Новое искусство
Чтобы понять, как возникла Новая типографика и в чем ее суть, многое можно почерпнуть в истории развития живописи и фотографии, особенно в новейшую эпоху. Потому что законы типографского оформления – это практическое применение законов формообразования, открытых современными художниками. Поэтому в данной главе делается попытка кратко ознакомить читателя с новейшей историей живописи.
В эпоху готики произошел сдвиг от ранней фресковой живописи и настенных росписей к станковой картине. В то время живопись выполняла социальную функцию: она была формой культа и выражала религиозные воззрения. В эпоху Возрождения религиозные представления изменились, изменилось и содержание картин: вместо потустороннего мира они стали изображать мир земной. Алтарная картина готического периода по своему содержанию не отличалась радикально от фресковой живописи. Несмотря на определенные буржуазные тенденции, она оставалась религиозным, культовым произведением. Новые формы эпохи Возрождения принесли освобождение от церковных канонов. Даже религиозные темы служили поводом для выражения нового мироощущения, отражали образ жизни господствующего класса. Художник, прежде зависимый от церкви, занимал теперь более высокое социальное положение. В эпоху Возрождения и в последующие периоды художник становится господином и отражает в своей живописи соответствующую идеологию.
Такая ситуация характеризует живопись и «искусство» вообще вплоть до Французской революции. Последующий период, окончание которого мы еще сейчас переживаем, определяется новым господствующим классом – буржуазией – и ее образом жизни. Вначале буржуазная живопись отражала формы жизни и представления феодального класса (классицизм Энгра), и только около 1830 года у художников выработались собственные способы выражения (романтизм Рунге, К. Д. Фридриха).
Если до этого сюжет картины определялся только идеологией, то теперь становится важнее «чистая» живопись, а сюжет имеет все меньше и меньше значения.
В том, что развитие живописи шло именно по такому пути, важную роль сыграло изобретение фотографии (около 1830 года). Благодаря фотографии стала возможной новая проблематика. Раньше в живописи было два определяющих элемента: цветовое конструирование и сюжет, в соответствии с которым выстраивалось изображение. Декоративные, идеологические и повествовательные задачи живописи в XIX веке перешли к другим видам искусства. В новой живописи происходит постепенное освобождение от сюжета и переход к чисто цветовым структурам. Эта дорога открылась после изобретения фотографии, когда стало возможным точное механическое изображение предметного мира.
Сравнение картины Филиппа Отто Рунге и дагерротипа показывает, что фотография начала свое развитие от точки, где в тот момент находилась живопись. И неважно, по каким конкретным причинам художники-новаторы обрели новые взгляды, осознанно или неосознанно они перешли на новый этап развития.
На смену романтической живописи Рунге и Каспара Давида Фридриха приходит натурализм Коро и Моне. В отличие от художников предыдущего поколения, которые романтически преображали объект, новый метод Коро и Моне основан на точном изучении природы, на рисунке с натуры.
ЭДУАРД МАНЕ. В оранжерее. Издательство Фотографического общества, Берлин
ПОЛЬ СЕЗАНН. Пейзаж. Издательство Фотографического общества, Берлин
Следующая фаза развития – живопись на пленэре (от фр. Plein air – на открытом воздухе). Художники (например, Мане, Дега) добиваются нового эффекта за счет передачи меняющегося освещения. Средневековые, темные, закрытые цвета сменяются открытыми, сияющими цветами. Объект предстает «в новом свете», преобразованный им и измененный.
Эти во многом новые композиционные принципы живописи не должны вводить нас в заблуждение: они лишь варьируют содержание живописи, но не меняют ее кардинально. Не изменил ее и импрессионизм (от фр. Impression – впечатление; Сезанн), который придавал исключительное значение свету. Главной его задачей было передать цветовые изменения объекта под влиянием света и воздуха. Сюжет почти полностью исчезает, являясь лишь отправным пунктом для живописного построения. Все большее значение приобретает цвет.
Еще дальше идет пуантилизм (от фр. Point – точка): объект распадается на отдельные цветовые точки. Кажется, что художникам (Сёра, Синьяк) удалось передать мерцание солнечных лучей. Фотографическое изображение предмета, более или менее заметное в картинах романтиков и реалистов, уступает место чисто цветовым эффектам.
