I. Обнажение реальности
1. Смерть как обнаружение бытия
Любая религия исторически – в своем первоначальном ритуализированном проявлении – начинается с культа мертвых, с культа смерти – а по сути, с культа бессмертия, желания продлить физическое и духовное существование человека. Человек хоронит своего умершего собрата в осознании особого значения этого события и для себя тоже. Человек возвращается на дорогие ему могилы, чтобы говорить с ушедшими как с живыми. Известный религиовед Мирча Элиаде писал о том, что одна и та же схема – «страдание – смерть – воскресение» обнаруживается во множестве мистерий, обрядов, ритуалов, церемоний и т. п. у всех населяющих нашу землю народов – начиная с первобытных обществ. Уже в те далекие времена человек стремился победить смерть, превратив ее в переход'. «Смерть начинает восприниматься как высшее посвящение, как начало нового духовного существования. Более того, зарождение, смерть и воскресение (возрождение) понимались как три момента одного таинства…»[14].
В самом начале Ветхого Завета перед нашими глазами происходит трагедия прихода смерти в жизнь человека через ослушание завета Бога (Бытие, гл. 2, 3). Человек был создан Богом «душею живою» и предназначен для бессмертия, и лишь его личное грехопадение привело к страданию и умиранию: «И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть; А от дерева познания добра и зла, не ешь от него; ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертию умрешь»[15].
Главное событие Нового Завета – воскресение Христа из мертвых – знаменует попрание такой смерти. В Евангелии от Матфея в описании момента смерти Христа на кресте читаем: «И гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли» (Гл. 27, 52). Христианство родилось из поражающего сознание события вочеловечивания Бога, умершего на кресте и воскресшего ради каждого из нас, ради обожения человека и обретения им бессмертия. Теперь смерть для христианина – дверь в вечность, воссоединение с Богом: «Ибо для меня жизнь – Христос, и смерть – приобретение»[16]. Человек, воспринявший благую весть о жертвенной смерти Христа во избавление человечества от греха («смертию смерть поправый»), должен, по словам апостола Павла, «умереть для греха» и обрести новую жизнь во Христе. «Если же мы умерли со Христом, то веруем, что и жить будем с Ним, зная, что Христос, воскресши из мертвых, уже не умирает: смерть уже не имеет над Ним власти»[17].
Смерть представляет проблему, поставленную вновь двадцатым веком в контексте отношения веры и разума. Безусловно, как таковая проблема существовала практически на всем протяжении христианства, особенно актуализировавшись в Новое время. К примеру, Дэвид Юм в работе «О бессмертии души» говорит о том, что с помощью рационального мышления можно скорее доказать смертность души, чем ее бессмертие. В XX веке эта вечная проблема разума и веры ставится не столько вновь (поскольку ее существование не прерывалось), сколько по-новому, то есть в контексте новой, и притом быстро меняющейся действительности. Бурное развитие множества сфер человеческой жизни (наука, производство, общественные отношения и т. д.) привело к самовозрастанию человеческого Я, довольно уверенно действующего вне всяких трансцендентальных оснований.
Начало века ознаменовалось провозглашением Ницше «смерти Бога» (что, однако, в свете современных интерпретаций понимается философами не в атеистическом, а апофатически-богословском смысле). Стремительное развитие философской мысли привело к ситуации, афористически выраженной Людвигом Витгенштейном: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»[18]. Этот мыслитель, глядевший в лицо смерти на фронтах Первой мировой, призывавший Бога в каждой строчке своих военных дневников, через несколько лет в своем главном произведении, повлиявшем на философскую мысль всего двадцатого века, окончательно разделит «мир фактов» и Бога: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени. <…> Как есть мир – для высшего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире»[19].
Альбер Камю в работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» (1942) на первых же страницах утверждает, что абсурд – чувство, «обнаруживаемое в наш век повсюду». «Сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы, которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас»[20].
Философа интересуют не столько истоки и проявления абсурда, сколько следствия. «Есть лишь одна по-настоящему философская проблема – проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, – значит ответить на фундаментальный вопрос философии»[21]. Абсурдность становится болезненной страстью с того момента, как осознается. «Осознавший абсурд человек отныне привязан к нему навсегда. Человек без надежды, осознав себя таковым, более не принадлежит будущему»[22]. Абсурдность мира проявляется в ощущении ужаса человека перед ходом времени, в непроницаемости и чуждости мира, в тревоге человека и, наконец, ожидании «приключения смерти». Однако именно абсурд делает возможной свободу, цель которой – осуществление смысла в мире, который сам по себе бессмыслен. Единственная безусловная реальность – это смерть.
Ощущение богооставленности рождается, в том числе, из опыта десакрализации события смерти в опыте XX века. Жан-Поль Сартр говорит о Боге-молчании, Боге-отсутствии, Боге-одиночестве человека. Человек поставлен в ситуацию абсолютной свободы (в том числе свободы выбора смерти) независимо от реальной возможности ее осуществления, важно само устремление, цель, постановка задачи (человек как «проект»). Человек «осужден быть свободным», и поэтому другой человек со своей свободой есть препятствие, «скрытая смерть моих возможностей» («Другие люди – это ад» – знаменитые слова из пьесы Сартра «Взаперти», 1945).
Экзистенциальная мысль о человеке в отношении к Богу приходит к трагическому тупику, если остается в ситуации свободы одинокого человека, вопрошающего о Боге. Рационализм сознания неизбежно мертвит человеческую потребность в вере и надежде. Выход из этой ситуации не может быть найден в абсолютизации одинокого противостояния Я миру и в категорическом отрицании значения Другого для Я. Это почувствовали некоторые экзистенциалисты, но голоса их остались плохо услышанными – поскольку громкое «Нет!» всегда заглушает простое «Да». Так, в философии Габриэля Марселя происходило постепенное преодоление трагического взгляда на человека, приговоренного к своей конечности («Ты один знаешь, кем я являюсь – и кем я мог бы стать, став самим собой!..» – эпиграф к ранней пьесе Марселя «Человек Божий»), и восстановление «онтологической потребности», то есть потребности полноты бытия. Он приходит к восстановлению значения интерсубьективности – через диалог и речь, и в этом смысле искусство (в частности, драматургия) есть более живая, подвижная, органичная область для восстановления со-человечности, чем философия.
Поворотным событием в эволюции взглядов Марселя стала Вторая мировая война. Как писал философ в своих воспоминаниях, самым большим потрясением для него было открытие факта существования фашистских концлагерей, о чем стало широко известно лишь после окончания войны. Европейцы были поражены масштабом сотворенного ужаса. «Мученики Дахау, Бухенвальда стали современниками Христа. Мало сказать, что эти события словно не разделены двумя тысячелетиями… «Словно» здесь неуместно. Гораздо правильнее было бы сказать, что историческая декорация, пространственно-временные обстоятельства, на фоне которых разыгрывается наша индивидуальная драма и которые сообщают последней ее внешние атрибуты – трагически обрушилась»[23]. Страшное следствие применения «технологии обесчеловечивания» – это порождение человека-жертвы, отвратительного для самого себя, и более продленного во времени феномена «барачного человека» – явления беспрецедентного в своей массовости, воплощенного средоточия абсурда и хаоса нашего времени. Человек в пограничной ситуации оказывается в условиях, когда его человечность как бы отделяется от него самого, превращаясь в некую витающую «грезу». Человек становится проблемой для самого себя, теряя основы своего бытия. Но в чем же видит Марсель возможность восстановления подлинных основ полноты бытия для современного человека? «Думаю, что нет такого человека, даже безотносительно к религиозной практике и, более того, к сколько-нибудь определенным религиозным убеждениям, которому не доводилось бы в жизни непосредственно ощутить этот прилив бытия: его источником может стать сказанное нам слово, подчас – только улыбка или жест… Здесь важно, что тот, кто адресовал нам это слово или эту улыбку, сам того не желая или даже не осознавая, выступает для нас как свидетель некой трансцендентной реальности… Я неоднократно настаивал на феномене встречи, которую нужно рассматривать как обладающую неоценимым духовным достоинством, потому что данный феномен помещается в той же перспективе, он отмечен онтологической печатью, и, следовательно, никакой психологический анализ не в состоянии исчерпать его значения»[24].
