Глава 2
Искусство цвета
Восприятие изображения в значительной мере определяется цветом. Цвет делает изображение более выразительным, передает настроение, обостряет восприятие, придает форме особую значимость и одухотворенность.
На человека постоянно влияет цветовая среда: мы живем в разноцветном мире, и разнообразие красок природы безгранично. Предметы обихода, одежда, строения, транспорт имеют свой цвет, который должен «соответствовать» самому объекту и гармонировать с цветом окружающих объектов. Цветовая характеристика есть у звуков, эмоций, настроения (мы говорим: «яркий звук», «голубая мечта», «белая зависть», «тоска зеленая»). Цвет способен искажать ощущение тепла или холода, вызывать чувство усталости или бодрить. Обилие слишком ярких насыщенных цветов может утомлять, а бесцветность – угнетать, вызывать вялость и даже депрессию.
В искусстве и практической деятельности постоянно решаются вопросы, связанные с цветом. Цветоведение – довольно сложная наука. Даже начинающий дизайнер обязан знать основные сведения о свете и цвете: психологическое и физиологическое воздействие на человека, зависимость цвета от освещения, гармоничные сочетания тонов и влияние их друг на друга, компьютерное представление цвета и т. д.
Искусством цвета можно овладеть только в том случае, если почувствовать внутреннюю энергетику цвета, понять его глубинный смысл и взаимосвязи, закономерности его проявления.
Теорией цвета занимались многие выдающиеся люди: Гете, Оствальд, Гельмгольц и другие. Огромное значение имеют работы Иоханнеса Иттена. «Форкурс» – учебная дисциплина, которую вел в Баухаузе Иттен, – развивала у студентов мастерство свободного владения цветом. Его книга «Искусство цвета» является одним из основных учебников архитекторов и дизайнеров.
2.1. Значение цвета в изобразительном искусстве
Мир прекрасен, потому что человек воспринимает его в цвете. Обратите внимание, как похожи слова «прекрасный» и «красочный».
Поиск особого цветового решения – один из главных вопросов, стоящих перед художником. Любое восприятие, в том числе и восприятие цвета, определяется работой мозга, поэтому у разных людей несколько различается видение красок, бывает иное ощущение гармонии. У каждого великого живописца была своя палитра, свой «набор рабочих красок», часто эта палитра менялась с течением времени, так как с возрастом и опытом менялось само видение мира.
Воспроизведение цвета было одной из основных задач искусства с глубокой древности. Наскальные многоцветные рисунки в пещерах Альтамира (Испания), Ляско (Франция) были созданы почти пятнадцать тысяч лет назад (рис. CD-2.1). Для наскальной живописи использовались природные красители, которые растирались и смешивались прямо на месте. В качестве краски использовали окиси металлов, кадмий, яичные желтки и другие природные материалы. Изображенные фигуры настолько динамичны и выразительны, что начинаешь задумываться: а так ли примитивен был доисторический человек? С помощью скупых штрихов и цветовых пятен удивительно точно переданы пропорции, объем, характер животных. Далеко не все современные художники способны создавать такие изображения.
Огромную роль играл цвет в искусстве древнего Египта. Рельефы, украшающие внутренние стены пирамид, раскрашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых цветов с голубыми и зелеными (рис. CD-2.2). Особенно любили небесно-голубой цвет. Мужчин писали темно-красными, а женщин – бледно-желтыми.
Зная лишь пять красок (черную, белую, голубую, желтую, красную), художники Крита смогли создать удивительно эмоциональные изображения с помощью живописных цветовых пятен и легких, динамичных контурных линий (рис. CD-2.3).
Великолепные мраморные скульптуры греческой античности, которые мы привыкли видеть белыми, изначально были расписаны яркими красками: румяные щеки, яркие губы, золотистые волосы, разноцветные одежды. Обязательным было изображение зрачков, их наносили кистью на поверхность мрамора. К каменным статуям часто добавлялись предметы, выполненные из бронзы: лук, стрелы, ленты и т. д. У бронзовых статуй глаза выполнялись с помощью цветных камней, весьма точно передававших строение человеческого глаза. Греческая скульптура, как и архитектура, была красочной и празднично яркой.
В Древнем Риме и Византии выкладывали великолепные мозаики. Это искусство основано только на контрасте и сочетании различных тонов, на использовании возможностей цвета. Мозаика – прототип современной растровой графики, где изображение формируется в результате сочетания огромного количества маленьких цветовых пятен (рис. CD-2.4).
Люди Древнего Китая преклонялись перед красочной, яркой живописью. Именно они создали новые желтые, красные и зеленые глазури для керамики (рис. CD-2.5). Чувство цвета на Востоке вообще чрезвычайно утонченное. Кроме того, на Древнем Востоке цвет имел символическое значение. В Китае желтый цвет был цветом императора, олицетворял высшую власть и мудрость. Желтую одежду мог носить только Сын Неба.
Сдержанные романский и ранний готический стили характеризуются ограниченным набором цветов. В настенных росписях и станковых работах чаще всего использовались коричневый, красный, зеленый, желтый. Но простые и чистые цвета имели глубокий символический смысл. Это был своеобразный язык цвета. В более поздние времена цветовая палитра Средневековья расширилась.
Удивительны витражи готических соборов. Лучи света, проходящие сквозь цветные стекла, создают эффект, который и сегодня поражает воображение и делает интерьеры соборов поистине волшебными (рис. CD-2.6).
Живописцы эпохи Возрождения вплотную подошли к созданию теории цвета. Композиционную основу их картин часто определяли именно цвета изображаемых людей и предметов. Каждый из очень талантливых и очень разных художников решал проблему цвета по-своему. Леонардо да Винчи строил картины на тонких цветовых переходах. Джорджоне, представитель венецианской школы, удивительно писал обнаженное человеческое тело и пейзаж, используя, в основном, цвет. Вообще, чувство цвета – отличительное качество художников венецианской школы. Флорентийцы считали цвет второстепенным элементом живописи, венецианцы же передавали материальность изображения не столько светотенью, сколько градациями цвета. Позднее Веронезе, Тициан, Тинторетто развили искусство моделирования формы цветом до высшей стадии мастерства. По их работам учились все живописцы Европы.
Стиль барокко дал миру новые имена и новые открытия в передаче цвета. Возник синтез архитектуры, скульптуры и декоративной живописи. Линия уступила место цветовому пятну, которое «лепит» форму. Эль Греко создал собственный очень экспрессивный цветовой колорит. Художники этого времени пользовались специфическими художественными средствами: соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности. На общем фоне выделяется Рембрандт, работавший со светотенью. Прозрачными оттенками серого и синего или желтого и красного цветов он добивался глубочайшего воздействия цвета на зрителя.
В XIX веке проблемами и законами цвета активно занимался Эжен Делакруа. В его работах цвет необычайно эмоционален и выразителен, отличается богатством полутонов и рефлексов. Труд Делакруа «О законе контраста цветов и выборе окрашенных предметов» послужил научной основой живописи импрессионистов. Он исследовал и обосновывал теоретически законы цвета – дополнительных цветов, цветовых контрастов, цветных рефлексов в тенях. На одной из стен мастерской художник прикрепил цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные с данным цветом. Делакруа считается основателем конструирования произведения на основе логических, объективных цветовых законов.
