В.Г.Вейсберг. 1997
Современные критики заметно расходятся в определениях живописи Владимира Вейсберга. Иногда в нем видят представителя локальной Московской школы, чаще его рассматривают в более широком контексте русской живописи 60-70-х годов ХХ века. Тут он, в зависимости от темперамента и пристрастий пишущего, может оказаться и «нонконформистом», и «метафизическим реалистом», и «концептуалистом». Выходя за рамки русского искусства, о Вейсберге говорят как о сезаннисте или последователе Моранди. Кто-то считает его мистификатором, а кто-то – классиком ХХ века.
Пестрота мнений не удивительна. Рассматривая картины Вейсберга, мы сталкиваемся с визуальными парадоксами, которые очень трудно словесно интерпретировать. Плоскость и пространство, форма и хаос, цвет и бесцветность, предмет и беспредметность – смотрящему едва удалось утвердиться на нескольких позициях, как следующий момент созерцания уже опровергает их одну за другой, вызывая известный внутренний дискомфорт. Так происходит до тех пор, пока мы не догадываемся, что одной из главных составляющих живописи Вейсберга является время. В отличие от объективной картины за нашим окном, в «окне» живописного холста мы видим психическое пространство – пространство, вобравшее в себя время субъективного переживания художника.
Развитие живописной идеи Вейсберга внешне выглядит как освобождение от социо-культурных координат, от актуальных исторических или этнографических следов – как уход от признаков стиля (что делает еще более понятным произвол в суждениях критиков). Но это все же только внешность – не цель, а следствие внутренней работы. А что цель?
Прикосновение кисти к холсту фиксирует мгновенное ощущение от объекта – момент чувственного контакта художника с созерцаемым пространством. Накопление этих моментов чувственной информации требует коррекции со стороны сознания, требует анализа пространственной конструкции, который ложится на холст следующим слоем цвета. Потом новый поток ощущений, осложненный предыдущим опытом, объективным изменением цвето-воздушной среды, иным субъективным состоянием автора. Затем новая стадия аналитической коррекции. И так часами, днями, неделями. Пространство картины то распадается, то снова синтезируется, неизменно усложняясь и уплотняясь, превращаясь в материально-психическую структуру, где каждая точка откликается каждой другой. То, что для нас «картина», для художника было записью его переживаний объекта, хронологией взаимоотношений с пространством. На выставке мы разглядываем отдельные страницы этого «дневника», проживая и понимая их в меру своего любопытства, остроты восприятия, аналитических возможностей.
Наша житейская добросердечность готова спросить не без сострадания: зачем так сложно? Для чего все эти часы, дни, недели… вся жизнь, потраченная на созерцание выкрашенных белой краской геометрических фигур?! Что приносит эта пожизненная охота сознания за оптическими импульсами, за бессознательными движениями психики? Тем более трудно это понять в конце ХХ века, когда аккуратная инсталляция, собранная, возможно, из тех же геометрических фигур, демократично уравняет в правах созерцания и автора, и критика, и «почтеннейшую публику», доставив каждому его порцию эстетического удовольствия.
Чтобы понять, чем на самом деле занимался художник Вейсберг, нужно принять во внимание несколько психологических обстоятельств, определявших особенности его работы. Первое отличает всякого, кто родился художником. Это специфический род максимализма – врожденное влечение к Абсолюту. Оно заставляет художника всю жизнь гнаться за ему одному видимым совершенством, проверяя каждой новой картиной каждый шаг этой бесконечной внутренней погони.
Второе обстоятельство касается преимущественно живописцев. Для них самый этот Абсолют приобретает пространственные характеристики, обнаруживает себя как гармоническое пространство. При последовательном развитии живописцы становятся, в каком-то смысле, нечувствительны к времени. Время истории (прошлое, настоящее и будущее), время жизни (детство, зрелость, старость), время работы над картиной (непосредственное восприятие, анализ пространственной конструкции, структурный синтез) – все временные параметры стираются, растворяясь в бесконечно развертывающемся пространстве как его модуляции.
Третье обстоятельство выделяет небольшую группу художников, к которой принадлежал Вейсберг. Эти художники, синтезируют опыт своей профессии, их функция в истории искусств – баланс крайностей. Такой баланс охватывает не только крайности современного им искусства. Это очень субъективное взвешивание всего предшествующего профессионального опыта, индивидуальное проживание всей истории искусств, баланс крайностей человеческой культуры. Картины таких художников внешне мало похожи, но в них – каждый раз заново – восстанавливается онтологическая идея искусства. Дж. Беллини, Кранах-старший, Хальс, Сезанн, Вейсберг – составляют эстафету живописцев-синтезаторов, перекликаясь во времени.
Четвертое обстоятельство касается индивидуальных особенностей самого Вейсберга. Врожденная аналитичность сделала его синтезирующее усилие сознательным. Он смог использовать самоанализ как инструмент развития своего живописного таланта, что придало необычайную скорость его самодвижению. Это позволило ему в течение недолгой жизни преодолеть многие барьеры, которые обычно удерживают художников в локальных социо-культурных рамках. В своем внутреннем росте Вейсберг смог органично перейти от кризисной (ориентированной в будущее, «западной») модели развития к более зрелой парадоксальной (ориентированной в прошлое, «восточной»). Психическая ситуация автора естественно прорастала в картинах и кому-то становилась видимой. Так востоковед Е. Завадская считает живопись Вейсберга «подлинно чаньской по своей природе».
Синтезируя актуальный опыт живописи, Вейсберг преодолевает оппозиционность фигуративного и абстрактного, определившую основные крайности в искусстве ХХ века. Одновременно каждая из его поздних работ фиксирует очередной шаг к балансу доаналитического спонтанно-чувственного восприятия, аналитического живописного конструирования и постсознательных медитативных состояний растворенности в пространстве.
Кроме того, собственное развитие Вейсбергу удалось осознать как школу – методическую последовательность ментальных и практических усилий, формирующих живописца. На базе самоанализа он разработал универсальную систему образования художника – достижения баланса между абсолютными требованиями Искусства и индивидуальными способностями ученика.