Потрясение реальностью Второй мировой войны сильно повлияло и на мышление о человеке Карла Ясперса. Одним из первых этот немецкий экзистенциалист заговорил об уничтожении самого понятия «человек» после открытия правды о концлагерях: «Во что может превратиться человек, нам сегодня почти внезапно осветила та чудовищная реальность, которая стоит как символ последней крайности перед нашим мысленным взором. <…> Перед нами разверзлась бездна… Оказалось, что человека можно уничтожить и тогда, когда физически он еще продолжает жить… Наблюдаемые извне, эти явления как будто почти неоспоримо свидетельствуют о гибели всего человеческого… Знакомясь с сообщениями о концентрационных лагерях, мы почти теряем дар речи. Эта опасность страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека. Мы легко можем поддаться чувству безысходности. Однако оно не будет непреодолимым, если мы сохраним веру в человека… Человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан «по образу и подобию Божию…»[25].
Именно феномен встречи, как возможности восстановления связи с Трансценденцией, является основополагающим в контексте разговора о киноискусстве, отразившем проблему человека XX века в первые послевоенные десятилетия.
2. Пределы человека. Выбор существования и сущность выбора
Экзистенциализм взял за исходный пункт философствования категорию «существования» (экзистенции), заимствованную у Серена Кьеркегора. Человеческое существование (Dasein у Хайдеггера) является приоритетом по отношению ко всем прочим философским проблемам. Хайдеггер отделяет понятие «бытие человека» от вообще сущего, наличного бытия. Dasein есть, таким образом, скорее бытие сознания, но не есть самосознание. Самосознание, по Хайдеггеру, еще предстоит вывести из способа его конечного бытия – или экзистенции. «Подлинное существование» – это, по существу, осознание человеком своей конечности – и своей свободы. Но это осознание достижимо только «перед лицом смерти». Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, только ощутив «экзистенциальный страх» перед Ничто.
Карл Ясперс развивает понятие экзистенции, актуализируя ее связь с Трансценденцией. Как и Хайдеггер, Ясперс говорит об открытии человеческой сущности перед лицом смерти (крайний случай пограничной ситуации), когда конечность собственного бытия предстает перед человеком со всей непосредственностью и неотвратимостью. В пограничной ситуации становится несущественным все то, что заполняло повседневную человеческую жизнь; перед человеком открывается его сущность как конечная экзистенция. Однако, в отличие от Хайдеггера, Ясперс убежденно говорит о внутренней (долженствующей) связи экзистенции с Трансценденцией. Вне ощущения этой связи человек перед лицом смерти впадает в отчаяние. Но человек в пограничной ситуации имеет возможность личного выбора: обрести мужество в осознании сопричастности Трансценденции – или впасть в безнадежное отчаяние своего одиночества.
Киноискусство, освещающее тему войны, имеет дело с различными проявлениями пограничной ситуации и – главное – выбора, который человек совершает в этот момент. При этом очень часто мы видим, что (сознательно или интуитивно) автор картины включает в изобразительный ряд знаки присутствия Трансценденции, дающие герою силы и мужество для совершения правильного выбора. Эту тенденцию мы можем увидеть уже в фильмах военных лет, в которых ощутимо вот-присутствие войны. Так, само название фильма Марка Донского «Радуга» (1943) отсылает нас к ветхозаветному символу Завета, заключенного Богом с Ноем, спасенным (в силу его праведности) от великого потопа. Образ главной героини – трагическая фигура украинской женщины-матери Олены – несомненно вызывает в сознании уже новозаветный образ Богоматери. В глазах, лике Богородицы с младенцем, запечатленных на иконах, мы видим невыразимую скорбь матери, предчувствующей мученический конец земной жизни маленького Христа. Трагичность Олены, идущей босиком по снегу, с уже мертвым младенцем на руках, воплощает страшную реальность XX века: ребенок принял мученическую смерть, даже не успев совершить свой земной путь. Слова из книги Ванды Василевской, по которой снят фильм, потрясают: «И в этой разлившейся огромной, необозримой пустоте, одинокий, крохотный, трепетал ее сынок, розовый, голенький, повисший между землей и небом. Натянутая кожа, видимо, душила его. Он перестал плакать и не издавал ни звука… Грянул выстрел. Прямо в маленькое личико. Запахло порохом и дымом… Маленькие ножки безжизненно повисли, повисли крепко-крепко стиснутые кулачки. Личика не было – вместо него зияла кровавая рана». Но сам образ Олены, как символ духовного мужества, внутреннего противостояния злу – остается в сознании именно в силу своей отнесенности к великому образу Богоматери.
Визуализацию христианской символики в кульминационных моментах человеческого выбора мы наблюдаем и в более поздних по времени создания кинокартинах на военную тему.
Фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959) по рассказу Михаила Шолохова потряс зрителя своего времени не только страшной реальностью другой, не победоносной войны, но и подлинностью ощущения личности (со всеми ее противоречиями, слабостями и грехами) главного героя – солдата Андрея Соколова в исполнении самого Сергея Бондарчука. На экране жил простой русский солдат, потерявший на войне всю семью, прошедший плен и концлагерь, чудом выживший во множестве смертельных ситуаций, видевший героизм и предательство, подлость и жертвенность – человек, вышедший несломленным из земного ада. Начиная рассказывать случайному знакомому о своей судьбе, Соколов произносит: «За что ж это жизнь меня так искалечила, за что исказнила?» С этого вопроса начинается осмысление пути, который привел солдата к преображению уже после военных испытаний.
В начале фильма мы видим советских военнопленных, согнанных фашистами в разрушенный храм, откуда конвоирам приказано никого не выпускать. Толпа измученных долгим переходом людей в беспорядке располагается по всему пространству храма. Молодой военный врач-еврей, тоже пленный, обходит всех, спрашивая, не ранен ли кто. Один из солдат, держась за живот, мечется по храму. Врач подбегает к нему, думая, что тот ранен. Но солдат вдруг под общий смех говорит: «Братцы, по нужде мне надо». Выясняется, что этот молодой человек – глубоко верующий христианин и потому не может осквернить святое место. Всеобщий хохот усиливается: «Ты у ангелов попроси, они тебя на крыльях вынесут!» Солдат в отчаянии («Я ведь верующий! Я христианин!») бросается с распростертыми руками на входные врата храма – и получает в спину короткую автоматную очередь.
Больше в этом фильме русские солдаты смеяться не будут.
Что это – осознанный выбор истинно верующего, которому никто не осмелился бы вменить в грех вынужденное осквернение храма, или просто нелепая смерть простодушного деревенского парня? Думается, в этом эпизоде ставится не только проблема выбора в религиозном значении этого понятия. Христианин просто не мыслит повести себя по-иному, то есть осквернить храм, поскольку он не сможет потом с этим сознанием жить. Другими словами, здесь встает не просто проблема выбора, а тема безусловной границы, человеческого предела, той черты, за которой человек проваливается в небытийность, теряет основу собственного самостояния.
Солдат Соколов – уже не молодой и далеко не сентиментальный – тоже будет поступать, исходя не из сознания того, что он мог бы или должен был бы сделать, имея выбор, а исходя из того, что он, как человек, не может не сделать. Ночью в той же разрушенной церкви он слышит разговор молодого взводного, снявшего ради спасения свою командирскую гимнастерку, и солдата, который собирается наутро выдать его врагам: «Ты, взводный, не прячься… Я ж первый укажу на тебя. Ты ж коммунист. Вот и отвечай за свои дела». Соколов принимает решение – он делает то, что не может не сделать. Попросив взводного подержать ноги безмятежно заснувшего предателя, Соколов душит его собственными руками – и потом отирает эти руки о свою гимнастерку, будто избавляясь от грязи. Речь здесь не может идти о христианских нравственных основах личности: нет Бога-судии для мучеников земного ада. Поэтому всё, что в дальнейшем делает Соколов: и отчаянный в своей обреченности побег из лагеря, и помощь изможденному товарищу в немецком концлагере, и бесшабашная удаль в знаменитом эпизоде с выпиванием трех стаканов водки у лагер-фюрера Мюллера, и героический побег через линию фронта в машине с немецким инженер-майором, «который один тридцати языков стоит», – все это примеры поведения Соколова, когда он по-другому не мог.
