Один, не один, не я. 1. Один (М. М. Степанова, 2014)

Над важными гробами

Вот как это вышло: я разглядывала фотографии, присланные из Германии, и одна была особенно хороша. Зима, темный лес или парк, по которому неширокая дорожка ведет прямиком к церкви, и огромная елка в огнях и славе, и небо над ней не немецкое, а гжельское или вятское, синее, в крупных морозных звездах. На маленьком мониторе елка горела костром, и если, например, поздравлять кого-нибудь с Новым годом, то вот прекрасная открытка, осталось написать несколько приличествующих случаю слов.

Открытка («хороших новостей в новом году») ушла по нескольким адресам, и от кого-то я даже получила ответы, а месяц спустя снова открыла файл с фотографией. И – да, темный лес или парк с холмиками в снегу, кустами, церковью, елкой, ну конечно же это было кладбище. Не понимаю, как удалось не заметить с первого раза.

Но кладбище легко не различить, оно и так всегда в голове, любой мыслью, если довести ее до точки, утыкаешься именно в это: могилы без имен, полуприкрытые снегом, и в конце дороги елка (все яблоки, все золотые шары), а немного погодя – храм, все-там-будем. В акафисте об упокоении усопших про это говорится так: «Мир общая могила священная есть, на всяком бо месте прах отец и братий наших».

Нам почему-то не все равно, сколько места достанется каждому. Старинные шуточки про шесть футов английской земли («а как роста он высокого, набавят еще один») легко перекладываются на язык Ваганькова. Величина последнего земного надела словно что-то значит – и чем больше пустого пространства вокруг, тем шире, вольней, блаженнее лежать. Неясный смысл этого загробного землевладения (телу ведь равно повсюду истлевать) как бы предполагает слияние с пейзажем – и поглощение, не требующее свидетелей. Впрочем, земная доля мертвых на глазах съеживается, и вряд ли дело только в перенаселенности и тесноте.

У В. Г. Зебальда есть эссе, которое называется «Campo Santo». Оно напечатано посмертно, в тонкой книжке, где три или четыре текста образуют пунктирный, заведомо неполный контур путешествия по Корсике. Странное от них ощущение: словно автор на глазах приближается к свету в конце туннеля, о котором мы знаем из популярной литературы. Рассказчик и рассказ по ходу движения истончаются, выедаются быстрым пламенем; сама речь и ее предметы – мундир Наполеона, школьная ограда, деревенский похоронный обряд – в равной мере ослепительны и прозрачны. Автор переходит, буквы задерживаются. Неудивительно, что главный текст этой книги – о кладбище.

Зебальд жалуется там, что на Корсике больше нет привидений. По тому, как он их описывает (низкорослые, с размытыми чертами, косо прислоненные к действительности, обидчивые, как дети, и мстительные, как галки), жалеть особо не о чем. Но то, что местные мертвецы перестали получать положенные (на подоконник или порог) питье и пищу, не пугают односельчан на ночных дорогах, не заходят ни к родным, ни к чужим, печалит его больше, чем можно бы ожидать. Его странное сочувствие этому неприятному народцу, его очевидное недовольство тем, что вместо собственной земли им приходится лежать в тесноте общественного кладбища, и тем, что мертвые и живые существуют уже не на равных правах, кажется подозрительно интимным – словно у автора здесь свой интерес или своя мука. Так, в общем, и есть; это эссе написано со стороны и на стороне покойников. Тревожная настоятельность, которую придает тексту смерть самого Зебальда – нелепая гибель в автокатастрофе, – заставляет читать его как курсив, как срочную телеграмму с края света, из пограничной зоны между тем и этим. Беда в том, что, если верить смыслу сообщения, разницы между тем и этим нет.

Мертвые значат все меньше, говорит Зебальд. Мы убираем их с дороги с предельной скоростью и великим тщанием. Они отнимают у нас все меньше времени, занимают все меньше места: кремация, урны, ячейки в бетонной стене. «Кто помнит о них, кто будет о них вспоминать?» Он описывает кладбища, будто это тюрьмы или резервации (созданные, чтобы изолировать, вытеснить, придавить к земле гранитом и мрамором, оторвать от своих, окружить чужими). Он оплакивает вещи, которые умели жить десятилетиями (мы еще помним, как это было: отцовское пальто, годами служившее сыну, бабушкин наперсток, дедова готовальня, мамина память – кольцо или кресло) и внезапно оказались заменимыми. Отсутствие воли к сохранению, охватившее нас, можно описать и по-другому, как военную операцию или социальную реформу: ее задача – упразднение памяти.

Действительно, прошлое так широко, что, видимо, хочется сузить, сделать так, чтобы всего этого было поменьше: только главное, только лучшее. Мысль о том, что у истории (или культуры) есть обязательная и произвольная программа, top 5 или 10 (как в затопленном Китеже над водой видны только колокольни), не нова. Новое – непривычная усталость от того, что было до нас. Новые веяния – околофоменковские теории, сжимающие пространство и время до точки, образовательные реформы (с непременным снижением доли гуманитарных дисциплин) – все это подчинено простодушному желанию сделать проще. Чтобы глубина колодца уменьшилась хоть на треть, чтобы не так много уроков задавали, чтобы гудящий объем пройденного живого можно было скатать в компактный тугой шар (или раскатать в прозрачный и тонкий блин). Говоря словами Зебальда, «мы выбрасываем за борт балласт, забываем все, что могли бы помнить». Под ногами то ли плот «Медузы», то ли «утес не больше головы тюленя, высунувшегося из воды» из старой сказки. На нем живет свой век современность: омываемая морем мертвых, полузатопленная прошлым, в полушаге от смерти и забвения, наглухо зажмурившись.

В ситуации, когда прошлое не сохраняется, а отстраняется (так состригают волосы или ногти), мертвые не в чести. Они в положении притесняемого меньшинства. Они теряют право на наше внимание (и возможность от этого внимания уклониться); с ними уже не считаются – памятью о них располагают по своему усмотрению. В известном смысле все они вне закона: их собственность принадлежит другим, каждый может их оскорбить, мы ничего о них не знаем, но ведем себя так, словно их нет. Кладбища, эти гетто для мертвых, переезжают на окраины больших городов – за порог повседневности, и живые ездят туда несколько раз в год, с опаской, словно за линию фронта.

Потому что первое, о чем говорит кладбище, любое, большое и маленькое, заставленное мраморной скульптурицей или заросшее крапивой, – это подлинный объем всего случившегося до меня («никогда не думал, что смерть унесла столь многих»). Естественная склонность рассматривать историю как выставку достижений (или последовательность травм) здесь разом вытесняется историями другого рода. Судки, простыни, утюги, фарфор-фаянс, пеленки, детская присыпка, колечко дутого золота, нижние юбки, открытки из Горького, Чехов в издании «Нивы», санки, торт «Наполеон», профсоюзные взносы, звонить четыре раза, театральная сумочка, двушки, полушки, единый проездной (сентябрь), тетрадь для записи слов, масленка, мимоза, билет во МХАТ. Над каждой могилой, как столб, как сноп, стоит невидимый (и, может быть, сияющий, а может – лишенный всякого цвета и веса) объем бившего. Высотой он, как мне кажется, до неба, небо на нем и держится.

Что делать памяти в ситуации перепроизводства – когда кругом столько всего, столько старых горшков, очешников и перин? Столько мертвых языков, заброшенных и безымянных могил? На старом еврейском кладбище в Праге это устроено так; места было мало, а мертвых много, и годы шли. Хоронили слоями, этажами, и когда натыкались на старое надгробие – вытаскивали его на поверхность земли и ставили тут же, рядом, рядами островерхих домиков. Это, видимо, судьба любой попытки похоронить своих мертвецов: отправишь под землю мертвую идею, а из-под нее выпрастывается старая, да не одна, а три, как головы у дракона. Так выглядит история, если глядеть на нее с одной точки: ярусы и ярусы случайных соседств и безответственных аналогий; из этой точки и впрямь кажется, что прошлое пора переварить. Вывести (из организма) лишнее, ненужное, взвешенное и признанное легким. Оставить питательное, полезное, годное в дело. Убрать типовое, оставить штучное. Установить наконец вертикаль.

Но все в практике кладбища сопротивляется вертикали. Ремесло мертвых – в прямом смысле горизонтальное; они делом и телом доказывают тщету любой избирательности. Ряды, ряды и ряды, имена и даты, а бывает, что и имени не найдешь. Огромный киндергартен, ясли на миллионы мест – вот как это все выглядит, если хоть на минуту допустить, что все спящие проснутся. Дортуар под открытым небом, с кроватками (и зайчиками на дверцах шкафов). И как же нас много.