Импрессионисты изучали влияние на цвет солнечного освещения, изменчивого состояния атмосферы. Героем их картин был свет. Бурден, друг и учитель Клода Моне, писал: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно такими, как они есть, окруженные воздухом и светом». Огромное влияние на импрессионистов оказали японские цветные гравюры, выставка которых прошла в то время в Париже. «В японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма» (Я. Тугенхольд). Лондонские туманы Моне, бульвары Писсарро, женщины Ренуара, похожие на цветы, – все это произведения художников, работающих тонами солнечного спектра. Трепетная воздушность передана особым приемом наложения краски: при близком рассмотрении видна мозаика мелких, прилегающих друг к другу, но не смешанных мазков. Импрессионисты избегали смешивания красок на палитре и писали чистыми красками короткими движениями кисти. За счет этого получался удивительный, колеблющийся, живой цвет. Светлые тона – одна из заповедей импрессионистов. Они отказывались от черных, коричневых и вообще глухих темных красок. Тень передавали цветом, а не чернотой, ощущение воздушности – контрастом холодных и теплых цветов (рис. CD-2.7).
Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые пятна. Они считали, что смешивание красок уничтожает силу цвета. Пуантилист Сера писал картины цветными точками, которые сливались в глазах зрителя в единое изображение. Сезанн пришел к новой системе цветового построения картин. Он модулировал цвет переходами от холодного к теплому, от темного к светлому, от тусклого к светящемуся. Импрессионистической зыбкости Сезанн противопоставил материальность, подчеркнутую конструктивность. Основные элементы его картин – цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Он пишет свои пейзажи в устойчивой густой оранжево-зелено-синей гамме. Его натюрморты строятся на сопоставлении холодных голубоватых тонов скатерти и желто-зелено-красных тонах фруктов. При этом он пренебрегает фактурой. Его яблоки и груши не похожи на настоящие, они холодные и плотные. Впрочем, он действительно писал гипсовые муляжи фруктов и искусственные цветы. Идеал Сезанна – цельность и устойчивость, могучие формообразующие силы.
При этом цветовые тональности те же, что и у импрессионистов. Форма «лепится» градациями цвета, глубина передается не тенями, а цветовыми модуляциями (рис. CD-2.8).
Девятнадцатый век был поистине революционным для живописи. Художники того времени считали, что они не должны слепо копировать действительность или повторять видимое, главная задача – передать суть. «Играя» цветом, они добивались потрясающих результатов.
Ван Гог писал брату Тео о своей работе над портретом друга: «Мне хотелось бы передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, я напишу его сначала так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я становлюсь произвольным колористом. Преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури.» Ван Гог не пытался точно изобразить то, что находится у него перед глазами. С помощью цвета он хотел выразить себя, свое отношение к миру. Кроме цвета огромную роль в его картинах играет характер мазков с неровным высоким рельефом. В результате этого полотно получается «фактурным» и очень динамичным: сами мазки краски отбрасывают тень, и при рассматривании с разных точек зрения изображение меняется.
В начале XX века огромное влияние на художественный авангард оказало знакомство с примитивным искусством Африки и Океании. Матисс писал свои картины, используя пятна простых ярких красок. Он был одним из группы художников, названных критиками «Фовистами» (Дикими). Пронзительные цвета, характерные для работ этих художников, отталкивали одних и привлекали других. Позднее Матисс стал использовать упрощенные формы, экспериментировать с цветом и поверхностями, покрытыми геометрическими мотивами. Плоские изображения на его полотнах удивительно уравновешены по цвету. Его работы отличает смелость цветовых решений, чистые тона, четкие контуры (рис. CD-2.9). Матисс, изучая свойства цвета, говорил: «Один тон сам по себе есть всего лишь цвет, два тона – это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним.»
У кубистов Пикассо и Брака абстрактными фигурами и различными градациями цвета «лепится» форма. В отличие от фовистов, Брак и Пикассо избегают слишком резких контрастов цвета, добиваясь почти монохромных изображений. Объем как бы вообще не принимается в расчет, природные формы упрощаются мозаикой цвета, в которой пространство как бы затвердевает (рис. CD-2.10). Эксперименты Матисса, Брака и Пикассо продолжили Робер Делоне, Фернар Леже, Марсель Дюшан. Они вплотную занялись экспериментами с цветом. По словам Леже, основная линия его творчества – «интенсивные контрасты формы и цвета» (рис. CD-2.11).
Пикассо, Брак, Леже в своем творчестве приблизились к абстракции, но связь с реальными объектами их изображения все же сохраняли. Еще дальше пошел Кандинский. Его картины – формальные (беспредметные) композиции. Он считал, что каждый цвет обладает своей собственной духовно-выразительной ценностью, а человеческие эмоции можно передать только цветом, не прибегая к изображению реальных предметов. Эту идею развивали Делоне, Малевич, Мондриан. Кандинский считал, что цвета сопоставимы со звуками, поэтому он дал своим живописным циклам «музыкальные» названия – «Композиция» и «Импровизация». В этих работах тонкие линии и широкие цветовые полосы мягко перетекают друг в друга или резко сталкиваются. Использованы различные варианты цветовых контрастов: теплого и холодного, светлого и теплого, бледного и яркого (рис. CD-2.12).
Один из выдающихся художников беспредметного искусства, Пит Мондриан, основал школу неопластицизма. Ее представители пользовались очень ограниченным количеством изобразительных средств: линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и желтым (кроме того, допускаются черный, белый и серый), подчеркивается плоскость. Композиции абстрактны, асимметричны, но очень уравновешенны. Это искусство выражает порядок, простоту, ясность (рис. CD-2.13).
Яркий представитель сюрреализма (франц. сверхреальность) – Хоан Мирро. Его живопись очень яркая, упрощенная. Волнистые линии, пятна-кляксы его живописных фантазий – образы звезд, людей, птиц. Цвет, пожалуй, был основным «рабочим инструментом» Хоана Мирро (рис. CD-2.14).
Еще дальше пошли художники поп-арта. Это движение родилось в Англии, захватило всю Европу и даже СССР, но наибольшего развития достигло в Америке. Изменилось отношение к цвету. В картине Энди Уорхолла «Сделай сам (Пейзаж)» контуры условного пейзажа покрыты цифрами, обозначающими цвета, которыми нужно раскрасить фрагменты изображения. Неестественно яркие (психоделические) цвета иногда просто накладывались неровными пятнами (рис. CD-2.15).
Приверженцы поп-арта часто нетрадиционно использовали обычные краски. Работа американской художницы (вдовы Джона Леннона) Йоко Оно под названием «Живопись для ветра», представленная в 1961 году, – мешочек с краской, привязанный веревкой к чистому холсту и раскачиваемый ветром.
Химические, технологические, компьютерные достижения XX века вызвали новую волну экспериментов с цветом. На смену краскам и холсту пришли фотореактивы, неоновый свет, компьютерный экран. Зигмар Польке превратил свои графические работы в подобие химических лабораторий: краски на них вступают в самые неожиданные реакции с окружающей средой. В 1986 году, на Венецианском биеннале Польке получил первую премию за оформление павильона ФРГ. Его полотна были покрыты специальными составами, которые меняли цвет в зависимости от влажности, освещения и даже прикосновения. Появились световые краски. По информации из Управления эстетики городской среды в Петербурге ими будут выкрашены отдельные архитектурные фрагменты зданий. В темноте они будут светиться.