Выбор как решение встанет перед Соколовым гораздо позже – когда он уже выберется из военных испытаний (но начало этого выбора как пути было именно тогда, в заброшенном храме). Потеряв в огне войны всю семью – жену и троих детей, Соколов решает уехать подальше от родного Воронежа, с которым связана его человеческая трагедия, и уезжает в Урюпинск, где начинает работать шофером грузовика. Здесь, сидя на веранде придорожной столовой, он каждый день видит маленького оборвыша – сироту Ванюшку, который жадно бросается на каждый протянутый ему прохожими кусок хлеба. И вот теперь перед Соколовым действительно встает выбор: выйти из бесконечного круга своего горя, так глубоко поселившегося в его душе, к Другому – или навсегда остаться в бесприютном отчаянии своего одиночества? Обрести ли в Другом дом для своей души – или навсегда вынуть себя из этого мира? Соколов сажает Ванюшку в кабину своего грузовика – «прокатиться до элеватора» – ив дороге спрашивает мальчика, где его отец, где мать… Узнав трагедию ребенка, Соколов, внутренне уже принявший решение, все еще мучается какими-то потаенными мыслями (сомнением ли, значимостью ли происходящего?), долго отводит от Ванюшки свое напряженное лицо – и наконец признается (именно признается, и прежде всего сам себе): «Ванюшка, а ты знаешь, кто я? Я – твой отец». Следующая за этими словами сцена может быть отнесена к самым пронзительным кадрам кинематографа, которые нельзя смотреть без слез. Крик Ванюшки: «Папка! Родненький!» Отец и Сын – нашедшие друг друга, найденные друг другом, нашедшие каждый себя в Другом, две бесприютные души, слившиеся воедино в бесконечном объятии в кабине съехавшего на обочину грузовика..}
Чтобы почувствовать разницу в ощущении реальности, обнаженной войной, российского и западного сознания, обратимся к фильму Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» (1956). Дело происходит в тюрьме, куда в период фашистской оккупации (1943 год) попадает главный герой по имени Фонтэн. Он арестован за подпольную разведывательную деятельность. В ожидании решения суда по своему делу он сидит в одиночной камере и ведет обычную (повседневную) жизнь одного из многочисленных заключенных. Каждое утро все узники выходят из своих камер, выстраиваются в цепочку по одному, и, держа в руках каждый свою парашу, спускаются вниз но [26] узкой лестнице во внутренний тюремный двор. Один за другим, двигаясь по кругу, измученные люди подходят к выгребной яме и выливают в нее содержимое параши. Все движения измученных заключенных, похожих на призраков, повторяемые изо дня в день как ритуал, сопровождаются прекрасной, возвышенной сакральной музыкой Моцарта. Эпизод приобретает значение не просто будничной реальности войны (это воспринималось бы так, если бы звука не было совсем), а возвышается до символа новой, страшной и абсурдной реальности XX века, полностью изменившей понятие о человеке.
Свое отношение к реальности Брессон провозглашает еще до начала действия картины, предпослав ей собственный автограф: «Эта история абсолютно правдива. Я рассказал все как было, ничего не приукрасив». Действие, как мы уже упомянули, происходит в 1943 году во французском городе Лионе. Следует сразу сказать, что в картине много деталей, которые на взгляд русского зрителя странны или вообще невозможны (то есть были бы невозможны на территории оккупированного Советского Союза). Например, в самом начале фильма мы видим, что трое арестованных французов этапируются в тюрьму на заднем сиденье легкового автомобиля. Один из них (это и есть главный герой Фонтэн) сидит у двери, он в наручниках, но каждую секунду поездки пытается улучить возможность для побега. Такая «возможность» предоставляется ему, когда автомобиль слегка притормаживает. Фонтэн делает отчаянный рывок из автомобиля. Сцену «побега» режиссер не показывает, остановив камеру на недрогнувшем лице соседа беглеца на заднем сиденье машины. Что было бы с Фонтэном, случись этот инцидент в реалиях фашистской оккупации, допустим, в Брянске? Расстрел на месте и финальные титры картины. Здесь же мы видим, что француза аккуратно ловят (а ведь Фонтэн знал, что машину сопровождают фашисты с автоматами на двух мотоциклах!), и, даже не избив, чуть ли не под руки усаживают на прежнее место в машине. Надо понимать, что реалии оккупированной Франции разительно отличались от ситуации в России, поэтому рассматривать реализм Брессона надо изнутри его, а не нашей исторической действительности.
Фонтэн не мучается никакими внутренними сомнениями. У него есть четкая задача – бежать любой ценой. Это целиком человек действия, физического и умственного. Задача режиссера – показать нечто большее за таким предельно сконцентрированным усилием, показать присутствие Трансценденции на стороне человека в «пограничной ситуации», вне зависимости от его отношения к самой Трансценденции, – что производит гораздо более сильное впечатление, чем ответ Бога на отчаянное вопрошание о нем человека «духовного». Для этого Брессон даже вводит саркастическую иронию по отношению к абстрактному, оторванному от жизни, несоответствующему духу времени и состоянию человека в нем богословию. Так, в тюрьме Фонтэн встречает заключенного-пастора, который сетует на то, что всегда мечтал оказаться в таком месте, как одиночная камера (!), чтобы остаться наедине с Богом и целиком посвятить себя молитве, и вот, как назло, во время ареста не успел захватить с собой Библию. Фонтэн обещает помочь пастору в этой беде и через цепочку посредников достает для святого отца Евангелие. Пастор безмерно счастлив и говорит Фонтэну, что с этого момента в его жизни «всё изменилось». Фонтэн отвечает: «Мне тоже повезло», – имея в виду железную ложку, которую ему удалось достать после нескольких попыток и которая с этого момента послужит ему ножовкой – орудием на пути к побегу.
Пастор, как и многие другие заключенные, в курсе планов Фонтэна совершить побег из тюрьмы (еще одна невозможная для нашего зрителя деталь!). Сначала он настроен резко против этой затеи – не в силу ее риска для него и опасности для других, но именно в силу предопределенности судьбы человека, которому следует покориться испытаниям, посланным свыше, и уповать на божественную благодать. «Читайте и молитесь. Бог Вам поможет», – говорит он Фонтэну. Но тот непреклонен: «Поможет, если мы сами о себе позаботимся». – «Вы молитесь, только когда Вам плохо. Это удобно», – продолжает пастор. «Еще удобнее всё переложить на Бога», – отвечает упрямец.
Здесь начинаются замечательные и знаменательные повороты сюжета. Фонтэн, как мы знаем, в течение многих недель тщательно готовит свой побег. Режиссер показывает мельчайшие подробности выпиливания двери, скручивания веревок и т. п. (Опять вопросы: даже если ночной скрежет ножовки заглушался шумом поезда, почему за все это время не было обыска в камере? Но давайте доверимся знанию Брессона, который, как известно, сам провел восемнадцать месяцев в немецком плену). Всё идет к главному событию. Зритель весь в тревожном ожидании. Вот уже вынесен приговор решением суда, и Фонтэна должны расстрелять со дня на день. И в этот момент наш герой почему-то необъяснимо медлит с побегом, хотя всё к тому готово. «Решиться – самое трудное», – говорит про себя Фонтэн. В то же время с пастором происходит постепенная метаморфоза. Он начинает чувствовать в Фонтэне проявление самой Трансценденции, видеть другого человека – не как пассивное вместилище таинственной непознаваемой души, а как активное и ясное проявление в его лице «духа, который веет, где хочет». И пастор начинает видеть другую реальность, в которой побег Фонтэна – необходимое действие не только для него одного, но и для других, здесь действие как выбор означает осуществление подлинного человека. И пастор полностью встает на сторону Фонтэна, подбадривая его в его нерешимости и убеждая бежать как можно скорее.
