Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.. Глава II. Наполеоновская эпоха в экранных нарративах ( Сборник статей, 2015)

В 2007-м году Роберт Дорнхельм представил на суд зрителей новую киноверсию эпохального романа Льва Толстого «Война и мир»[101]. Как всегда, когда снимается римейк, закономерно возникает вопрос «Зачем, когда уже есть несколько экранизаций?»[102]В случае литературных переводов, – мы считаем такое сравнение вполне оправданным, – этот вопрос давным-давно не обсуждается: укоренилось мнение, что новое время по-новому конкретизирует литературный перевод, вводит его в иной контекст, что каждая эпоха приспосабливает произведение к себе. Дорнхельм предлагает следующее объяснение: новая экранизация призвана напомнить зрителю определенный период общеевропейской истории и предложить новую интерпретацию войны 1812 года[103]. Задача, вне сомнения, достойная; безусловно, четырехсерийный фильм возбуждает зрительский интерес к истории, особенно если он облечен в форму увлекательного повествования. Кроме того, это экранизация великого романа XIX века, действие которого разворачивается в аристократическом обществе, а великолепные наряды и роскошно обставленные имения по-прежнему вызывают интерес. Однако же мерилом для зрителя служит не литературный первоисточник, с которым знакомы весьма немногие, а скорее соответствие фильма теле- и киножанрам, в которые обычно транспонируются экранизации, – прежде всего, приключенческому и мелодраме. Главным фактором приспособления к нынешнему времени можно считать создание международной телепостановки совместного производства, – транснационального продукта, рассчитанного на мультинационального зрителя, – и это позволяет сделать целый ряд экономических, стратегических, содержательных и формальных выводов[104].

Экранизация Дорнхельма как прототип глобализированного телевидения

В съемках телесериала «Война и мир» принимали участие общественно-правовые телевизионные учреждения шести стран Европейского союза, – Германии, Австрии, Италии, Франции, Польши и Литвы, – что представляет собой непривычно широкую форму сотрудничества[105]. К этим странам следует прибавить Россию в лице Первого канала, для которого подобное сотрудничество было внове.

Межнациональное сотрудничество на телевидении в последние годы становится тенденцией, несмотря на то, что постановка телефильма в настоящее время обходится уже в 1,5 миллиона евро[106]. Законодателями этой моды, без сомнения, выступили крупные голливудские студии, которые еще в 90-е годы приняли стратегическое решение не ограничиваться исключительно внутренним рынком. Продиктовано оно было коммерческим развитием, поскольку соотношение прибылей с 2000 года резко изменилось: более 50 % прибыли голливудские фильмы зарабатывают не на американском рынке, а за границей[107]. Как следствие, меняется и киноэкспорт: фильмы больше не снимают для внутреннего рынка, чтобы после, шаг за шагом, готовить их к международному показу, а с самого начала ориентируются на глобализированного зрителя и прокатывают их на многих национальных рынках одновременно[108]. Более того, кассовые сборы составляют чуть больше 24 %, тогда как продажа видеокассет и DVD-дисков приносит 54 %, и еще 22 % – телевидение[109]-

Международное сотрудничество в сфере общественно-правового телевидения зачастую стимулирует эту модель, не учитывая того, что она предназначалась для коммерческих коммуникативных средств. При этом теряется исконная цель общественно-правового телевидения, не последняя задача которого – производить специальные программы для собственного рынка в противовес иностранным[110]. Коммерческий аспект, которому сейчас отдается явное предпочтение, превращает зрителей в потребителей, что в наше время становится большой проблемой, особенно на фоне приватизаций, дроблений и сокращений бюджетов общественно-правовых телевизионных учреждений[111]

Усилиями итальянского продюсера Бернабеи экранизация Дорнхельма была освобождена от лимита на финансирование; видимо, он полагал, что после того, как из-за пресловутого лимита тот снял столько плохих программ, сериал «Война и мир» может стать своеобразной компенсацией нанесенного им зрителю ущерба[112]. Несомненно, у этой экранизации были все предпосылки для того, чтобы стать транснациональным продуктом, каковые имеют свои особенности: они по определению оторваны от символического пространства национальной культуры и ориентированы на универсальные принципы интернационального общества потребления[113]. Разница заметна сразу, если сравнить ее с телеэкранизацией «Войны и мира», в 1972 году снятой Джоном Дэвисом для Би-Би-Си. Фильм Дэвиса по стилю изначально рассчитан на английскую публику и прекрасно вписывается в так называемую культурно-историческую традицию, которая была сформирована в первую очередь экранизациями романов Джейн Остин и отличалась пристрастием к павильонным съемкам и любовью к точным историческим деталям[114]. Уже один минутный эпизод, где праздничный стол на крупном плане накрыт дорогой фарфоровой и серебряной посудой, не оставляет никаких сомнений в приверженности Дэвиса этой традиции.

Совместное производство, разумеется, предполагает и выбор места съемок. В свое время еще Кинг Видор прибегал к сотрудничеству с продюсерской компанией Карло Понти и снимал свой фильм в Италии на студии Чинечитта. Джон Дэвис выбрал Югославию, где в 1970-80-х годах снимать было относительно дешево, чем пользовались многие режиссеры. Бондарчук, наоборот, рассчитывал на мощную государственную поддержку, исключавшую любые финансовые проблемы, и мог выбирать натуру, не заботясь о деньгах. Сотрудничество с Россией дало Дорнхельму определенное преимущество: городские сцены он мог снимать в Санкт-Петербурге и его окрестностях – в Петергофском,

Екатерининском дворцах и в Петропавловской крепости. Но московские эпизоды все же пали жертвой экономии: все их, в том числе пожар Москвы, тоже снимали в Петербурге. Съемки битв при Аустерлице и Бородино, которые в силу сложности композиции и операторской работы потребовали огромных средств даже у Бондарчука, проходили не в России, а в Литве.

