Низкие истины. Возвышающий обман (сборник). Книга 1. Низкие истины (А. С. Кончаловский, 2014)

«Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе – ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, – поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. Если бы они должным образом подумали, сколь многое зависит от того, чем они тогда были заняты, – и что дело тут не только в произведении на свет разумного существа, но что, по всей вероятности, его счастливое телосложение и темперамент, быть может, его дарования и самый склад его ума – и даже, почем знать, судьба всего его рода – определяются их собственной натурой и самочувствием – если бы они, должным образом все это взвесив и обдумав, соответственно поступили, – то, я твердо убежден, я занимал бы совсем иное положение в свете, чем то, в котором читатель, вероятно, меня увидит… Но я был зачат и родился на горе себе…» Это из английской классики. XVIII век. Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

Продолжая размышления этого неглупого автора, замечу, что если б отец мой и мать в аналогичный момент поразмыслили, в каком году они собираются произвести меня на свет, то, не исключаю, от своего намерения бы отказались. В свою очередь и я, если бы знал, что зачинаюсь, и знал, каким будет 1937 год, в котором мне предстоит родиться, и если б к тому же имел возможность выбирать, появляться или не появляться на свет, то, скорее всего, предпочел бы последнее – от ужаса перед грядущим. Это было бы логично. Но пути Господни неисповедимы. Родившись в год самого страшного сталинского террора и прожив достаточное количество лет, могу сказать, что мне повезло появиться на свет. Немалая часть этого везения – семья, в которой я родился, по линии матери в особенности, да и по линии отца тоже.

Об этом своем везении я и собираюсь рассказать в этой книге. И собираюсь сделать это со всей возможной правдивостью. Да, не всегда и не обо всем можно сказать правду, но всегда можно избежать лжи. Лжи в этой книге нет. Во всяком случае, я думаю, что ее нет. Мне этого достаточно.

Итак, о чем я буду писать здесь? О себе. О людях, с которыми встречался. О фильмах, которые снимал. О поступках, которые совершал или не совершал. О мыслях, которые передумал.

«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», – сказал Александр Сергеевич Пушкин. Что же такое – «низкие истины»?

Они – то, что о себе знаешь, но что знать, а тем более от других слышать, неприятно. То, что от себя гонишь. То, что требует задумываться, заставляет почувствовать себя неудобно. А в целом – расти. Возвышающий обман не способствует росту. «Курочка Ряба» – фильм о «низких истинах». Думаю, поэтому многие ее не принимают.

Почему не принимали Чаадаева, почему его объявляли сумасшедшим? Иные и сегодня его категорически отрицают. Хотя он был во многом прав. Но он говорил о «низких истинах», которые вызывали чувство дискомфорта, о которых не принято было говорить. Никого еще не сажали в сумасшедший дом за «возвышающий обман». А за «низкие истины» пострадало достаточно. Как правило, именно за них.

И так не только в России – никому в мире не нужна пугающая правда. Она нужна, чтобы ее скрывать. Чтобы ее знали немногие и не допускали до нее остальных. Что такое, как не сокрытие правды, «политическая корректность»? Сейчас этот термин очень в ходу, особенно на Западе. Подразумевается, что есть вещи, о которых вслух лучше не говорить. О расах, о том, что не все равны, что братства не было, нет и не будет. Известно, например, что часть исследований по физиологии и психологии разных рас запрещены к публикации, ибо приводят к политически некорректным выводам.

Иногда политическая корректность – это умалчивание истины. Ведь очевидно, что демократия в России сродни демократии в Заире или Эфиопии, но все продолжают говорить о демократических выборах.

Я прочитал когда-то: ничто на свете не имеет никакого другого смысла, кроме того, который вы сами вкладываете. Мысль эта – одна из тех, которые позволяют мне не только черпать энергию в моменты неудач, но и оправдывать себя, хотя надо признать, что она исключает понятие морали и тем самым достаточно безжалостна к общепринятой системе ценностей.

Что такое любовь и почему она не вечна? Сколько раз казалось, что ты нашел именно то, что искал, что было так тебе необходимо! Сколько раз ты был уверен, что это уже навсегда! А потом вдруг приходило ощущение, что все кончено. Ладно любовь к женщине! Возьмите любовь к друзьям. Кажется, не разольешь водой. Так почему ж и это кончается? Не потому ли, что меняется смысл отношений, а смысл им даете вы сами? С друзьями особенно сложно. В моей жизни не раз случалось так, что я оставался совершенно один.

Поражение может казаться катастрофой, а через два года вспоминаешь о нем как о великом счастье. Странная вещь – человеческая натура! Она вся из контрастов, из противоположностей. Кажется, все ясно: я люблю. А оказывается, точнее сказать – люблю и ненавижу. Счастливы люди, не знающие взаимоотрицающих полюсов!

Мое ощущение мира делится на ряд периодов, в которые я исповедовал радикально отличные друг от друга истины. Истины, которые в тот момент казались незыблемыми. Первый, еще детский, исходил из того, что все идет как надо. Во втором, начавшемся с десталинизации, хрущевской оттепели, открылось, что не все так, как казалось и как мы о том думали. Многие вещи стали подвергаться сомнению, истина стала казаться относительной. Очень серьезную роль во всем этом сыграла книга Дмитрия Кончаловского «Пути России», о ней речь впереди. Этот же период включает в себя и ВГИК, и дружбу с Андреем Тарковским, и работу с ним. Попутно шло набирание опыта, расширение горизонтов, обретение новых истин, убеждений, новой философии, приобщение к религии, до того казавшейся скучной.

А потом настали годы вне России, все в моей жизни перевернулось, хотя, как ни странно, именно в это время к России я был более, чем когда-либо, близок и более, чем когда-либо, по-православному религиозен.

Вся Россия для меня тогда сконцентрировалась в иконке Андрея Первозванного, принадлежавшей еще Василию Ивановичу Сурикову. Она была в черном кожаном чехольчике, мама сшила его своими руками – любила все делать сама. Она дала мне эту иконку, и с тех пор та всегда со мной. Еще мама дала мне молитвослов и свою фотографию. Эти вещи тоже всегда были со мной: кладя их на ночь у изголовья, я чувствовал себя дома. От них, мне казалось, исходила какая-то неведомая энергетическая сила, очень много мне дававшая, особенно тогда, когда было плохо.

А потом настал новый период: случилось то, о чем прежде и не мечталось. Помню, видя Горбачева в Америке, я не мог сдержать слез восторга и гордости. Теперь можно было уже не стыдиться за свою страну. Человек из коммунистической России не мог жить в Америке иначе как с чувством стыда. Невозможно объяснить американцам, что такое Россия и что она далеко не во всем так плоха, как они привыкли думать. Стоит только начать разговор о чем-то подобном, сразу же подозрение, что ты – агент КГБ. Обо мне даже было несколько статей в русской эмигрантской прессе, прямо заявлявших, что я заслан в Америку со специальным заданием. Мне это очень мешало найти работу, начать снимать. Было до отчаяния обидно, закипали слезы бессилия. Казалось, ярлык агента КГБ от меня уже никогда не отклеится. Правда, года три назад в Москве были опубликованы списки тех, кто находился под пристальным наблюдением этой могучей организации, – не обошлось там и без моей фамилии, но на эту публикацию никто и внимания не обратил. Кого сейчас все это волнует! Но в Голливуде-то мне приходилось жить с этим мало украшающим ярлыком! Как могли меня воспринимать американцы? Я был сыном автора Государственного гимна, председателя Союза писателей, депутата Верховного Совета СССР и Российской Федерации, куда, ясно же, не выбирали, а назначали. Диссидентством я не отличался, Россию не ругал. Не ругаю ее и теперь, когда все разрешено. Не ругал ее и в «Курочке Рябе», хотя кому-то очень хочется представить дело именно таким образом.

А следом за перестройкой снова пришла пора перемен, и опять начались сомнения по всем пунктам. Когда в церкви видишь столько лиц, еще вчера усердствовавших в угождении коммунистической власти, трудно счесть этих людей верующими. Моей вере они, естественно, не мешают, но и не то чтобы ей способствуют. Пора мистицизма в моей душе прошла, настала пора серьезных сомнений относительно устройства мира, обоснованности религий, присутствия Бога. В чем-то я завидую своему брату, у которого ясность в голове и душе, твердая непоколебимая философия, дающая покой и уверенность.

Последние его ленты пользуются гораздо большим успехом, чем мои. Они поднимают человека, внушают ему светлые чувства. У меня тяга к светлым чувствам, начиная с «Поезда-беглеца», все слабее. Я по-прежнему искренен в своих картинах, хотя теперь они заметно менее оптимистичны.

Неважно, прав или не прав Никита в своей обретенной истине, но она дает ему основу для дела, которое он делает. Замечательно иметь ясные идеалы и ценности! У меня их нет. Идеалы размыты.

Если всерьез задуматься, человеком движет страх смерти и тщеславие. Но тщеславие есть тоже выражение страха: хочется быть заметным, хочется, чтобы на тебя обратили внимание, не подумали плохо, стали думать лучше, чем прежде. Страшно, если не подумают лучше.

Для чего я пишу эту книгу? Для того, чтобы познать правду о самом себе? Но нужна ли человеку правда о себе? Обман приятнее. Он утешает, возвышает. Если задуматься, то и книга эта сама по себе – в какой-то мере тщеславие. Если хоть немного заглянуть в глубину самого себя, это так. Правильно говорит индийский философ Кришнамурти: жизнь, если вглядеться попристальнее внутрь самого себя, – это пустота. Если приглядеться повнимательнее – мы внутри себя пусты. Но зачем-то мы все-таки сотворены. Как понять – зачем?

У каждого из нас несколько разных форм существования. Одна – на службе, другая – в семье, третья – на отдыхе, четвертая – в туалете. Всюду свой стереотип. Что хорошего, если человек на улице ведет себя как в туалете? Но вот ты наедине с собой и подчас очень хочется от себя бежать. Не ловили ли вы себя на том, что страшно задуматься, кто ты есть на самом деле? И не дай Бог узнать. И уж вовсе не дай Бог, если кто-то посторонний узнает.

Но мы таковы, каковы есть. Нет меня другого, есть я. Значит, надо себя любить. И уж если, паче чаяния, себя не любишь, не стоит мешать другим любить себя. Нельзя ненавидеть себя и любить человечество. Не зря сказано в Евангелии: возлюби ближнего, как самого себя. Значит, сначала возлюби себя, потом уже ближнего.

Любовь к самому себе я начал испытывать достаточно рано. Сначала это была как бы даже и не любовь, а просто биологическая потребность так себя ощущать. Эгоизм – только ли человеку присущ он? А животные? Они эгоистичны? Кто более эгоистичен: ребенок или взрослый? Наверное, ребенок, ведь для него, кроме него самого, в мире ничего не существует. А кто хуже – ребенок или взрослый? Наверное, все же не ребенок: он невинен. Но что же тогда получается? Выходит, эгоистичный ребенок лучше взрослого, который, может быть, даже альтруистичен. Что же тогда хорошо и что плохо?

Есть вопросы, на которые нет ответа. Но задавать их себе все же не лишне. Даже если, в конце концов, они приводят тебя к полнейшей самоиндульгенции. Самопрощение – прибежище эгоистов.

Кому хочется рассказывать о себе плохо? Зачем другим знать об этом? Говорят о себе плохое либо люди отчаявшиеся, либо обуянные великой гордыней. Но и эта высшая гордыня идет от себялюбия.

Любовь к своему телу – тоже проявление себялюбия, хотя и оно вовсе не лишено рационального зерна. Занимаешься спортом – укрепляешь организм.

Помню свой разговор с Занусси. Я сказал ему:

– Что это ты – то занимаешься спортом, то не занимаешься? Надо же поддерживать форму.