Если считать, что настоящий дом не здесь, а в открытом небе, любая мысль упирается в кладбище и бежит по нему, как по взлетной полосе. Я хотела бы, чтобы это было римское кладбище, название которого можно перевести как «кладбище инославных», Cimitero Acattolico. Там пинии, и кипарисы, и тихие медлительные кошки, и старая крепостная стена, и итальянское (дальнозоркое) небо. Персефонины гранаты там перезревают, лопаются от спелости, брызжут зернами на дорожки. Там лежат люди странной судьбы – те, кто умер в чужих краях (а если чужбина все, что не рай, эта судьба окажется и нашей). Молодые женщины («возлюбленная жена такого-то» – двадцати двух лет, двадцати шести лет, девятнадцати лет и шести месяцев, 6 февраля 1842). Маленькие дети («на крещении присутствовал Вордсворт», написано на камне) и взрослые дети («сын Гете», написано на камне). Китс, Шелли, Вячеслав Иванов (представители вертикали). А за ними, и перед ними, и вместе с ними – все-все-все, весь эпителий прошлого и настоящего, чающий (или не чающий) воскресения мертвых. Писатели четвертого разряда, эмигранты третьей волны, безвестные немцы и датчане, старые русские и новые римляне. Коитиро Ямада, родившийся в Хиросиме («что в провинции Аки»), умерший в Риме 33-х лет от роду – пятнадцатого января 1882-го. Блестящие заросли аканта. Каменный мальчик в высоких ботинках. «Да будет воля Твоя». «Zim licht». «Harmony, harmony was your last sigh».

«Блаженной памяти Роберта,

сына г. Роберта, Брауна, лондонского Купца,

по несчастию лишившегося жизни,

оступясь при выходе из Грота, Нептуна в Тиволи,

6 июля 1828. Лет ему было 21.

Будь осторожен, Читатель!

Роковая сия Случайность внезапно уничтожила

добродетельную и приветливую Юность

во цвете Здоровья и гордой Жизни.

Его безутешные Родители лишились прекраснейшего

Сына. Его Братья и Сестры, – нежного и преданного

Брата.

И вся Семья его и Друзья

понесли невосполнимую Потерю».

«ПодѢ сим камнем

покоится, тело бывшего

Императорской Российской Миссии,

псаломщика

Александра Рождественского»

«Артиллерии Капитан

Сергей Александрович

Захарьин. 1881–1944»

«Угодна бе Богови душа ея.

Незабвенной дорогой дочери

Анне Христофоровне Флеровой.

Родилась в Риме 18 авг. 1877 г.

Скончалась 12 апреля 1892 г.

До радостнаго утра покойся, милое дитя».

«Здесь похоронен красноармеец

Данилов Василий Данилович.

Верный сын Советского Народа,

участник партизанской борьбы в Италии.

Родился в 1919 г. в Калуге,

трагически погиб 6 января 1945 г.

VASSILY DANIELOVICH, 1919 † 6. J 1945»

Richard Mason

Though on the sign it is written:

«Don't pluck these blossoms» —

It is useless against the wind,

Which cannot read

В неслыханной простоте

Принято считать, что русская поэзия переживает сейчас небывалый, необыкновенный расцвет; не так давно кто-то уже сопоставлял ее с серебряным веком, кто-то аж с золотым. Я и сама говорила что-то в этом радужном роде, выражаясь, возможно, чуть аккуратней, но радуясь не меньше прочих. И было чему: середина девяностых годов действительно стала чем-то вроде поворота руля.

Все изменилось тогда, словно в старой коммунальной квартире обнаружилась новая, никем не замеченная комната, которую можно обживать и заполнять по своему вкусу. Возможность одновременного существования не трех, не пяти, а пятнадцати-двадцати больших авторских практик казалась невероятной удачей (особенно после стесненности начала девяностых годов, когда у всей поэзии сразу словно ломался голос или кончался воздух; не говорю здесь о нескольких значимых исключениях, которые для меня кажутся скорее подтверждением катастрофичности тогдашнего фона). Вскоре постоянные разговоры о цифрах (шесть у нас хороших поэтов или шестьсот, пятнадцать или двадцать пять) оказались приметой нового десятилетия; но задолго до этого привычной стала уверенность в наличии выбора, товарного ассортимента – есть и ситец, и парча, и то, и это, на любой вкус, цвет и нрав. Ощущение тепла и надежности, которое такая картина дает, – вещь естественная и невинная, но возникает оно обычно по другим поводам. Окажем, при походе в районный супермаркет, рай наличия, где отсутствие на полке какой-нибудь гречки должно ощущаться покупателем как зияние, черная прореха в ткани мироздания. Строго говоря, назначение поэзии как раз в том и состоит, чтобы быть такой прорехой, черной дырой, ведущей бог весть куда и с какими целями, усиливая неуют и уж если предлагая утешение – то очень специального свойства. Но странно было бы и не порадоваться, не так ли? И вот русская поэзия не просто оказалась хорошей и разной, но и позволила себе это осознать. И тут же, неожиданно для себя самой, превратилась во что-то вроде ВДНХ – праздничную и пеструю панораму собственного изобилия.

Откуда тогда растущая неловкость, ощущение, что картина общего праздника сильно искажена, если не фиктивна? Рыночные механизмы функционирования поэзии, как их принято описывать, объясняют и оправдывают существование литературных кланов и союзов, вражду партий, литературную борьбу со всеми ее потерями. Но не ту особенную воспаленность, которая отличает в последние годы любой разговор о стихах, выравнивая по одной гребенке СМИ и блоги. Ее и вправду объяснить нелегко – количество издательств, журналов, площадок для высказывания, поэтических серий огромно, места много всем, а разнообразие не должно бы располагать к горечи: какая вражда может быть у мясного ряда с зеленным, а у павильона «Космос» с «Коневодством»? Но ощущение какого-то неназванного, незамеченного искажения, обиды, несогласия с происходящим становится общим – и оказывается едва ли не той самой точкой консенсуса, о невозможности которой так долго говорили критики. Это чувство – «все не так, ребята» – объединяет эстетические платформы, которым в страшном сне не пришлось бы догадываться друг о друге, и делает союзниками авторов, у которых нет больше ничего общего.

Это накапливается медленно, подневно: сперва по блогам пробегает та или иная ссылка, и все идут на звук – кого-то опять обругали, пришло время читать, обсуждать, занимать и оборонять позицию. Проходит год-полтора, и этим «обругали» уже никого не удивишь – все ругают всех, сама интонация раздражения стала инструментом продвижения на литературном рынке. (Брюзжит – значит «никого не боится», «имеет право», «говорит с позиции силы» – сила здесь ключевое слово.) Зато болевой точкой становится любая похвала: слова «NN хороший поэт» вызывают молниеносную реакцию: проверить на зуб, убедиться, что поэт плохой, скорей сообщить об этом миру (вырвать занозу). Тут случаются странные подмены: хороший или, чего доброго, большой поэт в контексте такого разговора о стихах понимается (и отрицается) как лучший, главный, избранник, словно заинтересованный читатель постоянно вымеряет место автора в подспудной, никем не названной табели о рангах, где любое «нравится» поднимает его на несколько невидимых ступенек. Есть и другое: кажется, что похвала (упоминание, чье угодно, публикация, где угодно), как луч фонаря в темноте, выхватывает чье-то лицо и одним этим оттесняет всех остальных во тьму внешнюю, за пределы зримого мира. Что за этим чувством стоит, кроме общего одичания, всюду видящего длинный рубль или дружескую ногу? Много чего. Отмена конвенций, позволившая наконец видеть в сложном – неудавшееся простое (и говорить о нем с солдатской прямотой). Сама себя стесняющаяся уверенность в существовании единой военной иерархии, большого генерального штаба, который только и может сделать из рекрута поэта. Глубокое недоверие к самой возможности параллельных систем, непересекающихся плоскостей и поэтик, которые не оцениваются по единой шкале. И единое для всех ощущение какой-то огромной несправедливости.

На мой вкус, объяснить то, что происходит с нами, дежурным набором внешних обстоятельств, как это принято делать в литературном быту, слишком соблазнительно и просто. Партии, которые расчищают себе место под литературным солнцем, делают это старательно, но как-то не всерьез. Делить им нечего: нет ни площадки, которая могла бы стать предметом спора, ни премии, к которой с равным уважением относились бы все, ни единой аудитории, которой все хотели бы нравиться. В этом смысле ситуация располагает к миру и покою. Но покоя нет, а ощущение неправильности происходящего остается – в том числе и у меня самой.

Для начала, несмотря на все разговоры о том, что интерес к поэзии вернулся или перевернулся, сами стихи (в отличие от поэтов) вдруг перестали интересовать. Исчезло то, что можно назвать резонансом, новые имена, новые тексты падают и пропадают без звука. Видно едва на два-три метра вокруг, зрения еле хватает на ближайших соседей. От растерянности становишься не по-хорошему снисходительным: то, что раньше казалось неприемлемым, оказывается возможным, допустимым, едва ли не симпатичным. Мерещится, что, обжив недавнюю зону риска, территорию решительных действий и больших экспериментов, мы с успехом превратили ее во что-то вроде крупной госкорпорации, где сосуществование регулируется не только набором общих правил, но и подспудным равнодушием к предмету собственных занятий. Поэзия стала профессией, служение – службой (ежедневным хождением в департамент) – и никак не может это пережить.

Оно исчезло на глазах – ощущение осмысленного общего пространства, бывшее главным подарком конца девяностых – начала нулевых. В зоне кромешной неуверенности, на физическом (метафизическом тоже) сквозняке можно существовать, и как раз там поэтическая речь могла бы стать единственным инструментом познания, палкой в руках слепого. Но этого не происходит. Мы уже не наедине с собой, не в слепом пятне, как в начале девяностых, а в хорошо освещенном крупном торговом центре вроде ИКЕА. Оказать (купить, продать) тут можно все, что угодно; значит, без всего этого можно обойтись. Сама ситуация не подразумевает наличия необходимых слов. А стихи, хотелось бы верить, другими быть не должны.