И вот когда, наконец, человек сам делает трудный выбор (Фонтэн решается бежать лишь накануне своего расстрела), мы видим проявление той благодати, которой так взыскал в молитве прежний пастор. Но проявление это довольно замысловато. Накануне побега в камеру Фонтэна подсаживают еще одного заключенного – совсем юного мальчишку по имени Жост. Фонтэн лишь впоследствии поймет, что Жост был «послан» ему как благо. Но в тот момент Фонтэн опять стоял перед нелегким выбором: убить ненужного свидетеля его побега или взять его с собой. Фонтэн решается на второе[27]. И только после с большим трудом удавшегося предприятия он понимает, что не смог бы совершить побег без помощи этого мальчика. Так проблема личного экзистенциального выбора становится вопросом человеческого соучастия в божественной благодати.
Самое главное и существенное отличие двух военных картин – в финальном исходе поразительных сюжетных перипетий. Солдат Соколов полностью «исчерпан» душевно, душа его абсолютно пуста и неприкаянна – и только в этой «точке отчаяния» ему открывается божественная радость обретения себя в Другом. Фонтэн же, несмотря на пережитое, не исчерпан как личность; он внутренне изменен, но он не чувствует потребности возрождения через осуществление себя в Другом, и поэтому в финале они с Жостом просто расходятся в разные стороны.
3. Парадоксы христианизированного сознания в российском кинематографе
С конца 1950-х гг. начинается период развития основных христианских мотивов в российском кинематографе, которые получают наивысшее развитие и по-настоящему авторское воплощение в кино конца 1960-х – первой половины 1980-х гг. На этот период приходятся фильмы, непревзойденные до сего дня по художественному уровню и по силе воздействия на зрителя. Все темы, интуитивно «нащупанные» кинематографом послевоенного и оттепельного периодов, получают отчетливое, индивидуально осмысленное воплощение.
Открывшаяся реальность войны и ее последствий породили у первого послевоенного поколения режиссеров экзистенциальное чувство «тревоги о бытии». Эта тревога получила выражение в ощущении бездомности души (богооставленность); в интуитивном духовном поиске (богоискательство), в связи с которым развивается образ пути, удаления от себя и прихода к самому себе (самоидентификация); возвращение домой и обретение Отца; самоотречение и открытие (обретение) себя в Другом.
Все эти мотивы получают не только сюжетное (повествовательное) воплощение, но прежде всего – образную (допонятийную) визуализацию. Один из этих образов – разрушенный храм. Образ этот появляется в самых различных по сюжету кинокартинах («Судьба человека», 1959; «Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966; «Листопад», 1966; «Комиссар», 1967; «Калина красная», 1973; «Прощание», 1981; «Покаяние», 1984…), чаще всего – на общем плане, не акцентированный приближением камеры – но тем самым, как ни странно, еще более значимый. Здесь мы должны обратить внимание на сущностное различие определения «разрушенный» храм – от определений «оставленный» и «оскверненный». Храм разрушенный, при всей видимости внешнего запустения, есть живое место богоприсутствия, не утратившее своей святости, хранящее свою силу – которая ощущается человеком на подсознательном уровне и даже руководит его действиями (что мы видели на примере картины «Судьба человека»). Храм оставленный или оскверненный – это характеристика скорее человеческой души (внутренний храм), а не самого храма: если на экране происходит осквернение храма, мы видим и оцениваем прежде всего человека, совершающего это деяние.
Однако надо отметить, что христианские образы-архетипы, образующие онтологическое основание рассматриваемых нами кинокартин послевоенного периода, получают достаточно жесткое воплощение в экранной феноменологии. Жесткость, а порой и жестокость экранной правды – следствие обнажения реальности, о котором мы говорили в связи с темой войны как кульминации трагедии XX века. Характерные черты этой феноменологии: реалистичность и конкретность в прорисовке образов, столкновение возвышенного с низменным (;парадоксальность) как выражение правды XX века, присутствие точки эмоционально выраженного отчаяния (момент истины); трагичность экзистенциального выбора; обретение (в финале) смысла в Другом (причастие лиц). Обратимся к произведениям.
Картина Ларисы Шепитько «Восхождение» была создана в 1976 году по повести Василя Быкова «Сотников». Писатель так сказал о своем произведении: «Я взялся за повесть не потому, что слишком много узнал о партизанской жизни, и не затем, чтобы прибавить к ее изображению нечто мною лично открытое. Прежде всего и главным образом меня интересовали два нравственных момента: что такое человек перед сокрушающей силой обстоятельств? На что он способен, когда возможности отстоять свою жизнь исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно?»[28].
Режиссер тоже мучительно продумывала концепцию будущей картины: «… я не могла назвать ни одного фильма, «похожего» на тот, что предстояло нам снять. «Назарин» Бунюэля? «Седьмая печать» Бергмана? «Евангелие от Матфея» Пазолини? Все эти фильмы вроде бы должны были быть близки направлению нашей работы. И тем не менее они нам никак не «подходили». Это умные, глубокие по философии, блестяще сделанные картины. Но их смотришь как бы совершенно со стороны, слишком рассудочно и отвлеченно. И дело тут в том, что в их основу как раз положен жанр «чистой», вполне традиционной притчи, которая при всем своем интеллектуализме и глубине не может захватить и потрясти эмоционально».[29]
Вышедшая на экраны картина Шепитько была названа критиками притчей (или неопритчей). Думается, что это определение, возможно, ситуативно необходимое тогда, в период цензурных нападок на любое проявление религиозного чувства автора, психологически ограничивает восприятие произведения сейчас, поскольку заранее предполагает морально-оценочное толкование некой истории и провоцирует подмену понятий. Определение «притча» сразу придает оттенок абстрактности, дистанцированное™, отнесенности к чему-то иному, что требует усилия перевода неких метафор и вообще какого-то особенного понимания. Именно это предполагаемое усилие понимания дает повод остановиться на обнаружении поверхностных смыслов и уводит в сторону от непосредственного переживания происходящего на экране. Тем временем картина предельно конкретна, правдива и материальна. «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а – желательно – изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века – как вообще переосмысливаются в современном сознании сущность и ценность понятий «человек», «жизнь», «смерть»… Но прежде всего, картина требует от зрителя мужества в видении правды. Шепитько не боится вплотную приблизиться к святыне (застывшему в человеческом сознании христианскому образу) и предъявить, дать почувствовать (вновь открыть) ее действительный, близкий и реальный, трагический смысл.
В самом начале картины партизаны, только что пережившие перестрелку с фашистами и тяжелый, по глубокому снегу, отход в лес, падают в изнеможении на привал. Немного отдышавшись, командир отряда обращается к сидящему рядом бойцу:
– Гродский…
– Чего?
– Давай…
– Чего давай?
– Чего… что есть, то и давай.
Гродский медленно, осторожно вынимает из-за пазухи тряпку с завернутыми в нее зернами. Командир обходит всех людей, лежащих под деревьями в лесу, насыпая каждому в ладонь по нескольку зерен. Никакой сакральности в этом страшном военном «причастии» нет и быть не может. Люди, особенно дети, жадно съедают доставшийся им «хлеб», опрокидывая сразу всю пригоршню себе в рот. Они знают, что могут выжить только держась вместе, но в то же время каждый остаётся наедине со своей болью, со своим голодом и усталостью, провожая последние минуты отдыха на холодном снегу. «Подрубали, называется…» – говорит со сдержанной злостью один из бойцов. С этой мысли о нище в самом земном смысле слова начинается путь двух человек – Рыбака и Сотникова. Командир посылает их за едой в
ближайшее село. Но для одного это задание становится путем к Смерти, а для другого – к Жизни. Попав в плен к врагам, Рыбак выбирает физическую жизнь, губя свою душу; Сотников же идет на смерть, душу свою спасая.