– Знаешь, тело – не очень-то это важно, мне интереснее другое.

Он имел в виду духовное совершенствование и как бы даже устыдил меня низменностью моей заботы о своем здоровье. А я, презренный, занимаюсь спортом, принимаю витамины, читаю литературу о том, что хорошо и что плохо в еде. Говорят, занятие спортом – особый плод разума. Почему надо заботиться о себе? Ну конечно же, из любви к себе. И еще – из любви к жизни. Потому что я есть выражение жизни. Я забочусь о своем здоровье, чтобы дожить до счастья.

У китайцев есть мудрая пословица: «Нужно умереть молодым и постараться сделать это как можно позже».

Улица Горького, 8

У Никитских ворот, в доме, где Кинотеатр повторного фильма и фотоателье, была шашлычная. В фотоателье я снимался на паспорт, в кинотеатре смотрел старые фильмы, в шашлычной портил свою печень на ворованные у родителей деньги. Деньги, впрочем, были не всегда ворованные. Иногда были и заработанные.

Шашлычная на Никитской долгие годы была центром пересечения всех моих маршрутов. В детстве я ездил мимо из сто десятой школы на трамвае домой. Провожатым моим был сын певицы Пантофель-Нечецкой, она жила в соседней квартире.

Первые мои годы прошли в доме № 6 на улице Горького. После войны был построен дом № 8, мы переселились в него. В этом доме жили лауреаты Сталинских премий, жили уцелевшие после довоенных сталинских чисток и жертвы чисток грядущих. Жил очень крупный дипломат, еще литвиновской школы, прокурор, потом посол в Англии Майский. Жил Борис Горбатов со своей женой Татьяной Окуневской и дочерью Ингой. Про Ингу во дворе ходили слухи, что на самом деле она дочь Тито. Жил Илья Эренбург; помню его, приезжающего на своей американской машине. Из машины нырял сразу в подъезд, в свою квартиру – писать статьи. У него всегда было угрюмое лицо; думаю, он не очень любил социалистическую действительность, настоящая его жизнь была где-то ТАМ, в Европе.

Мы жили на пятом этаже. У нас была трехкомнатная квартира, вещь по тем временам почти нереальная. Правда, и нас уже было немало: папа, мама, трое детей, няня-испанка, из коммунистов-испанцев. В нашем подъезде жил Хмелев. Он был женат на Ляле Черной, знаменитой актрисе из цыганского театра «Ромэн». Она любила веселье, чуть не каждый вечер у них собирался целый цыганский хор, на весь подъезд неслось пение. Напротив Хмелева жил дирижер Большого театра Позовский. В соседнем подъезде жили генерал армии Черняховский, секретарь МК Красавченко, впоследствии, после падения с горкомовских высот, заведовавший кафедрой марксизма во ВГИКе.

Геловани жил в квартире, выходившей окнами на Советскую площадь – напротив «Арагви». К обеду он выходил на балкон, кричал: «Резо!» Из дверей ресторана выглядывал швейцар. «Накрывай!» Ему накрывали стол. Геловани шествовал обедать. С «Арагви» спустя время я тоже познакомился поближе – Михалковыми разных поколений там было выпито достаточно вина и водки.

Году в 47-м мы с отцом как-то зашли к Геловани. Увиденное надолго запомнилось. Он лежал на диване в пустой комнате, вдоль стены на полу стояло несколько десятков пустых коньячных бутылок… Пустая комната, пустые бутылки… Странное ощущение. По дому ходили слухи, что, увидев себя в исполнении Геловани, Сталин сказал: «Не знал, что я такой красивый и такой глупый».

Через стену было слышно, как поет Пантофель-Нечецкая. Она пела ровным голосом, без вибрации. «Ну вот, поехали на речном трамвае», – говорила мама, когда та начинала свои вокализы.

Не скажу, что у нас была образцовая семья. Нас воспитывала мама – и била нас, и целовала, но все равно занималась не очень. Она писала, была поглощена творчеством, папа витал где-то в начальственных высотах, заседал. Естественно, я смутно представлял, чем он занят, да и время то помню смутно. Помню отца в военной форме, помню его скрипящие сапоги, запах кожаной летной куртки с «молниями».

Был случай, когда отцу звонил Сталин – по поводу гимна, сказал, что нужно дописать еще куплет про Красную Армию. Я этого не помню, да меня при этом и не было. Но помню, как в 43-м году позвонили из Кремля. Отец в тот момент мылся в ванной, а я ездил по квартире на трехколесном велосипеде. Квартира была двухкомнатная (тогда мы еще жили в доме № 6 по улице Горького), но для моей езды места хватало. Зазвонил телефон, стоявший на тумбочке-этажерке. Мама сняла трубку, потом пошла к ванной.

– Сережа, тебя к телефону.

– Я моюсь, пускай перезвонят.

– Подойди.

Отец вышел абсолютно голый, весь в пене, прошлепал к телефону. Голого отца, расхаживающего по квартире, я никогда не видел: это меня поразило – наверное, потому и запомнилось. Он стоял около тумбочки, под ним от сползающей пены растекалась лужа. Не возьмусь воспроизвести, что говорил отец, но что-то в памяти осталось – мне все-таки было уже шесть лет.

– Меня вызывают в Кремль. Быстро – собираться!

Мама принялась гладить рубашку, чистить гимнастерку, мне отец поручил сапоги. Как сейчас, вижу себя сидящим на полу и намазывающим их ваксой – сверху донизу, включая подошвы. Старался изо всех сил. Так старался, что заработал подзатыльник. Других новых сапог у отца не было, на высокие государственные этажи пришлось ехать в старых.

К нам в гости приходил Вейланд Родд, негр, актер, много снимавшийся в наших фильмах из «той» жизни. С мамой они говорили по-английски (к маме вообще тянулись люди, говорившие по-английски, она переводила с английского поэзию). Я в первый раз увидел черного человека, страшно испугался, заорал, спрятался – знаю это со слов мамы.

Если посмотреть на этот мир не с моей точки зрения, а с какой-то по возможности объективной, попытаться выразить происходящее вокруг в телеграфной сводке, картина получится занимательнейшая.

1947 год. Железный занавес. Начало антикосмополитской кампании. Журналы, газеты полны антисемитских карикатур, клеймят предателей, безродных отщепенцев, обличают на собраниях, сажают, ссылают. В январе 1948-го убит Михоэлс.

Что происходит в нашем доме? Мне дают манную кашу. С маслом.

Приходит какая-то сумасшедшая женщина, приятельница мамы, они о чем-то говорят за закрытой дверью. Спустя годы узнаю, что это была жена Санаева. Под пальто она завернула себя в отрезы крепдешина и коверкота, просила маму все это спрятать. Санаева арестовали, она боялась самого худшего, хотела спасти хоть что-то. Через пару недель Всеволода Васильевича, на всю жизнь напуганного, выпустили.

Наверное, среди тех, кто приходил к нам, были и стукачи, хотя кто мог знать, кто стукач, кто не стукач. Подозревали все всех – время было такое. Не мне судить тех, кто согласился на это печальное занятие. Всякие могли быть обстоятельства, и если «органы» за тебя брались всерьез, то попробуй не согласись! Желание спасти семью, детей, собственную жизнь, по моему разумению, важнее любых принципов. Это естественно. Если хотите, это слабость. Но слабость очень человеческая.

Меня огорчила картина Алеши Габриловича (увы, уже покойного) «Мой друг – стукач». Его искренность показалась мне надуманной. Что мы из картины узнали? Что стукачом быть плохо. Что, когда идет дождь, мокро. Алеше было проще – у него был папа, его в стукачи не вербовали. У Димы Оганяна такого папы не было, его завербовали. Не знаю, у многих ли хватило бы твердости отказаться. Я сочувствую тем, кто угодил в осведомители. Ничего хорошего в этом занятии нет. Но люди есть люди. Какие могут быть другие принципы, если надо спасать семью?

Отец рассказывал мне, что позже, в 50-60-е годы, по временам его приглашали в гости к «академику». «Академиком» на самом деле был высокий чин госбезопасности, изображавший из себя для иностранцев радушного хозяина, принимающего в своем доме цвет московской интеллигенции. Ничего особого от отца не требовалось. Надо было просто сидеть за столом, пить, есть, вести светские разговоры, в общем, «чувствовать себя непринужденно». Гостями в этом доме были известные артисты, крупные ученые, писатели. Никто не отказывался. Хотя, наверное, не всех и приглашали.

А вот то, что было на моих глазах.

Матвей Блантер играл у нас на рояле (они с отцом сочиняли песню) и зарыдал:

– Не могу! Не могу! Меня завтра посадят!

Что означает «меня завтра посадят», я не представлял.

Его жена Таня Блантер была красавица. Тогда славились три Татьяны, самые красивые, самые обожаемые, самые неотразимые для всей мужской части Москвы женщины, – Таня Блантер, Таня Окуневская, Таня Лагина.

Актриса Зоя Фёдорова пришла к нам прямо из тюрьмы. Интересно, почему к нам шли люди? Это я понял много позже. Шли потому, что знали: их примут. Я и не ведал, какая страшная жизнь была вокруг. Нас она словно бы не касалась. Точнее, это тогда я не ведал, какая она страшная и что касается всех – нас, естественно, тоже.

Потом я спрашивал у отца:

– Ты боялся?

– Нет, – отвечал он, – не боялся.

– Как не боялся?!

– Знаешь, посадили того, посадили этого. Думаешь, если посадили, значит, за дело, значит, виновен. Но я-то не виновен. Лучше так думать, потому что, если не за дело, тогда катастрофа. Тогда нельзя жить.

Думаю все же, это неправда. Или не вся правда. У отца четко работала интуиция. Туда, куда лезть не просили, он не лез.

У меня есть запись, где отец рассказывает, как после приема в Кремле его пригласили к Сталину. Там были Сергей Герасимов, Григорий Александров, Николай Вирта, Александр Корнейчук; все пытались встроиться в разговор, а отец сидел в уголочке на стуле.

– Чего ж так? – спрашиваю я.

– А чего я полезу? Лучше не лезть. Сколько раз Василий Сталин приглашал меня к себе в дивизию с Эль-Регистаном! Вроде как по делу, но, наверное, без выпивки тоже бы не обошлось. Я всегда находил повод не пойти. Моя мама говаривала: «Кого жалуют цари, того не жалуют псари». Зачем попадать на отметку?

Вроде бы Сталин даже внимания не обратил на отца. Поздоровался, и все. К себе не подозвал. Но, думаю, ему понравилось, что Михалков не высовывается. Понимает, что лезть не надо. В людях Сталин разбирался. В годы более поздние, в конце 50-х, отец уже не обошелся без участия в политических играх, но во времена сталинские предпочитал быть просто детским поэтом. Он много добра сделал людям – вытаскивал из тюрем, лагерей (не всегда получалось, но, бывало, и получалось), устраивал в больницы, «пробивал» квартиры, пенсии, награды, – порой вовсе не тем, кто помнит добро. Последнее, кстати, отца никак не переменило. Его жизненным принципом как было, так и осталось: «Если можешь, помоги». Вообще он был человеком редких качеств, хотя, конечно, все речи, какие полагалось произносить председателю писательского союза и депутату разнообразных советов, произносил и, что полагалось подписывать, подписывал.

– Коммунистом не был. Членом партии, да, был, – как-то сказал мне отец. – Трудно было не быть. А вот Фадеев был коммунистом. Потому и застрелился. Многие прежде думали – потому что стали возвращаться из лагерей люди, которых он «сдал». А сейчас опубликовано его предсмертное письмо в ЦК ВКП(б), стали приходить документы из архива, и по ним видно, скольких он пытался спасти, сколько писем писал в защиту посаженных писателей! Нет, он мог не бояться смотреть людям в глаза. Он просто не мог пережить крушения своей веры…

Отец мало на нас обращал внимания. Он как бы сторонне присутствовал. Отношения с ним, в общем, всегда были хорошие. Он был постоянный антагонист, но антагонист любимый. Сближаться с ним я начал с возрастом – чем дальше, тем больше. По-настоящему любовное чувство пришло лишь в зрелые годы.

