II
[Вс. Мейерхольд. Об актёре
(свод записей С. М. Эйзенштейна)]
Фрагменты публикуемого ниже текста (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895, л. 36–46, 49–53) были обнародованы Н. Песочинским в сб. «Мейерхольд. К истории творческого метода» среди записей лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных Эйзенштейном.
Эйзенштейн куски текста отметил буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1. Если куски сложить в соответствии с этой разметкой (л. 36–36 об., 49–49 об., 51; 37–37 об., 50–50 об., 52; 38; 53; 39; 40), то перед нами окажется связный текст. Каждый значимый раздел его, кроме заголовка, снабжен и фамилией автора: «Вс. Мейерхольд», однако текст написан Эйзенштейном. Временами он совпадает с его записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие.
По всей вероятности, этот сводный текст был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учётом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем).
Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранился автограф, озаглавленный «Био-механика. Техника сценических движений» (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 737, л. 5–14 об.). Автор его не идентифицирован. Он также пытается связно изложить материал разных лекций В. Э. Мейерхольда, но, на наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской.
Очевидно, по заданию Мастера многие гвырмовцы предпринимали попытки систематизировать лекции, посвященные актёрской проблематике.
Таков был метод преподавания – Мейерхольд собирался выпустить с ними «руководство по театральной грамоте, расположенное по параграфам» (так сказано в его лекции в ноябре – РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 734, л. 1(?). З. Х. Вин составил «Схему построения спектакля», З. Х. Вин и В. Ф. Фёдоров – «Конспект лекций по сценоведению», позже М. М. Коренев – «Принципы биомеханики». Все эти работы не были изданы и, скорее всего, по техническим причинам. Они имели хождение среди студентов.
Возможно, такое же задание выполняли Сергей Михайлович и кто-то ещё.
Надо полагать, учитель предложил студентам переработать лекции, посвященные проблеме актёрской игры, в учебное пособие.
Эту догадку подкрепляют содержащиеся в фонде Эйзенштейна листы, помеченные индексами от a/1 до f/1 (л. 41–46) с разными учебными заданиями и списками рекомендуемой литературы.
На листах 47–48 об. Эйзенштейн выписал амплуа мужских ролей из брошюры «Амплуа актёра» (авторы Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксёнов; издана ГВЫРМ в 1922 году).
Учитывая все обстоятельства, логично предположить, что этот комплекс автографов Эйзенштейна – подготовительные материалы к следующему изданию режиссёрских мастерских, брошюре В. Э. Мейерхольда о мастерстве актёра.
Среди дневниковых записей Эйзенштейна (Гагры, май 1928 года) есть следующая:
Резкий переход в «Бруссонизм» через год знакомства с Мейерхольдом (J’espere <надеюсь – фр.> с лучшими результатами). И полное кощунство в отношении всяких авторитетов. Ж.-Ж. Бруссон мне так нравится, вероятно, в память моей краткой «broussonnerie» около Мейерхольда. Старик ослепительно похож в быту на Франса! Кино спасло меня от Жан-Жакерии! (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1109, л. 20).
Жан-Жак Бруссон был литературным секретарем Анатоля Франса, написал про писателя несколько книг, которые были в 20-е годы изданы и у нас. Ими зачитывались многие кинематографисты.
(Позднее, в «Мемуарах» (т. 2. С. 75) Эйзенштейн признавался:
Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, ещё и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра – Всеволода Эмильевича!)
Дата знакомства Эйзенштейна с учителем пока не установлена, но следует предположить, что оно состоялось не позже октября 1921 года. Тогда обработка лекций В. Э. Мейерхольда для издания – единственное, что подпадает под определение ученика: «краткая «broussonnerie», – имела место летом 1922 года. «Спасло» Эйзенштейна от «Жан-Жакерии» вовсе не кино – осенью 1922-го он приступил к постановке «На всякого мудреца довольно простоты».
А 1
Вс. Мейерхольд
Мастерство и творчество актёра. Игра
Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. —
как абсолютно ничего конкретно не выражающие.
Создание роли – раздраение себя на двоих:
1-ый – продукт реализации, 2-й – формирующий и критикующий мастер (см. Коклена)[9].
(«Усов 1-ый» и «Усов 2-ой».)
Игра ребёнка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) – фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих своё. Таковы и актёры – «подсматривающие» и творящие.