Маркетинговая и рекламная стратегии

В последние годы по примеру Голливуда обозначилась стратегия, имеющая на глобализированных рынках хорошие финансовые перспективы. В первую очередь она предусматривает большой бюджет и приглашение международных звезд. То, что впервые открыл Голливуд, теперь известно каждому продюсеру, – сколь велика роль местных, национальных звезд, обладающих для соответствующей страны немалым идентификационным потенциалом. Поэтому для продвижения готового продукта важно сделать так, чтобы о «событии» услышали заранее, еще до премьеры начать активную рекламную кампанию, информировать прессу и издания, печатающие кино- и телепрограммы, превратить новый фильм в событие культурной жизни, которое ни в коем случае нельзя пропустить[115].

Так же, как и в Голливуде, принимавшие участие в съемках «Войны и мира» телестудии использовали все доступные им средства для продвижения продукта на рынок, не упуская возможности широко анонсировать предстоящий показ по телевидению, на радио и в прессе, что для телевизионного фильма можно считать редкостью. Даже местные средства массовой информации, такие как Tiroler Tageszeitung или Radio Tirol, предваряли премьеру интервью, статьями о романе Льва Толстого и дискуссиями о роли воззрений автора в наши дни.

В изобилии предоставляемая телестудиями информация и пресс-релизы были широко и без особых изменений подхвачены печатными изданиями и перекочевали в газетные публикации. В результате большинство рецензий были схожи не только по содержанию, но и по форме: почти все они настойчиво связывали постановку с размером бюджета, числом статистов, исполнителей главных ролей и занятых в картине лошадей, впадая таким образом в широко распространенный количественный фетишизм, отождествляя количество и качество. В анонсе австрийского телевидения, например, было написано: «С августа по декабрь 2006-го на протяжении более ста съемочных дней режиссер руководил семью тысячами исполнителей из семи европейских стран»[116]. Австрийскому телевидению вторил «Дойче телеком»: «Этот грандиозный проект еще немного – и лопнет по швам от избыточности: там 27 исполнителей главных ролей, от Ханнелоре Эльснер до Малкольма МакДауэлла, 15 тысяч статистов и 26-миллионный бюджет»[117].

В том же духе высказалась и «Die Welt»: «Чтобы охватить 1500 страниц этой необъятной книги, режиссеру Роберту Дорнхельму пришлось самому практически превратиться в Наполеона. Прибрав к рукам пол-Европы, он двинул на Россию великую киноармию: звезды из семи стран, 1200 статистов, 1500 лошадей. Для фильма были сшиты тысячи великолепных костюмов, только подготовка к съемкам заняла полтора года, а потом полгода съемок в России и Литве. Эта масштабная постановка с легкостью переварила 26 миллионов евро, что в семь с половиной раз превышает бюджет среднестатистического немецкого фильма»[118]. Присоединяется к общему хору и Википедия: «На протяжении 100 дней штаб из 150 сотрудников сопровождал 27 исполнителей главных ролей, 15 тысяч статистов и 1500 лошадей в поездках по 105-ти съемочным площадкам. Было сшито 2400 исторических костюмов (военных мундиров, бальных платьев и т. д.»[119]. По странному недосмотру автор забыл указать, что это самый дорогой телефильм в истории кино.

Рекламная ссылка на сам роман была сделана лишь раз в пресс-портале телевизионного канала ZDF: «После просмотра фильма зрителям будет казаться, что они прочитали роман», на которую ироническим комментарием откликнулся Peter Luley: «ZDF (…) своим замечанием дискредитирует все расчеты создателей фильма: разумеется, люди куда охотней предпочтут радующую глаз телеверсию пугающей перспективе навсегда увязнуть в 1500 страницах необъятного романа. Почти как в знаменитом призыве «Неучи и верхогляды всех стран, объединяйтесь перед экранами телевизоров!»[120]

Говоря о числе зрителей, газеты, как и в случае с данными о производстве фильма, оперируют миллионами, что, в сущности, представляет интерес лишь для специалистов рекламной сферы. По данным пресс-портала ZDF[121], во Франции и в Италии телесериал «Война и мир» посмотрели 6,1 миллиона, а в Германии – 5,46 миллиона человек. Если сравнить эти цифры с данными по другим фильмам, то вывод очевиден: новая экранизация, несмотря на широчайшую рекламную кампанию, имела весьма средний успех. В Германии популярный сериал по книге Розамунды Пилчер, демонстрируемый в воскресенье вечером, собирает на ZDF 6–7 миллионов, а воскресный детективный сериал «Место преступления» – 7,5 миллионов. Как справедливо замечает в своей рецензии Антонио Диполлина, раньше на следующий день после просмотра такого масштабного фильма покупали книгу, а сейчас сравнивают рейтинги[122].

Режиссер и производственные компании

Судя по послужному списку Дорнхельма и его соратников по съемкам «Войны и мира», никто из них прежде не имел честолюбивых помыслов связать свою карьеру с авторским кино, более того, все они сознательно сделали ставку на кино жанровое и массовое. Они вращаются в соответствующих профессиональных кругах, где можно завязать международные связи и приобрести нужный опыт. Показательным примером в этом отношении является сам режиссер, выбор которого, с учетом вышеперечисленных непременных условий, можно считать идеальным: он хорошо знает, что такое работа на общественно-правовом телевидении, прекрасно ориентируется в хитросплетениях международного сотрудничества и вдобавок имел возможность познакомиться с устройством Голливуда изнутри. За свою многолетнюю режиссерскую карьеру он перепробовал все жанры и форматы, снискав репутацию мастера телесериалов и фильмов о знаменательных событиях (т. н. «event movies»), снимал документальные фильмы, сложнопостановочные ленты, любовные драмы, фильмы-балеты и фильмы-оперы, а теперь попробовал себя и в экранизации.

Дорнхельм (1946) родился в Румынии, а в 15-летнем возрасте родители увезли его в Австрию[123]. Проучившись два года в Венской киноакадемии, он несколько лет работал режиссером документального кино в Австрийской телерадиовещательной компании (1967–1975). Его дебютная картина «Дети с Театральной улицы» (1977) была посвящена ученицам балетной академии им. Вагановой в Санкт-Петербурге, и уже тогда он сумел поручить закадровый текст знаменитости – княгине Монако Грейс Келли, выполнив тем самым одно из важнейших маркетинговых требований. Эта работа была выдвинута на премию Оскар в категории «Лучший документальный фильм» (1978), после чего Дорнхельм стал работать преимущественно в Лос-Анджелесе. Но интереса к российским и восточно-европейским темам он не утратил, что доказывают не только экранизация «Войны и мира», но и фильмы «Она танцует одна» (1981) – о дочери знаменитого Вацлава Нижинского Кире и «Реквием по Доминику» (1990) – о политическом крахе, постигшем в 1989 году Румынию.