Война оставила этим двум людям только несколько дней, чтобы совершить весь путь богоискательства – хотя, конечно, этот настоящий смысл их действий представал перед ними в других понятиях. Рыбак – это человек постоянного деятельного (в физическом смысле) участия в жизни. Жизнь для него равнозначна действию, движению, направленному из себя – вовне. Он слишком вплавлен в жизнь вокруг себя и не может помыслить своего отдельного существования. «Терпеть не могу этих одиночных заданий, – говорит он. – По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». В начале картины он мужественно ведет себя в бою с врагами, отстреливаясь до последнего. Позже он вытаскивает на себе раненого Сотникова. Он вообще не сомневается в своих действиях, направленных к физическому выживанию, его мысль непрерывно работает над тем, как обеспечить эту возможность выживания и создать хоть какой-то «запас устойчивости» на случай еще большей угрозы его жизни: у него всегда есть хоть какая-то еда и теплая шапка с валенками.
Сотников – полная противоположность Рыбаку. С самого начала Сотников являет собой воплощение физической немощи и неприспособленности к суровым военным условиям: его мучают жар и постоянный кашель (ставший, как многие банальные вещи, фатальным: именно по кашлю Сотникова немцы найдут место на чердаке, где прятались бойцы), на голове у него – пилотка, на теле – тонкая шинель и сапоги. Вообще, последующее толкование образа Сотникова как инообраза современного Христа должно было бы столкнуться с отсутствием всякого высшего осознанного смысла в действиях этого персонажа. Изначально Сотников был выбран для задания совершенно случайно: двое раненых отказались идти. Почему, тоже больной, Сотников безропотно соглашается идти на задание с Рыбаком? Видимо, что-то его вело. Позднее, получив вдобавок ранение в ногу, измученный Сотников хочет покончить с собой, направляя винтовку себе в голову. Но в этот момент он видит вечереющее небо. Он еще не понимает смысла этого видения, говоря впоследствии: «Я только в поле боялся умереть, а в лесу не страшно». В поле человек полностью открыт небу, душа его беззащитна. Сотников не признаётся, что он боялся просто умереть. Точнее, он вдруг понял, глядя в небо, что он не должен так умереть. По сути, самое главное в этом эпизоде – явление Неба, которое человек вдруг видит по-новому, находясь между жизнью и смертью.
В деревню пленные въезжают, лёжа на телеге, связанные, поверженные. Какой трагический переворот библейской картины торжественного въезда Христа в Иерусалим! Евангелисту надо было описать в зримых образах драматический контраст между возвышенностью и предательством, показать Иисуса сначала в окружении пальмовых ветвей – а затем в терновом венце. Но всё это нужно было, чтобы еще более высветлить неизменный в своей изначальной непогрешимости образ Христа через изменение фона, его окружающего. Ничего похожего нет в картине Шепитько. Потому что Сотников не призван спасать души миллионов. Сейчас речь идет только о его собственной душе. И все слова его обращены прежде всего к самому себе. На допросе у следователя Портнова (аллюзия на сцену разговора Христа с Пилатом) Сотников как заклинание повторяет: «Я не предам, не предам…» И если Пилат вопрошал Иисуса: «Что есть истина?», то у Портнова есть уже готовое ее определение: «Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир… Не стоит. Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель». Угрожая страшными пытками, Портнов говорит: «Вы наконец-то станете самим собой. Простым человеческим ничтожеством, начиненным обыкновенным дерьмом. Вот где истина. Я знаю, что такое человек на самом деле. И вы узнаете тоже».
В отличие от Сотникова, Рыбак на допросе сразу начинает говорить. И это для него настолько естественно, что зритель поначалу даже не воспринимает происходящее как предательство.
Просто для Рыбака само говорение означает продолжение жизни, связь с другими (и в данный момент не так важно, кто эти другие), а молчание бы стало для него и принуждением к одиночеству, и смертью одновременно. Бессознательно выговариваясь, отвечая на вопросы, привирая и выкручиваясь, Рыбак просто стремится к продлению жизни. И потому как гром среди неба звучат для него слова следователя: «Будешь служить великой Германии», сказанные как решение, к которому, похоже, он пришел сам за эти несколько минут разговора. «Кто, я?!» – в отчаянном изумлении вскрикивает Рыбак. Когда же это случилось? Неужели произнесенные слова и были предательством? (Позже, уже после казни Сотникова, на замечание одного из полицаев: «Ловко ты его, как кролика, вздернул!», Рыбак опять потрясенно вскинется: «Кто, я?!»)
Рыбак долго еще сопротивляется очевидному. «Подохнуть легче всего, надо выкручиваться», – говорит он Сотникову. Тот отвечает:
– Да ты что, мы же солдаты, солдаты… Главное – по совести, с самим собой.
– Я жить хочу, жить!
– Тогда живи. Без совести можно.
И опять режиссер жестоко материализует христианское таинство причастия. На экране оно делится (тем самым продлевая и ужесточая смысл происходящего) на два разведенных во времени эпизода: уже описанное выше «причащение хлебом» («тело Христово») в начале картины и вот теперь – «причащение вином» («кровь Христова»). Шепитько окончательно десакрализует таинство, показывая невозможность фальшивой духовности и единения внутри военного ада. Кровь Сотникова, исторгнутая его истерзанным телом, заливает лицо Рыбака. Но в душу его не войдет вместе с этой кровью сотниковское «учение о совести».
Но и Сотников не отвергнет от себя Рыбака, не бросит ему до последнего своего мига слов упрека и проклятия. В их последнюю ночь перед казнью Рыбак будет долго сидеть, держа на своих коленях, прижимая к себе голову обессиленного Сотникова. И это еще один режиссерский вызов: «Пьета» двадцатого века, где на месте снятого с креста Спасителя – простой русский солдат, а на месте Богоматери – современный Иуда. Всеобщая трагедия двадцатого века, чувство правды дают режиссеру право не разводить патетически далеко добро и зло.
В ночь перед казнью происходит главное событие в жизни Сотникова. Старик-староста, арестованный за пособничество партизанам, после долгой молитвы исповедуется Сотникову: «Сынок! Я чист». Старик признается, что никогда не предавал своих. Сотников потрясен – ведь он хотел убить старика как предателя.
– Отец! Я хотел тебя тогда…
– Убить? Так не убил же. Не казнись за то. Человеком помру теперь, не собакой.
Эти два слова – «отец» и «сын» – восстанавливают ускользающую, размытую в бессознательном бреду связь Сотникова с Небом. «Не дай умереть до утра!» – просит преображенный, разбуженный Сотников. Он думает, что последнее, что он может сделать для них, для этих людей – взять всю вину на себя и тем самым спасти от повешения. Ведь потрясение Сотникова во время разговора со стариком происходит не только потому, что ему открывается факт едва не совершенного им греха. Происходит еще более важное, сакральное в своем парадоксальном существе событие: «Отец» исповедуется «Сыну», который чуть было не убил его, и в самом факте этой обращенности наделяет «Сына» силой, превышающей силу «Отца». Сотникову открывается смысл его грядущей смерти как избавительной жертвы для других, за других («Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих»[30]). Смысл той любви, без которой «тело, отданное на сожжение», не принесет ничего во спасение души. Но и здесь режиссер не оставляет места для ложной патетики. Жертва Сотникова не принимается палачами. Всё сказанное им перед казнью с целью избавить от казни других встречается Портновым с сатанинской усмешкой. «Ничего существенного», – говорит он об услышанном, и Сотников понимает, что Небо – его Небо! – рушится. Четверо приговоренных – Отец,
Мать, Сын и Дитя, образы-столпы христианского мироздания, сейчас будут разъединены и истреблены. И только в последние минуты своего земного существования Сотников получает милость, встречаясь с глазами мальчика в буденовке и обретая в этом взгляде как истинном причастии надежду на бессмертие[31].