Несмотря на все нововведения, достижения или потери в искусстве, человек по-прежнему остро реагирует на цвет. Это один из каналов общения, способ обмена эмоциями и информацией, а для художника – важнейший инструмент, которым необходимо владеть. Чувство цвета нужно воспитывать и развивать, а для этого необходима некоторая теоретическая подготовка.
2.2. Природа цвета
Цвет – очень сложное явление. Существует несколько совершенно различных подходов к его изучению.
Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний, измеряют длину цветовой волны, проводят анализ спектра.
Химики работают с красителями, изучают их молекулярное строение, создают новые пигменты, растворители, технологию нанесения на различные поверхности.
Специалисты компьютерной графики создают различные цветовые модели, позволяющие наиболее точно воспроизвести цвет на экране монитора или при выводе на печать.
Физиологи анализируют строение глаза и выявляют особенности передачи зрительной информации в мозг, определяют закономерности восприятия цвета.
Психологи занимаются проблемами влияния цвета на сознание, восприятия цвета, ищут взаимосвязь между душевным состоянием человека и воздействием цвета.
Художники должны разбираться во всех аспектах теории цвета, хотя они часто интуитивно решают психологические вопросы, находят новые приемы эстетического воздействия, используют символическое звучание цвета, создают неожиданные композиционные решения.
2.2.1. Почему мы видим цвет
Цвет – результат взаимодействия трех составляющих: светового потока, наблюдаемого объекта и зрителя. Воспринимаемый наблюдателем цвет объекта зависит от освещения и свойств поверхности, а кроме того, и от самого наблюдателя.
Светом мы называем электромагнитное излучение, длина волны (А.) которого лежит в пределах видимого диапазона. Под видимым диапазоном в технике условно понимается диапазон X = 400–700 нм, хотя на самом деле человек способен видеть в более широком диапазоне (например, X = 380–770 нм). При этом, ощущение цвета связано с выраженной неравномерностью спектра светового потока. Раздражение сетчатки глаза световым потоком, имеющим равномерный спектр в видимом диапазоне, вызывает ощущение белого {ахроматического) цвета.
Важно понимать, что не существует «черного цвета» или «серого цвета». Один и тот же по абсолютной яркости (мощности) световой поток, излучаемый поверхностью, в зависимости от яркости фонового освещения и ряда других обстоятельств, мы можем воспринять и как «черный» (то есть, вовсе не увидеть, поскольку световой поток по яркости ниже текущего порога чувствительности глаза), как некий «темно-серый» или «светло-серый», или даже как ослепительно, болезненно белый. (В данном случае «ослепительность» и «болезненность» следует понимать буквально: наблюдатель испытает болезненные ощущения и будет на короткое время ослеплен.)
В реальной жизни мы рассматриваем объекты и их изображения не в «абсолютно черной комнате», а в условиях фонового освещения, которое может варьироваться от света звезд (ясная безлунная ночь) до яркого солнечного света. Органы чувств человека представляют собой измерительные приборы, но очень своеобразные: они измеряют относительные приращения величин, почти не интересуясь их абсолютными значениями. Например, рука отчетливо ощущает вес отдельно взятой стограммовой гирьки, но мало кто способен распознать эту же гирьку, подброшенную в тяжелый чемодан. Способность человека различать неодинаковую яркость отдельных участков на светлом фоне {пороговый контраст) зависит от яркости самого фона. Так, если мы в темной комнате направим на какой-либо участок стены луч фонарика, этот участок покажется нам существенно светлее окружающих. Однако, если та же стена освещена ярким светом Солнца, никакого приращения освещенности мы не заметим, хотя собственная мощность фонарика, естественно, не изменилась.
Экспериментами установлено, что зависимость порогового контраста от фоновой величины носит логарифмический характер (закон Вебера-Фехнера). Этот закон действителен для всех органов чувств (кстати, впервые он был открыт для ощущения веса). Из него вытекает, в частности, такое важное следствие: гипотетические поверхности, отражающие 100 %, 10 %, 1 % и 0,1 % падающего света, покажутся нам равноотстоящими друг от друга по светлоте (десятичные логарифмы 0, – 1, —2 и —3 соответственно). В качестве меры «черноты» в полиграфии широко используется оптическая плотность (D) – отрицательный логарифм коэффициента отражения поверхности (применительно к фотопленке говорят о коэффициенте пропускания).
Заметим, что в природе не существует материала, отражающего или поглощающего 100 % падающего на него света. Максимальную оптическую плотность (2,7 ед. D) имеет черный бархат, он поглощает 99,8 % падающего на него света (коэффициент отражения 0,002). Минимальную (0,03 ед. D) – спрессованный в плитку порошок химически чистого сернокислого бария, отражающий примерно 94 % падающего света (коэффициент отражения 0,94). С другой стороны, фотопленка может иметь и более высокую оптическую плотность.
Важную роль в теории цвета играет так называемая кривая видности, которая описывает зависимость визуальной яркости света от длины волны. Максимум чувствительности глаза лежит в области X = 555 нм (желто-зеленая область), в других областях чувствительность глаза убывает. На практике это означает, что наблюдаемые предметы можно сравнивать не только по цвету, но и по условной яркости – светлоте.
Принято раскладывать спектр на семь «основных» цветов. Поговорка об охотниках и фазанах сидит в наших головах с детства, но это деление, введенное Ньютоном, – чистая условность. Леонардо да Винчи считал, что основных цветов пять, Михаил Ломоносов заложил основы трехкомпонентной теории цветового зрения. Эта теория была разработана в начале XIX века естествоиспытателями Юнгом (Англия) и Гельмгольцем (Германия).
Трехкомпонентная теория исходит из существования в человеческом органе зрения рецепторов трех типов, селективно (избирательно) реагирующих на красный, зеленый и синий цвета. Согласно этой теории, красный (R), зеленый (G) и синий (В) цвета являются основными и взаимонезависимыми, т. е. ни один из них не может быть получен смешением двух других. Напротив, все остальные цвета могут быть получены путем смешения основных цветов, взятых в соответствующих количествах.
Смешение (сложение) цветов может быть осуществлено различными способами. Локальное смешение достигается одновременным или последовательным наложением одного цвета на другой. Пространственное смешение, обычно применяемое в телевидении и полиграфии, – наложением на поверхность мелких точек или штрихов разного цвета. Наконец, бинокулярное смешение достигается раздельным наблюдением смешиваемых цветов левым и правым глазом.
Для всякого цвета имеется другой цвет, от смешения с которым может образоваться белый цвет. Такие два цвета называются дополнительными (комплементарными) цветами.
Не следует путать смешение цветов и механическое смешение красок (пигментов). Цвет и краска — понятия принципиально различные. Краску наносят на объект для изменения цвета. По сути, это спектрозональный светофильтр, который пропускает и отражает строго определенные лучи света, в результате чего создается новый цвет объекта. То есть, если на поверхность нанесена зеленая краска, значит молекулярный состав покрытия такой, что часть световых лучей поглощается, а лучи с длиной волны от 530 до 490 нм, соответствующие зеленому цвету, отражаются.