Папина судьба – случай редкий. После революции дворяне как представители ранее привилегированного класса были объявлены лишенцами, при каждой новой волне советских чисток и перетрясок им попасть под репрессии было проще простого. Михалковых это миновало, но могло и не миновать. Думаю, папиного отца, моего деда, не посадили только потому, что он в 1932 году умер. А до того уехал в Пятигорск, по партийному призыву – поднимать сельское хозяйство. Разводил там кур – он был крупным специалистом в этом деле, автором многих книг по промышленному птицеводству.

У поэта-лауреата и орденоносца, автора Государственного гимна СССР оба брата оказались репрессированными. Оба были на войне, оба понюхали смершевских застенков. К счастью, потом, еще до конца войны, были освобождены и реабилитированы за отсутствием состава преступления, получили ордена. Младший, Миша, был пограничником, попал в плен, узнал, что такое концлагеря, был и под расстрелом, бежал. Где только в эти годы не был, где его не носило! Наконец, перешел линию фронта, и тут же его посадили за измену Родине. Позже он написал биографическую повесть «В лабиринтах смертельного риска» – обо всем, что пришлось испытать.

Когда его выпустили, он приехал к нам наголо остриженный. Меня услали спать. Среди ночи я пошел писать, смотрю – под абажуром сидят папа, мама, разговаривают с дядей Мишей. Слушают о том, чего он хлебнул…

Дед

Дед мой, Петр Петрович Кончаловский, был человек глубоко русский, но без Европы не мог жить. В его доме все дышало Европой, не говорю уж о том, что в живописи он был сезаннистом. В первый раз он ездил в Испанию где-то в самом начале века вместе со своим тестем Василием Ивановичем Суриковым. Они писали эскизы по всей Европе.

Дед прекрасно говорил по-французски – жена Сурикова была полуфранцуженкой, так что для бабушки французский язык был как бы первым.

Я часто думаю: почему нашу семью не задели репрессии? Могли ведь и задеть уже в довоенные годы. В военные – всерьез не сажали, массовые посадки начались снова в 1947-м с началом кампании против космополитов. В этот разряд Петру Петровичу попасть было проще простого, он был насквозь профранцуженный. Хоть и был академиком, но портрет Сталина писать, между прочим, отказался.

Случилось это в 1937 году. К юбилею революции все академики должны были написать портреты вождя. Предложили и Петру Петровичу. Он не знал, как отвертеться, сказал, что портрет напишет, но только если Иосиф Виссарионович будет ему каждый день позировать.

– Вы соображаете? У товарища Сталина нет времени. Делайте по фотографии.

– Не могу. Я реалист. По фотографиям портретов не пишу.

Этого деду не забыли – вплоть до 1956 года ни одной персональной выставки у него не было. Думаю, спасло нашу семью то, что в своей речи в начале войны Сталин среди великих имен, которые дала миру русская нация, назвал двух художников – Репина и Сурикова. Речь эта почиталась исторической, нас она внесла в разряд неприкасаемых. Потому бабушке моей, Ольге Васильевне, на язык нередко весьма несдержанной, сходило то, что другим бы никогда не простилось. Когда выступал министр культуры, она фыркала: «Боже, что он несет!» К советской власти относилась вполне недвусмысленно. Образ жизни, который они с дедом вели, ясно давал это понять.

Дед жил в Буграх, на сто десятом километре от Москвы, ближе перебираться ни за что не хотел: знал, если сошлют, можно будет здесь же оставаться.

Дед вполне мог бы не возвращаться в Россию. В 1924 году у него в Париже была очень успешная выставка, начали продаваться картины, он мог бы и работать, и зарабатывать, и выставляться. Но он вернулся, поехал в Новгород писать тамошних обитателей, потом какое-то время путешествовал, Россию больше уже никогда не покинул, хотя всегда тосковал по Европе.

Почему он вернулся? Не знаю. Может, по наивности. Может, потому, что русские художники не очень процветали в Париже. Ни Коровин, ни Ларионов, ни Гончарова – никто особенно не благоденствовал, за исключением разве Кандинского и Малевича, да и то с большими оговорками. Может, потому, что начинался нэп и дед решил, что худшее миновало. Может, потому, что чувствовал: должен быть здесь. Короче, дед был европеец, которому жить было нужно в России.

В его доме я всегда чувствовал себя в особом дореволюционном европеизированном мире, взрослые при внуках говорили всегда по-французски, было полно испанцев.

Испанская колония вообще была важной частью нашей жизни. В конце 30-х, когда Франко разбил республиканцев, в СССР приехало несколько тысяч детей испанских коммунистов, сопровождаемых комсомольцами-испанцами. Их колония разместилась в нескольких километрах от дома нашего деда под Обнинском. Испанцы зачастили к нему – в его доме можно было петь, говорить по-испански, здесь была европейская атмосфера. Приходило их разом человек двадцать. Пели малагуэнью, танцевали арагонскую хоту. Часто бывали и другие испанцы, коммунисты, дружившие с дедом, – Долорес Ибаррури, художник Альберто Санчес, сейчас его чтят как классика. Здесь мой дядя влюбился в девочку Эсперансу, она стала его женой. Мои двоюродные сестра и брат наполовину испанцы.

Во времена революции семья Кончаловских жила в мастерской Петра Петровича на Садовом кольце у Триумфальной площади, в том самом подъезде, где жил Булгаков. Мастерская, кстати, сохранилась и до сих пор принадлежит Кончаловским.

Здесь бывали Хлебников, Бурлюк. Сюда пришел Маяковский в своей желтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана. Дед был из «Бубнового валета», к тому времени с футуристами бубнововалетчики поссорились. «Футуристам здесь делать нечего», – сказал дед и захлопнул дверь перед носом у Маяковского. Здесь писались картины. Здесь же жила семья. Было холодно. Топилась буржуйка. Мама на ней готовила.

Родители часто поздно засиживались, стол оставался неубранным. Мама с дядей сливали все недопитое из рюмок – коньяк, водку, вина – в один большой стакан, делили пополам, выпивали и шли в гимназию. Маме было четырнадцать лет, дяде – девять.

Когда мама с дядей занимались этим предосудительным делом, на диване очень часто спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было. Фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под нее виднелся желтый худой живот. Мама была из этого мира – художников, бунтарей. Все, кто бывал в доме, знали ее с детства, для всех она была Наташенька. Гимназия Потоцкой, где она с 1910 года училась, помещалась на площади Пушкина, за кинотеатром «Россия», там, где теперь Комитет по печати. А на верхнем этаже дома жил Рахманинов. В перерывах между уроками девочки собирались на лестнице, слушали раскаты рояля. Иногда дверь открывалась, выходил высокий, худощавый, чуть сгорбленный господин в шляпе, в пальто; они знали, что это Рахманинов. Выходя, он всегда говорил: «Бонжур, мадемуазель». Девочки глазели, как удивительный музыкант спускается вниз по лестнице.

Потом, живя в Америке, мама видела его на концертах. Его слава гремела. Мама очень любила Рахманинова, даже больше, чем Скрябина. У нее было много пластинок с его записями. Чаще всего слушала «Рапсодию на тему Паганини». Я не раз видел, как она слушает эту музыку, подпевает; когда начинается шестнадцатая вариация, всегда плачет. Музыка, без сомнения, великая, но, думаю, она еще была с чем-то в маминой жизни связана, что-то ей напоминала.

Кончаловские были знакомы с Шаляпиными, бывали у них на Капри. Тогда же там жил Горький. С сыном Шаляпина Федей, Фёдором Фёдоровичем, мама очень дружила. Потом с ним дружил и я, он снимался у меня в «Ближнем круге» и был единственным гостем на моей свадьбе с Ириной. Мы вернулись из загса, сели обедать, пришел Федя… Сейчас его уже нет в живых. Не могу простить телережиссеру, стершему запись его интервью. Шесть часов он рассказывал нам столько уникального!

К примеру, он говорил, что однажды отец пришел домой и сказал: из этой страны надо бежать, драпать, мотать, больше уже невозможно, собираемся, едем.

– Почему?

– Это мне сейчас Горький сказал, а ему – Ленин: «Эту страну мы потеряли. Нам хана. Уезжайте, батенька». Это что-то значит, если Ленин сказал: «Эту страну мы потеряли»!

Федя был настоящий аристократ, хоть сам Шаляпин из мещан, из посадских. Федина мать была итальянка. Он говорил о себе: «Я римлянин». У него действительно был римский профиль, нос с горбинкой. Феллини даже снимал его в роли Цезаря. Историю Рима он знал потрясающе; каждый раз, когда я бывал в Риме, он возил меня на своей машине, все показывал, про все рассказывал – про Аппиеву дорогу, про те самые камни, по которым бежал апостол Павел. Казалось, все это было вчера, он сам это видел своими глазами. Потрясающе! Он был чрезвычайно благороден, за сухостью скрывалась нежнейшая душа. Федя был близок с Рахманиновым. Рахманинов только ему разрешал себя стричь, у него волосы росли, как метелка, в разные стороны, их надо было стричь очень коротко.

Федя стриг его перед самой смертью, все уже знали, что он умирает. Сергей Васильевич сказал:

– Надо, пожалуй, и постричься.

Все поняли, что это в последний раз. Это все есть у меня в сценарии о Рахманинове. Хороший сценарий… Не сбылось его поставить.

Вообще-то мама больше дружила не с Федей, а с жившей в России Ириной, тоже дочерью Шаляпина от первой его жены, Иолы Игнатьевны, итальянки, балерины. Ирина была актрисой театра Вахтангова, была близка с Хмарой. Часто приходила к нам в гости после войны, огромная, толстая, бледная женщина. Пела цыганские романсы. В 1963-м ее мать отпустили в Италию, помирать.

Сколько у мамы было друзей, знакомых! Это по ее письму Коненков вернулся в СССР. Ответил ей симоновскими строками: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди» – и, действительно, собрал все свои скульптуры и прибыл на Родину. В Одесском порту бдительные таможенники перебили все его гипсы – искали золото и бриллианты. Деревянную скульптуру, слава Богу, не тронули. Несмотря на эти и прочие неприятности, Коненков был невообразимо счастлив. Здесь он чувствовал себя целиком в своей тарелке, крепко налегал на портвейн, стал убежденным соцреалистом.

Письмо ему мама, кстати, написала до просьбе Молотова. Ничего себе просьба – попробуй откажись! Какое счастье, что Коненкова, в отличие от многих иных вернувшихся, не упекли в ГУЛАГ, не поставили к стенке! Греха на маме нет…

Уже написав это, прочитал в книге Павла Судоплатова «Разведка и Кремль», что жена Коненкова была проверенным агентом НКВД, принимала участие в выведывании ядерных секретов США. После этого судьбе Коненкова особенно не удивляюсь, хотя даже в таком случае могло быть всякое…

Жизнь в семье Кончаловских была трудовая. Дед работал с утра до вечера – если не писал, то мастерил подрамники, сам натягивал холсты, приколачивал маленькими обойными гвоздиками, сам грунтовал. Он был страстный охотник. Имел пойнтера, настоящую охотничью собаку, и не одну. Были борзые. Иногда он брал с собой меня, собака бежала впереди, я шел сзади. Ружье было шомпольное, патрон закладывался спереди, сзади насыпался порох, ставился пистон. С таким ружьем дед ходил на бекаса. Помню, как он первый раз допустил меня из него выстрелить – мне всю скулу отбило.