И перспектива – иллюзорное пространство за плоскостью картины – все больше и больше теряется. Такой эффект уже встречался у некоторых импрессионистов и пуантилистов, но еще более явственно, и впервые осознанно, он присутствует в картинах кубистов (от лат. Kubus – куб). Здесь задний план картины идентичен поверхности полотна. Кажется, что «предмет» располагается на поверхности картины. К тому же он так радикально деформирован и геометризирован, что простой зритель его не узнает. Эта деформация касается как формы, так и цвета. Кубизм (Глез, Леже, Пикассо, Файнингер) впервые пытается создать чисто оптическую гармонию, почти независимую от сюжета. Новацией кубизма было использование жести, бумаги, дерева и других материалов, которые применялись наравне с красками для построения композиционной структуры.
ЖОРЖ-ПЬЕР СЁРА. Натурщицы. Издательство Фотографического общества, Берлин
ПОЛЬ СИНЬЯК. Порт Ла Рошель. Издательство Фотографического общества, Берлин
Кубизм был преимущественно французским художественным движением. Одновременно с ним, тоже в предвоенное время, появились итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Футуризм (от фр. Futur – будущее) старался передать в картине движение и тем самым найти в ней новое содержание. Это достигалось разными приемами: объект или его часть многократно повторялись (Балла) или же отдельные детали дробились, перспектива исчезала и создавалась иллюзия многих точек зрения (Северини). Экспрессионизм (от фр. Expression – выражение) тоже пытался найти новое содержание искусства. Очень трудно привести к общему знаменателю разнообразные его направления. В противоположность более формальным поискам французского кубизма и итальянского футуризма, в экспрессионизме сильнее духовная составляющая. Картины экспрессионистов метафизически преображают объект, который к тому же редко принадлежит к предметному миру. Выдающиеся представители экспрессионизма – немецкие художники Пауль Клее и Франц Марк.
ПАБЛО ПИКАССО. Натюрморт с красными обоями. Издательство Фотографического общества, Берлин
ЛИОНЕЛЬ ФАЙНИНГЕР. Церковь. Издательство Фотографического общества, Берлин
Ни экспрессионисты, ни кубисты, ни футуристы не покончили полностью с сюжетом. Это сделали художники послевоенного поколения.
Хоть война и прервала естественное развитие искусства, но при этом высвободила силы для его обновления. Сначала общее разочарование проявилось в дадаизме (от фр. dada – деревянная лошадка). В Германии он был более политически радикальным (Гросс, Хюльзенбек, Хартфилд), в Швейцарии и Франции более лирическим (Арп, Тцара). Так возникло абстрактное искусство.
ДЖИНО СЕВЕРИНИ. Неутомимая танцовщица. Издательство Фотографического общества, Берлин
Полное отрицание старого открыло дадаизму путь в будущее. Дадаисты стремились шокировать и унизить сытых обывателей. Их циничные шутки воспринимались всерьез. Их произведения вызывали резкую критику и не признавались «искусством», да они и сами этого не хотели. Дадаизм повлиял почти на все виды искусства, прежде всего – на рекламу, в которой простые образы дадаистов действовали очень сильно.
Наступившее после войны опустошение, выражением которого был дадаизм, позволило понять, что все области изобразительного искусства находились в полном хаосе. Преувеличенный индивидуализм последних предвоенных лет привел к полной растерянности. Постепенно к некоторым приходило понимание: в этой неразберихе единственное по-настоящему убедительное и современное творение – это машины и сооружения, созданные инженерами и техниками.
ФРАНЦ МАРК. Две кошки. Издательство Фотографического общества, Берлин
ФРАНЦ МАРК. Лошади. Издательство Фотографического общества, Берлин
С попытки понять суть, математическую логику построения этих «предметов» некоторые художники начали борьбу за создание логичной художественной структуры на основе элементарных форм и соотношений.
Кубизм освободил живопись от литературы и разрушил предметность. Следующие за ним направления полностью отрицали предмет и создавали новое художественное единство из чистых форм, цветов и закономерностей.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Динамический супрематизм
Еще до войны первыми по этому пути пошли русские художники Кандинский и Малевич. Кандинский создавал беспредметные гармонические композиции форм и цветов: не присущие кубизму деформации, а синтетическое единство, воздействие которого можно сравнить с музыкой. Он пытался достичь гармонии земных мотивов в неземном пространстве, как и Малевич, строивший из геометрических плоскостей аскетический кристальный мир – супрематизм (от лат. Supremum – высшее). Благодаря последовательной работе этих художников картина (композиция на плоскости) вернулась к абсолютному нулю, то есть к бесконечному белому пространству.
«В поисках материи надо пройти сквозь пламя абстрактного идеализма и уничтожить в себе все материальное, чтобы очиститься для рождения новой предметности. Тогда мы покончим с композицией и перейдем к конструкции» (Улен). В 1919 году Малевич перешел от живописи к архитектуре.