Важное свойство краски – ее кроющая способность (opacity). В живописи по холсту и в архитектуре обычно применяются кроющие, непрозрачные краски. Такие краски полностью скрывают под собой окрашенную поверхность, отражая свет от себя. Напротив, в полиграфии обычно применяются прозрачные краски. Свет проходит последовательно сквозь несколько слоев цветных красок, частично поглощаясь, и отражается от листа бумаги.
Говоря о синтезе цвета, всегда следует помнить о том, что смешение световых потоков и механическое смешение красителей с теми или иными физико-химическими свойствами дает неодинаковые результаты. В наше время параллельно существуют две субтрактивные системы, основанные, соответственно, на современной полиграфической триаде «голубая, пурпурная, желтая», либо на традиционной для живописи триаде «красная, желтая, синяя». В этой главе мы рассмотрим обе системы.
2.2.2. Восприятие цвета
Цвет, видимый человеком, в значительной степени зависит не только от физических явлений, но и от психофизических законов восприятия. Расположенные рядом цвета влияют друг на друга. Любой цвет воспринимается нашим зрением в зависимости от своего окружения. То есть, любой видимый нами цвет относителен.
Проведем следующий эксперимент: заполним лист бумаги красными и желтыми штрихами, расположенными вплотную друг к другу. Если посмотреть на лист с некоторого расстояния, можно увидеть оранжевый цвет. Чем меньше штрихи и расстояние между ними, тем очевиднее эффект оптического смешения. При этом наблюдаемый оранжевый цвет воспринимается более сложным, активным, чем при механическом смешении красок. Приведем наиболее яркие примеры эффектов, возникающих при взаимодействии цветов.
□ Светлый цвет по соседству с темным кажется еще светлее, а темный рядом со светлым – темнее.
□ Белый квадрат на черном фоне кажется крупнее, чем такой же черный квадрат на белом фоне, так как белый цвет, полученный в результате отражения света, излучается.
□ Среди ахроматических цветов светлые воспринимаются приближающимися, а темные – удаляющимися.
□ Красный цвет, соприкасаясь с зеленым, смотрится насыщеннее. Чем ярче и чище расположенные рядом цвета, тем более сильным и выразительным будет контраст. Каждый цвет как бы подчеркивает соседний.
□ На красном фоне серый цвет кажется зеленоватым; на желтом – синеватым, на зеленом – чуть розоватым, на синем – желтоватым. Если на цветном фоне нужен все-таки серый цвет, этого можно добиться с помощью хроматического контраста. Например, на синем фоне серый цвет «пожелтеет», поэтому к нему следует добавить немного синевы, тогда синий цвет и желтый оттенок, вызванный действием контраста, смешавшись, дадут чистый серый ахроматический цвет.
□ Как правило, теплые тона обладают свойством «приближаться», а холодные – «удаляться». Если красные и серые кружки диаметром около 1 см, лежащие на черном фоне, рассматривать с расстояния в один метр, нам наверняка покажется, что они расположены в двух разных плоскостях: красные ближе, а серые – дальше.
Выполните примеры на все приведенные выше положения. Полезно выполнить это задание за компьютером и с помощью аппликации из цветной бумаги. При компьютерном способе эффекты могут «смазываться» за счет воздействия на глаза яркого излучения.
Человек различает не только различные цвета, но и их оттенки, светлоту, насыщенность. Диссонанс, возникающий при восприятии цвета в зависимости от цветовых контрастов, и вызывает сложные и сильные эмоциональные ощущения. Думая о действии, которое должен оказать цвет на зрителя, художник подбирает нужные краски, определяет размеры цветовых пятен. Если цвет – главное выразительное средство произведения, то именно с создания цветовой композиции и нужно начинать работу над ним. Раскрашивание картинки, нарисованной линиями, хорошего результата не даст.
Для подтверждения сказанного приведем высказывание Ирвинга Стоуна о работе Ван Гога «Ночное кафе» (рис. ЦВ-2.16):
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах, с зеленым бильярдным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе – это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление».
2.3. Колориметрические круги
Когда человек говорит о гармоничном сочетании цветов, чаще всего он имеет в виду категории «приятно – неприятно». Одни цвета прекрасно сочетаются друг с другом, другие – просто режут глаз (например, оранжевый и бордовый). В повседневной жизни «правильные» сочетания цветов, подобно цвету одежды, подвержены моде. Создавая окружающую среду, люди заботятся о согласовании цвета, гармонии колорита, стремятся к созданию цветовых аккордов, гармонических созвучий, где каждый цвет должен поддерживать соседние, увеличивать их насыщенность, яркость или затемненность. Как правило, согласование цветов основано на интуитивных ощущениях.
Иоханнес Иттен предложил перенести понятие цветовой гармонии из области субъективных чувств в область объективных закономерностей.
Гармония по Иттену – это равновесие, симметрия сил. Изучая физиологические проблемы цветового видения, он подошел к теоретическому обоснованию законов восприятия. Предлагается провести несколько опытов.
□ Если долго смотреть на красный цвет, а потом закрыть глаза, вы «увидите» зеленый цвет. Эти опыты проводили со всеми цветами, и всегда перед закрытыми глазами возникает цвет, дополнительный к реально увиденному. Сознание пытается достичь равновесия цветовых образов. Это явление Иттен назвал последовательным контрастом.
О Возьмите цветные квадраты, например, желтый, оранжевый и красный. Последовательно накладывайте на них квадрат меньшего размера светло-серого цвета. В каждом случае серый цвет будет восприниматься иначе, он будет как бы впитывать в себя цвет, дополнительный цвету фона. На желтом фоне серый цвет покажется светло-фиолетовым, на оранжевом – голубоватым, на красном – зеленоватым. Это явление называется одновременным (симультанным) контрастом.
Иттен делает вывод, что подсознательно зрительный аппарат стремится к достижению гармонии, равновесия, поэтому в мозгу возникают образы дополнительных цветов.
Еще в 1797 году физик Румфорд предположил, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь дает белый цвет. По законам физики, цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, должен дать общую сумму всех цветов, то есть белый.
Физиологи, в частности, Эвальд Геринг, в результате исследований пришли к выводу, что средне-серый цвет воспринимается как психофизическое состояние равновесия: два или более цвета являются гармоничными, если смешение соответствующих красок дает нейтральный серый цвет. Гете, занимаясь теорией цвета, тоже сделал аналогичный вывод о сущности цветовой гармонии.
Другие цветовые сочетания, которые не дают серого цвета, имеют дисгармоничный, экспрессивный характер. Многие произведения искусства построены именно в таких цветовых гаммах. Часто именно в этом заключается их эстетический смысл.
Строгих законов цветовой гармонии не существует: одни и те же сочетания приводят к различным эффектам в зависимости от соотношения в композиции цветов, порядка их чередования, а также от размеров и формы цветовых пятен. Например, небольшой по размеру элемент должен быть окрашен более ярко, иначе его цвет «пропадет». Сложные неяркие цвета требуют большей площади, иначе они будут казаться грязными и тусклыми. Техника цвета – это высшая математика для художника и у каждого мастера свои методы решения задач, но без «арифметики», т. е. без знаний закономерностей теории цвета совершенства не достичь.