В те времена на охоту все уже ходили в резиновых сапогах – дед ходил в кожаных, старых, французских. Он возвращался с охоты, в сапоги насыпали овес и вывешивали их на чердаке проветриваться. Овес вбирал всю влагу изнутри, ветерок сушил снаружи, затем сапоги смазывали дегтем, чтобы не промокали. Все, как в добрые дореволюционные времена.

Кроме живописи и охоты, у деда было две страсти – можжевеловые палки и садовые ножи. И тех, и других наделал целую коллекцию. Палки делал из можжевельника, рукоятки вырезал из корня. Как замечательно они пахли! Рукоятки для ножей делались из кривого вишневого дерева, лезвия – из косы, остро затачивались, отделывались медью – очень красивые получались ножи.

Одевались все очень просто, на манер американских фермеров. Из дешевой голубой полотняной материи (джинсовой в ту пору у нас не знали) шились комбинезоны – для деда, для дяди. Художнику такая одежда очень удобна: карманы для инструментов, легко стирается, легко снимается. На ноги надевали американские солдатские ботинки из кожзаменителя, в первые послевоенные годы их присылали по ленд-лизу.

Помню страшный скандал, разыгравшийся на моих глазах где-то году в 48-м. Мама приехала на дачу в капроновых чулках, бабушку это страшно возмутило:

– Какое право ты имеешь носить капроновые чулки?! Ты куда приехала?! Это разврат! Мы живем скромно! Мы здесь рабочие люди.

Сама бабушка носила чулки нитяные, непрозрачные. После этого скандала мама сказала: «Все! Больше я сюда не приеду». Помню, я провожал ее до станции, она рыдала: «Неужели я не могу носить чулки, какие мне нравится?»

Это был русский дом, просвещенный дом, дом русского художника, один из немногих, сохранивших уклад старой жизни. К сожалению, институт больших семей по всему миру умирает. В этом доме он был жив. Дедушка, бабушка, дядя Миша (у деда знаменитая картина – «Миша, сходи за пивом») с женой, двое их детей и третий, от первого дядиного брака, мама, я, сестра Катя, Никита, няня Никиты – двенадцать человек постоянно жили в доме летом. А сколько еще приходило и приезжало гостей!

Папа в Бугры наведывался только по воскресеньям, и то очень редко. Семье он уделял немного времени, семейную жизнь не любил, у него были свои дела, свой жизненный круг. Когда в 1951 году построили дачу на Николиной горе и от деда съехали туда, отец не часто появлялся и там. Приезжал и тут же уезжал, не умел жить на даче.

Дед любил поесть, любил испанскую еду. Он построил коптильню, сам коптил окорока, делал ветчину по-испански – хамон. До сих пор помню ощущение таинственного полумрака кладовой, пахнет копчеными окороками, висят связки лука, перцев, стоит мед в банках, в бутылях – грузинское вино. Эти окорока, лук, перцы, бутыли вина дед писал на своих полотнах. Классический набор для натюрмортов, очень популярный у Сурбарана, у других испанцев. В доме пахло этими живыми натюрмортами, копченой ветчиной, скипидаром, масляной краской, кожей, дегтем.

Водопровода в доме не было, в каждой комнате на табуретке стоял фаянсовый таз с узорами и фаянсовый же кувшин для воды. При мытье или кто-то помогал, сливая воду из кувшина, или просто в таз наливалась водичка, ее зачерпывали ладонями. У бабушки был умывальник, обычный дачный, с металлическим стерженьком, по которому струйкой текла вода – вот и все достижения цивилизации.

Был медный барометр, по нему стучали – какая будет погода? Отбивали время стенные часы, горели керосиновые лампы. Провести электричество деду ничего не стоило – в полутора километрах была железнодорожная ветка. Но электричества он не хотел, не хотел слышать радио, знать, что вокруг происходит. Он предпочитал оставаться в другой эпохе, не хотел жить в двадцатом веке, хотя как художник, конечно же, жил в двадцатом: «Бубновый валет» был одной из самых революционных художественных групп.

Дед жил как русский мелкопоместный дворянин конца XIX века: разводил свиней, окапывал сирень и яблоки, брал мед. У нас была лошадь, Звездочка, я умел ее запрягать. Была телега. Были две коровы, бараны. Уклад жизни был суровый, но добротный, основательный.

В людской топилась печь, хозяйничала Маша, наша няня. На Петров день приходили крестьяне, приносили деду в подарок гуся. В ответ выставлялась водка, начинались разговоры про старую, дореволюционную жизнь, когда имением владел Трояновский. С мужиками обычно приходил и председатель колхоза, он тоже был из местных.

…Утро. Пастухи, щелкая бичами, уводят коров. Как замечательно спится в это время! В детстве вообще удивительно спится. «Как только в раннем детстве спят…»

Первое развлечение, когда просыпаешься или когда укладываешься спать, – разглядывать бревна, из которых сложены стены. Бревна проложены паклей, внутри дома не закрыты ничем, разве что картинами деда, развешанными на стенах. Замечательно интересно разглядывать трещинки на бревнах, глазки от сучков: воображение складывает из них то знакомые лица, то какие-то фантастические морды – с тремя глазами, с двумя ртами, с огромной дырой носа. Стараешься удержать это в памяти, потому что если отведешь глаза, то потом уже никак не найти пригрезившейся личины. В щели и трещины я прятал конфеты, чтобы не сразу их съесть, оттянуть удовольствие.

Когда трещины в бревнах становились уже слишком заметными, их заливали воском. Воск был из ульев. Дед сам отгонял пчел дымовиком с раскаленными углями (у меня до сих пор шрам от ожога дымовиком), весь облепленный роящимися насекомыми, вытаскивал из ульев соты. Нижний слой воска срезался, закладывался в сепаратор, рукоять сепаратора раскручивалась, и шел мед – цветочный, липовый. С ним все пилось и елось. Запах меда, дед, качающий рукоять маленьких мехов дымовика, – все это потом стало частью фигуры Вечного деда в «Сибириаде». И «Сибириада», и «Дворянское гнездо», и «Дядя Ваня» полны воспоминаний детства. Утром просыпаешься – пахнет медом, кофе и сдобными булками, которые пекла мама. Запах матери. Запах деда – он рано завтракал, пил кофе, к кофе были сдобные булки, сливочное масло и рокфор, хороший рокфор, еще тех, сталинских времен. Запах детства.

Перед домом был двор, густо заросший пахучей гусиной травкой, с крохотными цветочками-ромашечками – гуси очень любили ее щипать. Помню, паника во дворе, весь дом приник к окнам: голодный ястреб налетел на курицу, она еще кудахчет, он одной лапой держит, другой – рвет на куски. «Сейчас, сейчас, погодите!» Дядя Миша зарядил шомпольное ружье, навел, спуск!.. И только пух от ястреба во все стороны.

У деда есть картина «Окно поэта»: свеча, столик, окно, за окном тот самый двор, только заваленный снегом. Не знаю, почему именно такое название. Но в доме все дышало Пушкиным, дед его обожал, знал всего наизусть.

На ночь вместе с дедом мы шли в туалет, один я ходить боялся: крапива, солнце заходит, сосны шумят. Дед усаживался в деревянной будке, я ждал его, отмахиваясь от комаров, он читал мне Пушкина:

Вся фанерная обшивка туалета была исписана автографами – какими автографами! Метнер, Прокофьев, Пастернак, Сергей Городецкий, Охлопков, граф Алексей Алексеевич Игнатьев, Мейерхольд.

Свой знаменитый портрет Мейерхольда с трубкой, на фоне ковра, дед писал, когда у того уже отняли театр. То есть, по сути, вместо портрета Сталина он писал портрет человека, над которым уже был подвешен топор, которого все чурались, от которого бегали. Думаю, в этом был политический вызов. Хотя диссидентство деду никак не было свойственно, человеком он был достаточно мягким, на принципы не напирал – просто это был в лучшем смысле этого слова русский художник, что само по себе системе уже ненавистно.

Коллекция автографов на фанере сортира росла еще с конца 20-х. Были и рисунки, очень элегантные, без тени похабщины, этому роду настенного творчества свойственной. Были надписи на французском. Метнер написал: «Здесь падают в руины чудеса кухни». Если бы я в те годы понимал, какова истинная цена этой фанеры, я бы ее из стены вырезал, никому ни за что бы не отдал!

Помню замечательного старика, поэта Городецкого. Это же друг Блока! А я сидел у него на коленях, он рисовал мне цветными карандашами. Дед издевался над ним нещадно за эти рисунки.

– Дилетант! Думает, что умеет рисовать!

У Городецкого жил молодой Рихтер, высокий, рыжий, загорелый. С ним часто приходила его сумасшедшая поклонница, боготворившая его, создававшая ему атмосферу творчества, – Анна Ивановна, дочь художника Трояновского, у которого дед и купил дом в Буграх. У нее были длинные юбки до пола, какие носили до революции. Дядя Миша, подмаргивая, говорил, что это затем, чтобы скрыть хвост, подозревая ее в чертовщине.

Рихтер уже тогда был лысый. В нашем доме его звали Слава. Однажды он играл на даче у деда, и так вдохновенно, что сломал педаль. Дед был этим очень расстроен, послал ему письмо: «У вас, молодой человек, нет чувства меры, а в искусстве самое главное – чувство меры». Рихтер приходил извиняться.

Сколько всего, самого разнообразного, слышал я от бывавших у нас людей! От Игнатьева, автора популярной в свое время книги мемуаров «Пятьдесят лет в строю», появившегося у деда сразу же по возвращении из эмиграции, слышал, к примеру, такую прибаутку.

Он служил в русском посольстве во Франции, потом случилась революция, приехал новый посол, Игнатьев остался на работе у Советов как военспец. Новый посол, дипломатии не обученный, из комиссаров, по какому-то поводу составил ноту и велел отправить ее голландскому послу.

– Батенька, – сказал ему старый швейцар, также остававшийся на службе еще с царских времен, – голландский бывает сыр и х…, а посол – Нидерландов. В другой раз, намного позже, зашла речь о Лермонтове.

– Говорят, страшный был зануда, – сказал Алексей Алексеевич.

Мне было уже пятнадцать лет, и я был страшно поражен, что слышу о Лермонтове как о ком-то лично знакомом говорящему.

– Откуда вы знаете?

– Я встречал Мартынова в Париже. Мы, тогда молодые, окружили его, стали дразнить, обвинять: «Вы убили солнце русской поэзии! Вам не совестно?» – «Господа, – сказал он, – если бы вы знали, что это был за человек! Он был невыносим. Если бы я промахнулся тогда на дуэли, я бы убил его потом. Когда он появлялся в обществе, единственной его целью было испортить всем настроение. Все танцевали, веселились, а он садился где-то в уголке и начинал над кем-нибудь смеяться, посылать из своего угла записки с гнусными эпиграммами. Поднимался скандал, кто-то начинал рыдать, у всех портилось настроение. Вот тогда Лермонтов чувствовал себя в порядке».

Такой был характер, очень язвительный, может быть, и несчастный – это я уж от себя добавлю.

Как близко, оказывается, от нас 1841 год! Убийца Лермонтова рассказал об этом Игнатьеву, Игнатьев – мне, я – вам.

Дед очень ценил Прокофьева. Забавно, но в доме сдержанно относились к Шостаковичу. Казалось бы, сейчас обстоит наоборот: Шостакович возведен на пьедестал, Прокофьева считают конъюнктурщиком. Мне кажется, Прокофьев мировой музыкальной критикой недооценен.

Когда дед писал портрет Прокофьева, тот сочинял «Мимолетности», подходил к роялю, наигрывал куски. Однажды во время такого музицирования дед сказал:

– Сергей Сергеевич, вот тут бы подольше надо, продлить бы еще…

– В том-то и хитрость. Как раз потому, что вам хочется здесь подольше, я и меняю тональность.