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Тяжелое равновесие. Акварель. 1924. Висбаден, Новый музей
ПИТ МОНДРИАН. Ромбовидная картина. 1926
Русский художник Эль Лисицкий соединил разрозненные элементы супрематизма и расширил его методы, создавая стереометрические конструкции. Его фантазия, вдохновленная невероятными возможностями современной техники, создала новое произведение искусства – артефакт. Он назвал его новым словом «проун», так как старые слова «картина» или «скульптура» не годились.
На Западе развивалось противоположное направление – голландский неопластицизм (от нем. Neoplastizismus – новая пластическая форма), который представляли Тео ван Дусбург и Мондриан. В противоположность пространственно-динамическим формам супрематизма Мондриан избегает любой пространственной иллюзии и ограничивается композициями на абсолютной плоскости. Напряжение его красных, голубых и желтых цветовых плоскостей, всегда прямоугольных и всегда сориентированных по горизонтали и вертикали, создает торжественную монументальность. Стремясь избежать любой пространственной иллюзии, Мондриан даже обводит цветовые плоскости черными линиями, чтобы помешать естественной динамике цвета. Благодаря этому невозможное становится возможным: кажется, что красный, голубой и желтый действительно лежат в одной плоскости. В России совершился переход от этих чисто живописных экспериментов к конструктивизму. Его задачей было преобразование реального мира (ошибочно называть конструктивизмом какие-либо направления живописи). Создание картин путем логичного соединения элементарных структурных форм вскоре привело к тому, что на место прежних цветовых и пространственных иллюзий пришли реальные материалы: жесть, проволока, дерево, стекло и т. д. Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, еще в 1913 году пробовали включать в картины эти чуждые живописи материалы, но теперь тенденция была доведена до крайности. Началось это движение с контррельефов Татлина. В ту пору это был лишь художественный эксперимент, потому что простое (не утилитарное) использование реальных материалов не преобразовывало действительность. Но такие эксперименты послужили началом практического столкновения с действительностью. Любовь к нашему новому миру машин и аппаратов, к нашей технической эпохе вскоре привела конструктивистов на правильный путь: Татлин сконструировал модель башни Третьего Интернационала, огромную спираль из стекла и металла. Правда, башня не была построена. Автора справедливо упрекали в том, что он все еще исходит из принципов художественной свободы, а утилитарность стоит на втором плане. Но это нисколько не принижает принципиальное значение этого творения. Башня положила начало движению, которое сегодня достигло первых успехов в обществе. Почти одновременно с Россией в Германии начались похожие поиски; прежде всего речь идет о веймарском направлении Баухаус, основанном в 1919 году Вальтером Гропиусом. Оно объединило всех, кто сознательно хотел заниматься современным проектированием. Тогда же, в 1918 году, и в России был образован подобный Баухаусу институт – Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), цель которого была такой же: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. Оба института занимались практической работой, решая реальные задачи, поставленные временем. Каждая отдельная задача решалась творчески, форма развивалась из функции, современного материала и современных методов его обработки. Так создавались модели для индустриального производства.
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Проун. 1919. Ганновер, музей Нижней Саксонии
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Проект ораторской трибуны. 1920
ВЛАДИМИР ТАТЛИН. Контррельеф
АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО. Композиция с черным кругом. Издательство Фотографического общества, Берлин
С этих пор развитие живописи последнего столетия обрело смысл и содержание, из разорванных звеньев разнообразных «измов» превратилось в связный процесс, серьезно влияющий на формы нашего времени. Среди всех этих направлений очень важна абсолютная живопись (под этим названием мы объединяем абстрактные направления в живописи последних лет), как исходный пункт развития новых предметных форм и новой архитектуры. Но ее ценность этим ни в коем случае не исчерпывается.
ЛАЙОШ КАШШАК. Рельеф из дерева, бумаги и жести
После того как сами художники смертельно возненавидели картину и категорически отвергли станковую живопись, мы выработали новое отношение к этой проблеме: мы воспринимаем картину не как украшение, а как жизненно необходимую функцию. Сегодня мы больше не вешаем картину на первую попавшуюся стену – она становится продуманной архитектурной деталью нашего жилища. Нас не может удовлетворить функциональная конструктивная форма, несмотря на все ее совершенство. Человек всегда стремится к тому, чтобы создать символ своей картины мира.
Наше время существенно отличается от прошлого, и это естественным образом выражается и в отношении современного и прошлого искусства. Наш образ жизни противоположен образу жизни предыдущих поколений, так можем ли мы в искусстве прошлой, индивидуалистической эпохи найти соответствия нашим представлениям? Искусство всегда было провозвестником и тончайшим выразителем новых идей. И современное искусство, каким бы чуждым оно еще ни казалось некоторым, выражает нас самих, ведь оно могло возникнуть только в наше время.
