Бегбик очень эффектно раскрывает Джейн Хеншель, в прошлом замечательная вагнеровская певица. В образе сообщника Леокардии Тритини Мозеса – знаменитый Уиллард Уайт.
Среди груд мусора выделяются весьма бытовые матрацы, сломанные кресла, столы, торчащие вверх ножками. Над всем барахлом на мачте, как флаг, возвышаются женские трусы. Во втором действии все это немного прикрыто зеленым ковролином, и наряду с пляжными аксессуарами (среди завалов на заднем плане даже виднеется голубое море) появляются условные запрещающие знаки – символы запретов, которые ввела Леокардия и которые нарушает Джимми. Из этих же предметов – столов, кресел, собирается некое подобие укрытия, а в финале сооружается помост, который становится местом гибели главного героя.
В городе все продается и все покупается. Красотки, пытающиеся продать свою любовь, экипированы как товар: они первоначально упакованы в пластиковые пакеты, перевязанные красными ленточками. И все же город Махагони не лишен некоторой привлекательности, хотя социальная сатира меньше всего располагает к тихой, проникновенной лирике. Эта сторона жизни представлена чистыми, светлыми пейзажами, в музыкальной части поэтично стилизована музыка быта (здесь звучат фортепиано, саксофон, гармоника).
Эффектны оркестровые краски: в катастрофической сцене урагана средствами симфонического оркестра создается убедительный образ разбушевавшейся стихии. Завывания ветра прерываются «публицистическими» объявлениями о новостях урагана в микрофон. Традиционная музыкальная фактура затмевается изобразительными моментами. К. Вайль словно бы испытывает на прочность возможности оперного жанра.
Красота и утонченность хоровых сцен служит идее некоего обобщения, «эпического» размышления о вечности. Конечно же, поющие в хоре – это не народ, не общество, даже не толпа, а скорее некий конгломерат индивидуалистов, объединенный борьбой за выживание и стремлением к удовольствиям. Вместе с тем, тишайший хор за сценой после того, как катастрофа миновала – усиливает в этой немыслимой ситуации моменты сосредоточенности, мистического обобщения – не самое обычное явление для социальной сатиры.
Стихийное бедствие нарушает заведенный Леокардией порядок и становится поводом для выражения ее оппонентом – главным героем Джимми – собственной примитивной «философии счастья»: «Делайте все, что вам угодно». Сцены удовольствий – им посвящены новые страницы из жизни города – решены примитивно и массово. Горожане уцелевшего города одинаково едят, одинаково исполняют любовные телодвижения, и только сцена боксерского поединка бескомпромиссно и разграничивает соперников по рингу навсегда. Пришельцы с Аляски погибают один за другим – погибают от обжорства, от попытки бросить вызов главарю на боксерском ринге – и, наконец, оттого, что закончились деньги.
Горы мусора все растут к третьему действию. Финальные сцены оперы-антиутопии обнаруживают пассионные элементы. Поскольку главное преступление воображаемого города-паутины – неплатежеспособность, то герой, потративший все свои средства, обвиняется в мелкой краже и приговаривается к смерти. Вместе с Джимми, который неспособен заплатить (и также всей своей личностью не вписывается в устои этого города) перед судом предстает преступник, убивший человека. Подобно библейскому разбойнику Варавве, убийца освобожден от ответственности. Сцена суда решена пародийно, адвокат облечен в клоунский колпак, а обвинитель подобен дрессировщику с хлыстом. В тексте оперы пунктуально перечисляется содержание украденного, а именно, было украдено несколько бутылок виски и карниз для шторы. Обостряется ощущение бессмыслицы – осуждение простого лесоруба Джимми вновь далеко уводит мысль зрителя-слушателя от стереотипного взгляда на социальные проблемы. Жерар Мортье подчеркивает: «Недаром там Джимми, у которого есть деньги и который хочет их тратить, поет: «Я ем, но я по-прежнему голоден». Развязка антиутопии не только и не столько не о бедности, но – об одиночестве, предательстве в дружбе и любви.
Пронзительна откровенность музыкальной части прощального лирического дуэта Джимми и Дженни (моцартовская певица Элизабет Шмытка) – здесь звучат неожиданные оттенки тончайшей лирики, изысканное пианиссимо, возникающие в картине социального дна, где глубина чувства изначально немыслима и невозможна.
Апокалиптический финал оперы решен как предвестие социального взрыва. В образе Господа Бога, который появился на улицах Махагони, выступает сообщник Леокардии Тритини Мозес. «Нет, – ответили жители Махагони, – мы и так в аду». Но настоящим оркестровым обобщением становится заключительный траурный марш, который акцентирует мысль неотвратимости и непоправимости трагического конца: «мертвому уже ничто не поможет».
Звучание траурного марша сопровождается лозунгами на черно-красных плакатах, среди которых – «за деньги», «за борьбу всех со всеми», самый крупный – «За величие мусора». Некоторые лозунги вызывают оживленную реакцию зала (когда в руках Леокардии появляется плакат «За свободу олигархам»).
В оркестровке подчеркнут жанровый прообраз – остинатная ритмоформула ударных, и заметны интонационно аллюзии с оперой «Катерина Измайлова», и с вагнеровским траурным маршем из «Кольца нибелунгов». Малоизвестная опера Курта Вайля предстала масштабным явлением, в котором некоторая прямолинейность социальной проблематики сочетается с разнообразием музыкальных средств, эффектно выстроенными сценами, яркими контрастами, рельефно раскрытыми смысловыми и драматургическими акцентами – которые не сводятся только к постановочной, зрелищной стороне спектакля.
06.09.2011.
Опубликовано в газете «Мариинский театр», 2011 №5—6, с. 14.