Моя старшая сестра, от маминого первого брака, Катенька, тогда была еще совсем маленькая. Однажды, когда дед с Прокофьевым ушли обедать, она подошла к портрету и стала его пачкать – внизу, где могла дотянуться. Дед вернулся, увидел пачкотню, махнул рукой и нарисовал там, где она нагрязнила, сосновые шишки на земле. Этот портрет Прокофьева очень известен, тем более что живописных его портретов крайне немного. Никто не знает, что у Петра Петровича был соавтор – Катенька.

После обеда и, естественно, вина к обеду дед любил поспать. Мы садились вокруг него, он начинал читать «Евгения Онегина» – с любого места, минут через сорок засыпал. Затем укладывали спать и нас.

К занятиям внуков и детей в доме относились несерьезно. Серьезным считалось только занятие деда. Нам запрещалось рисовать. Точно так же рисовать запрещалось маме и дяде Мише, когда они были маленькие. Дети часто копируют взрослых, дети художников становятся художниками просто из подражания, ни таланта, ни призвания не имея. Дяде Мише разрешили рисовать только после того, как нашли под его кроватью чемодан рисунков. Сказали: «Если ты, не испугавшись наказания, писал, может, у тебя и есть призвание». Большим художником он не стал, но писал, рисовал и был счастлив. Своим главным и единственным судьей во всем, что касалось живописи, дед считал бабушку, Ольгу Васильевну. Если она говорила: «Здесь переделать», он переделывал. Ни одного холста не выпускал без ее одобрения. Если она говорила «нет», он мог спокойно взять нож и холст разрезать, выбросить. Чаще в таких случаях он просто перенатягивал его на другую сторону. Бабушкин вердикт был окончательный.

Мое детство окружали очень разные, выдающиеся, яркие люди, редкие «дореволюционные» запахи, удивительные разговоры – о Тициане, о Веронезе. Я жил на отделенном от советского мира острове.

Не все на нем было безоблачно для всех его обитателей. Естественно, и для меня. Однажды я ушел на реку один, куда одному мне ходить не разрешалось, но я все-таки ушел, да еще сделал себе лук со стрелами, в стрелы вколотил иголки. Когда собрался идти домой, вижу, навстречу идет дядя Миша, в панике – племянник ушел и пропал. Меня привели домой. Для начала посадили задом в большой коровий лепех – я отчаянно сопротивлялся, мне было уже девять лет. Потом заперли меня на чердаке. Для пущей обидности наказания всех других детей, пока я сидел в говне, а потом взаперти на чердаке, катали верхом на Звездочке. У деда был интересный характер. Он никогда не входил ни с кем в конфликт, обо всем говорил иронически, в первую очередь – о советской власти. Конечно, больной раной было, что у него ни одной персональной выставки, а у Александра Герасимова – чуть не каждые полгода. Когда после смерти Сталина его выставка, наконец, состоялась, он улыбался, посмеивался: «Ну да, вот так вот…» Понимаю, сколько за этим было спрятано. Ведь он же был очень крупный художник! На излете опальных времен, когда в Москву приехал де Голль, деда не могли не пригласить на прием. Надо было явиться во фраке, он и пошел во фраке и лакированных туфлях, сделанных на заказ еще в 1910 году в Лондоне. Эти туфли у меня и по сей день целы, в них каждый раз я встречаю Новый год.

Только потом я понял, каким редкостным счастьем было жить в этой среде, какой роскошью в те, сталинские годы было сидеть в русском художническом доме, где по вечерам горят свечи и из комнаты в комнату переносят керосиновые лампы, где подается на стол рокфор, кофе со сливками, красное вино, ведутся какие-то непонятные вдохновенные разговоры. Странно было бы, живя в этом мире, не впитать в себя из него что-то важное для будущей жизни, для профессии. Многое было почерпнуто не из книг, а чисто на генетическом уровне. Есть то, чему я долгие годы учился, и то, что подспудно входило в подсознание.

Нетерпимость

Дед мой не пустил в дом Маяковского, прадед выгнал Льва Толстого. Забавно, но мои предки вдобавок ко всему знамениты и тем, что выгоняли не менее выдающихся своих современников.

На картине «Меншиков в Березове» одну из дочерей опального сиятельного князя, ту, что с бледным чахоточным лицом, прадед писал со своей жены, полуфранцуженки (ее сестра Софья была замужем за князем Кропоткиным, основателем анархизма, – у Сурикова есть очень хороший ее портрет, с гитарой). Она и в самом деле болела чахоткой, от нее и померла.

Толстой зачастил к Суриковым. Сначала прадед думал – из человеческого сочувствия, потом понял – он интересуется тем, что чувствует умирающий человек. Суриков сказал Толстому: «Пошел вон, злой старик».

Иногда я смотрю на суриковские женские портреты и поражаюсь: Господи, ведь это же моя мама! А оказывается, портрет писан в 1885 или в 1888 году, это не мама, а бабушка. Как они похожи! Коктейль сибирских и французских кровей. Девочка в красном платке из «Утра стрелецкой казни» – это моя бабушка. А девочка на картине «Выход невесты» – моя мама. Ей девять лет.

У брата деда – Дмитрия Кончаловского, историка по профессии, в его глубочайшей книге о путях России есть замечательная статья о Сурикове. Двоюродный мой дед люто ненавидел советскую власть и коммунизм, этим чувством у него все окрашено, но истины оно не заслоняет. Он пишет о трагедийности Сурикова, о том, что на его полотнах – самые трагические периоды русской истории.

Суриков обожал женщин, ездил с дамами на юг, излишества по этой части, скорее всего, и поспособствовали его смерти. Помогла тому и моя двоюродная бабка Елена, его дочь. Хорошо помню эту сумасбродную старуху – всю жизнь она прожила и так и померла старой девой. От жадности она не позволяла Сурикову жениться, предпочитала женитьбе его романы с дамами, боя лась, что жена присвоит себе все его деньги. Их у Василия Ивановича было достаточно. В революцию суриковская семья потеряла около девяноста тысяч золотом – серьезная по тем временам сумма. Так что Елена, как оказалось, глупость сморозила – и жить по-человечески отцу не дала, и все равно без денег осталась.

В том, что касалось денег, мой прадед был крут. В маминой книге о нем рассказано, как губернатор Великий князь Сергей Александрович посетил его мастерскую и захотел купить один из этюдов к «Боярыне Морозовой».

– Сколько стоит?

– Эта вещь стоит десять тысяч, – ответил Суриков. По тем временам цена совершенно неслыханная. Великий князь побледнел от негодования.

– У меня и денег таких нет!

– Копите, Ваше Высочество, копите, – сказал Суриков на прощание. Нестерова, вместе с которым они писали в Киеве святых в Софийском соборе, прадед корил за то, что при своей набожности тот не забывал о тучных гонорарах от святых отцов. Святошество было ему ненавистно.

– Он на небо-то поглядывает, а по земле-то пошаривает.

Между большими художниками часто существует взаимное неприятие. Кончаловский не скрывал своей нелюбви к Репину. В его доме я и заикнуться не смел, что Репин – великий художник. Хотя, конечно же, мастер он грандиозный, даже при том, что в плане социальном бывал порой конъюнктурен. Клан Сурикова и клан Репина друг друга не признавали. Суриков учился цвету у итальянцев, у испанцев, у Тициана, Веласкеса, Гойи. У Репина была иная школа.

Суриков в каком-то смысле напоминает мне Шукшина, при всем различии отразившихся в каждом эпох. В них обоих есть общее, корневое, сибирское. Эта сибирская удаль, я думаю, в большей степени передалась Никите, чем мне. В нем есть это русское героическое обаяние, вольница яицких казаков. Я, скорее, пошел в литовцев, прабабку-француженку – в Кончаловскую материнскую ветвь и в немцев (бабка отца была обрусевшая немка).

В своих генах я действительно чувствую что-то от немцев. Испытываю почти физиологическую потребность в развязывании узлов. Если вдруг вижу узел или перекрученный телефонный шнур, готов потратить уйму времени – лучше опоздаю, но не уйду, не развязав, не раскрутив их. Наверное, это болезнь. Нормальный человек на подобные пустяки не обращает внимания.

Художникам вообще свойственна нетерпимость. Терпимость может быть у философов, но когда дело касается художников, всегда крайности. Достаточно посмотреть на моих коллег-режиссеров. Все разъединены, мало кто выносит другого, способен терпеть другого, хотя при встречах радушнейшие улыбки, все как у лучших друзей. Художник Кончаловский в этом смысле был яростен, правда, еще и ироничен. Грубости не допускал, но ирония его не знала пощады. Ни одного из официальных художников не признавал. Александра Герасимова, президента Академии художеств, презирал, Кукрыниксов, любимцев читателей газет и партийного начальства, вообще не считал художниками. Ирония его распространялась не только на официальную советскую живописную элиту, но и на мастеров, от нее далеких, сделавших себе имя еще до революции. Речь прежде всего о художниках, придерживавшихся немецкой школы. Малевич, Петров-Водкин, все, кто вышел из прославленного Баухауза, были ему чужды.

Он принадлежал к тому крылу русских художников, для которых кумирами были французы – Сезанн, Дега. В пору своей жизни во Франции, в Провансе, в начале века, он даже нашел картину Ван Гога. Он тогда жил в Арле, в небольшом отеле, ему нужны были подрамники. Зашел к хозяину, спросил, не найдется ли чего случаем.

– У меня художники часто останавливались, посмотрите на чердаке, кажется, там что-то есть.

Дед поднялся наверх и нашел на чердаке картину с пробитым где-то в середке холстом. Притащил к себе, отреставрировал, отдал хозяину:

– Берите! Неплохая живопись.

Ван Гог ведь тогда никакой ценности не представлял. Хозяин в благодарность разрешил ему все лето жить в отеле бесплатно. Сейчас эта картина стоила бы миллионы долларов, может даже десятки миллионов…

Если задаться вопросами, что есть русская культура, ответы для славянофила-патриота могут оказаться весьма огорчительными. Откуда русская иконопись? Из Византии, от греков. Откуда русский балет? Из Франции. Откуда великий русский роман? Из Англии – от Диккенса. Пушкин без ошибок писал по-французски, а по-русски – с ошибками. А ведь он – самый русский из по этов! Откуда русский театр? Русская музыка?.. Русская культура впитала в себя влияния и с Запада, и с Юго-Запада, с бассейна Средиземного моря, и с Востока. Не думаю, что одной лишь русской культуре это свойственно – впитывать разнообразные культурные модели, ассимилировать художественные стили. Но в России отзывчивость на разнородные веяния особо велика. Именно это имел в виду Достоевский, говоря о всемирности русской литературы.

Что касается моего деда, то отзывчивость его была избирательного свойства. Вся та ветвь изобразительного искусства, которая шла в Россию через Германию, им заведомо отвергалась. В музыке из немцев признавались только Бах, Моцарт, Бетховен. Про Вагнера лучше было не вспоминать, впрочем, как и про Чайковского, поскольку он был вагнерианец. Всем свиньям дед давал вагнеровские имена: свиноматка Изольда, Вотан, Тристан, произносившийся как Дристан, Лоэнгрин.

– Пришла пора резать Лоэнгрина.

Русская музыка кончалась на Мусоргском, русская поэзия – на Пушкине, русская живопись – на Сурикове. Ахматова, Пастернак и весь Серебряный век русской поэзии в грош не ставились. Кстати, одобрялись басни Михалкова. Бакст, Бенуа и все мирискусники – чепуха, Малевич – шарлатан, все было разделено на лагери. Про Фалька дед говорил, что он пишет фузой. Фуза – оставшаяся на палитре краска, которую в конце рабочего дня соскребают мастихином и кладут в банку. Все краски в фузе смешаны, цвет неопределенный, что-то вроде сметаны пополам с грязью. Дед был сезаннистом, признавал только чистый цвет. Сезанновской теории чистого цвета следовали и Ван Гог, и Дюфи, и импрессионисты. На них для деда живопись кончалась.