Для определения гармоничного сочетания различных цветов можно пользоваться цветовыми (колориметрическими) кругами. Разные исследователи теории цвета предлагали свои варианты таких кругов.
2.3.1. Круг естественных цветов по Гете
Рассмотрим круг естественных цветов по Гете (рис. 2.17).
Рис. 2.17. Круг естественных цветов по Гете. Обозначение цветов и их название в цветовом круге: К – красный; КО – красно-оранжевый; О – оранжевый; Ж – желтый; ЖЗ – желто-зеленый; 3 – зеленый; СЗ – сине-зеленый; С – синий; СФ – сине-фиолетовый; Ф – фиолетовый; КФ – красно-фиолетовый
Все доступные художнику цвета образуются путем механического смешения всевозможных колористических и количественных сочетаний трех основных красок – красной, синей и желтой. Исходя из этого, в круге представлены: треугольником СКЖ – первичные цвета, перевернутым треугольником ФОЗ показаны смешанные цвета первого порядка, а точками на окружности СЗ, СФ, КФ и т. д. – смешанные цвета второго порядка.
Наличие такого цветового круга позволяет дать следующие рекомендации:
□ контрастные сочетания дают цвета, расположенные друг против друга (например, Ф и Ж). Расположенные рядом, они взаимно усиливают друг друга, их сочетание гармонично;
□ сочетание цветов, расположенных по углам основного или перевернутого треугольника (например, С и Ж), менее гармонично;
□ сочетание цветов, расположенных в квадратуре, целесообразно для подбора «цветовых аккордов» в два, три или четыре цвета (например, СФ и 3, или ЖО и 3, или все вместе, или три из них).
Для создания цветовой гармонии очень важно количественное отношение цветов. Оптимальное количественное соотношение Гете вывел на основании светлоты основных цветов. Формула гармоничного соотношения размеров цветовых пятен выглядит следующим образом:
желтый: красный: синий = 3:6:8
Конечно, эти соотношения приблизительны. Как правило, цвет занимает несколько участков, цветовые пятна имеют сложную форму, используемые краски различаются по качеству и т. д. В конечном счете, решение должен принимать художник.
2.3.2. Большой цветовой круг Оствальда
Теоретик цвета Вильгельм Оствальд предложил другой колориметрический круг: большой цветовой круг Оствальда. Он содержит двадцать четыре цвета (рис. ЦВ-2.18): лимонно-желтый, желтый, золотисто-желтый, желто-оранжевый, красно-оранжевый, киноварно-красный, красный, карминно-красный, пурпурно-красный, пурпурно-фиолетовый, фиолетовый, сине-фиолетовый, синевато-фиолетовый, ультрамариновый, средне-синий, синий, васильково-синий, бирюзовый, цвет морской волны, изумрудно-желтый, сине-зеленый, средне-зеленый, хлорофилловый, желто-зеленый. Гармоничные сочетания дают два цвета, лежащие напротив друг друга, или три цвета, расположенные под углом 60°.
2.3.3. Колориметрический круг Иттена
Не соглашаясь с Оствальдом, Иттен предложил свой вариант. Он расположил цвета так, что диаметрально противоположными оказались пигменты, дающие при смешивании серый цвет, то есть, дополнительные цвета. Этот круг, по мнению Иттена, наиболее удобен для использования в живописи или в прикладных искусствах (рис. ЦВ-2.19).
Цветовые созвучия могут быть построены на основе двух, трех, четырех и более цветов.
Для двух цветов колориметрический круг Иттена позволяет выделить контрастные гармоничные сочетания – их образуют пары дополнительных цветов, расположенных друг против друга: синий – оранжевый, красный – зеленый, желтый – фиолетовый. Если рассматривать пары цветов различной светлоты, нужно брать дополнительные цвета, один из которых светлее, а другой темнее спектрального цвета. Например, если используется осветленный красный цвет, то в пару к нему нужно выбрать зеленый, затемненный в той же степени, в какой был осветлен красный.
В смежных четвертях цветового круга располагаются родственно-контрастные цвета. Всего существует четыре группы таких цветов:
□ желто-красный и желто-зеленый;
□ желто-зеленые и сине-зеленые;
□ сине-зеленые и сине-красные;
□ сине-красные и желто-красные.
В этих сочетаниях общий цвет и два дополнительных. Например, в первой группе общий желтый и дополнительные: красный и зеленый. Такие сочетания отличаются активностью и эмоциональной сложностью.
Кроме того, гармоничными являются сочетания трех цветов, связанных равносторонними или равнобедренными треугольниками (рис. 2.20).
Рис. 2.20. Схема выбора созвучия трех цветов
Самое сильное гармоничное созвучие – желтый, красный, синий. Его можно считать основным. Любой равносторонний треугольник, соединяющий цвета в круге Иттена, позволяет выбрать гармоничное цветовое сочетание, например: желто-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-зеленый.
Кроме равностороннего треугольника для выбора гармоничных сочетаний можно использовать равнобедренный треугольник, основание которого соединяет цвета, расположенные через одни. Это правило легко запомнить, если исходить из того, что в основе созвучия лежат дополнительные цвета, т. е., подбирая гармоничные цвета к желтому, нужно найти его дополнительный цвет, но вместо одного фиолетового следует взять два цвета, лежащие рядом с ним на цветовом круге: сине-фиолетовый и красно-фиолетовый.
Четыре цвета гармонируют, если связаны квадратом (желтый, красно-оранжевый, фиолетовый, сине-зеленый). В этом случае в созвучии участвуют две пары дополнительных цветов, расположенных под углом 90°. Всего по кругу можно выбрать три таких «аккорда».
Можно взять две пары дополнительных цветов, соединенных прямоугольником. Например, желто-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, желто-зеленый (рис. 2.21).
Еще одна фигура, соединяющая гармонично сочетающиеся цвета, – трапеция. Два цвета должны быть расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся слева и справа от их дополнительных цветов. Например: желтый, желто-оранжевый, синий, красно-фиолетовый (рис. 2.22). При таком сочетании цвета стремятся к симультанному изменению, но сочетание цветов гармонично.
Рис. 2.21. Схема выбора созвучия четырех цветов с помощью прямоугольников
Для гармоничного сочетания шести цветов используется правильный шестиугольник. Первое «шестизвучие» основывается на сочетании основных цветов (желтого, фиолетового, оранжевого, синего, красного, зеленого), а второе – на основе смешанных цветов (желто-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжевого, красно-фиолетового, желто-зеленого, сине-зеленого). Выбранные цвета можно осветлять или затемнять и на основе этого получать новые комбинации.
К сочетаниям из трех и четырех цветов можно добавлять белый и черный. В этом случае будут создаваться новые пяти-и шестицветные гармоничные сочетания.