Свой интерес к документальному кино Дорнхельм реализовывал и в популярных жанрах кинематографического мейнстрима, в частности, в биографических лентах о Роберте Кеннеди («РФК», 2002) и о такой неоднозначной фигуре, как мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани («Руди: история Руди Джулиани», 2004).

Впрочем, в игровом фильме «Удо Прокш: вне контроля» (2010) Дорнхельм тоже обращается к биографии – австрийского торговца оружием, который, обладая обширными связями и умея склонить на свою сторону политиков любых мастей, перешел в конце концов все допустимые границы и, будучи замешанным в афере, приведшей к гибели человека, вступил в конфликт с обществом, правосудием и законом. В 2011 году в США вышел детективный телесериал Дорнхельма «История Аманды Нокс», в основу которого положен случай из жизни американки, обвиненной в убийстве английской студентки.

До «Войны и мира» к жанру литературной экранизации Дорнхельм обращался лишь в гротескной эротической комедии «Кит Софи» (1997) по сценарию известного австрийского писателя Михаэля Кельмайера. Что же касается исторического материала и телевизионных римейков, здесь, напротив, режиссеру опыта было не занимать. На его счету были фильмы «Спартак» (2004) о восстании римских рабов, «Десять заповедей» (2006), действие которого разворачивается в древнем Израиле. Его первый римейк «Правдивая история Анны Франк» (2001), поставленный для американской телестудии АВС с участием Бена Кингсли и Бренды Блетин, даже был номинирован на премию «Эмми». В двухсерийном телефильме «Кронпринц Рудольф» (2006) Дорнхельм окунулся в мир высшей аристократии – дома Габсбургов, правившего в XIX веке Австро-Венгерской империей. Судьба мечтавшего о реформах впечатлительного наследника престола, который вместе со своей возлюбленной совершает самоубийство, – идеальный материал для мелодраматического конфликта, а историческая эпоха предоставляет широкие возможности показать пышные декорации, костюмы и дворцовые интерьеры, – чем не генеральная репетиция экранизации «Войны и мира». В 2007 году Дорнхельм был удостоен премии австрийского телевидения «Золотая Роми» как лучший режиссер, а Ян Мойто – как лучший продюсер. В их успешном сотрудничестве тоже можно усмотреть своего рода подготовку к экранизации «Войны и мира», поскольку Мойто со своей компанией EOS (Events on Screen) участвовал в работе над обоими фильмами.

Ян Мойто (род. в 1948 г.) вырос в бывшей Чехословакии, изучал литературоведение в Братиславском и Мюнхенском университетах. В 2000-х гг. организовал сеть производственных компаний и на протяжении нескольких лет занимал пост президента Европейской Ассоциации коммерческого телевидения (ACT). Его любовь к классической литературе и истории немало способствовала тому, что в его продюсерском портфеле оказался роман «Война и мир»; к тому же в 2003-м году он выступил продюсером четырехчастного мини-сериала о Наполеоне для немецкого телеканала ZDF, уже тогда ярко продемонстрировав свой стиль работы: широкое международное сотрудничество с общественно-правовыми телеканалами Франции, Германии, Австрии, Италии, приглашение всемирно известных звезд на роли второго плана (Жерар Депардье – Жозеф Фуше, Джон Малкович – Шарль Талейран), при том, что главные отданы актерам, популярным в национальном кино (Наполеона сыграл Кристиан Клавье).

Третьей движущей силой в команде создателей «Войны и мира» стал итальянец Бернабеи со своей производственной компанией Lux Vide[124], чем объясняется преобладание представителей его страны, – именно оттуда родом не только оператор Фабрицио Луччи, но и авторы сценария Энрико Медиоли и Лоренцо Фавелла. У Медиоли уже имелся опыт инсценировки романов и создания образов представителей европейских аристократических домов: он работал с Лукино Висконти на фильмах «Леопард» (1963) и «Людвиг» (1972)[125]. В лице второго сценариста Лоренцо Фавеллы съемочная группа получила специалиста по телесериалам, на счету которого одна из самых успешных мыльных опер, «Место под солнцем», действие которой происходит в старом неаполитанском палаццо; с 1996 года на частном телеканале Rai tre вышло более трех тысяч ее серий. Третий член команды сценаристов «Войны и мира» – Гэвин Скотт[126], отвечавший прежде всего за безупречный английский язык окончательной версии. В Internet Database список создателей фильма Дорнхельма весьма демократично выстроен в алфавитном порядке[127], в результате чего Толстой в череде авторов сценария оказался последним.

Стратегия кастинга

В совместных постановках снимаются главным образом актеры из стран-участниц. Такая практика заставляет порой заподозрить, что выбор актеров той или иной национальности определяется размером денежного вклада соответствующей страны, что чревато определенным перекосом, и такое подозрение не беспочвенно. Искусство выбора актеров в таких случаях состоит в том, чтобы, с одной стороны, выполнить требования, предъявляемые интернациональным кино, с другой – предложить зрителю хорошо известных ему отечественных знаменитостей. Первое требование в «Войне и мире» (в соответствии с уже упомянутым рецептом Мойто) касается выбора исполнителей некоторых второстепенных ролей: на роль домашнего тирана старого князя Болконского пригласили Малкольма Макдауэлла, в роли Марии Дмитриевны снялась Бренда Блетин. Блетин – опытная актриса, знающая, что такое экранизация-римейк, – вспомним ее роль в экранизации романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (2005, реж. Джо Райт); кроме того, она уже работала с Дорнхельмом на картине «Анна Франк».