В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.
Человек заиграл в «Ринальдо»[10]: накинутый плащ, – поза, – движение, – выкрик, – слово, – слова. Внутри же какой-то подъём – волнение.
Режиссёр сам почти всегда плохо играет – он слишком знает, как должно быть: У2 в нём занял всё и ему нужен У1 – извне представляющий актёр. В режиссёре У1 и У2 разорваны – нет действенного слияния. Режиссёр не «сидит», а говорит с собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» – в нём слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.
Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?
Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).
Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).
Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.
А 2
Вс. Мейерхольд
Мастерство и творчество актёра
Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).
Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».
И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).
Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо[11].
Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.
Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко[12] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.
Необходимое свойство актёра – возбудимость.
Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.
А 3
Чувство времени. Наравне с чувством пространства – развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путём отсчёта. Такт в импровизации. Чувство меры.
В 1
Вс. Мейерхольд
Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра
Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.
«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто[13].
Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев[14].
Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли[15] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)
Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.
Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.
Другие выразительные средства: глаза и рот.
Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).
И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза – актёр не владеет ими. А потому никогда не играть утомлённым, ибо это причина описанного. Благополучие выразительных средств даётся лишь режимом, спортом.
Тренировка глаз и рта – для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина[16], где орудуют воображаемыми гирями, а результат – один).
В 2
Вс. Мейерхольд
Материал актёра
Тело и его выразительные средства
Закон. Актёр, выходя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия – изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление: раскройте широко глаза – ужас, – и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).
Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, то есть изображать их состояния при том или ином проявлении состояний человека.
Артикуляция глаз труднее артикуляции губ – у последних (от «болтовни») большой опыт.
Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.
Ганако[17] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нёс. И всё технически.
«Слезу пускать» также надо искусственно – настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-ем ряду партера[18].
Секрет мимики маски – в умелой комбинации ракурсов – искусство владения ракурсами своего тела – акробатическое искусство эксцентрика. Мимика – телом, а не гримасой лица.
Грим. Тогда он достаточен схемой – стремиться к простоте и чёткости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского![19]
Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява[20]. (NB. Чрезвычайно длинные руки.)
Идеально, если актёр в костюме репетирует с первого раза. Проверка себя на зеркале.
Вообще же актёру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать всё, что он вовне.
Мастерская актёра. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc., геометрические фигуры <рис. квадрат, круг, треугольник, прямоугольник>, шест, лестница etc.). Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.
В 3
Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него ещё «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, ещё может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал – вот-вот сорвётся, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.
С/1
Вс. Мейерхольд
Работа режиссёра с актёром
Есть момент, когда актёр выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссёру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» – он отметает всё, «уходит из рук» и сам «накатывает» своё. И в этот момент нужен такт режиссёра, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актёр в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актёром в движении может вернуть его опять к исходному моменту.
Если волнение режиссёра будет не в унисон с волнением актёра в репетируемой им роли – он ничего не сумеет ему указать. Только «зажёгшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссёр некоторым актёрам не умеет дать совет.)
Д/1
Вс. Мейерхольд
Режиссёр
В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссёр должен в этом разбираться как дирижёр, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чём врут, как верно и как сделать верно.
Самое сильное средство развития музыкальности – ритмика. Роль Далькроза[21].
Режиссёр должен быть свободен от всей тяжеловесности техники (следить за светом, точностью выгородки etc.). Его путь – от работающего к критикующему, его дело не техника и контролёра, а ритмизатора-творца.
Е/1
Вс. Мейерхольд
Драматургия
Хорошо сценически сконструированная пьеса может быть лишена слов, и оставшийся каркас – сценарий – может быть сыгран самостоятельно.
В хорошо сконструированной пьесе обычно чрезвычайно важную роль играет предмет (браслет Нины, брошь в «Идеальном муже»[22], письмо Хлестакова). При изучении пьес обращать на это внимание и выделять его – важного двигателя действия (браслет), разрешителя его (письмо) etc.
Сценарий, даже хорошо сконструированный, может быть задушен литературой (Аннунцио, Луначарский). Идеально сценичны: «Жакерия»[23], «Маскарад», драмы Пушкина (под влиянием Мериме).