Сохранилась афиша 1918 года – общественный суд над Репиным в Политехническом музее. Футуристы, имажинисты, кубисты выволокли старика на судилище и скопом распинали. Общественным обвинителем был Кончаловский. Бабка моя вскакивала на стул, свистела и кричала: «Это не искусство. Это натурализм». Зал одобрительно топал ногами. Репин после этого навсегда уехал в Финляндию.

В этом смысле в доме царила партийность. В мою детскую голову она не укладывалась, я уже был подростком, но не в состоянии был понять, почему Сурикова любить можно, а Репина – категорически нет, почему Мусоргский – это хорошо, а Чайковский – кошмар, ужас, сентиментальная пошлятина и вообще никак кончить не может, играет, играет, шесть раз кончает и опять играет. Мне пришлось долго набираться решимости, чтобы, уже покинув консерваторию, сказать маме: «А знаешь, Чайковский – это не так уж плохо».

Особенно нетерпимой была бабушка с ее взрывной сибирско-французской помесью кровей и темпераментов. Никогда не забуду страшные глаза, которые она нам делала: внуки трепетали перед ней как осиновые листы.

Отец

– У меня было очень мало друзей, – сказал мне отец. – Много было приятелей и знакомых, но друзей мало. Кто у меня был настоящий друг? Эль-Регистан, с которым войну прошел. Миша Кирсанов (он был военный медик). Мы с ним на охоту выезжали. Три-четыре человека.

У мамы друзей было много. Ее все обожали, общение с ней всем очень много давало. Папа дать столько не мог. Он был продукт времени.

Родился он в дворянской семье, дворян после революции не жаловали, от былого богатства ничего не осталось. Отцу рано пришлось зарабатывать на жизнь. Работал сначала разнорабочим на ткацкой фабрике, потом – в геологоразведочной экспедиции в Восточном Казахстане.

От прежних владений, домов в Москве и имений ничего не осталось. Свое происхождение скрывали. Отец в анкетах писал: «Из служащих». Как-то он долечивал перелом бедра в санатории в Назарьеве. Я приехал к нему. Двухэтажный старый особняк, достроенный и перестроенный, отделанный туфом и мрамором, алюминиевые двери со стеклами – архитектура брежневских времен.

– Видишь это окно? – сказал отец. – Из него папа кидал мне шоколадные конфеты. А я стоял вот здесь. Это было наше родовое имение, наш дом. А возле церкви похоронен твой прапрадед, его супруга и многие из нашей родни.

Надо же было, чтобы именно в этот санаторий он попал!

Отец мне как-то рассказывал, что его недолюбливал Алексей Сурков, его родители были когда-то крепостными у Михалковых.

Любопытно, как забытые, еще от «той жизни» связи оживают в недавнем прошлом. В 60-е годы в «Метрополе» меня, тогда двадцатипятилетнего студента, всегда заботливо-нежно встречал седенький швейцар, надевал пальто, говорил: «Андрей Сергеевич»…

– Что это вы так? – спросил я его с привычной своей вгиковской наглостью.

– Так я ж вашего дедушку знал, Владимира Александровича. Мне ваш дедушка конфеты давал.

Он был из семьи дворовых в михалковском имении.

Михалковы – род старый, восходящий корнями к первой половине XV века. Мой прапрадед В. С. Михалков владел одной из лучших частных библиотек в России, насчитывавшей пятьдесят тысяч томов. Библиотеку он завещал Академии наук в Петербурге. Часть ее, книги по краеведению, осталась в Рыбинске, там, где находилось его имение.

Для начала XIX века несколько десятков тысяч томов – собрание огромное. Такую библиотеку могли иметь только очень образованные и состоятельные люди. А в Государственном историческом музее от XVIII века сохранилась семейная переписка Михалковых – несколько сот писем, в том числе и моего прапрапрадеда, офицера, писанных с войны. Писанных, как то было принято в дворянском кругу, по-французски. Письма тех лет – большая редкость и ценность. Надеюсь, со временем эти письма расшифруют, переведут – тогда узнаю из них побольше о своем роде.

А Фридрих Горенштейн нашел о роде Михалковых документы, вообще относящиеся к XVI веку. Ко мне Горенштейн был неравнодушен, но любил подпускать гноя при любом подходящем случае. Как-то, встретив меня, он сказал: «Ну я напишу о Михалковых!» Он тогда работал над книгой об Иване Грозном и нашел где-то запись, будто бы Иван Васильевич по поводу какого-то опасного предприятия сказал: «Послать туда Михалковых! Убьют, так не жалко». Фридрих был страшно доволен. Я тоже обрадовался: «Ой, как хорошо! Хоть что-то Иван Грозный про моих предков сказал. А твоих он вряд ли упоминал…» Странно осознавать, что все это старались забыть. Не помнить. И вот, наконец, разрешили вспомнить.

Сергей Владимирович свою родословную стал собирать уже давно, к своим корням относился очень бережно. И нас к тому же приваживал.

Не знаю, как ощущают себя другие, но мне часто кажется, что живу во сне. «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» Уже сама жизнь в доме поэта, любимого народом и правительством, казалась какой-то неправдой – тем более в послевоенные годы, когда все вокруг жили в коммуналках, небогато, нередко просто голодно.

1947 год. Мне десять лет. Отцу – 34 года. Он совсем молодой, по советским понятиям, привилегированный человек.

А рядом – мир моего деда, где говорят по-французски, куда приходят Грабарь, Прокофьев, Алексей Толстой, Эйзенштейн, Ромм, Софроницкий, граф Игнатьев, Москвин, Ливанов. Здесь с иронией и скепсисом относятся к действительности, именуемой советской, здесь каким-то чудом сохраняется почти помещичий уклад жизни. Даже в трудные, нищие годы, когда у деда ничего официально не покупали, он продавал картины немногим знакомым – тому же Алексею Толстому.

К нам домой звонят высокие партийные деятели. В этом же доме на кухне сидит семидесятилетняя тетка отца Марица Глебова. Ее первому мужу, сыну мос ковского губернатора, пришлось бежать «за бугор», как сказали бы сегодня. Все из-за того, что по дороге в Новочеркасск, застав в ее купе князя Трубецкого, застрелил его. Ему пришлось дожидаться в Бессарабии, пока дело замнут. Тетка ведет разговор о светских сплетнях дореволюционных времен, о людях из какого-то другого, исчезнувшего мира, о материях, которые будущему режиссеру Кончаловскому, в ту пору школьнику и пионеру, трудно понять и представить.

Тут же на кухне сидит приятель дедушки по папиной линии, прихлебатель, изобретатель-неудачник, вспоминает стародавние времена. Вздыхает, когда речь заходит о нынешних. Единственное, что из нынешнего его интересует, – охота. Приходят какие-то партийные деятели. Приходят писатели. Приходит Рина Зеленая со своим мужем, архитектором Котэ Топуридзе, «Котиком». Как-то среди ночи приходит пьяный Фадеев, его мутит, мама укладывает его в маленькой комнате. Приходит Алексей Крученых, в далеком прошлом поэт-футурист, автор знаменитого «Дыр бул щыл», с портфелем букинистических редкостей – папа его очень любил, как мог поддерживал.

Отец получил орден Ленина за свои детские стихи в 1939 году, ему тогда было 26 лет. Даже Чуковский, к тому времени уже великий классик детской литературы, и тот пришел с поздравлениями. Отец сам не мог толком объяснить, почему вдруг на него свалилась такая награда. Подозревал, как сам мне говорил, следующее. В Литературном институте училась очень красивая блондинка по имени Светлана. Отец красивых девушек не пропускал, пытался за ней приударить. Встретил ее в Доме литераторов, выпил бутылку вина, подошел:

– Хочешь, завтра в «Известиях» будут напечатаны стихи, которые я посвятил тебе?

– Глупости какие!

– Вот увидишь.

Незадолго до этого он отнес свои стихи в «Известия», два стихотворения взяли, предупредили отца, что будут публиковать.

Отец позвонил в редакцию:

– Назовите стихотворение «Светлана».

На следующий день газета вышла со стихотворением «Светлана»:

Очень красивые стихи. Случайность, но имя девушки совпало с именем дочери Сталина.

Через несколько дней отца вызвали в ЦК ВКП(б) к ответственному товарищу Динамову.

– Товарищу Сталину понравились ваши стихи, – сказал Динамов. – Он просил меня встретиться с вами и поинтересоваться условиями, в которых вы живете…

Через три года – орден Ленина. Бабушка, Ольга Васильевна, узнав об этом, сказала:

– Это конец. Это катастрофа.

Характерная реакция. Кончаловские очень любили отца. Позже, когда он стал известной фигурой, много печатался, хорошо зарабатывал, мать была очень благодарна ему за то, что он дал ей возможность жить как бы на острове – не знать, не вникать, что происходит вокруг, оставаться внутри своего мира.

Надо же! Сталин дал орден Ленина человеку, у которого теща – несдержанная на язык дочь Сурикова, тесть – брат человека, проклявшего коммунизм, спрятавшегося в Минске и ждавшего немцев как освободителей России. Другой брат деда, Максим Петрович, крупнейший кардиолог, работал врачом в Кремлевке. Одним словом, фактура неординарная.

Нормальная семья не бывает бесконфликтной, больше того – должна быть конфликтной, если ее составляют личности.

Конфликты были. Были скандалы. Во времена ждановщины отец написал «Илью Головина», пьесу конъюнктурную, он и сам того не отрицал. Пьесу поставили во МХАТе. Обличительное ее острие было направлено против композитора, отдалившегося от родного народа, сочиняющего прозападническую музыку. Прототипами послужило все семейство Кончаловских, только героем отец сделал композитора, а не художника. Естественно, Кончаловские себя узнали; не скажу, что были оскорблены, но обижены уж точно были. В то время я не понимал смысла разговоров, происходивших вокруг этого сочинения. Отголоски какие-то доходили, но я еще был слишком мал, чтобы что-то уразуметь. Во времена недавние мне захотелось в этой пьесе разобраться. Как? Единственный способ – ее поставить. Хотелось сделать кич, но в то же время и вникнуть, что же отцом двигало: только ли конъюнктура или было какое-то еще желание высказать вещи, в то время казавшиеся правильными? Замысел этот пришлось оставить – слишком сложная оказалась задача.

Мама

Из самых давних воспоминаний: весна 1941 года, бабушка, папина мама, ведет меня вниз по улице Горького, мы идем покупать творожные сырки с изюмом. Их продают в очень красивых берестяных коробочках. Я гляжу себе под ноги: вижу свои ноги в сандалиях и бабушкины – в огромных мужских полуботинках. Может, это только кажется, что они такие большие, – мне еще только должно исполниться четыре.

Еще из давних воспоминаний: мы уезжаем в эвакуацию, в Алма-Ату. 29 октября 1941 года. Папа везет нас к самолету – на военный аэродром в Тушино. Помню, как сейчас, я сижу в черной «эмке», машина останавливается на углу Триумфальной площади, там, где когда-то был театр Образцова. Дедушка и бабушка пришли проститься с нами. Они оставались в Москве, где и прожили страшную зиму 1941-го.

Они целовали меня, маму, прощались, как навсегда. Потом мы снова поехали. Помню самолет, непомерно большие сапоги пулеметчика, стоящего у турели. В московском небе летают немецкие истребители, но я, конечно, еще не понимаю, что такое опасность и что такое война.

Этим же самолетом летел Эйзенштейн. Кто это такой, узнал позже – в полете я спал. Были посадки и снова взлеты и, наконец, Алма-Ата.