Помимо изложенных правил, при подборе цветовых сочетаний нужно использовать возможности цветовых контрастов, речь о которых пойдет ниже. Можно брать цвета различной светлоты и насыщенности, холодные и теплые тона, подбирать соотношения размеров цветовых пятен и т. д. Таким образом, правильно используя цветовые противопоставления, можно добиться наиболее сильного воздействия цвета. При этом разнообразие вариантов огромно и ограничивается только воображением художника. Представляете, как было бы скучно, если бы при выборе цветовых сочетаний все пользовались жесткими правилами? Искусство потому и интересно, что каждый человек может выразить в нем себя, свое мироощущение, наконец – настроение.
Рис. 2.22. Схема выбора созвучия четырех цветов с помощью трапеции
Иттен считал, что субъективные цветовые предпочтения открывают путь к познанию индивидуальных особенностей мышления, чувств, поведения. Каждый художник должен открыть самого себя, т. е. найти присущее только ему тяготение к тому или иному цвету или форме. Изучение общих объективных законов работы над формой и цветом должно идти параллельно с развитием и укреплением индивидуальных творческих способностей.
Наиболее распространены следующие типы цветовых гармоний: двухцветная однотонная, двухцветная контрастная трехцветная однотонная, трехцветная однотонно-контрастная и, как исключение, четырехцветная.
В более многоцветных композициях случайные цвета зачастую вызывают пестроту, ощущение тревоги и нарушают единство композиции.
2.4. Пространственная цветовая модель Оствальда
Вспомним: ахроматические цвета не имеют тона и различаются только по светлоте (белый самый светлый, черный самый темный).
Хроматические (составляющие цветового круга) характеризуются в первую очередь цветовым тоном (красный, синий, желтый и т. д.).
У спектральных цветов, получающихся в результате разложения белого света, цветовой тон выражен очень ярко. Такие цвета называют насыщенными. У других хроматических цветов цветовой тон более приглушенный. Насыщенностью называется степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического.
Под светлотой хроматического цвета понимается наличие в цвете того или иного количества белого или черного пигмента. Светлота цвета усиливается, если к ней добавлена белая краска. При добавлении черного светлота уменьшается, хроматический цвет становится темным.
Итак, основными характеристиками хроматического цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность.
Трехмерную модель цветового режима можно представить в виде двух конусов, имеющих общее снование и повернутых на 180° относительно друг друга. По общей оси обоих конусов расположены цвета ахроматического ряда от белого до черного. По окружности общего основания конусов расположены хроматические цвета максимальной насыщенности. При движении по радиусу основания изменяется насыщенность тона, к центру она убывает, переходя в средне-серый цвет (рис. ЦВ-2.23).
При перемещении по вертикали сверху вниз для определенного цвета будут задаваться различные значения светлоты. Если построить сечение, перпендикулярное оси конусов, в круге плоскости сечения будут располагаться все хроматические цвета определенной яркости (светлоты).
Если провести сечение конусов по высоте, в плоскости полученного треугольника будут находиться все оттенки только одного цветового тона. Они будут затемняться до черного или осветляться до белого при перемещении по вертикали. При движении по горизонтали выбранный хроматический цвет будет терять насыщенность до соответствующего серого. Все цвета, имеющие один тон и отличающиеся один от другого только светлотой и насыщенностью, называются теневым рядом соответствующего цвета.
Такая модель цветового пространства была предложена Оствальдом и названа замкнутым цветовым телом.
Каждый из чистых спектральных цветов имеет свою картину перехода от светлого к темному. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщенности убывает значительно меньше, чем при его осветлении.
2.5. Цветовые контрасты
В предыдущей главе мы говорили о таком свойстве восприятия, как соотносительность. Все свойства одних объектов воспринимаются в сравнении с теми же свойствами других. Это же правило действует и при восприятии цвета. Цель дизайнера – достичь гармоничного сочетания цветов совместным их применением. Впечатление о цвете может быть усилено или ослаблено с помощью контрастов. Яркий пример – картина Куинджи «Лунная ночь на Днепре». Зрители и сейчас подолгу не могут оторвать взгляд от этого полотна. Современники художника часто проверяли, не установлен ли за холстом источник освещения, так ярко и похоже «светит» Луна. Но эффект люминесцентного свечения достигнут за счет цветового контраста, оптического взаимодействия цвета на фоне другого, близкого к нему, но более темного по тону.
Существуют различные типы цветовых контрастов. В цветовой композиции художественного произведения лучше использовать какой-либо один тип. Все остальные контрастные соотношения должны быть второстепенными или вовсе не использоваться.
Наиболее характерны следующие цветовые контрасты:
□ контраст по цвету;
□ контраст светлого и темного;
□ контраст хроматических и ахроматических цветов;
□ контраст холодного и теплого;
□ контраст дополнительных цветов;
□ симультанный контраст;
□ контраст по насыщенности;
□ контраст по площади цветовых пятен.
Рассмотрим их последовательно.
2.5.1. Контраст по тону
Наиболее простой и очевидный – контраст по тону (цвету). Продемонстрировать его легче всего с помощью чистых цветов в их предельной насыщенности. Наиболее ярко выраженным контрастом по цвету обладают желтый, красный и синий цвета.
Нарисуйте в CorelDRAW пять одинаковых квадратов. Расположите их в одну линию вплотную друг к другу. Залейте их основными цветами (красным, синим и желтым) так, чтобы контраст был наиболее выражен. Пример выполнения представлен на рис. CD-2.24.
Этот контраст – очень энергичный и решительный. Если постепенно менять тон выбранных цветов, интенсивность контраста будет уменьшаться. Переместитесь по часовой стрелке на цветовом круге Иттена и выберите цвета, расположенные через один сегмент. Оранжевый, зеленый и фиолетовый по своей контрастности гораздо слабее. Смешанные цвета второго порядка воздействуют друг на друга еще менее активно.
Для проверки предложенных концепций правильнее всего использовать закрашенные поверхности простой и одинаковой геометрической формы, например, квадраты или прямоугольники. В этом случае чистота эксперимента не нарушается эмоциональным воздействием размера и формы произвольного пятна.
Сильный цветовой контраст дают и любые другие чистые спектральные цвета, например, зеленый, красный и фиолетовый.
Выбрав набор основных цветов, а затем высветляя или затемняя отдельные составляющие, можно получить бесконечное число совершенно различных сочетаний.
В CorelDRAW нарисуйте квадрат, создайте 4 его копии, выровняйте их по горизонтали и расположите вплотную друг к другу. Залейте каждый квадрат чистым цветом, например, синим, зеленым, красным, оранжевым и фиолетовым. Скопируйте полученное изображение и, осветляя или затемняя выбранные цвета, получите новые сочетания цветов. Пример выполнения упражнения приведен на рис. CD-2.25.
Если первичные цвета разделить черными или белыми линиями, их индивидуальный характер будет выражен более резко, а взаимное влияние уменьшится. Каждый цвет будет играть «соло».
Часто выбирается один цвет, которому в композиции будет отведена главная роль. Остальные цвета используются в небольших количествах и подбираются таким образом, чтобы максимально усилить выразительность основного выбранного цвета.
Контраст чистых ярких цветов первого и второго порядка вызывает ощущение жизнеутверждающей силы. Этот прием широко используется в народном искусстве, в старинных витражах, в живописи Средневековья.