F/1
Вс. Мейерхольд
Режим
Всякое вынужденное хождение трактовать как «прогулку» (на службу, по делу etc.) – думать в это время. Наладить свой мыслительный аппарат так, чтобы, как только ритмично зашагали ноги, – ритмично потекла бы мысль. (Выходя на «прогулку» – задаваться определённой темой.)
Никогда не играть утомлённым – мутность взора и вялость губ.
Только спорт даёт благополучие выразительных средств – равновесие телу и неутомляемость глазам и рту.
1 а/1
Темы. (Задания Вс. Мейерхольда):
1. Спектакль и публика зрительного зала.
2. Что лежит в основе сценического движения?
3. Какая разница между акробатикой актёра и акробатикой циркача?
4. Партитуры: драматурга, режиссёра, актёра, зрительного зала.
5. Сценоведение и театроведение.
6. Лит-Агит.
7. Макет.
8. Театральность и литературщина.
9. В чём удовольствие от игры актёра, ребенка.
1 в/1
Задания практических работ Вс. Мейерхольда
1. Сделать графически сценарий «Маскарада» 17/Х.
2. Мизансценировать ремарку Уайльда к «Идеальному мужу» 14/Х.
3. Монтировка (найти сетку и её пропорции).
4. Режиссёрский экземпляр (перечислить всё, сюда входящее, последовательность etc.).
5. «Актёр входит».
1 с/1
Книги для прочтения. (Задания Вс. Мейерхольда):
1. В. Перцов. «Материалы к вопросу о профессиональном подборе в искусстве» (Р.К.П. ТЕО Подотдел ХудГлавпрофобра. М., 1921).
2. «Схемы к изучению спектакля». Работы слушателей Курмасцеп (СПБ. 1919. ТЕО
Наркомпроса)[24].
3. Конст. Эрберг. «Цель Творчества» (Алконост. 1921).
4. «Борис Годунов». Изд. Курмасцеп. СПБ. ТЕО. 1919[25].
5. Муратов. «Образы Италии» т. I (Век Маски).
6. Вернон Ли. «Италия» т. II (Комедия масок, Гольдони, Гоцци).
7. Слонимская. «Пантомима». «Аполлон» год №
8. Слонимская. «Марионетка», «Аполлон» год №[26].
9. Г. Крэг. «Искусство Театра».
10. В. Иванов. «Борозды и межи» (ст. «Манера, лицо, стиль»).
11. «Любовь к 3-м Апельсинам» (ст. В. Соловьёва, Миклашевского, Рыкова и К. Гоцци в пер. Блоха[27]).
12. Коклэн. «Искусство актёра».
13. Отто Липпман. «Опросный лист для характеристики профессии и специальности». Изд. Центр[ального] Инст[итута] Труда при В.Ц.С.П.С.
14. Г. А. Гуревич. «Великая Научная Революция». «Русские записки», 1916, № 6.
15. Н. Л. Бродский. «Театр в эпоху Елисаветы Петровны» (ст. в «Истории Русского Театра. изд. под ред. Каллаша и Эфроса) (страницы о Волкове).
16. «Волков» в издании Павленкова.
17. Долгов. «Мартынов».
18. Мемуары Сары Бернар.
19. Бакрылов. «Царь Максимилианъ»[28].
1 d/I
Прочесть пьесы. (Задания Вс. Мейерхольда):
NB. При чтении обратить внимание и выделить «двигающие» действие «предметы», без которых данное драматическое произведение не может существовать (par exemple письмо Хлестакова, браслет Нины).
1. Лермонтов. «Маскарад».
2. Лермонтов. «Два брата».
3. Пушкин. «Каменный гость».
4. Гоголь. «Ревизор».
5. Островский. «Гроза».
6. Толстой. «Власть тьмы».
7. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».
8. Чехов. «Чайка».
9. Шекспир. «Гамлет».
10. Уайльд. «Идеальный муж».
11. Мериме. «Жакерия».
12. Кальдерон. «Стойкий принц».