Мы живем в «лауреатнике». Помню титан с кипятком в конце коридора. Помню маму, разговаривающую с Эйзенштейном по-английски. Они очень дружили, их связывали воспоминания об Америке и тоска по Америке.

Одна из самых огорчительных моих потерь – украденный кем-то сценарий «Ивана Грозного» с дарственной надписью на английском, от Эйзенштейна маме. Мама потом рассказывала, что Эйзенштейн в Алма-Ате показывал ей свои хулиганские рисунки – эротическая галерея мужских членов, каждый – характер. Член грустный, член наглый, член-меланхолик, член-флегматик – нарисовано гениально! Ей было неловко, но и любопытно.

Что еще помню в Алма-Ате? Помню арыки на улицах. Помню белый китель отца – он вышел в нем из уборной и сказал: «Посмотри, не накапало ли». На кителе было откуда-то капнувшее ржавое пятно. Помню саблю и ружье – их для меня вырезал из дерева дворник. Помню какого-то младенца в коляске и свое непреодолимое желание сделать ему больно. Желание тут же исполняю – щиплю его, он орет, я убегаю, очень довольный. Потом повторяю то же еще и еще раз. Наверное, в этом какой-то прирожденный детский садизм. Быть может, он идет от желания удостовериться, что это – живое. Орет – значит, больно, значит, живой.

Помню большой портрет Орловой и корову в шляпе на фанерном щите – афиша «Веселых ребят». Помню декорации «Ивана Грозного», которые показывает мне Эйзенштейн. То есть, скорее, я помню его широкие штаны, он ведет меня за руку – вокруг темный павильон с какими-то декорациями, противно и холодно.

Еще помню сливочное масло. Я его долго не видел, оно мне очень понравилось, я взял кусок со стола, положил в нагрудный карман своей красной рубашки с вышитым вензелем «Андрей». Через час вместо масла обнаружил большое жирное пятно, был страшно расстроен и плакал.

На время войны папа стал чужим – я не видел его по полгода. Мама занималась поэтическими переводами, переводила с украинского Михайло Стельмаха, с еврейского – Рубинштейна. Мне кажется, в алма-атинском «лауреатнике» была веселая жизнь. Веселая – от отчаяния войны. Жили сегодняшним днем, скоротечными романами, никто не знал, сколько войне еще длиться, что будет потом. В 1941-м маме было тридцать восемь, она была молода, очень привлекательна. Думаю, она была эмоционально увлекающимся человеком, вызывающим у мужчин очень чувственные надежды.

В 1927 году мама убежала в Америку без разрешения родителей. С чужим мужем. Ехали они через Владивосток и Японию в Сан-Франциско. В те времена можно было развестись по почте. Пока доехали до Владивостока, он уже получил по телеграмме развод. На пароходе, который шел из Иокогамы в Сан-Франциско, поженились: в Америку она уже въехала женой красивого господина Алексея Алексеевича Богданова. Он был представителем «Амторга», купцом и сыном купца, воспитан в «аглицком» духе, очень образован, свободно владел английским, курил сигары и носил гамаши. В Америке же они развелись, в Россию вернулись каждый сам по себе. Его сразу же посадили и расстреляли. Если бы мама не развелась с ним в 1932-м, в 1933-м ее ждала бы та же участь.

Ее брак с отцом был достаточно странен. Мама только что из Америки, свободно говорит по-английски и французски, вокруг всегда поклонники. В отличие от отца, у нее обширное образование, большой круг друзей, замечательных друзей! Отец на десять лет младше. Когда они с матерью поженились, ему двадцать три, ей – тридцать три.

У мужчин мама вызывала очень активный интерес, она нравилась. Один эпизод таких отношений потом вошел в «Сибириаду».

Павел Васильев очень домогался мамы и написал несколько стихотворений, сублимировавших эротическое, сексуальное влечение к ней.

Маму это очень расстраивало, между ними никогда не было тех отношений, какие по этим стихам можно представить. Потом он опубликовал свое стихотворение «Горожанка», чего там только не написал! Они оказались вместе в какой-то компании в общежитии Литературного института, мама при всех ему сказала:

– Павел, какое ты имеешь право такие стихи посвящать мне?

Все уже хорошо выпили, было много грузинского вина, Васильев растерялся и от растерянности дал маме пощечину. Не придумаешь, какая реакция! Все мужики на него кинулись, он бросился бежать, его с улюлюканьем гнали по Тверскому бульвару, швыряли вслед камни. Мама была в истерике, ее отвезли домой. В двенадцать ночи кто-то позвонил в дверь, все уже были раздеты, ложились спать. Открыла бабушка.

– Наташа, тебя молодой человек спрашивает.

Она вышла, стоит Васильев:

– Наташа, прости!

– Не хочу с тобой разговаривать! Убирайся вон, подлец!

– Прости! Не уйду, пока не простишь!

– Уходи, умоляю! Ненавижу тебя!

Он падает на колени.

– Не уйду! Буду стоять на коленях, пока не простишь!

Утром домработница пошла на рынок, Павел Васильев стоит на коленях. Позвали маму, она вышла. «Наташа, неудобно! – ей уже все шепчут. – Стоит же человек!»

– Ну хорошо. Прощаю.

Это и вошло в «Сибириаду», эпизод, где Устюжанин стоит на коленях перед воротами.

Мама много писала, делала либретто для опер, песни для мультфильмов, зарабатывала деньги. Одно из воспоминаний первых послевоенных лет: я сижу под статуей Ленина на «Союзмультфильме», жду, когда мама получит деньги в кассе. Потом мама стала членом приемной комиссии Союза писателей, ей приходилось читать массу чужих стихов, к работе она относилась очень серьезно. Катеньку, нашу старшую сестру, мама вообще оставила жить у дедушки с бабушкой, очень потом жалела об этом, чувствовала себя перед ней виноватой.

Мама рассказывала, что всех своих детей задумывала. Она с самого начала хотела сына, но первой родилась дочь. Потом, беременная мной, она задумывала, каким я должен быть, какой характер, какая профессия, какая судьба. Думаю, меня она любила просто безумно. Она вообще была человеком на редкость страстным. Это я понял очень поздно.

Поздно, по причине своего эгоизма. К матери я относился, как, впрочем, относятся и все прочие дети, – потребительски и жестоко. Ребенок всегда чего-то требует и никогда ничего не дает. Могу судить по своим детям. Они ведут себя, как молодые животные. Чего-то все время хотят, и при этом немедленно.

Мама старилась. Я взрослел. Она начала делиться со мной какими-то своими мыслями. Я очень терпеливо выслушивал все, что она говорила, а ей уже многое хотелось мне рассказать, но слушал ее всегда как бы по сыновней обязанности, со скукой. Голова была забита другим – девочками, вечеринками, друзьями, кино. Я уже ходил в Дом кино, прорываться туда было очень сложно, особенно на американские, французские фильмы; администратор Тамара Леонидовна по знакомству давала мне билеты – как сыну Михалкова.

Потом и я стал давать маме какие-то творческие советы. Я уже становился более зрелым, годам к двадцати пяти у меня был какой-то опыт, знания. Это я познакомил маму с песнями Эдит Пиаф, она потом перевела их, сделала две книги о ней. Это я познакомил маму с песнями Жоржа Брассанса – у меня были французские друзья. Коля Двигубский, мой сокурсник по ВГИКу, незадолго до того реэмигрировавший из Франции, притащил пластинки Брассанса.

Наши взаимоотношения с мамой начинали становиться взаимоотношениями взрослых людей. Очень часто мама говорила, что пишет новый рассказ или стихотворение.

– Сейчас я тебе почитаю.

Это было всегда так некстати! Редко я воспринимал всерьез хоть что-то из того, что делали мои родители. Но надо было слушать, я набирался наивозможнейшего терпения и внимания – правда, в этот момент нередко рядом со мной сидела какая-нибудь девушка и руки мои бродили по самым интересным ее местам.

Когда я уезжал в Америку (точнее, уезжал я во Францию, но знал, что там не задержусь), сказал маме, что не вернусь. Мы очень долго дискутировали об этом, у нее на глазах были слезы, она говорила: «Этого ни в коем случае делать нельзя». Она боялась, папа долго вообще ни о чем не знал. Когда узнал, вознегодовал. Я сказал ему тогда: «Если не уеду, стану диссидентом. Все прокляну. Надоело. Больше так жить не могу. Мне неинтересно. Или скандал, или я уезжаю. Не уеду – будет хуже. Я страшней для тебя здесь». Это его напугало.

Потом, когда мы с мамой уже после премьеры «Сибириады» сидели в машине, она сказала:

– Ты прав, ты прав… Я не должна тебя осуждать, ведь я сама когда-то вот так же уехала.

Антиподы

Когда голос отца призывал меня к себе в кабинет, я знал: будет судилище, выговор, причем в полной мере заслуженный, – я в чем-то буду уличен и непременно виноват. Виноват же я был в тысяче предосудительных дел, которые, как мог, скрывал. Мое существование, нет, думаю, и любого мальчишки лет десяти, в кругу любящих родителей подсознательно приобретает характер «подвига разведчика», жизни «нашего», пробравшегося в стан «чужих». Все время приходится врать, что-то придумывать, правду говорить нельзя – накажут, и поделом. Родители уже не сомневаются в том, что ты бездельник, моральный калека, наказание Господне.

Родителей в это время воспринимаешь если не как врагов, то уж точно как антиподов. Всегда есть какие-то свои маленькие секреты, которые им доверять нельзя. Всегда хочется того, чего нельзя. Просишь разрешения – тебе не позволяют. Не позволяют – значит, хитришь, обманываешь. Все время ощущение противостояния.

Живешь, как во вражеском окружении. Если что и приходит в голову, то исключительно глупости и гадости! Все, чего хочется, бессмысленно, разрушительно, предосудительно. Хочется ущипнуть ребенка в коляске. Хочется стоять на верхней площадке и плевать в узкую щель лестничного пролета так, чтобы слюна пролетела все шесть этажей до самого низа. Хочется облеплять жеваной промокашкой концы спичек, зажигать их и подбрасывать к потолку так, чтобы они, догорев, оставляли вокруг себя густые черные пятна копоти. Хочется острым концом ключа царапать на стене лифта известное слово из трех букв. Причем царапаешь каждый раз, возвращаясь домой, все в том же месте, надпись становится все глубже, глубже, наконец, уже совсем прорезает фанеру. Хочется запустить камнем в чужое окно, посмотреть, как лопнет стекло, как будет беситься и негодовать высунувшийся хозяин, если он дома. Почему это доставляет такое удовольствие? Ведь ни на секунду не задумываешься: зачем? Занятие кажется таким интересным!

Разрушение доставляет удовольствие. Наверное, это свойственно только мальчикам. Однажды я привязал к двум антикварным, красного дерева стульям веревку и стал через нее прыгать, чтобы потом в школе показать всем, как замечательно свободно могу одолеть любую высоту. Кончилось тем, естественно, что стулья упали, сломались. Приходит мама. Врешь ей что-то немыслимое, напускаешь себе в глаза слюней, чтобы она думала, что ты тоже переживаешь. Мама все равно не верит, все равно наказывает.

Или, вспоминаю, я пришел в класс на урок музыки, сел в ожидании запоздавшего педагога на стул, расставил ноги и, плюнув на паркет, старался попасть в то же самое место. Минут за тридцать образовалось несколько очень солидных плевков. Потом пришел преподаватель (это был Рафаил Чернов), сказал, чтобы такое никогда больше не повторялось. Мне, естественно, было очень стыдно, но почему я это делал, ответить не смог бы – не смогу и сейчас. Каковы побудительные мотивы такого рода занятий? Может, это от детской незрелости, а может, и вовсе унаследовано от наших зоологических пращуров.

Многое вспоминается, когда я сегодня вхожу в тот самый подъезд, где когда-то плевал с шестого этажа.