Причастие – в узнавании и признании божественного в явленном, в видении образа Творца через ближнего. Проповедь – в провозглашении этой истины, это обращение Человека к Человеку, воссоединение Человеков. Но в этом смысле и исповедь, обращенная не только к Богу, но и к ближнему, становится проповедью. Сила искренности превышает любое содержание души, исторгающей самое себя, становясь через сочувствие объединяющим и связующим началом для всех, вовлеченных в это событие.
Работе над «Восхождением» предшествовало драматическое событие, суровое жизненное испытание, сыгравшее в жизни Ларисы Шепитько особую роль.
«…Судьбою обстоятельств я была поставлена в такое положение, из которого могла уже и не выйти. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. И лежала в больнице и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти из больницы инвалидом. Но могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Семь месяцев, что я пролежала в больнице, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, который перед вами сидит вот сейчас, – сформировали во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Всем этим я обязана тому больничному заключению, куда не допускался тогда никто, в таком я была состоянии. Я была одна, и это, знаете, было прекрасное путешествие в самое себя. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовила ребенка, потому что могло и так случиться, что ребенок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня – это я сама. <… > Практически я поняла, что, если ты хочешь воспринять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то. <…>
Бывает, что кинематограф направляет сильный бросок в зрителя, но уже отработанный ремеслом, профессией, то есть уже вторичный по происхождению. Но он нужного высокого отзвука в сердце зрителей иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом – сердца. Мой же расчет – прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом – к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, – надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания. В основе такого киноискусства – первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия, определенную систему недоверия и тому подобное<…>
Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто говорят, то, чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. <…>
Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше, который попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу сам, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.
Мне хотелось – может, это очень высоко звучит – что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы – вот к чему я стремилась. И, выйдя на этот уровень размышления, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…
Любая картина всегда личная. Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни…
Для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки!»[32].
«Тревога» режиссеров – детей войны – приводила их к чувству необходимости исповедального высказывания о «человеческом пределе», физическом и духовном, и через это высказывание приводила их к интуитивной религиозности, к принятию внутренней христианской убежденности существования. И не случайно, что такие люди оказывались иногда и спутниками по жизни – как это было в случае Ларисы Шепитько и Элема Климова. Тема войны не давала покоя (так же, как и его жене) Климову – мальчику из разрушенного войной Сталинграда – долгие годы. Он чувствовал в себе потребность высказаться, сделать свой фильм о войне. И это высказывание стало его личным моментом истины – и, по воле судьбы, последним его словом в кинематографе.
«…Достоевский сказал: «Человек – это бездна. Ты в нее смотришь, а она смотрит в тебя». Оттуда может такое выползти из человека! Это важная линия фильма: во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности, морали. Это уже не война, а тотальное убийство и озверение… После встречи и разговоров с Адамовичем я вдруг ясно понял: вот она, моя тема, где можно святое дело сделать, рассказать о величайшей трагедии целого народа, о войне, которая… перерождается в подобие ада. И посмотреть на человека в пограничной, экстремальной ситуации: что он такое есть и что он может выдержать. И увидеть, насколько сильны человек и народ, который может такое вынести»[33].
Главный герой фильма «Иди и смотри» (1986), снятого по произведениям писателя-фронтовика Алеся Адамовича, – белорусский мальчик Флёра, оказавшийся в самом центре «лесной» партизанской войны в 1943 году. Уйдя из родной деревни к партизанам, Флёра оставляет мать и двух малолетних сестричек, ставших впоследствии жертвами фашистского геноцида (как и жители еще 628 белорусских деревень, дотла сожженных карателями).
Фашистские самолеты взрывают партизанский лесной лагерь, откуда только что вышли в поход партизаны. Оставленные в лагере женщины и старики погибают, и лишь двое – Флёра и девушка Глаша – чудом спасаются. Но их радость была недолгой. Даже природа вокруг них сурово и молчаливо предупреждает об обступившем их со всех сторон зле. Мокрый одинокий аист (символ рождения новой жизни, и кроме того, символ Беларуси) посреди леса теперь – как предвестник смерти. Контуженный Флёра почти ничего не слышит – и эта тишина страшнее сверхзвуковой какофонии.
Деревня Флёры, куда добредут эти двое, пуста. Когда наконец до мальчика дойдет понимание, что все вокруг мертво, его снова накроет оглушенность. И опять появится ангел смерти – аист на краю деревенского колодца.
А Флёра и Глаша будут продираться сквозь засасывающую в бездну болотную грязь, чтобы выбраться на остров, где деревенские старики, бабы да малые дети нашли спасение от фашистской пули и огнемета, но не отвели от себя костлявую руку голодной смерти. И опять – оглушенность Флёры, разрывающая ему голову изнутри, и кажется, что спасение – утопить эту голову в болотной трясине… Когда Глаша вытащит Флёру за волосы из болотной жижи, это будет уже другой человек. Ему, как вступающему в новую жизнь монаху, состригут ножом волосы и «похоронят» их, закопав в поросшей болотным мхом земле. А Флёра увидит лица деревенских баб в темных платках, посылающих в бесконечность времен свой застывший взгляд – и видящих сейчас в нем, Флёре, свою единственную, последнюю надежду.
Флёра уходит с тремя мужиками в ближайшее село, чтобы добыть еды для всей «островной» деревни. И здесь режиссер делает неожиданный, но очень правильный ход: он выводит на первый план человека из народа со всем набором элементов его жизненного естества: с его живучестью, находчивостью, солеными словечками и сальными анекдотцами, с его естественными страхами – не его моральным выбором. Это значит, что режиссер говорит с каждым из нас – и о каждом из нас. И поэтому мы успеваем за несколько минут экранного времени полюбить этого простого мужика со странной фамилией Рубеж – народного смехача, чудака, который, может быть, одними своими шутками-прибаутками кому-то дает силу прожить еще один день в окружающем аду. Это он делает из скелета «статую» Гитлера с поднятой в нацистском приветствии рукой, тащит ее на себе под пулями и ставит посреди дороги на виду проезжающих немцев («Вот бы поглядеть – люблю комедь!»). Это он подбадривает своих истощенных товарищей, обессиленно плетущихся за едой по кажущейся бесконечной тропе («Давай, давай, скороходы!»). И он же не дает пасть духом, когда предприятие проваливается («Пошли за шерстью, а вернулись стриженые!»). И когда двое из товарищей подорвутся на мине, Рубеж не даст Флёре впасть в отчаянный ужас. Когда уже самого Рубежа настигнет пуля, Флёра от преисполненности пережитым… заснет (оглушенный) на еще теплой убитой корове, и только безучастная белая луна будет тому свидетелем. Но когда он проснется, враз повзрослевший, он уже будет в силах выживать и бороться в одиночку[34].
Поразительно, как уже использованные Климовым в «Агонии» (1974–1981) смысловые архетипические образы совершенно изменяются в «Иди и смотри». Сверхчеловек – не «чудотворец», а простой мальчик. Мать – не экзальтированная царица, а деревенская простоволосая женщина. Бог – не на раззолоченных иконах, а в сожженном вместе с людьми деревянном храме[35]. Задача режиссера теперь – не просто поразить зрителя откровенностью содержания (как в «Агонии»), а – через боль и шок – поднять его до осознания метасмысла происходящего (и через это – сблизить, собрать и объединить в человеческую общность). «Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием… Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы»[36].
И финальный «обратный отсчет» групповых фотографий из «Агонии» (от снимков монаршей фамилии, выпускников аристократических заведений и пр. и пр. – к фотографиям сестер милосердия и, в конце концов, солдатских гробов) преобразуется в «обратный отстрел» Флёрой все более молодеющего лица Гитлера из прокрученной в обратную сторону немецкой хроники. И на пределе ненависти – вдруг видение Другого\ И невозможность выстрелить в портрет матери с младенцем – невозможность разрушить образ христианского единения и спасения в любви, и в этом – узрение запредельного, продолжения бытия за пределами ада, сотворенного человеком на земле[37].