Ценность искусства прежних времен не уменьшается с приходом нового искусства. Было бы по-детски наивно считать, что в искусстве существует «качественный» прогресс, и верить, что именно мы открыли «настоящее» искусство. Но каждая эпоха, если она отличается от другой (а какая же не отличается?), создает новое, только ей присущее выражение. Искусство – это сумма отдельных представлений. Из этого следует, что современное искусство должно восприниматься иначе, чем искусство прежних эпох. Ведь и искусство эпохи Возрождения нельзя рассматривать, отрицая романское искусство. Основной принцип всего нового искусства в том, что оно больше не имитирует действительность. В прежние времена искусство всегда имело объект, настоящий или выдуманный. Сегодня живопись освободилась от этих оков и занимается изначальным, первичным сотворением картины из плоскостей, цвета, формы и их взаимосвязи.
Предметности, характерной для натурализма, новая живопись противопоставляет господство формы и идей (Гильдебранд). Поэтому новую картину нельзя воспринимать как деформацию природы, надо видеть в ней действительно новое творение, не зависящее от природы. Это – новая природа с собственными законами. Новая живопись предполагает более мощную творческую волю и бóльшую художественную силу, чем требовало все прежнее искусство. Для ее конструкций требуются точные геометрические формы. Создается эстетический образ нашего технически-машинного времени. В природе существует мало точных геометрических форм, и цвет в новой живописи тоже не отталкивается от природного, как это было раньше. Цвет тоже развивается по своим собственным, независимым от природы закономерностям. Что же удивительного в том, что простого зрителя, привыкшего к совершенно другому, современные произведения поначалу ошеломляют или даже совсем отталкивают? Люди, ленивые умом и настроенные враждебно, все еще пытаются возбудить презрение к другим и называют их творчество бессмыслицей. Это те самые люди, от чьих тростей когда-то полиция защищала «Олимпию» Мане, картину, которая теперь принадлежит к числу сокровищ Лувра. Незачем вдаваться в их пустую болтовню.
ВАЛЬТЕР ДЕКСЕЛЬ. Картина на стекле. 1925, IV
Сегодня мы поняли, что искусство состоит не во внешнем подражании природе, а в формотворчестве, которое выводит свои законы из тектоники природы, а не из внешних ее проявлений. Инженер-природа конструирует свои творения с той же экономией ресурсов, техникой и логикой, с какими мы, современники, создаем картины. В новом творчестве мы преодолели разрыв между действительностью и воображаемым. Они совпали. Новая живопись означает то, чем она является: это беспредметная, чистая гармония.
Она обращена прежде всего к зрению и отказывается от пошлых подмен, которые заставляют нас плакать или смеяться. Эти чувства относятся к личной сфере и должны быть отделены от высшей гармонии картины, которая является продуктом коллективной духовной сферы.
Создавая картину, новые художники с современным мышлением предпочитают использовать новые техники, работают с распылителями, с эмалями и т. д. Часто их целью становится создание картины-образца, картины-модели, технология и форма которой может служить моделью для массового производства, – это еще одно свидетельство того, как работает коллективное сознание. В этом случае исчезает уникальность одной картины. Не всегда бывает достаточно только цвета и плоскости: художники создают изображения из разных материалов (дерево, металл, бумага и т. д.).
Живущий в Париже американец Ман Рэй создал фотограмму – совершенно новый вид искусства как по технике, так и по сути.
Он пробовал найти в фотографии – этой по-настоящему современной технике – первичное изображение, которое не зависело бы от природы и строилось бы по своим собственным законам. Его фотограммы, созданные как по волшебству (без фотоаппарата, просто на светочувствительной бумаге), далеки от природы и в то же время по-своему «реальны» и автономны. Для современного человека это – совершенная поэзия формы.
Конструкции «Ко-оп» доказывают, что фотография таит в себе и другие возможности для изобразительного искусства. Техники нового искусства – свободный от утилитарного назначения фотомонтаж, фоторисунок и фотопластика.
Ко-оп. Фотоконструкция. 1926, I
Работы Ман Рэя в кино достигли высочайшего уровня. Его фильмы демонстрируют возможности применения основных принципов нового изобразительного языка в кинематографе. В этой сфере Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, граф де Бомон, Фернан Леже, Пикабия и сам Ман Рэй проделали огромную новаторскую работу.