Художники XIX–XX веков (Матисс, Мондриан, Пикассо, Леже, Миро, Вазарелли) писали с помощью цветового контраста фигурные композиции, натюрморты, абстрактные картины (рис. CD-2.26). Как основное средство выразительности своих работ использовали контраст русские художники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Натан Альтман, Кузьма Петров-Водкин, Владимир Малагис, Иван Пуни.
В современном дизайне, рекламе, в Интернете, цветовой контраст – наиболее часто используемый прием (рис. CD-2.27).
2.5.2. Контраст хроматических и ахроматических цветов
Такие цвета, как белый, черный и все оттенки серого играют важную роль в сочетаниях хроматических цветов. Контраст хроматических и ахроматических цветов очень выразителен. Белый цвет ослабляет прилегающие к нему цвета, делает их более темными. Черный – наоборот усиливает контрастный цвет, соседний хроматический цвет кажется более светлым.
В CorelDRAW нарисуйте три одинаковых квадрата. Залейте их цветами, наиболее выраженными по контрасту: красным, синим и желтым. Добавьте к полученным квадратам такие же по размеру белый и черный. Расположите их в ряд так, чтобы черный и белый максимально подчеркнули выразительность основных цветов (рис. CD-2.28).
Нарисуйте по пять желтых, красных, синих, черных и белых квадратов. Расположите их так, чтобы все вместе они составили квадрат 5x5, и ощущение цветовой напряженности в этой композиции было бы наиболее сильным. Пример выполнения приведен на рис. CD-2.29.
Нейтральный серый цвет очень сложен при восприятии: под воздействием расположенных рядом хроматических цветов серый легко изменяется, приобретая определенный оттенок. В сером цвете мы начинаем видеть цвет, который является дополнительным по отношению к лежащему рядом хроматическому.
Нарисуйте три квадрата, залейте каждый одним из основных чистых цветов, например, желтым, зеленым и красным. В центр каждого квадрата поместите квадрат меньшего размера среднего серого цвета. Посмотрите, как выглядит один и тот же серый цвет в сочетании с чистым хроматическим цветом. Пример выполнения приведен на рис. CD-2.30.
Серый цвет может смягчать хроматические цвета или делать их более интенсивными. Помещенный в набор цветов, дающих сильный контраст по цвету, он приглушает их, примиряет противоположности. Делакруа считал, что серый отнимает силу других цветов.
Ахроматический серый цвет теряет свой характер, если расположен рядом с хроматическим, равным ему по светлоте. Если нужно сохранить нейтральный характер серого цвета, нужно высветлить или затемнить цвета спектра, лежащие рядом с ним.
Произведения, построенные на контрасте хроматических и ахроматических цветов, могут быть очень выразительными. Интересно использовал этот прием замечательный театральный художник Николай Акимов (рис. CD-2.31).
Теплые хроматические цвета (красный, оранжевый и желтый) наиболее гармоничны в сочетании с черным, холодные цвета (голубой, синий, фиолетовый) – с белым.
В полиграфии иногда прибегают к дуплексной печати. Дуплекс (duotone) – добавление цветной краски для улучшения черно-белого изображения за счет расширения тоновых диапазонов. Это особый способ печати тонового изображения двумя (иногда тремя или четырьмя) красками, из которых основной (рисующей) является черная, а в качестве тонирующей выбирается какая-либо светлая краска, часто даже не триадная, а смесовая (серая, голубая, зеленая, светло-коричневая). Полиграфисты рассматривают дуплекс как разновидность полутоновых (не полноцветных) изображений. Дуплексы дают интересные художественные эффекты, например, черной и голубой краской можно передать стальной тон, черной и коричневой – цвет сепии. Дуплексное изображение, представленное на рис. CD-2.32, состоит из десяти фрагментов. Оно напечатано двумя красками, причем насыщенность второго цвета уменьшается слева направо.
2.5.3. Контраст светлого и темного
Пожалуй, наиболее сильный контраст дают белый и черный цвета. Промежуточные по светлоте ахроматические цвета – градации серого. Человек способен различить от 300 до 400 его оттенков.
Самый спокойный, нейтральный средне-серый цвет, равноотстоящий от белого и черного, разделяет все цвета на две группы: светлые и темные. На практике коэффициенты отражения для ахроматических цветов (бумаги и краски) примерно следующие: черный – 3,5 %, белый – 89 %, средне-серый – 22 %. Ахроматический ряд, который содержит определенное число ступней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте, называется равноконтрастным.
Выстроить последовательно ряд серых тонов из 7 ступеней, начиная от белого до черного. Каждый оттенок серого цвета по отношению к соседнему цвету должен быть в строго одинаковой степени затемнения. В полученном образце серый цвет среднего тона должен быть расположен в центре шкалы (рис. CD-2.33).
Сначала выполните это упражнение красками на бумаге, а затем на компьютере. Возможности CorelDRAW позволяют автоматически получить равноконтрастный ахроматический ряд, но цвета на экране, как правило, отличаются от тех, что получены с помощью краски, поэтому внимательно посмотрите, совпадает ли по цвету средняя ступень на экране и на бумаге.
Алгоритм получения равноконтрастного ряда в CorelDRAW:
1. Нарисуйте прямоугольник размером 70x10 мм.
2. Примените к нему градиентную заливку. Для создания градиентных заливок (растяжек) с помощью второй кнопки вспомогательного меню инструмента Fill (Заливка) откройте диалоговое окно Fountain Fill (Градиентная заливка).
3. В поле Color Blend (Цветовой переход) задайте начальный (белый), конечный (черный) цвета.
4. В поле Туре (Тип) задайте типы градиентной заливки – линейный.
5. В поле Options (Параметры) установите в окне Steps (Градации) количество шагов диапазона цветов, равное 7.
6. В поле Color Blend (Смешение цветов) в окошке Mid-point (Средняя точка) установите значение 50.
7. Нажмите ОК.
Из семи оттенков серого цвета, полученных в упражнении 2.7, создайте уравновешенную цветовую композицию. В целом это должен быть квадрат, составленный из 25 маленьких квадратов. Всех оттенков должно быть примерно поровну (по 3 или 4 квадрата каждого тона). Подберите несколько вариантов такой композиции и выберите наиболее, на ваш взгляд, удачный. Пример выполнения на рис. CD-2.34.
Упражнения на построение пропорциональных отношений светлых и темных оттенков очень важны. В дальнейшем это позволит перейти к правильному определению количественного соотношения цветов.
По теории Оствальда, для образования гармонии необходимо как минимум три тона. При этом ощущение спокойствия и уравновешенности создает равноконтрастная гармония, то есть такая, что используемые тона в ахроматическом ряду располагаются на одинаковом расстоянии один от другого, между тонами одинаковые светлотные интервалы. Для усиления экспрессивности композиции нужно взять тона с неравным контрастом. Если по светлоте цвета отделены один от другого разными интервалами, контраст выражается сильнее, динамические отношения между цветами вносят в композицию напряженность, активность. В этом случае гармонии называют гармониями динамического контраста.
Простейший случай контраста по светлоте – штриховые ахроматические композиции, с использованием белого и черного цвета. Контраст черного и белого используется в знаках, орнаментах, произведениях, где выразительность достигается за счет четкого силуэтного контура (рис. 2.35).