Главные роли в «Войне и мире» поделены между национальными знаменитостями, главным образом, немецкими и итальянскими. Для зрителей Германии роль Пьера Безухова неразрывно связана с Александром Бейером, начавшим свою карьеру со съемок в двух известных комедиях о том, как по-разному влияют на людей болезненные воспоминания о жизни в бывшей ГДР: «Солнечная аллея» (1999, реж. Леандер Хаусманн) и «Гуд-бай, Ленин!» (2003, реж. Вольфганг Бекер). Бейер, как он сам заметил в одном из интервью, едва ли не единственный актер, знающий о романе не понаслышке, – не в последнюю очередь из-за того, что в ГДР, где актер вырос, классик русской литературы входил в обязательную школьную программу Что вновь доказывает: референтные тексты для подобных римейков – прежде всего предшествующие экранизации. Это заметно и по тому, как Бейер выстраивает роль Пьера, – явно «по мерке» своего предшественника Бондарчука. Впрочем, приблизиться к образцу Бейеру не удается: его мимика и жесты излишне скованны, он только оттопыривает нижнюю губу и то снимает, то надевает очки. Остальные роли также отданы немецкоязычным актерам: Анатоля Курагина играет Кен Дукен, Федора Долохова – Беньямин Задлер, а Василия Денисова – австриец Гари Принц. Ханнелоре Эльснер, широко известная по развлекательным фильмам и телевизионной роли комиссара полиции, исполняет роль графини Ростовой, которой отведено в фильме Дорнхельма весьма значительное место; к тому же в немецкой версии актриса читает вступительное слово к каждой серии.

Вторая главная мужская роль, Андрея Болконского, дабы не нарушить «справедливость» в соблюдении национальных пропорций, отдана итальянцу Алессио Бони, который широко известен у себя на родине благодаря съемкам в телесериалах и способен гарантировать мгновенную узнаваемость. Он тоже берет за образец экранизацию Бондарчука и подражает мимике и жестам Вячеслава Тихонова. Эта роль представляет особую сложность, поскольку актер должен создать убедительный образ не только честолюбивого, пунктуального, верного царю и отечеству человека, но и мужчины, привлекательного для юной Наташи. Алану Доби из экранизации Би-Би-Си второе не удалось; Мел Феррер из голливудской версии был слишком скован, даже ему такой «шпагат» оказался не по силам. Бони, чей язык тела тяготеет к сдержанности, в общем и целом сумел создать убедительный образ. В ролях графа Ростова (Андреа Джордана) и князя Василия Курагина (Тони Берторелли) также заняты итальянцы.

Женские роли распределились следующим образом: Элен Курагину сыграла Виоланте Плачидо, Соню – Ана Катерина Морариу, мадемуазель Бурьен – Пилар Арбелла, Марью Болконскую – Валентина Черви.

Выбор на роль Марьи Болконской Валентины Черви наглядно показывает, что в транснациональных экранизациях требования ко внешности женских персонажей ограничены определенными рамками: актрисы должны недвусмысленно отвечать усредненному, глобализированному идеалу красоты даже в том случае, когда литературный первоисточник рисует совершенно иную картину. Толстой описывает лицо этой молодой женщины как некрасивое и болезненное, с печальным испуганным выражением. В экранизации Бондарчука княжна Марья в исполнении Антонины Шурановой не красавица, это худая молодая женщина со строго уложенными волосами. Черви же, напротив, красива и решительна, ее наряды пусть и не отвечают последнему слову моды, но вполне привлекательны. Аналогичное воплощение глобализированного идеала красоты можно наблюдать и в первой части эпилога, где Толстой описывает повзрослевшую Наташу, мать четверых детей, подчеркивая, что она превратилась в сильную плодовитую самку.

Клемане Поэзи, получившая свою долю международной популярности после роли Флер Делакур в фильме «Гарри Поттер и кубок огня» (2005), – одна из немногих французских актеров, наряду с исполнительницей роли Лизы Болконской Элоди Франк и сыгравшим Наполеона Скали Дельпейра[128]. Поляки и литовцы удостоились лишь ролей слуг. Нескольких важных персонажей, главным образом исторических, сыграли российские актеры: Владимир Ильин – фельдмаршала Кутузова, а Игорь Костолевский – Александра I. Россиянам также были отданы роли Николая Ростова (Дмитрий Исаев) и Платона Каратаева (Андрей Гусев).

Столь причудливое сочетание стран влечет за собой и многообразие языков, что, как показывает практика, не всегда облегчает понимание на съемочной площадке. В качестве общего языка был выбран английский, причем не только для общения на съемках, но и как язык оригинальной версии картины. Подобное решение имело далеко идущие последствия, поскольку большинству актеров пришлось играть на чужом для себя языке, поэтому в эмоциональных сценах мимика и жесты далеко не всегда совпадали со словами. Так что предположение, что это одна из причин маловыразительной мимики Пьера и Андрея, не столь уж абсурдно. С другой стороны, использование иностранного языка для такого мультинационального продукта имеет определенные преимущества, а именно: происходит некоторое сглаживание национальных стилей, на первый план, безусловно, выходит транснациональная составляющая. Но результат подобной практики будет иным, нежели при съемках фильма, где исполнители говорят на родном языке, а звук записывается позже. Для сравнения достаточно посмотреть несколько сцен из синхронизированной версии экранизации Бондарчука: хотя в них, как обычно и бывает при синхронизации, артикуляция актеров совпадает со словами не вполне, сами по себе мимика, жесты и движения точны и убедительны.

К тому же при переводе экранизации Дорнхельма произошло следующее: два сценариста-итальянца написали сценарий на своем родном языке, шотландец перевел его на английский, и этот вариант был положен в основу работы над фильмом. Затем на его основе носителями языка была написана так называемая оригинальная версия, которая, однако, до сих пор не демонстрировалась и не была выпущена в продажу на DVD[129]. Таким образом, «оригинальная версия» появилась после синхронизации на другие языки. Неудивительно, что после такой одиссеи диалоги в национальных версиях местами звучат неестественно.

«Война и мир» как мелодрама

Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.