Вместе с воздухом изменилось и все остальное; в первую очередь – сами стихи и то, чего мы от них ждем. Раскрошились конвенции, работавшие десятилетиями и казавшиеся незыблемыми именно в силу своей очевидности: презумпция доверия к автору (он не пытается тебя одурачить), потребность в читательском опыте (цитаты-цикады в тексте хотят быть узнанными), вера в необходимость общей работы текста и того, кто его читает. Сегодня легкая возможность почувствовать себя шарлатаном (в лучшем случае – нелепым шутником) предоставляется каждому автору: «а по-моему ты – говно» – главный модус разговора о стихах.

То, от чего нынче предлагается отказаться, – может быть, самое главное: это идея настоящего читателя, читателя из мандельштамовской статьи «О собеседнике», готового взять на себя дело понимания и сотрудничества. Новая логика предлагает обращаться к читателю с позиций официанта или повара, долг которых – обслужить клиента так, как тому это нравится. Стихи начинают восприниматься не как проводник (в дивный новый или старый мир), а как инструмент. Чего? Немедленного наслаждения, которое читатель уже заработал – просто тем, что согласился открыть стихотворный сборник. Главными достоинствами поэтического текста тогда оказываются новые, чужие вещи: энергичность, увлекательность, трогательность, удобство восприятия.

Это новый подход, хотя он должен сработать; из поэзии, как из любого другого материала, можно сделать типовой, массовый продукт. Он будет качественным, он будет радовать сотни неглупых людей и тысячи дураков, он окупится физически и символически. Другое дело – что он отнимает у стихов территорию, которую они занимали с Нового времени: они перестанут быть местом выработки нового, ареной антропологического эксперимента. Отсутствие рынка было поэзии на руку: дешевая в производстве, малопривлекательная для стороннего человека, она сама себя регулировала, сама себя спасала и уничтожала. Отдаваясь на милость читателя, ей придется согласиться на декоративное существование в комфортабельной резервации: без функции, без задачи – фоновой музыкой для чужой эмоциональной жизни.

Этот способ бытования (с оглядкой на ничей, среднестатистический вкус) делает актуальными стихи, идентифицируемые этим засредненным вкусом как «сильные», производящие впечатление на посторонних. В цене декларативность. В почете сентиментальность и все интенсивное, быстродействующее, лобовое. Повествовательность (в обиход вводятся источники интереса, не связанные прямо с поэтической материей). Форсированные, преувеличенные приемы при крайне облегченном содержании. Юмор, юмор, пламенная сатира и снова невинный юмор. Чтобы соответствовать новой роли (нравиться, бить любимым) поэт должен вести себя как циркач, демонстрируя чудеса ловкости, вращая гири и ловя фарфоровые чашки: в каждой строке по призовой метафоре, а лучше бы по две. Все неочевидное, не поражающее с первого взгляда, тонкое, легкое, зыбкое, многослойное – попросту не воспринимаются новым вкусом; у нового читателя плохо настроен звукоулавливатель.

Хорошо бы во всех этих неприятных вещах были виноваты какие-нибудь они – те посторонние, которым так легко предъявлять претензии: плохо пишут, плохо слышат, не так и не то понимают. Беда в том, что эти они – мы, что новый вкус сформировали не глянцевые журналы и не посетители литературных кафе, а мы сами, «я сама».

То, что тревожит и смущает меня-саму в последние несколько лет, я не могу назвать иначе чем опрощением, обмелением стиха. Эта тенденция кажется мне заразительной настолько, что ей почти невозможно противостоять; я вижу ее черты в работе лучших (и самых любимых мною) авторов, вижу и в собственной практике, иначе не стала бы и говорить об этом. Чтобы понять, что я имею в виду, достаточно взять наугад несколько строф из Елены Шварц или, скажем, парщиковского «Поля Полтавской битвы» и сравнить их на плотность с лучшими текстами конца нулевых. Предлагаю читателю проделать это самостоятельно; для меня этот урок – очевидный, и хочется только понять, как и почему так вышло.

Нулевые годы сформировали не только новый код повседневного поведения, общедоступный потребительский идеал, но и широкие возможности для его применения. Они дали-таки нам желанный консенсус, просто он расположен не на территории вкуса. Он касается более базовых вещей: потребности в благоденствии, круговорота «хочу», «могу» и «получаю». В культурном поле это выглядит, как в любом другом магазине: мы ждем внимания к нашим желаниям, требуем качества, считаем себя экспертами. Вот почему впервые за несколько десятилетий заговорили о читателе – и немедленно призвали нас его по-быстрому развлечь; но это ладно. Важно, что развлекаться хочет и наш внутренний читатель, чувствуя, что имеет на это полное право.

Достаточно было почувствовать себя квалифицированным пользователем, гордым своей способностью выбрать товар по душе, чтобы (в применении к эзотерическим, сопротивляющимся неуловимым вещам вроде поэзии) сформировалось то, что Сьюзан Зонтаг называет новой чувствительностью. Применив к поэзии логику супермаркета, мы получаем приемы, знакомые по работе «Пятерочки», – агрессивное продвижение товара, разные виды меняющегося актуального, перепроизводство товаров повышенного спроса, глубокое равнодушие к тому, на что спроса нет. Все это вместе формирует тот самый поэтический мейнстрим, в принадлежности к которому никто не захочет признаться, но который довольно легко описать в военно-спортивных терминах – сила, успех, центр, неожиданность, мощь, точность попадания.

Лучше всего этому пониманию отвечают стихи, которых было много как раз в начале 90-х – и которые с победой вернулись на сцену в последние несколько лет: аккуратные, бодро и четко сработанные, с приемами-кунштюками, которые бицепсами перекатываются по строке: тексты-трансляторы неопределенного лирического волнения. Это, строго говоря, стихи позднесоветской школы (с ее особой, темной-нефильтрованной, тягой к красоте – лучшим словам в лучшем порядке), которые хорошо иллюстрируют специальный вкус нулевых.

Но и сложные, нелинейные стихи попадают сюда же, если они соответствуют некоторому набору внешних параметров. Сложность вполне допустима – но нарядная, щеголеватая, демонстративная, носимая напоказ. Новая чувствительность ищет избытка, полноты, душу переворачивающей эмоции, и реагирует на то, что эту эмоцию высекает. Мы уже говорили про занимательность, про потребность в фабуле, открывающей легкий путь читательской сентиментальности. Но есть и другие варианты – игра в узнавание, снимающая с антресолей старые вещи – детскую советскую память, типовой ключ к опыту, который общим только притворяется. Или прямая проповедь, уроки жизни, заповеди блаженства, расписанные на раз-два-три. Вариантов много, инвариант один: новая чувствительность использует стихи как болеутоляющее средство, ожидая от них для себя прямой и внятной пользы. Стихи должны быть больше чем стихи – сами по себе они тут без надобности.

Характерно и важно, что часто эти отличительные черты – свойства очень хороших стихов; и они там вовсе не определяющие. Но именно они маркируются господствующим вкусом как «свое», питательное, нужное, именно они определяют читательский выбор. Больше того, в каких-то случаях определенные вещи (интонации, смыслы) как бы сообщаются тексту извне, мимо авторского замысла (то есть возможность такого прочтения в самих стихах даже не содержится), вписываются туда самим читателем, вернее, определенным способом чтения, при котором все, что кажется лишним, малосущественным, вытесняется за обочину. Это можно назвать регулирующим или редактирующим чтением, которое снимает с текста исключительно пенку – нужный себе смысловой слой. Контекст, в котором сложное читается и понимается как простое – изобретение нулевых, их невеселое know-how.

Я сознательно не называю имен: моя задача – не передел иерархий с заменой одного «мейнстрима» на другой, а описание ситуации, трагически общей для всех.

А вот и имена. В давней (1999 года) статье Елена Фанайлова приводит фразу Григория Дашевского: «Тонкого много – сильного мало». Точно и рано подмеченная потребность той поры в силе (в четкой авторской позиции, в проявленности и последовательности поэтики, в – широком смысле – бескомпромиссности происходящего) по ходу времени стала общей. То есть массовой. В начале нулевых в поле зрения и обсуждения оказались авторские практики, основанные на применении разного рода силы. Радикализм средств и задач, языковые и смысловые деформации (или, наоборот, акцентированное презрение к приему), активная работа с травматическим опытом, частным и всеобщим, новая сюжетность, силком берущая на себя обязанности прозы, – все это, чего уж там, сильнодействующие средства, и с расстояния в десять-двенадцать лет я вижу, как они вызывают разом и привыкание, и отторжение. В том числе (или прежде всего) и у авторов, которые активней других с этими вещами работали. К середине десятилетия интенсивный курс был завершен и тексты стали буксовать, линять, подпитываться от внешних источников – с большим или меньшим успехом.