Веризм претендует на то, чтобы считаться искусством нашего времени. Он соединяет предметное изображение и стремление к тектоническому построению. Выражение «новая вещественность» выбрано, к сожалению, неудачно. «Вещественность» путают с «предметностью» или реализмом, но в живописи вещественное – чистое построение цвета и формы «абсолютной живописи», а не изображение «вещи». Кроме того, живопись «новой вещественности» часто настолько мелкобуржуазна, что в ней трудно видеть выражение особого миропонимания современного человека.
МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»
МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»
С этой «новой вещественностью», часто по сути являющейся старьем в новой упаковке, нельзя уравнивать поиски Вилли Баумайстера и Фернана Леже, которые по-новому включали в композицию и человеческие фигуры, и неживые предметы, добиваясь дальнейшего развития «чистой» живописи, но при этом сохраняя ее внутренние закономерности.
К сожалению, иллюстрации в нашей книге могут дать лишь слабое представление о красоте современной живописи, в основе которой лежит цвет. Да и цветные репродукции всегда очень далеки от оригинала.
Мы можем только пожелать, чтобы на современных художественных выставках зрители составили собственное представление о феномене нового искусства.
ВИЛЛИ БАУМАЙСТЕР. Рисунок. Из книги «Вилли Баумайстер». Издательство «Академишер», Штутгарт
Примечания
Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский художник.
Филипп Отто Рунге (1777–1810) – немецкий художник эпохи романтизма.
Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий художник эпохи романтизма.
Жан Батист Камиль Коро (1796–1875) – французский пейзажист и портретист.
Клод Моне (1840–1926) – французский художник, основатель импрессионизма. Классификация художественных течений у Чихольда отличается от принятой теперь. Моне сейчас считается не представителем натурализма, а основателем импрессионизма и мастером пленэра.
Эдуард Мане (1832–1883) – французский художник, в настоящее время считается предшественником импрессионизма.
Эдгар Дега (1834–1917) – французский художник, видный представитель импрессионизма.
Поль Сезанн (1839–1906) – французский художник-постимпрессионист.
Жорж-Пьер Сёра (1859–1891) – французский художник-постимпрессионист.
Поль Синьяк (1863–1935) – французский художник-пуантилист.
Альбер Глез (1881–1953) – французский художник.
Фернан Леже (1881–1955) – французский художник и скульптор, основоположник кубизма.
Пабло Пикассо (1881–1983) – испанский художник и скульптор, основоположник кубизма.
Лионель Файнингер (1871–1956) – немецкий экспрессионист и кубист, преподавал в Баухаусе.
Джакомо Балла (1871–1958) – итальянский художник-футурист.
Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник-футурист.
Пауль Клее (1879–1940) – немецкий художник-авангардист.
Франц Марк (1880–1916) – немецкий художник-экспрессионист.
Георг Гросс (1893–1959) – немецкий дадаист и экспрессионист.
Ричард Хюльзенбек (1892–1974) – немецкий поэт, писатель.
Джон Хартфилд, он же Хельмут Херцфельд (1891–1968), – немецкий художник, сменивший имя на английское в знак протеста против германского империализма.
Ханс (Жан) Арп (1886–1966) – немецко-французский художник, скульптор и поэт.
Тристан Тцара (1896–1963) – французский поэт румынского происхождения, классик дадаизма.
Улен – псевдоним Лазаря Лисицкого (1890–1941), одного из крупнейших мастеров русского авангарда.
Тео ван Дусбург (1883–1931) – голландский художник, архитектор, типограф.
Пит Мондриан (1872–1944) – голландский художник-абстракционист.
Владимир Татлин (1885–1953) – лидер русского авангарда, дизайнер, художник театра.
Баухаус – Высшая школа строительства и художественного конструирования, существовавшая в Германии в 1919–1933 гг., а также художественное и архитектурное направление, возникшее в стенах этой школы.
Вальтер Гропиус (1883–1969) – немецкий архитектор.
Адольф Фон гильдебранд (1847–1921) – немецкий скульптор и теоретик искусства.
Сегодня «Олимпия» находится в парижском музее Орсе.
Ман Рэй, настоящее имя – Эммануэль Радницкий (1890–1976), – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер.
Викинг Эггелинг (1880–1925) – шведский дадаист.
Ганс Рихтер (1888–1976) – немецкий художник и режиссер.
Этьен де Бомон (1883–1956) – богатый покровитель искусства, заметная фигура в парижской артистической среде. В частности, финансировал фильм Ман Рэя «Механический балет» и претендовал на авторство.
Франсис Пикабия (1879–1953) – французский художник и писатель.
Вилли Баумайстер (1889–1955) – немецкий художник и типограф.