Белая форма на темном фоне более выразительна и лучше запоминается, но количество мелких деталей в этом случае должно быть меньше. Если знак должен использоваться в инверсном варианте, обратите на это внимание.
Добавление к черному и белому третьего ахроматического тона позволяет использовать возможности светлотных отношений для усиления выразительности композиции.
Если в композиции использованы два крайних ахроматических цвета (черный, белый) и светло-серый, мы видим полный светлотный диапазон.
В композиции может быть использована только часть светлотного ряда, например, от белого до средне-серого {светло-серый светлотный диапазон) или от средне-серого до черного {темно-серый светлотный диапазон). Иногда целесообразно исключить белый и черный и использовать только оттенки серого. В зависимости от выбранного светлотного диапазона меняется эмоциональное воздействие композиции.
Рис. 2.35. В. Вазарелли. «Силуэты». 1945 г.
Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона отличаются контрастностью и экспрессивностью, особенно, если серый цвет сдвинут в сторону белого или черного.
Композиции светло-серого диапазона нейтральны и эмоционально спокойны. Они отличаются мягкостью, воздушностью, легкостью. В них наиболее полно выражена идея статики.
Композиции темно-серого диапазона выглядят сумрачными, сдержанными, затемненными.
На характере композиции, кроме того, сказывается, в какой степени отличаются использованные оттенки по светлоте. Если берется равноконтрастный ряд, динамика выражена менее явно.
Большое значение имеет и площадь изображения, занимаемая каждым тоном. Если все три цвета занимают зрительно равные площади, композиция наиболее уравновешена, характер светлотного решения статичен.
В более сложном, динамичном случае необходимо, чтобы отношение площадей находилось в отношении соподчиненности, то есть чтобы разница площадей была четко воспринимаемой. Хороший результат дает отношение, близкое к пропорциям золотого сечения, когда один светлотный тон занимает примерно половину всей площади, другой – одну треть (32 %), третий – всю остальную площадь (примерно 18 %). Такое соотношение площадей дает три варианта:
□ композиция на светлом фоне;
□ композиция на темном фоне;
□ композиция на сером фоне.
При решении композиции в полном светлотном диапазоне (черно-бело-серая) наиболее сильный динамический светлотный контраст получается в случае, если серый цвет сближается с черным. В этом случае белый цвет особенно активен.
В примерах, приведенных на рис. 2.36, одна и та же графическая композиция выполнена в разных светлотных диапазонах:
□ полный светлотный диапазон (черно-бело-серый);
□ средне-серый;
□ темно-серый.
Рис. 2.36. Пример ахроматической композиции разного светлотного состояния
Самостоятельно создайте в CorelDRAW несложную графическую композицию и посмотрите, как меняется ее характер, если изменять светлотный диапазон. К одному и тому же изображению примените полный светлотный диапазон (черно-бело-серый), средне-серый, темно-серый. Пример выполнения см. на рис. 2.36.
Равноконтрастную шкалу можно создать для любого хроматического цвета. Хроматический цвет становится светлее или темнее в зависимости от того, какой цвет с ним смешан: белый или черный. Белый цвет, смешанный с любым другим, осветляет, делает его легче; черный, наоборот, затемняет любой хроматический, делает его более тяжелым (рис. ЦВ-2.37).
Сочетание оттенков разной интенсивности, полученных путем добавления белого цвета к основному цветовому тону (например, от красного до розового или от синего до голубого), никогда не приводит к дисгармонии. «Цветовой аккорд» воспринимается воздушным, спокойным.
Создайте цветовую шкалу из семи ступеней для любого хроматического цвета. Например, если взять тональный ряд синего цвета от белого к темно-синему, в диалоговом окне Fountain Fill (Градиентная заливка) в поле Color Blend (Смешение цветов) нужно выбрать исходные цвета белый и темно-синий, установить маркер в поле Two color (Два цвета) и задать переход по радиусу цветового круга.
Подобные упражнения полезно выполнять красками на листе бумаги и проверять себя с помощью компьютера. Таким образом, развивается способность чувствовать цветовые оттенки.
Однотоновые гармонии цветов (или гармонии теневых рядов), по сути, очень близки к ахроматическим гармониям.
В одном из предыдущих упражнений из семи оттенков равноступенной шкалы серого цвета вы создавали уравновешенную цветовую композицию (квадрат 5x5, составленный из 25 маленьких квадратов). Повторите это упражнение, выбрав в качестве исходного цвета чистый хроматический, например синий. Пример выполнения приведен на рис. CD-2.38.
Оттенки хроматического цвета используются в полиграфии для однокрасочной (тоновой) печати. Это уменьшает материальные затраты и позволяет добиться очень интересных результатов. Хроматические полутоновые изображения отличаются внутренней сложностью и изысканностью. Такие изображения более выразительны, чем обычные черно-белые. Изменение насыщенности цвета придают изображению дополнительную глубину (рис. CD-2.39).
Среди произведений искусства можно найти много примеров, цветовое решение которых построено исключительно на контрасте светлого и темного. Это живопись тушью, традиционная для искусства Востока, произведения станковой графики, техника гравюры, литографии (рис. 2.40).
Насыщенные чистые хроматические цвета различаются между собой по светлоте. Очень важно чувствовать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Светлотные характеристики необходимо учитывать в композициях из различных тонов цветового круга.
Рис. 2.40. С. Бродский. «Дон Кихот». 1969–1973 гг.
Составьте уравновешенную композицию (размером 5x5) из 25 квадратов хроматических цветов. В центре должен быть помещен основной, чистый цвет, остальные цвета нужно подобрать таким образом, чтобы они были одинаковыми по светлоте с выбранным основным цветом. В первом случае в качестве основного возьмите желтый, во втором – синий. Примеры выполнения приведены на рис. CD-2.41 (а, б).
На рисунке CD-2.41, а в качестве основного цвета выбран желтый. Остальные цвета равны ему по светлоте.
На рисунке CD-2.41, б приведен пример цветовой композиции, в которой все цвета такой же светлоты, как и синий в центре.
Иоханнес Иттен предлагает решить проблему сопоставления светлоты хроматических цветов с помощью цветовой таблицы рис. ЦВ-2.42. В левом столбце представлены 12 градаций серого цвета от белого к черному. К ним добавлены двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующие по своей светлоте градациям серого. Иттен пишет: «Мы видим, что чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый – пятой, красный – шестой, синий – восьмой, а фиолетовый – десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый – самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый синий и красный расположены более глубоко, на расстоянии всего несколько ступеней от черного и далеко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность».
Очевидно, что среди чистых цветов самый светлый – желтый. Темного желтого цвета не существует. При добавлении к желтой краске черного (уменьшения светлоты) появляется новый коричневый цвет. В то же время, чистый синий цвет – темный. При смешении синей краски с белым синий цвет блекнет, становится слабым. Чистый красный по светлоте лежит между желтым и синим. Если взять таблицу сопоставления светлоты хроматических цветов не для 12, а для 18 ступеней и соединить между собой цвета максимальной чистоты, мы увидим, что кривая будет иметь форму параболы.
Конец ознакомительного фрагмента.