Насколько важным для стихов были девяностые, вторая их половина, когда в обиход поминутно вбрасывалось новое, настолько странными, зависшими, как компьютер, вышли благополучные нулевые. Время стабильности оказалось таким и для стихов; но скажу впроброс, что эти десять лет дали едва ли три-четыре по-настоящему ярких поэтических дебюта. Зато тогда же замолкали, бросали или меняли письмо поэты сложности. Назову несколько имен, отсутствие которых в повседневном обиходе кажется мне едва ли не более значимым, чем присутствие остальных. Исчезающе мало пишут Михаил Гронас и Григорий Дашевский, основной корпус текстов которых складывался в девяностые; замолчали Всеволод Зельченко, Александр Анашевич, Михаил Сухотин, перестал печататься, если не писать, Кирилл Медведев. Радикально изменились поэтики Дмитрия Воденникова, Елены Фанайловой, Сергея Круглова – и во всех трех случаях поворот был в сторону новой внятности, прямой речи, немедленного воздействия. В стороне от читательского спроса оказались авторские практики Михаила Еремина, Геннадия Айги, Всеволода Некрасова, Николая Байтова, Андрея Полякова; этот (важнейший для понимания того, что на самом деле происходило с русскими стихами в последнее десятилетие) ряд можно продолжать, пока не кончится страница.

В известном смысле с русской поэзией в это время произошло то же, что со всей страной. Выстроилась сложная и разветвленная система институций, регулирующих потребление текстов. Вслед за ней возникла система альтернативная (литературный интернет), которая моментально занялась саморегулированием, став чем-то вроде неофициальной изнанки существующей («профессиональной») системы. Сразу же стало страшно важным знать и понимать, кто именно говорит стихами и о стихах – то есть любое высказывание независимо от собственной задачи оказалось вовлечено в процесс выстраивания иерархий (откровенней всего это делается в «Живом журнале» с его вечным аргументом «да ты кто такой»). При этом критический разговор о текстах стал невозможным или необязательным, вытеснился с привычных площадок в блогосферу, так что статус разговора о стихах стал заведомо неофициальным, а сам разговор – упрощенным, фрагментарным, жестко эмоциональным. Все это как-то слепо, неосознанно копирует то, что происходило в эти годы в России, и сама случайность этого подражания делает ситуацию особенно нелепой. О другой стороны, именно умение укрощать сложное диктуется сейчас средой, носится в воздухе и висит на воротнике; без него способность к нерассуждающему удовольствию может атрофироваться.

Но у тонкого в этой системе координат попросту нет шансов. Именно тонкого нам сейчас мучительно, отчаянно недостает.

Возможно, дело в том, что мы слишком близко к сердцу приняли позицию другого (другого себя, себя-читателя, себя-чужого). Мы захотели читать собственные стихи глазами соседа по купе, захотели, чтобы они нам нравились – в то время, как они должны бы пугать или поражать, а мы – быть с ними незнакомы.

Возможно, дело в том, что лицо другого придвинулось слишком близко и слишком быстро. О распространением социальных сетей непрозрачность и разделенность существования автора, стихов и читателя из естественного состояния вещей становится вопросом личного выбора (а намеренная непрозрачность – чем-то вроде экзотической аскетической практики). Ситуация, когда единицей публичного бытования текста вместо книги становится свеженаписанное стихотворение, которое к тому же и пишется зачастую на миру, на чужих глазах, многое меняет. Относиться к стихам теперь можно как к разменной монете коммуникации, одной из бытующих валют. Возможность немедленной реакции на текст делает его еще больше похожим на товар, услужливо доставленный на дом (комментарии к стихам сдаются читателями, как сдача с купюры, внося дополнительную подсветку успеха или неуспеха). Стихи стали сообщением, плохо (косо) пристроенным к адресату; встали рядом с записью в блоге, фотографией в ленте фейсбука. Впрочем, легко сказать, что жалеть не о чем: в конце концов и картина – давно уже не окно в глухой стене, каким она была в старые годы.

Возможно, вместе с непрозрачностью утрачено что-то очень важное – право автора на одиночество, на неписание, на долгие переходы от текста к тексту. И, не в последнюю очередь, на незнание всего, что о тебе говорят. «Я не читаю рецензий», «не занимаюсь vanity search'eм», «не интересуюсь читательской реакцией» – тактика, которая сейчас, с появлением blogs.yandex.ru, кажется архаической (если не лицемерной), – едва ли не единственный способ противостояния логике спроса и запроса. Она все равно победит: своего читателя уже трудно не знать в лицо, скорость коммуникации все увеличивается, временной зазор между текстом и публикацией минимальный, а между текстом и чужой оценкой – и вовсе никакого. Уверена, хотя не могу проверить, что все эти штуки влияют и на саму поэтическую работу: меняется темп письма и количество написанного, расплывается (или собирается в точку) адресация. Мы живем на миру, демонстрируя публике свои прыжки и кульбиты на широком фоне общегосударственной бодрости и полноты. Ничего удивительного, что и любое суждение вкуса воспринимается нами как попытка выстроить властную вертикаль.

Поразительно, что все согласны с тем, что все не так – но никакого представления о том, как сделать так, нет. Позитивная программа у каждого сводится к перечислению нескольких имен по списку; именно поэтому все так стесняются хвалить чужие стихи – понимая, что примирение и согласие длится только до тех пор, пока эта неприличная вещь – частное мнение, личный вкус – не обнажена. Строители вавилонской башни даже не пытаются уже поговорить друг с другом; нет ни общего языка, ни границ, ни правил, ни самой веры в возможность понимания. Вместо нее – ощущение дурной стабильности; чувство, что мы участвуем в работе чужого, не нами заведенного, механизма. Это чувство, думаю, общее у всех участников литературного процесса, да и у всех вокруг.

Прежде всего – осознать смехотворность и относительность рукотворных иерархий. Никто никого не отменяет, никто никого не подсиживает, никто никому не нужен. Холодок непристроенности (на фоне истерической подогретости, в которой сейчас существует театр или арт) – единственное, что дает поэзии шанс не участвовать в параде общих достижений, не оказаться паролем-отмычкой, открывающей двери для стороннего, внешнего смысла. В этой ситуации единственным выбором представляется непрозрачность: темное, закрытое, непопулярное, незанимательное, неуспешное катакомбное существование, идущее в стороне. В том числе – и от собственного «хочу» и «могу», погружающих каждое действие в логику рынка, готовых вписаться в любой контекст и превратить любое поражение в хорошо рассчитанный выигрыш.

От чего отказывается поэзия, отворачиваясь от притязаний на успех, – от читателя-современника? От социальной функции? От необходимости отвечать (заведомо заниженным) ожиданиям? От возможности стать лекарством? Потери тут неизбежны. Поневоле начнешь поглядывать в сторону смежников – на территорию актуального искусства, которое потратило век на то, чтобы навсегда развести «делателей красивого» и производителей неуютного, неприменимого в быту, социально неприемлемого, и продолжает идти по пустыне к неведомому результату.

Окажу честно: я не знаю, что делать дальше. Но эта ситуация (непродуктивного незнания, постоянного стыда, гнетущего беспокойства, слепой беготни по мозговым коридорам) кажется мне единственным способом найти аварийный выход.

Октябрь 2010

Перемещенное лицо

Предположим, что (по каким-нибудь, каким угодно, причинам) в стихах вдруг оказались бы под запретом местоимения первого лица – и одной из задач пишущего (и, как следствие, читающего) стал отказ от точек фокуса, по старинке обозначаемых как «я» и «мы». Что при этом теряется – и теряется ли? Зачем, казалось бы, вообще лирике нужно «я», когда дело устроено так, что, если вымарать из стихов все я и мы, нас все равно будет видно. Вещество стихов само заботится о себе, воспроизводя поступку автора каждой строкой, каждым поворотом. Отбор предметов описания, артикуляция и жестикуляция, разного рода способы уклонения от реальности или союза с нею – все то, что составляет в стихах территорию индивидуального, не нуждается в подписи, чтобы быть узнанным. «Я» здесь – что-то вроде капитана Очевидность: чем больше, разнообразней и многослойней присутствие поэта в тексте (а чтобы текст был хорошим, автор должен глядеть из каждой пóры, делиться с каждой клеткой), тем меньше необходимость в подписи. Другое дело, что то, что мы называем сильной поэтикой – то, что делает поэтическую речь действенной, то есть неповторимой, – всегда результат микродеформаций, маленьких насилий над языковой тканью, невидимых, незаметных сюжетов преодоления и подчинения. В этом смысле лирическая поэзия – не умеющая обойтись без автора, как собака без хозяина, обречена на то, чтобы быть так или иначе окрашенной, не-нейтральной и не-прозрачной (как vino tinto – красное, имеющее цвет, вино, отличается от ничьей, никакой, неуязвимой воды).