1 е/I
Терминология. (Задания Вс. Мейерхольда):
Реплика
Традиция
Иконографический материал
Интерпретация
Фреголи[29]
Трансформация
Импровизация
Рефлективная запись
Трюк
Пратикабль
Lazzi (шутки, свойственные театру)
Феерия
Сценарий
Инсценировка
Действо
Динамика, Статика
Выразительные средства
Сценометрия
Геометризация движения
Роль
Тренировка памяти
Мизансцена
Театральный костюм
Трафарет
Характеристика данного лица
Тон (актёра)
Тон (пьесы)
План постановки
Раздача ролей
Темперамент
Анализ пьесы
Стиль постановки
Символический
Реалистический
Научно-исторический
Психологический анализ
Литературный – «—
Образ
Интрига
Завязка
Амплуа
Экспозиция
Эпизодическая сцена
f/1
Раскрытая терминология
1. Сюжет = предмет (повествование) произведения искусства – самая краткая передача повествования.
2. Ракурс = зрительное изменение формы предмета, поставленного в необычное для зрителя положение – по преимуществу в горизонтальную плоскость зрения.
К вопросу о «моральном приоритете»
А был ли мальчик?
Ниже речь пойдет о первом выступлении в печати Сергея Михайловича Эйзенштейна.
Вот как оно описано в «Библиографическом указателе опубликованных статей С. М. Эйзенштейна…» в томе его «Избранных статей»:
1922
ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ. «Зрелища», журн., М., 1922, № 6, стр. 26. Дискуссионный отклик на статью И. Аксенова о приоритете А. Таирова в изобретении особого вида декораций. Подписано Н. Фореггером, В. Массом, С. Юткевичем, С. Эйзенштейном[30].
Из такого описания следует, что И. Аксенов опубликовал статью о «приоритете А. Таирова», а квартет из Мастерской Фореггера вступил с ним в дискуссию.
В 1–м томе «Избранных произведений» режиссера пояснение к библиографическому описанию было изменено:
По поводу статьи И. А. Аксенова о приоритете А. Я. Таирова в изобретении особого вида декораций[31].
В таком описании уже совсем потерялся смысл «Письма в редакцию», догадаться, о чем там идет речь, невозможно.
Составляя библиографию публикаций С. М. Эйзенштейна и познакомившись с этим письмом, мы не обнаружили в нем ссылок на статью И. Аксенова и упоминаний фамилии А. Таирова и описали первое выступление режиссера в печати по содержанию: «О работе над монтировочным планом спектакля “Хорошее отношение к лошадям”»[32].
Правда, нас уже тогда беспокоило, что становится неясным контекст этого выступления.
В дни празднования столетия со дня рождения режиссера «Письмо» в «Зрелища» было перепечатано в юбилейном номере газеты «Экран и сцена»[33]. При републикации в его текст вкрались незначительные ошибки, поэтому прежде, чем перейти к описанию повода и причин его появления, воспроизведем его по первоисточнику.
ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ
Гражданин редактор!
Считая до сего времени верной в театре формулу Мольера: «Брать свое там, где его находишь», мы, ввиду спора, поднявшегося «О моральном приоритете» и т. д., в Вашем журнале, все же считаем своим долгом указать, что во время работы Мастерской Фореггера при ГВТМ над монтировочным планом «Хорошее отношение к лошадям» в октябре 1921 года были намечены: 1) Движущийся тротуар и лестницы, 2) Система лифтов, 3) Трамплины на тросах, 4) Американские трамплины, 5) Кинематографическая реклама, 6) Движущаяся декорация, 7) Световая электро-реклама, 8) Летающие фонари «Люкс».
Однако обстоятельства чисто материального характера не дали возможности осуществить намеченное и детально разработанное в чертежах.
Мы не заявляем на эти изобретения никаких прав приоритета, так как использование достижений техники в театре не является открытием, а издавна существовало и применялось постановщиками (подъемники и движущиеся площадки в театре XVIII века, световые машины театра Феррары, пиротехнические фокусы балаганов и т. д.).
Только реальное осуществление, а не кабинетные замыслы могут определить ценность того или иного изобретения и права изобретателя.
При чтении письма сразу же возникают вопросы: о каком «моральном приоритете» идет речь? Почему с бухгалтерской педантичностью перечисляются театральные технические приспособления? Зачем заходит разговор о чертежах к ним?
Странное впечатление производят и подписи под письмом – словно в солидную компанию чиновников от искусства (руководитель мастерской, заведующие литературно-режиссерской и художественно-декорационной частями) затесался вольный художник, но имен но его фамилия почему-то сопровождается двумя инициалами (знак уважения?) в отличие от «рука» и «завов».
Конец ознакомительного фрагмента.