В последних исследованиях отмечается, что мелодраматический подход (модус) давно перерос первоначальные рамки жанра[132]. Телевидение, с его недостижимой прежде широтой воздействия на аудиторию, – можно вспомнить такие успешные проекты, как «Династия» или «Даллас», – подготовило почву для перенесения эмоциональной логики и драматизма мелодрамы на изображение таких ключевых исторических явлений и катастроф, как рабство или Холокост, что легко прослеживается в знаменитых фильмах «Доктор Живаго» (1965, ТВ, 2002), «Корни» (1977), «Холокост» (1978) или «Список Шиндлера» (1993). Как отмечает Эльзассер, со временем этот процесс приобрел еще большую динамичность, и сегодня законам мелодрамы подчиняется даже изображение злободневных политических событий:

«И, как следствие, в 1990-е года матрица мелодрамы, с ее сфокусированностью на историях из жизни, на жертвенности и трагической иронии судьбы, стала для телевидения настолько номинативной, что сообщения о природных катастрофах или человеческих несчастьях, таких как землетрясения, наводнения, голод, гражданская война или геноцид, приобрели типичные черты мелодрамы. Дети и женщины представлены в них как жертвы, показаны страдающими и беспомощными. Мелодрама для медиа превратилась в способ, с помощью которого «сеют» сильные чувства, вызванные будничными сценами человеческих бед, с тем, чтобы потом «пожать плоды». (…) Мелодрама стала доминирующим модусом медийной аутентичности, что является парадоксом, если учесть ее изначальную противоположность реализму»[133].

В своей экранизации Дорнхельм неуклонно движется в сторону мелодрамы, постепенно нагнетая общий накал чувств и повышая моральную ценность беспомощности. Наиболее явно это отражено в женских образах – Наташи, княжны Марьи и Сони, – их выразительные лица при любом удобном случае режиссер показывает крупным планом. Эти примеры доказывают, что хотя мелодрама как жанр и направлена на изображение внутренней жизни персонажей, это осуществляется не психологическими средствами, а с помощью действий, движений, жестов, декораций и монтажа[134].

Наряду с беспомощностью героинь подчеркиваются жертвенность и страдания в условиях войны членов всей семьи Ростовых. Да и сама Россия представлена как жертва наполеоновской жажды власти. В романе же акцент поставлен иначе: там больше речь идет о страшной опасности, которую можно предотвратить лишь общим напряжением сил, при этом главной ценностью Толстой считает сплоченность и единение народа, невзирая на сословные различия.

Еще один способ перевести повествование в жанр мелодрамы – обострить типичные для него отношения внутри любовного треугольника. Такой треугольник, включающий героиню, негодяя и героя, разумеется, есть и в романе, но у Толстого он не образует главную ось действия, а лишь служит мотивом для сюжетного поворота. В соответствии с законами жанра в кинематографической версии усиливается роль отрицательных персонажей, Курагиных, подлость которых вряд ли можно переоценить. Повадки Элен и Анатоля, их обмен взглядами, их близость поразительно напоминают поведение парочки интриганов из экранизации романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1988, реж. Стивен Фрирз). Ведь не в последнюю очередь именно благодаря Элен Анатолю удается соблазнить неопытную Наташу. Сексуальная притягательность Элен для мужчин в версии Дорнхельма по сравнению с другими экранизациями «Войны и мира» подчеркнута гораздо сильнее. Первое появление Элен в соблазнительном вечернем платье ярко-рубинового цвета и то, что на новогоднем балу сам царь удостаивает ее первого танца[135], лишь усиливает впечатление, что перед нами «фам-фаталь» («роковая женщина»), заслуживающая в соответствии с логикой мелодрамы справедливого наказания. И оно неотвратимо наступает в эпизоде, когда камера скользит по ее обнаженной спине, задерживаясь на темных пятнах, вызванных дурной болезнью, которой она заразилась во время связи с адъютантом Наполеона.

В каждом случае исключительно важно выбрать форму экранизации, поскольку именно это решение определяет основные сюжетные положения и обеспечивает перевод произведения в другой жанр. У Дорнхельма, снимавшего 360-минутную картину, была сравнительно удобная исходная позиция, так как многосерийная экранизация (или даже сериал) на телевидении связаны с меньшими потерями, чем двухчасовой кинофильм. Для последнего устанавливается не только временной предел в 100 минут, но и деление на три части, каждая из которых заканчивается кульминацией, что структурно скорее соответствует повести, чем роману. А в мини-сериале можно дать несколько кульминаций, лучше обосновать многолинейное действие, расширить диалоги, – в нем есть потенциал для создания полноценной аудиовизуальной интерпретации многопланового 1500-страничного романа[136].

Для сокращения романа режиссер использует общепринятые приемы: урезание сцен, исключение персонажей и сюжетных линий[137]. В данном случае режиссер отбросил целый ряд второстепенных персонажей, таких, как Наташина сестра Вера или младший сын князя Курагина Ипполит.

Еще один прием, использованный Дорнхельмом, – сокращение сцен с мировоззренческими рассуждениями: так, Пьер и князь Андрей имеют возможность высказать свое отношение к родине, долгу, браку всего в трех небольших эпизодах. Опущены подробности биографий действующих лиц, уменьшено число званых вечеров. К началу действия Наташа уже девушка, которая готовится к балу в честь своего дня ангела. Этот бал, в отличие от романа, отмечается не как семейное торжество, а как важное светское событие, которое к тому же берет на себя функцию вступительного эпизода романа, действие которого происходит в салоне Анны Павловны Шерер. На этот бал приглашен и князь Андрей со своей молодой женой, на этом же балу они с Наташей обмениваются долгими многозначительными взглядами, а позже им даже удается немного поговорить. Таким образом, на 13-й минуте экранного времени Наташа понимает, что она встретила мужчину своей жизни. В решении образа Пьера акценты также явно смещены в сторону мелодрамы: в экранизации ни словом не упоминается его увлечение масонством, а это означает, что важная сторона его мировоззрения остается за кадром. И напротив, пирушки и прежде всего сцена пари и балансирование на окне 3-го этажа разыграны очень подробно. Следует отметить, что режиссер опускает и развитие его отношения к Наташе, их чувства с самого начала показаны, как дружески-любовные, покровительственные и лишенные сексуальности.