Оставим в стороне гипотетического читателя, который отбирает для себя тексты, руководствуясь логикой «да это ж про меня» – как будто, чтобы прочитать стихи о любви или папоротнике, нужно непременно обзавестись собственной фотографией на их фоне, просунуть голову в окошко – и я там был! Но если считать, что стихи – предприятие по добыче некоего экстремального (или хотя бы специального, не легко и не всем дающегося) опыта, и их задача – подтолкнуть читателя, вывести его из себя (куда-то во вне себя), поэт оказывается чем-то вроде посредника, личность которого нуждается в идентификации и проверке. Нам важно знать, что он действительно побывал в другом, чужом для нас и странном месте, и вывез оттуда вещественные доказательства, заморский продукт – звуки райские. Ответ на вопрос, кто именно с нами говорит, отчаянно важен – поэтому разговор о стихах часто начинается или кончается детской игрой в верю-не верю: «да он все это сам сочинил», говорим мы, когда чужой опыт кажется нам ложным или пустым. Мы как бы отказываемся верить поэту на слово, требуем предъявить верительные грамоты: биографию, письма, дневники, корпус поясняющих текстов (эти легкие сдвиги реальности должны быть сообщением, обращенным ко мне, а не случайной словесной рябью на поверхности языка).

Лирика вряд ли возможна без доверия к этому «кто говорит». По сути, поэт – простое устройство, что-то вроде фонарика, наведенного на те или иные объекты, делая их впервые-видимыми, – но место, где мы нуждаемся в фонаре, темное и чужое, а он – наш единственный проводник. Отсюда важность самого голоса, его единства и неделимости – того, что очень грубо можно назвать интонацией или манерой. Поэтому так тревожит читателей разница «ранних» и «поздних» Пастернака и Заболоцкого, отсюда и сама потребность в сравнении «до» и «после», «было» и «стало», неизбежных, когда речь идет о длящейся жизни.

Другое дело, что занятие поэзией подразумевает цепочку больших и маленьких смертей, каждая из которых ставит под сомнение возможность дальнейшего существования. Стихи передвигаются гигантскими рывками, выдергивают себя из привычной и плодородной почвы, отрицая (отрясая) саму землю, за которую только что держались. Кажется, так поэзия сохраняет себя – путем разрывов, отрекаясь от того, что только что составляло ее неотъемлемую принадлежность, а то и самую суть.

Возможно, сейчас этот разрыв будет касаться фигуры автора и идеи авторства.

По моему ощущению, говорение-стихами в России упирается сейчас в какую-то стенку, и я физически ощущаю масштаб усилия, необходимый, чтобы ее проломить. В чем дело? В том ли, что нулевые вызвали к жизни парад умений, выставку достижений, которую хочется уже считать закрывшейся: сам избыток и разнообразие происходящего как-то смутно, с искажением пропорций и деталей, напоминает то, что творилось вокруг, живые картины путинской стабильности? Но разговор о смене рамки, о перезагрузке, о пересмотре оснований, на которых существует сейчас поэтическое, ведется уже давно и в разных формах, а иногда и внутри рта. Речь, как водится, идет об отказе – на этот раз от всего, что может быть воспринято как излишество или «богатство», что имеет отношение к силе, успеху и даже простому качеству: от всего, где есть возможность иерархии, тень избирательности. Глубокая статья Григория Дашевского («Как читать современную поэзию») в числе прочего делит современные стихи на те, что обращены к своим, взывают об узнавании (цитат, культурных кодов, подземных ходов тайной близости) – и те, что могут быть прочитаны каждым на слепящем свету безличности/публичности. Мыслить свою речь как общую – или обращенную к некой общности, нашаривающую ее в темноте, – значит избавлять ее от всего избыточного, от всего частного или собственного. В пределе это значит крайнюю бедность средств и замыслов, которую предстоит нести как крест. Все, что напрашивается дальше, вся последовательность мелких и крупных мер по пресечению – в пределе имеет, конечно, в виду главный, неизбежный отказ – отказ от «я», лишнего как такового. Для начала можно вывести его за скобки, сделать неупотребимым, смешным анахронизмом: я надела узкую юбку и все такое.

Но есть ощущение, что понадобиться могут более серьезные средства. Разрыв с индивидуальным в поэтике может осуществляться по-разному. Наиболее лобовой и сильнодействующий ход – окончательная победа путем отказа. «Я» здесь под угрозой уже не как парадный подъезд, дверь, полуоткрытая в ожидании читателя – но как организующая воля, стоящая за последовательностью слов и текстов. Поэт должен снять как шелуху все то, что составляет для него животную прелесть поэзии, все ее погремушки и побрякушки, ритм, рифму, цитаты, все, включая авторскую повадку, то, что принято называть своим голосом (неизбежно ставя под вопрос оба понятия) – в надежде, что за чертой обнаружится неделимый, невымываемый остаток – вещество поэзии в чистом виде.

Видимо, это и впрямь так работает – то есть может работать еще и так, – и поэзию можно рассматривать не только как проект (кто-то скажет с места: «колонизаторский») по расширению территории поэтического, где занимаются и обрабатываются новые и новые нежилые зоны, поднимается (и понимается) вчерашняя целина. И не только как прогрессистскую утопию разработки новых средств в погоне за скачущей современностью. Но и как своего рода потлач, оргию самоотдачи, последней раздачи имущества (мира красоту и яже в нем тленная оставив) – сдирая с себя все, отказывая себе во всем, включая существование. Этот жутковатый стриптиз, где за внешним (блузка, туфли, трусы) следует сущностное – тело, кости, кожа, – может завершиться победой, если удастся доказать, что суть дышит где хочет и не нуждается в носителях и оболочках.

Похоже, на нынешнем этапе – а я подозреваю, что поэзия сохраняет себя только так – путем самоуничтожения, отсечения всего, что только что составляло ее неотъемлемую принадлежность, а то и самую суть, – смысл лирики, ее новое дело жизни состоит в попытке покушения на то, без чего она пока не умеет обходиться: на личность поэта. И поскольку поэзия – вещь последовательная, если автор становится для нее проблемой, она должна с ним что-то сделать. Вопрос – что.

Под вопросом, получается, лирический поэт как инстанция. Как это было устроено в последние двести-триста лет, в традиционной схеме-расстановке, по которой работает лирика? Как в старом кино. Герой ведет машину, сидит на лошади, мотоцикле, ковре-самолете, оставаясь при этом неподвижным, – а за его спиной со страшной скоростью разматывается пейзаж, создавая иллюзию движения: мчится не он, а окружающее, горы, равнины, облака. Поэт-лирик – статичный и стабильный центр своего универсума – он точка, из которой исходит речь, луч, направляемый на сменяющиеся объекты. В некотором смысле именно эта неподвижность обеспечивает поэтическому тексту его аутентичность и доверие читателей: это своего рода трейдмарк, те или иные картинки и ситуации уже навсегда называются для нас «Блоком» или «Аронзоном».

То, что меня интересует сейчас, стоит где-то в пустой зоне между необходимостью-автора (проводника, посредника, Дерсу Узала или Кожаного Чулка, живого человека в том здесь, куда не ходят чужие) и потребностью в тексте как в чистой и общей чаше (где можно и нужно вопреки Бродскому разделить с другим стихотворение Рильке). Я вижу там что-то вроде обещания или хотя бы возможности – и вот как она выглядит.

Предположим, условия задачи такие. От нас требуется не просто сбросить балласт, избавиться от лишнего – но отказаться от всего, чем, осознанно или неосознанно, владеешь, а «владеть речью» – естественная претензия человека, живущего при помощи слов. Если задача формулируется как победа над субъективностью, отказ от себя и своего, то, повторюсь, наиболее очевидное, лобовое решение сводится к очищению, ошкуриванию текста – полному отказу от выразительных средств: того, что составляет его внешнюю оболочку. Этот способ – на самом-то деле что-то вроде косметического ремонта, не затрагивающего структуры жилья и житья, здесь не требуется радикальных перепланировок или прокладки новых электросетей. Но извне это выглядит как сильный жест – хотя бы потому, что и он существует в круговороте насилия – только на этот раз оно развернулось лицом к автору которому предстоит работать в новой системе запретов и покупать исключительно черное или белое.

Но может оказаться, что это решение не единственное – и уравнение надо решать не через икс, а через игрек.

Что значит эта воля-к-смерти-автора, так или иначе обнаруживающая себя в текстах последнего времени? Вымывание «я» из стихотворных сборников и антологий, анонимные и псевдонимные проекты, опыты говорения голосами, опыты присоединения чужого слова (на которое ложатся ничком, как на новую землю), речь, зависшая, как дирижабль, над границей персонального и безличного – детали большой картины. Но почти на всем протяжении полотна вместо того, чтобы оставаться in charge – сохранить контроль над текстом и водить его, как войска, в разных направлениях, автор разжимает руки и отказывается быть. Что это может значить – и главное, как это работает? Может быть, как обещали при заре эры автоматического письма, наш текст начинает жить на автопилоте и сам формирует субститут, манекен, автора на час: то был не я, то был другой? Главное вот в чем, кажется, – пишущий охотно признает нетождество себе-самому на каждом из этапов бытования стихотворения. На уровне замысла, затем письма (не говоря уж об особенной стадии, которую приходится назвать остыванием текста – это временной промежуток между завершением поэтической работы и ее окончательным усвоением-растворением в языковой реальности) отношения между текстом и автором подразумевают своего рода зазор: непрочное равенство, неполное понимание.

Но и текст, и автор воюют на одной стороне – они не хозяин и работник (не лошадь и объездчик), а орудийный расчет, где у каждого бойца своя функция (и общая цель). Чтобы артиллерия не била по своим, надо уяснить себе смысл и место каждого – и предположить, что смысл их объединения в противо-стоянии чему-то внешнему, врагу или другу, стоящему перед обоими.