Сверхчеловеческое – не в сверхвозможностях, не в совершении чудес – а в сверхпонимании через преодоление невозможного, то есть истинное понимание и принятие подлинно человеческого.
«После «Иди и смотри» у меня возникло ощущение, что я избыл себя. И чтобы продолжить свой путь в искусстве, я должен сделать что-то невозможное, на преодолении непреодолимого совершить прорыв к себе новому, к себе незнакомому. Не устаю вспоминать слова Андрея Платонова из письма к жене: «Невозможное – невеста человечества. К невозможному летят наши души»[38].
4. «Опрокидывающий образ» в западноевропейском кино: принуждение к реальности
Вопрос финала – один из главных в понимании нашей темы.
Именно финалами так разнятся сознание русского режиссера, направляющего свой взор за пределы конкретной ситуации и вообще за пределы этого мира, и сознание западного режиссера-интеллектуала, рационализм которого приковывает его к действительности. Его изобретательное воображение и завидная смелость позволяют ему свободно работать со всеми ее (действительности) элементами, в том числе проникать в тонкие слои человеческой психики, но отрыв от «слишком человеческого» он в большинстве случаев считает равнозначным лжи. Приведем в пример творчество одного из самых интеллектуальных режиссеров послевоенной Европы.
В одном из интервью французский режиссер Робер Брессон (один из выразителей, по словам Пола Шрейдера, «трансцендентального стиля» в кинематографе[39]), которому к тому времени было далеко за семьдесят, довольно резко сказал, что в своих первых фильмах он был слишком очевиден и прост. Очевиден и прост в чем? Видимо, в представлении на экране главной вдохновляющей идеи своего творчества – присутствия Бога в человеческом мире, в самой обыденной жизни. В стремлении передать это свое ощущение режиссер действительно использовал зачастую довольно прямолинейные приемы: озвученные внутренние «духовные» монологи героя, морализаторские реплики, многозначительные кадры с крестом и т. п. Брессон понимал, что он должен двигаться к более опосредованному, растворенному в жизненном естестве выражению своих идей, когда сама атмосфера его фильма впечатляет зрителя, передавая ему скорее ощущение, чем понимание происходящего. Трагическая ирония судьбы – судьбы не его личной, но всех европейцев на протяжении двадцатого века – состояла в том, что очищенный от всякой искусственности стиль Брессона обнажил в его поздних фильмах страшную правду реальной жизни: постепенное избывание духа христовых заповедей из жизни современного человека. В силу своей внутренней организации и эстетической позиции Брессон не доходит в своем творчестве до такого шокирующего явления европейского кинематографа, как «опрокидывающий образ», однако мы можем наблюдать низведение и даже в какой-то степени десакрализацию христианской символики, позволяющей нам говорить о «снижающем образе» у Брессона.
В фильме «Дневник сельского священника» (1951) Брессон еще верит во внутреннего человека – или, скорее, сочувствует ему (заметим, что фильм снят по роману Жоржа Бернаноса, известного своей непоколебимой приверженностью строгой морали католицизма). Две точки-средоточия духовной жизни героя неустанно в центре внимания режиссера – лицо и руки, особенно выделяющиеся, почти светящиеся на фоне бесформенной черной сутаны[40]. Эти два равновеликих центра выражения внутренних мыслей и духовных усилий героя едины в своем… отсутствии в этом мире – и в то же время, в бессильной попытке участия в нем, в сознании своего долга видимой деятельности среди мирян. Взгляд камеры сосредоточен на глубине черных глаз при почти полном отсутствии мимики (на протяжении действия, с усилением физической боли у героя, все больше будут проступать темные круги под его глазами, а между бровями заляжет глубокая вертикальная складка). В руках отсутствует всякая пластичность – кюре с видимым усилием совершает медленные и небольшие по амплитуде движения или целой рукой, или одними пальцами, но не кистью: его запястья, придавшие бы его жестам выразительность и живость, не работают. Это как будто руки уже умершего человека: кюре чувствует в них неподъемную тяжесть при необходимости поднять их в крестном знамении, они с трудом справляются с чисткой картошки, из них падает и разбивается домашняя утварь. Рука – не орудие для внешней деятельности, но (как и глаза) переводчик и проводник во внешний мир внутреннего состояния. Благодаря постоянным крупным планам и долгим кадрам лица и рук героя, а также творимой на наших глазах рукописной летописи жизни, зритель все время находится так близко к самым потаенным сторонам личности героя, что далеко не сразу понимает, что автор так и не дал ему имени, обозначив в титрах лишь – «Кюре из Амбрикура».
Начинается фильм сразу с крупного плана руки молодого сельского священника, открывающего страницу своего личного дневника и записывающего в него первые строки своих горестных раздумий (режиссер усиливает личностный акцент в процессе творения рукописи, дублируя ее закадровым монологом[41]). Молодой человек болен, но еще не знает, что обречен. Свои желудочные колики он связывает лишь с капризами пищеварения и лечит их своеобразным методом – принимая в качестве пищи лишь кусочки хлеба, размоченные в вине (первое явление инверсии церковных таинств – в данном случае причастия. В дальнейшем мы увидим такое же страшное обращение в противоположность таинства исповеди). В маленькой глухой деревеньке, где он получил приход, вести разлетаются мгновенно. Среди местных жителей, и так настроенных весьма недружелюбно к новому кюре, быстро разносится молва о его пристрастии к бутылке. В церкви, где он служит – всего одна прихожанка, Луиза, – гувернантка в богатой семье местного графа и по совместительству его любовница («Без нее церковь была бы совершенно пуста», – записывает в свой дневник кюре). Священник, призвание и обязанность которого – быть наставником и утешителем страждущих, сам отчаянно нуждается в понимании, сострадании и поддержке. Деревенские жители, которые должны были бы составить его паству, ведут слишком тяжелую трудовую жизнь и, похоже, разуверились в церкви как подателе утешения и божественной помощи. Они слишком подавлены, придавлены земными тяготами без всякой надежды изменить существующее положение вещей и видят в молодом кюре лишь нахлебника, да к тому же еще и пьяницу Все попытки молодого пастыря найти общий язык с местными жителями заканчиваются плачевно. Кто-то просто злобно смотрит в его сторону, не пуская в дом; кто-то ругается по поводу слишком больших церковных поборов на похороны. Суровый граф поучает его: «Народ слишком недоброжелателен. Не ищите слишком близкого сближения, не раскрывайтесь сразу».
Вольно или невольно, Брессон приводит зрителя к неутешительной мысли о победе вульгарно-материальной (что не подразумевает, конечно, благополучной) стороны жизни над ее духовной составляющей; вектор судьбы человека поворачивается в зависимости от степени его финансового и физического благополучия. Экран сам по себе убеждает нас в том, что источник трагических для религиозного сознания молодого человека мыслей, прежде всего, в его тяжелой болезни. Болезнь – в каждом кадре, ею пронизана вся атмосфера – мрачная, грязная и дождливая безысходность. Герой вслух мечтает о хотя бы малой толике того физического здоровья, которое он с завистью наблюдает в окружающих его людях. Но представим на минуту, что болезни, как несомого героем «тернового венца» (прокалывающего своими шипами всю сюжетную материю), нет, предположим, что он физически здоров и просто мучается некими сомнениями и разочарованиями в вере, которым особенно подвержены умные молодые люди около двадцати лет от роду, только что окончившие семинарию. Что бы это изменило в сложившемся положении вещей? Брессон выстраивает такие реальные и жестокие «человеческие» декорации, которые в любом случае поглотили и растворили бы в себе любую инакомыслящую маргинальность, заставив или принять «правила игры», или самоустраниться из социума. У молодого священника объективно нет более подлинной опоры для самостояния в духе (которую можно было бы хотя бы изобразить без фальши на экране) и сопротивления реальности, он вынужден врасти в эту почву всем своим существом и питаться ее отравленными соками – или стать отверженным. И в том, и в другом случае он духовно погибнет.