Вполне в духе мелодраматического нагнетания напряженности в экранизации «Войны и мира» существенно переоценена сфера частной жизни. Противоречия между личным и общественным, между частными судьбами и большой историей, играющие в романе решающую роль, в экранизации сильно сглажены. А дальше создателям фильма пришлось сократить рассуждения о судьбах государств и ограничиться лишь отрывками военных действий. Подобная стратегия превращает и фигуру Наполеона со всеми его противоречиями в жертву, и зрителю трудно, почти невозможно, соединить его привлекательность, с одной стороны, и крах под Москвой – с другой. Столь же маргинальной фигурой остается и Александр I, который включен в фильм практически за приятную наружность. Встреча императоров в Тильзите показана во всем блеске, но, увы, эта сцена проливает мало света на истинный смысл события. И когда Николай Ростов в фильме не раз подчеркивает свой патриотизм, отсутствие большого контекста приводит к тому, что это так и остается пустой формулой. Означенная стратегия коснулось и образа князя Андрея. С одной стороны, как личность, он представлен убедительно: он порядочен, служба для него – главное, он предъявляет высокие, порой даже слишком высокие требования к себе и окружающим. Однако, с другой стороны, не совсем понятно, почему, так мечтая о карьере и о славе, он бросает службу в Генеральном штабе и возвращается в полк. У Толстого это ключевая сцена для понимания характера князя Андрея, ведь лишь в полку может проявиться сила народная, которой в штабе можно только управлять.

Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра[139]. В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.

В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.

Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.

Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.

Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена[140]. Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.

Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141].

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир[142] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.

Прием в ежедневной и еженедельной прессе

Полемика по поводу экранизация Дорнхельма в научно-исследовательской литературе до сих пор не завершена. Пока только по статьям в ежедневных и еженедельных изданиях можно составить впечатление о том, какой отклик она получила у зрителя. Общим для этих статей можно считать то, что все они вышли в узкий временной промежуток демонстрации фильма и что все они с готовностью повторяют то, что было написано в пресс-релизах, предварявших показ фильма[143]. Интересно отметить, что в наиболее обстоятельных статьях оценки рецензентами разных национальностей вклада своих стран существенно расходятся.

Немецкоязычная межрегиональная пресса в целом дала экранизации Дорнхельма весьма положительную оценку, увидев в производстве подобных мини-сериалов верный путь, который позволил бы немецким общественно-правовым телеканалам сделать наконец решительный шаг от квотирования и рекламы в сторону качественного телевидения. Выражению общей позитивной установки способствуют оценки: «костюмный, но не банальный»[144], «не произведение высокого искусства, но прекрасное развлечение»[145]или «этот каретно-пушечный фильм – произведение большого телевидения»[146]. Более строгие критики возражали: «нечто среднее между неповоротливостью и эфирностью» или «привет от Розамунды Пилчер»[147], в экранизации они видели «толстую книгу с картинками»[148], а в том, что получилось, – «лишенное всякой иронии скучное зрелище»[149]. Автор одной статьи даже задавался вопросом, почему «столь престижное произведение такого масштаба нужно было втискивать в рамки четырехсерийного фильма, демонстрируемого в праздник. Неужели вы не верите, что и через несколько недель зритель не забудет героев и действие фильма?»[150] Обобщая, можно сказать, что немецкоязычных рецензентов заботит в основном контекстуальное соответствие, будь то ссылки на прежние экранизации или общепринятые условности телевизионных экранизаций вообще. Складывается впечатление, что создатели фильма не только прочитали критическую литературу о романе и его авторе, но и использовали ее в качестве дополнительной информации. Надо признать, что подробные статьи весьма информативны, хотя ни в одной из них не подчеркиваются заслуги собственной страны.

Российских же рецензентов занимает исключительно вклад России в производство фильма. К сожалению, только в двух отзывах авторы хоть немного выходят за эти рамки, но в обоих чувствуется своего рода вздох облегчения, что экранизация оказалась не столь плохой, как можно было предположить. За этим хорошо просматривается исходная посылка, что только русские способны экранизировать русские классические романы вообще и в частности произведения Толстого. С другой стороны, авторы рецензий не могут не быть довольны тем, что мир интересуется русской литературой. Удовлетворены они и исполнением ролей российскими актерами; в одной из статей цитируются слова сыгравшего Александра I Игоря Костолевского: «В иностранных фильмах нас всегда приглашают на роли негодяев и проституток и никогда – нормальных людей».[151] Рецензия в «Литературной газете» дает, с одной стороны, трезвую оценку фильму, утверждая, что пусть это и не великое произведение киноискусства, но крепкая профессиональная работа. С другой стороны, автор рецензии сразу же пускает в ход аргумент о национальной душе: радость от того, что телевизионный Пьер не оскорбил национальных чувств, и облегчение при мысли, что роль Кутузова доверили русскому актеру. Автор идет еще дальше, утверждая, что, в конце концов, это патриотический фильм, снятый из любви к России и способный искренне тронуть «доверчивое русское сердце»[152].

Французские рецензенты видят в экранизации много положительного и снова и снова цитируют Николя Троба, французского продюсера, который задавая общий тон, акцентирует внимание на романтическом значении истории: «Мы хотели дать толчок современному звучанию романа, люди недооценивают романтическую ценность этой истории»[153]. О романтике пишет и Le Monde: «Фильм, снятый на фоне великолепных ландшафтов, выдвигает на первый план романтическую сторону повествования, не задерживаясь на длинных описаниях наполеоновской военной кампании»[154]. Не может удержаться от восторгов L’Humanite: «Фильм с легкостью мог превратиться в паточную картинку с прекрасными костюмами. Но – ничего подобного! Эта экранизация – поистине шедевр. (…) Хоть раз телевидению удалось продать произведение благодаря не актерскому составу, а общей гармонии фильма. И это большое достижение»[155]. Le Telegramme хоть и напоминает о плохой синхронизации, но в целом находит новую экранизацию классического романа успешной[156].