Если центром поэтического мира, его пупом-ом-фалосом, оказывается не личность поэта (вечно утыканного стрелами экстазов, как святой Себастьян, или рассылающего по сторонам лучи-валентности), а что-то с-наружное, внеположное – неподвижный вопрос, стоящий перед единичной поэтической практикой, взывая к ответу и разрешению, – оказывается, что отношения «автор-язык», «автор-текст» и даже «автор-автор» можно видеть по-другому. Этот вопрос, как правило, не имеет никакого отношения к общему делу, к задачам поколения или языка, но стоит он перед тем, кому адресован (передо мной, например) так близко и так отчетливо, что не отвечать нельзя – и мы отвечаем, пока не становится ясно, что собственный опыт здесь недостаточен. Противником (тем, что должно измениться, подвергнуться обработке и перерождению) оказывается тогда не языковая ткань и не материя поэтического, а собственные границы. «И чувствую: „я“ для меня малó». Исчерпанность и конечность «я» (при объеме задач, которые стоят перед человеком и текстом) представляются мне главной ловушкой, в которой обнаруживает себя лирика, подошедшая к очередной финальной черте – где, чтобы выжить, поэту нужно стать хором.

Сама мысль о владении собой («я» как свечной заводик) кажется подвядшей и несколько смешной, но и деться от нее некуда. Среди разнообразных прав владения, связанных с поэтическим делом (где право первенства там, где дело касается тем или приемов, по-прежнему что-то значит), только «я» невозможно ни запатентовать, ни скопировать, и оно остается единственной неотчуждаемой собственностью, неразменным рублем состоявшейся участи. Но кажется, что нынешняя ситуация дает возможность обновить привычные соотношения.

В статье о поэзии девяностых Илья Кукулин ввел в критический обиход представление о фиктивных эротических телах авторства. Позволю себе длинную цитату. «Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторые общие свойства мира. Авторское сознание, или, точнее, авторский порыв, который охватывает всё существо пишущего (в терминологии „Разговора о Данте“ Мандельштама), летит за этими призрачными телами – они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди ‹…›. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием. ‹…› Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом».

Если двигаться дальше в предложенной логике, выводя за скобки как частность указания на телесный характер этих отчужденных от автора и неразрывно связанных с ним конструкций-посредников, можно говорить о чем-то большем – и очень важном. Конец девяностых дал поэзии новую рабочую схему, которой грех не воспользоваться – дополнительные инстанции письма, равные, но не тождественные пишущему, которые можно назвать фиктивными фигурами авторства. Такие фигуры представляют собой что-то вроде сорокинских клонов (Пушкин-7, Парщиков-19): модели авторских практик, точек зрения, которые могли бы и долженствовали быть – но только действующие в ограниченном времени-пространстве одного цикла или книги стихов, пытаясь исчерпать там все свои возможности. Звучит вполне механистично – но так выглядит свобода, которую обещает тексту я-не-я, промежуточная инстанция, обладающая суверенной территорией и существующая по законам, не полностью тождественным тем, что признает над собой автор.

(Что отделяет эти фантомные голоса, практики-времянки, от векового опыта литературной мистификации с ее масками и усами? Может быть то, что они и не пытаются притвориться неодноразовыми. Легкие рабочие конструкции не скрывают своей утилитарности и ситуативности, того, что поставлены они, как палатка или штатив, на короткий срок, для выполнения единичной задачи. Можно сказать, что их существование – что-то вроде демонстрации возможностей, намного превышающих умения и притязания их физического автора; они что-то вроде фрагмента, указывающего на существование целого.)

Но что в этой ситуации остается от автора? Соглашаясь с теми, кто видит этическую разницу между «пишу как хочу» и «пишу как могу» (и по понятным причинам выбирает второе), я подозреваю, что «не могу иначе» относится не столько и не только к самому тексту, его звуковой и смысловой одежке, но и к тому, о чем и зачем он существует. Какие бы задачи не решал поэт на поверхности собственного письма, где есть место иллюзии удач и ошибок, откуда последовательность текстов видится как воля (набор осознанных решений), а не как доля (последовательность, заданная законами, очень похожими на законы грамматики), в главном он все равно обречен на себя. Как вокруг взрывной воронки, все его силы стянуты к границам огромной проблемы, с которой он пытается иметь дело (ответом на которую, собственно, является все, что он делает), – собраны воедино, как намотанная на кулак ткань. Перед ее лицом собственный голос имеет не больше и не меньше прав, чем голоса соседей, заместителей, свидетелей, живых или кажущихся живыми. Контуры этой проблемы он бесконечно нащупывает и теребит; переходит в погоне за решением с места на место, говорит о ней долго и тихо, громко и коротко – и никакое единичное «я видел выход» не будет достаточным для ответа. В некотором смысле поэты этого типа есть то, что их ест: боль, масштаб которой превышает их когнитивные возможности – до такой степени, что, оставаясь только-собой, себе не поможешь.

Если вернуться туда, где лирический поэт являлся неподвижным объектом съемки (а заодно и поводом к ней, и единственным оптическим прибором, позволяющим различить то, что вокруг), новая ситуация обещает и новую съемочную технику. «Я» оказывается тогда не актером, но камерой; камер вдруг становится несколько – много – и направлены они не на тебя. Авторская воля сводится тогда к работе команды, обеспечивающей прямой эфир для эксперимента; задача едва ли не техническая: переключение камер, смена планов. Но если предположить, что все камеры работают, все голоса говорят (поют, кашляют, свистят, запинаются, один из них, видимо, принадлежит самому автору, но мы не можем с уверенностью сказать, какой), – и если этот пучок или веник расходящихся интонаций будет существовать как текст, как единство, эксперимент можно считать удавшимся. Корпус написанного поэтом представляется тогда чем-то вроде гигантской инсталляции со смещенным центром – и какое же счастье знать, что ты не центр, а радиус.

У Шварц в «Кинфии» есть стихотворение, где отжитые «я», девчонки и взрослые, предстают чем-то вроде разматывающейся цепочки, электрической гирлянды тождества и самоотрицания («Сами бы себя передушили, / Сами бы себя перекусали»):

То, что можно предлагать и понимать как метафору, зачастую оказывается простой констатацией. От «я» до «я», как от мысли до мысли, много тысяч верст, и вдоль дороги столбами стоят отработанные, омертвевшие оболочки живого смысла, который только и знает, что вышибить дно и выйти вон.

Мои стихи, пожалуй, и впрямь написаны разными авторами; и вот, с разных точек и разными голосами, они пытаются засвидетельствовать или опровергнуть одну гипотезу, кем-то данную мне как пожизненное жало в разум. Именно с ней, а не с голосом-манерой-поступкой, поэт бывает связан, как кандальник, общей цепью – и для того, чтобы отстраниться, увидеть ее издали и сверху, ему необходимы эти цепочки расщеплений и замещений, выходов из себя и из мира, знакомые-незнакомые голоса, говорящие с ним со стороны, с равнодушным участием постороннего. Так, вокруг дыры в реальности формируются фиктивные поэтики. Их дело – перевернуть вросшие в землю булыжники персональной боли и сделать так, чтобы под ними текла живая вода. Если получится.

Впервые вышла по-английски книга статей В. Г. Зебальда «A Place in the Country». Сложно сказать, почему ее не издали раньше – при его нынешнем весе можно было предположить, что уже напечатали каждую сохранившуюся строчку («каждую хвисточку!» – как говорила про свое посмертное наследие Цветаева, хорошо знавшая, как это бывает). Ан нет; возможно, дело в том, что «немецкая» рамка книги (шесть статей о немецких писателях, не то чтобы входящих в широкий мировой обиход) делает ее чем-то вроде домашнего альбома: семейного – закрытого для чужих – разговора со своим языком и культурной традицией. Мне-то кажется, что в книгах и статьях такого рода (написанных вбок, мимо-себя) по случаю выговаривается главное – и что, скажем, статья о Роберте Вальзере едва ли не центральный текст зебальдовского всего, где он говорит о себе, своем деле и своем душевном устройстве с кромешной, трудновыносимой ясностью и прямотой: говорит все.

Положение Зебальда в России – особое: он тут подземный классик, потому что на поверхности его буквально нет, к нему отсылают как к зарытому сокровищу. Это гротескная оборотная сторона его мировой, совершенно уже устоявшейся за 12 лет посмертия, славы, которая быстро сделала его чем-то вроде институции, если не индустрии. Обещание Сьюзен Зонтаг, заговорившей когда-то о литературном величии в связи с именем Зебальда, сбылось с устрашающей полнотой: его судьба и труд, вовсе для этого не приспособленные, становятся сейчас чем-то вроде нового эталона. Странно смотреть на его посмертную долю чужими глазами: как его наскоро превращают в предмет всеобщей любви (общее-место) – в автоответчик по вопросам этики, в готовый источник цитат для диссертаций и эпиграфов для романов. Но в России непереведенный, неосвоенный и неусвоенный (по-русски вышла всего одна его книга, и та в 2006-м) Зебальд существует на правах тайного знания: о нем не пишут, но говорят, не рассуждают, а подразумевают. Это еще диковинней потому, что именно здесь его способ существования в литературе должен был бы стать предметом первой необходимости.