В XVII веке недуг Блеза Паскаля, приносивший ему невыносимые физические страдания, стал во многом побудительным мотивом для восхождения духа этого великого человека к высотам религиозно-христианской и естественно-научной мысли. Свидетельства близких людей, находившихся рядом с Паскалем, поражают современного читателя. Вот что писала о самых страшных минутах жизни своего брата Жильберта Перье: «Когда кто-нибудь ему говорил, что жалеет его, он отвечал, что его самого его состояние вовсе не удручает, что он даже боится выздороветь; а когда его спрашивали, почему, он отвечал: «Потому что я знаю опасности здоровья и преимущества болезни». А когда мы все же не могли удержаться и жалели его, особенно в минуты сильных болей: «Не жалейте меня, – говорил он, – болезнь – это естественное состояние христианина, такое, в котором он должен пребывать всегда, то есть в страданиях, в муках, лишенным всяких благ и чувственных наслаждений, свободным от всех страстей, без честолюбия, без алчности и в постоянном ожидании смерти. Разве не так христиане должны проводить свою жизнь? И разве это не великое блаженство – по необходимости впасть в то состояние, в котором долг обязывает нас пребывать?»[42]. Горько признавать, но в наши дни такие слова звучали бы естественно только на театральных подмостках, да и то лишь как монологи из классических трагедий. А Брессон говорит о подлинной реальности нашего времени.
Племянница Паскаля описала вызывающие содрогание подробности посмертного вскрытия его тела: «…Желудок и печень его сморщены, а кишки в гангрене… У черепа не было швов, кроме лямбдовидного, что очевидно было причиной ужасных головных болей, которыми он страдал всю жизнь… Внутри на черепе, против мозговых желудочков, были две вмятины, словно выдавленные пальцем на воске; они были полны свернувшейся, запекшейся крови, от которой по мозговой оболочке уже пошла гангрена»[43]. Паскаль страдал невыносимыми болями много лет, при этом ставил научные эксперименты, совершал открытия и изобретения в самых разных областях, писал философские и религиозные трактаты, одновременно помогая духовно и материально всем страждущим, которых замечал на своем жизненном пути. Кюре из Амбрикура страдал всего несколько месяцев, мучаясь физически и духовно, и канул в безвестность. Но можно ли винить в этом лишь его моральную незрелость и слабость? Не является ли его личная «неименованность» в то же время и символом всеобщей потерянности человечества в наши дни? После колоссальных потрясений XX века человек, по словам Бердяева, «провалился», потерял онтологические основы своего существования, дух человека раздавлен этим обстоятельством. Кюре, кажется, заключает сам себя в замкнутый круг одних и тех же малодушных мыслей и сомнений, не находя никакого выхода вверх: «Я не мог больше молиться. Я не мог себя заставить… Передо мной – черная стена… Бог покинул меня, я в этом уверен…» Но может ли ситуация сегодня выглядеть по-другому и при этом не быть лживой?
В наше время среднему человеку путеводным реальным ориентиром служит не некто великий духом, «Паскаль» нашего времени, – а новый герой: человек высокоматериальный. Сытый, здоровый и успешный «хозяйственник», который теперь уже не есть объект насмешек просвещенных остроумцев типа Эразма Роттердамского. Напротив, теперь он – выразитель духа времени, и потому прав. Как, например, старший коллега нашего героя – «Кюре из Торен», поучающий его: «Наводите порядок. Целый день наводите порядок». И вера его – тоже очень здоровая и упорядоченная (прихожан, которые выражают недовольство существующим церковным порядком, по его словам, надо гнать взашей). На его голове – солидная широкополая шляпа, в отличие от жалкого «мальчикового» берета молодого кюре. Ездит хозяйственный священнослужитель на комфортабельном авто, а не как наш герой – на покореженном старом велосипеде. И прихожане больше доверяют такому солидному священнику, уважают и побаиваются его. Правда на стороне силы, здоровья и успеха. Трудно представить, что в его приходе могла бы разыграться сцена, которую мы видим в Амбрикуре: молодая девушка, дочь графа, приходит в храм и со всей силой отчаянной злобы, на которую способна только такая юная душа, говорит, почти крича, о своей ненависти и к матери, и к отцу, и к его любовнице, которую она готова убить. Священник отвечает, что такие признания он готов выслушать только в одном месте – в исповедальне. Но девушка, присевшая было на скамью для совершения таинства, говорит, что вовсе не хочет исповедоваться и не нуждается ни в каком совете или наставлении. Ее убеждения непоколебимы, и священник чувствует полное свое бессилие повлиять на это юное существо.
В конце концов, молодой кюре осознает «момент потери мужества и смирения перед жизнью». До него вдруг со всей страшной очевидностью доходит, что у каждого свой жизненный удел. Что же уготовано ему? «Я обречен вечной агонии», – вынужден признаться он сам себе и отдаться на волю Всевышнего.
После посещения доктора в соседнем городе, поставившего молодому человеку смертельный диагноз – рак желудка – он забредает в каморку своего бывшего приятеля по семинарии по имени Луи. Тот покинул церковную службу (то ли по болезни, то ли ради мирской жизни с любимой женщиной, то ли в результате некой «интеллектуальной революции») и пытается заработать на жизнь мелкой конторской работой. В его убогой комнатушке наш герой и найдет свой конец. А его друг пошлет письмо (напечатанное на конторской машинке) кюре из Торси, в котором опишет последние дни своего друга, и мы услышим предсмертные слова несчастного: «Так что ж, на все воля Божья» на фоне последнего кадра фильма – черной тени креста на стене («снижающий образ»).
Тень креста – более реальна, чем сам крест. (Вспомним у Сартра в пьесе «Дьявол и Господь Бог» слова архиепископа: «А на что тебе, Господи, тень служителя?») Дары причастия – вино и хлеб – больше облегчают физические страдания, чем духовные. Отчаяние и ненависть – более правдивы, чем покаяние и исповедь. Пассивная покорность – более удобна, чем духовный подвиг. Правда и подлинность самоявленной реальности для Брессона более важны, чем художественная изысканность самовыражения. Но поразительно: прильнув глазом кинокамеры к «самим вещам», Брессон одновременно являет и свое уникальное видение (то, что кинокритики назвали «трансцендентальным стилем») – и открывает (тем, кому дано видеть) присутствие Трансценденции в феноменальном мире. «Точная реальность – сверхъестественна», «Вещь – беспредельна» – слова режиссера из документального фильма «Неизвестный Брессон» (1965). Брессон постепенно отчаивается найти воплощение трансцендентного в человеке интеллигибельном и переходит в этом поиске к физическому миру – в том числе и к человеку материальному. Finita la commedia humana?
В своем последнем фильме «Деньги» (1983) Робер Брессон ставит точку в своих «исканиях человека». Снятый по мотивам рассказа Льва Толстого «Фальшивый купон», фильм французского мастера полностью избавлен от идеализма великого русского писателя, отражая безнадежную реальность положения человека к концу XX века.
Молодой человек по имени Иван[44], зарабатывающий свой трудный хлеб развозом и наладкой газовых баллонов, принимает из рук солидного владельца фотомагазина в качестве платы за сделанную работу фальшивую купюру в 500 франков. Почтенный буржуа таким образом удачно сбыл фальшивые деньги, полученные дурехой-продавщицей его магазина из рук двух шалопаев-гимназистов. Как водится, отвечать за делишки сынков богатых родителей и махинации бесчестных дельцов приходится ни в чем не повинному простодушному трудяге. Иван попадает в тюрьму. А уж там, оскорбленный и озлобленный, он становится внимательным слушателем «знатоков жизни», открывших ему глаза на истинное положение вещей и внушивших новую «философию существования». Циничный сосед по камере рассуждает так: «Нам говорят: жди, когда мир станет счастливым. Но я не хочу ждать всеобщего счастья, которое будет смертельно скучным.
Конец ознакомительного фрагмента.