Ведущие газеты Италии (La Repubblica, Corriere della Sera, La Stampa) тоже откликнулись на выход фильма, в них, как и во французских, также подчеркивается его романтическая сторона. В положительных рецензиях отмечается вклад фильма в культуру и значение подобного проекта для Европы. Эту оценку разделяют Этторе Бернабеи и руководство итальянского государственного телевидения RAI, выражающие удовлетворение столь успешным европейским сотрудничеством и гордость значительным вкладом Италии. Они видят в экранизации важную веху в деятельности государственного телевидения, положившего на обе лопатки незатейливые поделки частных телеканалов, что можно рассматривать как очевидный выпад против премьер-министра Сильвио Берлускони и его телевизионной империи. Разгромную статью написал в L’Unita Роберто Брунелли. Автора искренне возмутило превращение романа в ультрамегадраму. Он методично перечисляет «грехи» экранизации: «избыток экипажей, княжеских дворцов, бальных зал, военных мундиров, сверкающих сабель и, самое главное, сентиментальнейшей любви», «у Наполеона лицо заурядного служащего кадастрового ведомства», «душа романа Толстого Пьер производит впечатление то полного идиота, то студента-недоучки», а «Наташа похожа на девушку из рекламы гигиенических прокладок»[157]. Автор, видимо, даже не замечает перевода экранизации в жанр мелодрамы, когда пишет: «Кажется, будто Дорнхельм со всеми его 15-ю тысячами статистов заблудился среди безупречных цветов и лугов дневной баварской теленовеллы «Штурм любви»[158].

В заключение можно сказать, что экранизация Дорнхельма – умелое и добротное мейнстримовское кино, сделанное по голливудскому рецепту и рассчитанное на мультинационального зрителя. Действие романа, – вполне в духе транснационального продукта, – сосредоточено исключительно на сложных личных отношениях героев и их переживаниях. На передний план выдвигаются такие близкие и понятные каждому чувства и ценности, как любовь, надежда, измена, долг, вина, прощение.

При этом развитию характеров уделено не слишком большое внимание, куда больше подчеркивается общечеловеческое начало, так что в итоге фильм странным образом оказывается лишенным отпечатка эпохи и оставляет ощущение, что действие, в принципе, могло происходить и в наше время. Это вполне объясняет, почему костюмы того времени зачастую кажутся чем-то чужеродным. К безусловным удачам этой экранизации, помимо напряженного действия, следует отнести моделирование различных жизненных философий аристократических семей Болконских, Курагиных и Ростовых.

Перевод с немецкого Людмилы Горевцовой

Сегодня очевиден возрастающий интерес к звуковой выразительности кинематографа. Являясь важным компонентом аудиовизуального синтеза, звук не только дает изобразительной природе фильма дополнительные спектры воплощения единого замысла, но и создает особую неповторимую среду кинопроизведения – его акустическую ауру. Не только по первым кадрам, но и по первым звукам можно определить и будущую стилистику фильма, и органичность ее воплощения.

По звуковой партитуре можно также предположить время создания фильма, хотя диапазон различий жанров, региональных культурных доминант, творческих индивидуальных манер довольно велик. И все же приемы использования звука в кинематографе позволяют проследить определенную этапность развития звукозрительного комплекса в истории кинематографа. Так, принимая во внимание различия интерпретаций, можно сравнить три экранизации романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир» именно с точки зрения звуковой выразительности – это режиссерские решения Кинга Видора (1956 г.), Сергея Бондарчука (1962–1967 гг.) и телевизионная версия романа Роберта Дорнхельма (2007 г.). Безусловно, в процессе сравнения необходимо учитывать не только временные, жанровые различия, но и принципиально разные установки кино- и телеверсий, проявляющиеся уже на начальной стадии формирования основной концепции экранизаций. Поскольку сам роман представляет собой сложноорганизованный универсум, дополнительным условием сравнительного анализа станет сосредоточение внимания на воплощении «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года.

Первые три десятилетия истории звукового кинематографа можно считать периодом освоения основных принципов использования звука в фильме. Известный манифест Сергея Эйзенштейна о «Вертикальном монтаже» подробно разрабатывает понятие «звукового контрапункта» или «асинхронного звука» в фильме. Главными положениями данного подхода можно считать провозглашение значимости звуковой драматургии как важной части реализации аудиовизуальной целостности фильма. Преодоление иллюстративности, звукового дублирования изображения станет на долгие годы одним из важнейших принципов звукорежиссуры. Такие определения как «звукомонтаж», «звуковой крупный план», «акустический пейзаж», «звуковой наплыв», «звуковые символы, метафоры» и т. д прочно войдут в словарь режиссеров середины двадцатого века.

Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.

Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-

Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны

обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…»[159]. В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.

Каждая сцена задает свой эмоциональный строй, и ничто не нарушает зрительских ожиданий. Характеры героев проработаны в соответствии с типажностью и представляют собой оптимальный баланс драматизма, оптимизма, непосредственности, напоминающей комедийные гэги, и рационального здравомыслия. Так, в заключительной сцене возвращения Ростовых в свой полуразрушенный московский дом, деловитость, с которой Наташа отдает распоряжения по обустройству, напоминает, скорее, Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром», нежели героиню романа Толстого.

Музыку к фильму написал Нино Рота, в это время более известный в Америке как кинокомпозитор. Американская традиция отводит киномузыке иллюстративно-комментирующую роль. Поэтому ее присутствие в кадре строго лимитировано. Можно сказать, что фильм Видора инкрустирован музыкой. Это в основном небольшие, иногда буквально несколько секунд, фрагменты, которые очень точно акцентируют тот или иной поворот сюжета.

Музыка дает субъективную оценку действию. Она обогащает, направляет, объясняет, организует во времени. Простота, ненавязчивость звукового фона, создает контрапункт к общей психологической тональности повествования.

Наиболее развернутые музыкальные номера связаны с сюжетной линией – первый бал Наташи, сцена кутежа Долохова, удалая песня, звучащая, когда герои мчатся на тройках в деревню. В остальном музыкальное присутствие очень корректно и фрагментарно. Важно отметить, что речевые сцены почти не поддерживаются музыкально. Даже в сцене праздничного ужина в честь Багратиона, героя приветствуют громким «Ура!» при полном отсутствии музыки, хотя в романе предполагается кантата.