Винфрид Георг Зебальд, рожденный в Германии в 1944-м; свое имя, немецкий аналог советских Иосифов, Владленов и Октябрин, он обозначал пунктиром, инициалами В. Г. – домашние звали его Макс. Имя, под которым он печатался, как и язык, на котором писал, были частью сложной (и, безусловно, мучительной для него) системы долговых обязательств. Его жизнь рассказывается в нескольких абзацах, посмотрим, хватит ли одного: контур судьбы изгнанника (Манна, Канетти, Беньямина), но выбранный самолично; годы преподавательской работы, несколько опубликованных книг, написанных по-немецки, понемногу, потом помногу растущая слава, с которой он пытался не быть накоротке – с учтивостью (почти нездешней) давая точные, сухие, очень взвешенные интервью, не-участвуя и не-отказываясь. Потом внезапная гибель в автокатастрофе – ранней зимой, 14 декабря 2001-го.

Первой и последней книгой В. Г. Зебальда, вышедшей пока по-русски, стал именно «Аустерлиц» – его последний большой прозаический текст (их и было-то всего четыре – и два, «Головокружение. Чувство» и «Кольца Сатурна», имеют минимальное отношение к его устоявшейся репутации тематического автора, пишущего о Холокосте), самый известный и в наибольшей степени похожий на конвенциональный роман или то, что принято им считать. Все, что следует ниже, – своего рода попытка поговорить о Зебальде так, словно он уже переведен, опубликован, прочтен, словно его работа уже стала частью нашей кровеносной системы (как ей следовало бы) – и можно смотреть на нее не из окна экскурсионного автобуса, а широкими глазами общности.

Зебальд называл свои книги documentary fiction: странный жанровый гибрид, зависающий, как огромный дирижабль, в пограничной зоне между было и не было, где читательская чувствительность сознает себя особенно уязвимой. Большая (бóльшая) часть полемики вокруг его книг разворачивается в этой зоне. Неясный, мерцающий статус зебальдовского нарратива как бы провоцирует читателя произвести над текстом операцию, называемую наводкой на резкость, уточнить события, подтянуть к лицу трудноразличимые детали. Их базовая, неучтивая неучтимость, их легкая выворачиваемость наизнанку – возможно, главное качество зебальдовской прозы, где главные вещи всегда зашиты глубоко в текст (и готовы взорваться, как мины – или быть найденными, как детские тайники). Подлинный характер текста остается открытым. О чем, собственно говоря, идет речь? Что именно подвергается чтению: выдуманная история, снабженная (для убедительности или выразительности) реальными фактами и деталями? Или мы наблюдаем за оживанием документа, настоящего прошедшего, которое автор раскрашивает, как черно-белую фотографию, усилием воображения? Бывшее и небывшее постоянно вылезают за собственные края – как это бывает при печати, когда краска заезжает за контур изображения. Тревожный фокус зебальдовской прозы – ее двойная экспозиция: глубокая убедительность/убежденность, свойственная точному знанию – и при этом странная призрачность любой подробности, каждого эпизода, словно они растворятся в воздухе, если их потрогать. Эта «аура сияния и дрожи, делающая их очертания неразличимыми», как говорит Зебальд о некоторых фразах Роберта Вальзера, окружает корпус его собственных текстов чем-то вроде облака. Так Зевс окутал Ио темным облаком, чтобы войти к ней незамеченным.

Проза, развоплощающаяся по ходу прочтения (снова Зебальд о Вальзере), держит читателя в неуверенности: мы никогда не знаем, dichtung или wahrheit в конечном счете то, что рассказано и проиллюстрировано очередной невыразительной фотографией (на которой сарай, вывеска или часы-луковка). Единственное, чему тут можно довериться, – голос, говорящий с нами; он оказывается чем-то вроде перил, на которые можно опереться. Происходящее напоминает старинные рассказы о масонских ритуалах: завязанные глаза, коридоры и переходы, сделанные вслепую; нежданные вспышки света, слепота и ясность.

Отчетливо видны в этих солнечных пятнах только изображения, неизменный компонент зебальдовского текста, что-то вроде подписи или печати, по которой следует опознавать руку мастера. Характера они самого разного, но больше всего фотографий, старых, архивных. Некоторые сильно и грубо увеличены, так что зерно лезет наружу, и почти все как-то маловыразительны и являют по большей части совершенную растерянность всех участников съемки: люди со стертыми чертами остаются где-то у кромки изображения, огромный фон теснит их все дальше, и все лица кажутся скорее типическими, чем собственными, причем усы, воротники и пуговицы говорят громче, чем им позволено. Есть и новые, «современные» фотографии, успевшие состариться, но такие же неготовые к сотрудничеству, – любительские снимки фасадов и интерьеров, архитектурных объектов и ресторанных вывесок, все черно-белые и выглядящие так, словно их наскоро сняли на телефон. Что еще? Рецепт домашнего шнапса, записанный дедом Зебальда на странице календаря. Ксерокопии визитных карточек, туристических проспектов, железнодорожных и садово-парковых билетов, видовых открыток и географических карт. Еще больше пейзажей, гор, лесных дорог и холмов, снятых нетвердой рукой, с многочисленными размытостями. Некоторое количество картин и гравюр, помещенных в текст так же – в режиме беглого цитирования, черно-белой плоской скороговоркой.

У них отсутствуют два качества – они, как правило, не цепляют, что бы это ни значило, у них (за немногими исключениями) в помине нету той специального рода пыльцы, соблазняющего начала, делающего картинку влекущей, приближающей ее к зрителю. Все, что происходит на них, – демонстративно бытового, будничного свойства. Более того – и это тоже важно – оно не имеет к нам решительно никакого отношения. Всего этого больше нет. Это относится ко всем: к летним горожанам на крыльце какого-то дома, к целому классу семилетних школьников, глядящих в объектив, странным образом умудряясь не встретиться с нами взглядом, оказаться полностью, совершенно миновавшими. На всех этих фотографиях представлена популяция бивших людей – прошедших безвозвратно, вытесненных начисто. И то, что кто-то из них имеет некоторый шанс оказаться прадедами и прабабками, почти ничего не значит. По крайней мере, это не отменяет, а возвышает градус сочувствия. «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох ‹…› словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Как ни странно, картинки (фотографии, и именно старые) в их кроткой замкнутости часто вызывают у критиков Зебальда что-то вроде раздражения; логика и смысл их молчаливого участия в тексте почему-то будоражит читателя. Популярность зебальдовских книг такова, что найдется много охотников выяснить дочиста, с чем именно они имеют дело, с докьюментари или мокьюментари, и фотографии могут свидетельствовать за обе версии. Многочисленные вопросы к автору «Эмигрантов» в жанре «был ли мальчик» – а это действительно ваш дядя Амброз? – еще одна попытка установить точные границы между реальностью и вымыслом с тем, возможно, чтобы очертить себе пределы допустимого сочувствия. И то сказать: реального дядю было бы жалко до слез, но если речь идет о фикшн – мы уже, надо понимать, можем позволить себе комфортную отстраненность.

Но автор и сам перебивает себя изображениями, и едва ли не в тех же видах. То, как ведет себя с картинками Зебальд (здесь трудно подобрать верное слово: он ими не пользуется, он с ними не работает, больше всего их присутствие в книге напоминает сигнальные огни, размечающие повествованию путь от поворота к повороту), как-то связано с подлинностью; они и впрямь куда реальней зыбкой дымки, которой окутан текст.

В «Головокружении» есть такой эпизод. Автор-рассказчик едет (он всегда куда-то едет) в автобусе вдоль озера Гарда, повторяя столетней давности маршрут, проделанный Кафкой. В соседних креслах итальянская семья, муж, жена и два мальчика-близнеца, сходство которых с фотографией десятилетнего Кафки поразительно, абсолютно – до такой степени, что автор с неуместным жаром просит разрешения сфотографировать детей и, конечно, получает отказ. Все объяснения не помогают; разгневанные родители грозят полицией, автору приходится отступить – и его бессильный стыд становится чем-то вроде заменителя самой фотографии, документом, подтверждающим чудесное сходство, знаком, говорящим, что это было.

Понятно, что фотографии здесь не несут ни малейшей воли к обладанию – они нужны, как нужна скамейка, чтобы сесть и отдышаться, или часы, чтобы на них растерянно поглядеть. Чем-то это похоже на знакомый мне тип дневникового письма: если собственное существование не внушает тебе особой уверенности, кажется размытым и нетвердым, то ежедневный жизненный текст сопровождается метками-маркерами повседневности, списками просмотренного и прочитанного, перечнями домашних дел и пройденных километров. Так устроены, например, дневники Зонтаг; и так, мне кажется, от сувенира к сувениру, от закладки к закладке, от одной плотной и теплой точки совпадения к другой перемещается сложная кривая зебальдовского нарратива. К этому, строго говоря, сводится присутствие визуального в мире Зебальда. Иллюстрации в нем не иллюстрируют, не комментируют, не доказывают подлинность происходящего и не опровергают ее; они вообще очень смиренные и знают свой черно-белый шесток. Другое дело, что значат они здесь много, больше чем где-либо, можно даже сказать, что главный участник зебальдовской прозы не текст, а картинка, которую он окружает. Иногда кажется, что все его книги написаны с тем, чтобы уберечь (оставить им место под солнцем, выставить под стеклом продленного дня) две-три семейные фотографии – насадить словесный лес, чтобы спрятать бумажный лист.

Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы.

Так, кстати, устроена и сама эта проза – при определенном ракурсе ее можно описать и как витрину для разного рода артефактов, редимейдов, вставленных туда по законам внутренней необходимости и не всегда открытых для общего обозрения. Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся. В одной рецензии на «Аустерлица» с негодованием приводятся несколько пассажей из Кафки, коварно растворенных в повествовании безо всякого указания на источник. Автор рецензии явно гордится широтой своего культурного диапазона (не все, как я, способны угадать Кафку с нескольких нот, говорит он); еще он испытывает что-то вроде законной радости гражданина, поймавшего за руку карманного воришку. Присутствие чужого слова как бы компрометирует прозу и ее автора, выдает его неспособность писать самостоятельно: быть сочинителем своих историй, держателем речи, хозяином положения. Все это не о Зебальде: его отношения с реальностью никак не назовешь хозяйскими, и уж тем более это касается литературы.

«Я всегда старался отдавать в своей работе дань уважения писателям, сродство с которыми ощущал: так сказать, снимал перед ними шляпу, оставляя в тексте опознавательные знаки – заимствуя один-другой оборот или привлекательный образ», говорит он где-то. Цепочка «пароль – отзыв», орудийным огнем прокатывающаяся по столетиям (и как свою ее произнесет), – что-то вроде помощи, которую живые оказывают мертвым в круговой поруке взаимовыручки. Можно сказать, что повторить сказанное Гебелем или Стендалем для Зебальда гораздо важней, чем высказаться (высунуться) самому. И то сказать: чтобы оживить летейские тени, надо мазнуть им по губам горячей кровью. Продлевать чужую жизнь сильнодействующими средствами речи – говорить за мертвых – старинный рецепт преодоления смерти, доступный пишущему. Обычно его применяют к собратьям по профессии, таково уж ее устройство. Зебальд здесь – удивительное исключение, образец природного демократизма в общении с мертвыми, он, кажется, готов воспроизвести любой голос из-под земли в той форме, в какой это возможно. Годится все, фотография, газетная вырезка, устный рассказ, железнодорожный билет: documentary fiction дает ушедшим что-то вроде отсрочки, передышки перед окончательным погружением во тьму.

Но где сам автор, и откуда он говорит? Он может рассказывать только чужие истории: собственная отказывается иметь внешнюю логику предъявляя вместо этого пузырчатые цепочки совпадений и рифм и неполную хронику конвульсивных перемещений. Он намеренно отсутствует в собственном тексте (в той же статье о Вальзере, где все или почти все о себе, он вскользь упоминает о том, как при письме намеренно вычеркивается основное). Порой он вдруг отражается в зеркалах: никогда с достаточной полнотой, всегда с вынужденной отчетливостью фрагмента. «В Милане, где пятнадцать лет назад я пережил ряд странных приключений», говорит он по ходу рассказа о чужом итальянском путешествии, но этот выглянувший хвостик собственной истории никогда не развернется полностью, «так бывает иногда во сне, где мертвые, живые и еще не рожденные сходятся на одной плоскости».

Еще он, автор, обнаруживает труднообъяснимое – дающееся только практикой – вéдение чувств и желаний мертвых (Кафка, по Зебальду, «знал о ненасытимой жадности, с которой мертвые смотрят за теми, кто еще жив»). У него льготный режим в обращении со временем, в котором можно плавать как в воде, черпать полными ведрами, не боясь нехватки. Добавим: полное отсутствие воли к выбору и отбору, жажда вспомнить все и совершенное безразличие к последствиям сказанного – словно они нас уже никогда не коснутся.

Зебальд словно обладает безграничным досугом, царственным временным и душевным запасом, позволяющим речи и памяти перемещаться, не торопясь и не отвлекаясь, проходить сквозь стены и тратить время на совершенную ерунду. Его alter ego раздевается, одевается, лежит, закинув руки за голову, бесконечными часами, следит за переменами света, забывается созерцанием или письмом, дает тьме себя затопить – так, что событием страницы (и двух дней) оказывается поход в ванную. Темп немыслимый для современной прозы, он казался бы вызывающим, если бы во всем этом не было столько кротости – и если бы происходящее не будило в нас смутного подозрения, что иначе и быть не может: что скольжение по поверхности оставляемых (или навещаемых, вновь-я-посетил) вещей – все, что рассказчик умеет. Сдвинуть их с места поистине было бы усилием, ему недоступным.

Скользящий, отовсюду вытесняемый порывом внутреннего ветра, не вступающий в житейские отношения, с залетейской нежностью говорящий с каждым встреченным – зебальдовский герой постоянно перемещается по сложным траекториям, до жути напоминающим посмертное блуждание души, которой только и остается что тщетное, бесплотное понимание, какое описывал Кузмин в предсмертном дневнике: «…все видит, как через толстое стекло. Видит, скажем, что друг ее на краю опасности, а удержать его не может, ни помочь, ни утешить, ни приласкаться». Перемещения Зебальда, кажется, имитируют эти странствия (или, верней, пытаются их отрепетировать). Последовательный антиклерикализм (практически нормативный для интеллектуалов этого поколения) в его случае был подкреплен, если не определен, собственным опытным знанием о том, как выглядит посмертное бытование и где оно происходит.

Мертвые для него – бедные родственники живых: вытесненные на обочину, пораженные в правах, обреченные на бестолковое блуждание по невидимой разметке. Это движение, никогда не имеющее ни цели, ни последствий, но неизменно расцветающее сериями отражений и находок – возможно, и есть единственный сюжет Зебальда. Все его книги, о чем бы они ни были, написаны со стороны и на стороне мертвых. У такого подхода к реальности много следствий: одно из них то, что земная жажда знать (что за чем, и что потом, и главное – чем дело кончилось) разом утрачивает силу на первых подступах к зебальдовской прозе. Хрупкие решетки базовой конструкции едва выдерживают невидимый объем вложенного: всех соответствий и означаемых, невидимо стоящих за каждым поворотом фразы. Временные, географические и прочие рифмы здесь – что-то вроде указателей. Или, вернее, складок занавеса: раздвинь и увидишь под ними «метафизическую изнанку реальности, ее темную подкладку». А на том свете – всё рифмует (все рифмуем), писала Пастернаку Цветаева, когда больше надеяться было не на что.

Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ничего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после, – самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.

Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях. И именно оно – главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого повествования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование. Чтобы быть узнанным, это ужасное часто принимает знакомую нам форму (в случае Зебальда речь, по понятным причинам, чаще всего идет о Катастрофе). Но его масштаб превышает все доступные нам примеры и мерки; как сплошная водяная стена, оно обращено ко всему живому, и в некотором смысле все мы уже этой стеной смещены и раздавлены.

Это знание, которое лучше держать поближе: зебальдовский текст стоит читать как учебник, он прямо относится к повседневной практике каждого из нас. Реальность «Колец Сатурна» и «Головокружения» сплошь документальна: названия улиц верны себе, сведения о случившемся выглядят достоверными и действительно не лгут. Мы знаем о существовании выдуманных элементов и микроискажений – но их место невозможно определить, как и их количество. Проза Зебальда – мир с прозрачными перегородками, где все проницаемо и всякая стена проходима. Но с этим подарком нечего делать. Вдруг стало видимо далеко, показались скрытые механизмы, пружины мироустройства, то, как синхронно работают его машины, видны связи одного с другим и всего со всем, но в общей работе времени нельзя поучаствовать. Хуже того, любое участие было бы преступлением («нет разницы между пассивным сопротивлением и пассивной коллаборацией», говорит Зебальд). Для него, ребенка военного времени, цивилизация и разрушение лежат рядом, как волк с ягненком, и почти не отличаются друг от друга; он долго думал, что провалы и груды щебня на месте разбомбленных домов – природное свойство большого города, его modus vivendi.

Мироустройство – уничтожитель, вытесняющий, искореняющий, стирающий в порошок (ash – конечно, одно из главных зебальдовских слов); в цепочке, где новое выдавливает старое, спасения нет ни для одного из звеньев. Это решает дело. Сюжетный интерес – кто кого сборет – заменяется сочувствием; предельным, уважительным вниманием ко всему, что обречено. Исключений нет, и когда читаешь перечень вещей, что в «Аустерлице» выносят из опечатанной квартиры пражской еврейки («лампы и светильники, ковры и занавеси, книги и партитуры, одежду из сундуков и ящиков, постельное белье, подушки, покрывала, шерстяные одеяла, полотенца, посуду и кухонную утварь, горшки с цветами и зонтики, несъеденные продукты и даже томившиеся уже несколько лет в подвале банки с грушевым и вишневым вареньем, а также оставшуюся картошку, – все до последней ложки было вывезено на один из пятидесяти складов, где данное бесхозное имущество тщательно, с немецкой основательностью, переписывалось, оценивалось, и далее, в зависимости от предмета, стиралось, чистилось, чинилось, а затем размещалось по стеллажам»), кажется, что речь идет о живом. Но Зебальд в своем безграничном сострадании и не нашел бы здесь разницы.

Конец ознакомительного фрагмента.