Очень ограничено использование колокольного звона – только в начале сцены приготовления сдачи Москвы. Причем, колокольный звук не отличается обертоновым богатством, характерным для православного перезвона. Западный приоритет инструментальной музыки сводит на нет сцены, связанные с вокальной православной традицией. Например, в сцене смерти графа Безухова преобладает молитвенная речитация, вплавленная в звучание симфонического оркестра, а григорианский западный распев предваряет сцену смерти Андрея Болконского. Интересно, что и в характеристике музыкальной атмосферы дома Ростовых нет места вокалу – Наташа музицирует за фортепиано.

Не отличаются оригинальностью в плане музыкального комментирования и сцены сражений, где в целом преобладают шумы разрывающихся снарядов, выстрелов, топот конницы и т. д. Так, практически без музыкального сопровождения разворачивается сражение под Аустерлицем. Даже ранение князя Андрея показано постфактум, когда Наполеон, объезжая опустевшее поле битвы, указывает на героя со словами: «Вот прекрасная смерть!». Этот эпизод поддержан кратким музыкальным акцентом в духе славянской песенности. Никакого прорыва в надмирность размышлений о смысле жизни! Исключительно внешняя иллюстративность наблюдателя с кратким музыкальным комментарием.

Также музыкально лаконично проиллюстрировано и Бородинское сражение. Используется типично голливудский прием синхронности звукового и зрительного ряда по принципу – вижу-слышу. Интересно, что и в Аустерлицком эпизоде, и здесь не только доминируют, но и более активны в интонационном (призывные сигналы трубы), и в темповом отношении французские темы, что наглядно демонстрирует эпизод с наступлением конницы. Композитор явно заимствует у Прокофьева (эпизод «скок свиньи» из фильма «Александр Невский») прием угрожающего, жестко механизированного сопровождения музыкальной темы, где время от времени отчетливо слышны интонации Марсельезы. Наступление французских войск также поддержано барабанной дробью, подчеркивающей сплоченность и активность войска. Примечательно, что в фильме «Война и мир» Сергея Бондарчука этот же прием используется для характеристики русского наступления. Такое «перекрещивание» в использовании выразительных приемов, возможно, случайно, но, может быть и «ответом» в понимании расстановки исторических акцентов. Некоторым «примирением» этого противоречия можно считать тот факт, что музыку к следующему за экранизацией романа Толстого фильму Бондарчука «Ватерлоо» напишет именно Нино Рота!

Завершая краткий обзор экранизации романа Льва Толстого «Война и мир» Кинга Видора, можно сказать, что, будучи прекрасным мелодистом, Нино Рота не написал в предлагаемых условиях запоминающейся темы-эмблемы, как еще не раз будет в его кинобиографии. Зато он точно выполнил свою задачу – создал ненавязчивый фон для развития сюжета. Это умение уступить право первенства речи и изображению в данной ситуации свидетельствует о профессионализме композитора. Он – часть системы, где есть четкое представление о всех производственных задачах на каждом этапе работы, и где главный приоритет – технология создания коммерческого продукта в целом. Музыка незаметно участвует в общей тональности фильма, вносит собственный узор в картину. Именно, доведенная до «аптекарской точности» система производства масштабной экранизации, стала главным результатом этой работы.

Киноэпопея «Война и мир» С. Ф. Бондарчука (1962–1967) по праву воплощает «точку равновесия» в истории отечественного кинематографа в плане реализации аудиовизуальной концепции фильма. С одной стороны – начало 1960-х, особенно в советском кинематографе, еще было временем «большого стиля», когда подводился определенный итог предшествующего послевоенного десятилетия. В то же время это был «слом эпох», с присущей всем кардинальным переменам серьезной «переоценкой ценностей». В кинематограф приходит новое поколение, готовое принять вызов времени, открыть новые горизонты кинематографических поисков. Не случайно основная борьба за право на экранизацию «Войны и мира» развернулась между Пырьевым и Бондарчуком.

В целом «шестидесятые» отмечены серьезным поворотом к рефлексивному началу. На первый план выходят темы экзистенциального поиска, связанные с выражением личного отношения к миру, проблемам добра и зла. Герой в сложном, конфликтном, бездуховном мире становится доминантой новых устремлений. Это было «общее поле» творческих поисков. Параллельно снимаются фильмы, обращенные к вечным темам, что приводит к характерным пересечениям не только в выборе выразительных средств, но и в формировании творческих групп и т. д. Достаточно вспомнить отказ Иннокентия Смоктуновского от роли Андрея Болконского в пользу Гамлета в одноименном фильме Григория Козинцева. Утверждение значимости общечеловеческих ценностей ведет к переосмыслению и таких базовых понятий как «народ», «нация», «религия», выдвинувших на первый план проблему индивидуального этического выбора. Категории нравственности приобретают острый идейный смысл и становятся социально-значимыми. Именно в пору формирования этой новой парадигмы в 1962 году было принято решение о создании отечественной версии романа «Война и мир». Таким образом, и поставленные задачи, и уровень прочтения эпического произведения Льва Толстого были в русле новых устремлений. Возможно, именно пониманием необходимости открытия новых горизонтов объясняется выбор в качестве режиссера Сергея Бондарчука, к тому времени гармонично сочетавшего статусность и искреннее желание и возможность на новом уровне осуществить эту сложную сверхзадачу.

Уже много сказано о нелегком начальном периоде формирования творческой группы. Так, не суждено было сложиться творческому союзу режиссера и оператора Владимира Монахова, снявшего предыдущий фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека». Вскоре выходят из состава съемочной группы операторы Александр Шеленков и Чен Ю-лан, снявшие сцены Шенграбенского сражения и дуэли Пьера. Тем значительнее появление в киногруппе композитора Вячеслава Овчинникова, который в ту пору был еще студентом-выпускником Московской консерватории, причем с весьма непростой судьбой. Достаточно упомянуть и временное отчисление из консерватории, скитания и помощь Натальи Петровны Кончаловской и семьи Михалковых, исключение из рядов ВЛКСМ, что не помешало в дальнейшем сталь дважды лауреатом премии Ленинского, а затем Московского комсомола[160].

Конец ознакомительного фрагмента.