Начиная с десятилетнего возраста самое интересное время, когда родителей нет дома – идешь к ним в комнаты и превращаешься в Шерлока Холмса, шаришь по всем ящикам. Я и сейчас помню содержимое ящиков маминого трельяжа. Там лежали замшевые перчатки, сколько их! Каждую натягиваешь на руку, тут же украшения, гребешки, браслеты, сеточки для волос, популярные в сороковые годы. Справа стояли духи. Внизу – ботинки. В отдельном ящичке – фотографии, письма. Фотографии рассматривались, письма читались. Все изучалось во всех деталях. То же и у отца. До сих пор помню, где что лежало. В полированном шифоньере – подарки, привезенные из разных поездок для разных начальников: ручки, часы, мелкие заграничные сувениры. Наверху – одеколоны. Все рассматривалось, все ставилось на прежнее место. Я точно знал, от чего какие ключи и где они лежат, где духи, где деньги, значки, ордена, детали личного туалета, самые интимные вещицы.

Меня не раз вызывали, спрашивали:

– Ты открывал здесь?

Делаешь невинное лицо.

– А почему эта вещь лежит не там, где прежде была?

– Не знаю.

Чистая ложь. После этого все запирали, ключ прятали, говорили: «Все. Больше ты никогда и ни за что…» Потом все забывалось, возвращалось на круги своя, я продолжал свое путешествие по закоулкам папиных и маминых комодов и ящиков. Думаю, сами родители так хорошо не знали вещей друг друга, содержимого своих столов и шкафчиков, как знал я. Мне было известно все. Они даже представить не могли, до какой степени все.

Тем не менее это была жизнь с людьми, которые тебя любили. В доме всегда было ощущение безопасности, что, конечно же, редкое для ребенка счастье. Мама очень меня любила, хотя в то время я и не задумывался об этом. Все шло каким-то очень естественным чередом. Жестокость по отношению к детям была заведомо исключена. Что, впрочем, не помешало отцу два раза меня выпороть.

Папа никогда ничего не собирал. Но иногда ему приходило в голову, что он чем-то увлечется и займется коллекционированием. Однажды он привез из-за границы три альбома с марками. Альбомы так у него и лежали, руки до них не доходили. Папины руки. Мои – доходили. Марки мне понравились. Я решил несколько штук снять. Сначала снял две, потом – четыре, потом – пять, потом – восемь и так как-то тихо, незаметно половина марок куда-то перекочевала, была обменена на фантики и какую-то несусветную ерунду. Как сейчас помню:

– Андро-он!

Липкая дрожь, иду на лобное место. Сидит отец с альбомами.

– Это ты брал? Где марки?

Нагло вру:

– Не знаю.

– А кто знает? Феня знает? (Феня – наша домработница). Куда они делись? Отец снял ремень и выпорол меня. Было не больно, но очень обидно.

Второй раз это случилось третьего мая. Я понадеялся, что уже пришло лето, и пошел в школу в рубашке и коротких штанах. Всегда есть такая тайная надеж да: кажется, если наденешь летнее, то и на улице будет тепло. Причина и следствие меняются местами. Погода моих надежд не оправдала, холодина была страшная. Отец как раз в это время подъехал к дому, вышел из машины и на ходу тут же на улице меня выпорол. Почему он это сделал?

Думаю, в те годы я был малосимпатичной личностью. Любовался своим отражением в зеркале. Врал. Воровал. Пакостил. Может, я вообще малосимпатичная личность?

Но кто что знает обо мне как о личности? Зла я мало кому делал, дорогу мало кому перебегал. Ничье место не занимал, ни у кого ничего не отнимал.

Мой брат, к примеру, Штольца в своем «Обломове» писал с меня, да еще и сказал где-то что-то малоприятное о моей картине. Почему мне такое везенье? Почему Аксенов изобразил меня в своем «Ожоге» в виде гнусного субъекта – молодого кинорежиссера в модных очках? От одной своей подруги, француженки из русских эмигрантов, недавно я узнал про нашего общего парижского знакомого, тоже по происхождению русского. Я сказал:

– Передай привет Сашке. Скажи, что очень его люблю.

– Передам, – сказала она, – только учти, тебя он терпеть не может.

– Почему?

– Знаешь, он говорит: «Почему Андрон Михалков должен был быть с детства в порядке, а я в говне? Они, Михалковы, всегда были в порядке – и при Сталине, и теперь».

Сейчас он очень богат. Чего ему на меня злобиться? Может быть, человеку нужна компенсация за прошлые несправедливости? Точнее, за то, что он воспринимает как несправедливости. А может ли судьба вообще быть справедливой? Может ли быть справедливой лотерея? Не глупо ли от рулетки ждать выигрыша для каждого?

Что это, рок надо мной какой-то? Надо же было случиться этой истории с «Ближним кругом»! Казалось, все так чудесно складывается. Приехал президент «Коламбии», посмотрел, сказал: «Это шедевр». Начал вкладывать деньги в рекламную кампанию, заказал специально книгу к выходу картины… И вдруг его снимают.

Удивительно! Все усилия насмарку. Новый президент картину задвинул куда-то в десятый ряд, прошла она почти незамеченной.

Ладно. Пусть так. Лишь бы не хуже. С возрастом начинаешь понимать, что какие бы неудачи и неприятности тебя ни преследовали, какие бы унижения, разочарования, удары ни пришлось пережить, твоя судьба все равно удачливее, чем у тысяч других, а у тех других – чем у миллионов еще более обделенных и битых жизнью…

Музыка

После Алма-Аты в 1943-м недолгое время была Уфа, Башкирия, потом, с 1944-го, – Москва.

Помню портниху Шуру, сидевшую у нас, бесконечно что-то шившую. Она обшивала всех (кроме отца – ему шили где-то еще): маму, Катеньку, меня. Шилось из старых папиных и маминых костюмов, пальто – ничего ж в магазинах тогда не было, ни одежды, ни тканей. Отрез материи был ценностью, сокровищем. Шура шила у нас лет пятнадцать – до самого конца 50-х, перелицовывала старые вещи (нынешние ровесники меня тогдашнего и слова такого не знают), случалось – и по второму разу.

Помню Новый год. Пришел Алексей Толстой. С ним была очень красивая женщина, Людмила. Сначала она была его секретаршей, потом стала женой. В Москве было тогда затемнение, на окнах во всех домах – черные шторы. У нас были свечи и керосиновые лампы. Помню, когда на столе зажгли свечи, на шее у Людмилы таинственно вспыхнули старинные бриллианты. Маме она подарила флакон духов «Шанель № 5». До сих пор помню их сказочный запах. Это же 1944 год! Может, и запомнилось все потому, что мама потом не раз рассказывала об этой невероятной в войну «Шанели».

Под конец войны появилась «ант Хелен» – тетя Елена, седая, носатая, смешная дама, занимавшаяся со мной английским. Она была коммунистка, еврейка, бежала из Лондона, потому что боялась, что немцы придут в Англию, всю войну просидела в России. Нашла, куда бежать! Английским мы занимались вместе с Васей Ливановым. Дружили наши мамы. Евгения Казимировна, Васина мама, была женщина удивительной, прямо-таки неземной красоты. Она была полька; когда шла по улице, сразу было видно, что она откуда-то не отсюда, откуда-то из Европы, с обложки заграничного журнала мод. Семья разрасталась. Родился Никита. В доме была домработница, иногда – две.

У мамы была ближайшая подруга – Ева Михайловна Ладыженская, мосфильмовский монтажер. Она много работала с Эйзенштейном, Пудовкиным, Роммом, впоследствии монтировала и моего «Первого учителя». (В ту пору еще зачищали эмульсию бритвой, пленку склеивали ацетоном. Господи! Какой же я старый, если работаю в кино со времен, когда было такое!)

Так вот, как-то зимним днем 1945 года мама и Ева Михайловна, пообедав и выпив водочки, решили, что самое время учить меня музыке. Мне было восемь лет. Они отвели меня в музыкальную школу в Мерзляковском переулке: так началась моя несостоявшаяся музыкальная карьера.

Мама музыку обожала. Она и за первого своего мужа вышла потому, что он играл на рояле и она верила в его артистическую карьеру. Алексей Алексеевич обещал ей, что займется концертной деятельностью, усиленно готовился, она очень ему помогала, наконец, он дал концерт и провалился. На этом мамина любовь кончилась.

Очень мне повезло, что он оказался плохим музыкантом. Если бы не это, мама с ним бы не развелась, а значит, и я бы не появился на свет. Но мечту иметь в доме человека, играющего на рояле, мама не оставила. Ожидалось, что человеком этим стану я.

Я не был избалованным ребенком, какими нередко бывают дети элитарных родителей. Конечно, были и пайки, и разные блага, по чину отцу положенные. Но я учился музыке, а ею надо заниматься каждый день. Я эти занятия ненавидел, думал лишь о том, как от этой повинности слинять. Мама заставляла меня буквально силой. Потом начал втягиваться.

В ту пору я еще не ходил в шашлычную – ходил в Кинотеатр повторного фильма. В шашлычную начал ходить где-то с восьмого, с девятого класса, когда поступил в музыкальное училище. Там уже образовалась компания людей, у которых кое-какие деньги случались, каковые, естественно, пропивались. Тогда я заработал свои первые деньги – какие-то несчастные рубли за музыкальное оформление спектакля. Рубли, конечно же, остались в шашлычной.

В компании, посиживавшей там, был очень талантливый мальчик из Донецка, ныне известный джазовый пианист Николай Капустин. Был Вячеслав Овчинников, с которым мы познакомились в музыкальном училище на Мерзляковке. Я знал, что он очень талантлив, но тогда мы еще не дружили – дружить начали уже в консерватории.

В музыкальное училище я ушел из седьмого класса школы. В музыку к этому времени уже втянулся. Мы теперь жили на углу улицы Воровского (ныне Поварской) и Садового кольца. Квартира для советской действительности была нереально большой. Был кабинет у папы, была своя комната у мамы, была столовая и еще две комнаты – в одной жила Катя с Никитиной няней, в другой – я с Никитой.

Когда я учился в музыкальном училище, потом в консерватории, потом во ВГИКе, под роялем на раскладушке у нас всегда кто-нибудь ночевал – Капустин, Овчинников, иногда Шпаликов. Тарковский проспал там до конца «Рублева». Как приятно было оставлять у себя на ночь приятелей! Потом рояль стал уже не нужен, его увезли на дачу.

Лет с семнадцати хочется убежать подальше от родителей, не видеть их и не слышать – чего от них ждать, кроме неприятностей! Мы с друзьями сидим у меня в комнате, курим, выпиваем, открывается дверь – отец! Сигареты надо тут же выбросить, бутылку – спрятать.

– Вы что, курите?! – спрашивает отец, нюхая воздух. Вот зануда! Только и ищет повод, чтобы сказать гадость. И от мамы тоже хотелось бежать, ну разве что кроме тех случаев, когда надо было подластиться, поцеловать, что-то выпросить.

Лет с шестнадцати, когда у меня уже установился голос, он стал очень похож на отцовский. Так что и в консерваторские и во вгиковские годы у меня не было проблем с билетами ни в какой театр. Я звонил администратору, говорил с хорошо натренированным заиканием: «Это Михалков. М-моему сыну нужно два билета». Папину подпись в дневнике, куда, к счастью, он и мама почти не заглядывали, я подделывал идеально. И не только в дневнике. На бланках «Депутат Верховного Совета СССР Сергей Михалков» я подписывался под такими ходатайствами, о которых он не имел ни малейшего представления. Все эти безобразия творились запросто, с легким сердцем. С точки зрения морали поведение мое лучше не оценивать – все, какие есть на свете, заповеди (кроме разве что первой – «не убий»), нарушались постоянно. Впрочем, из всех заповедей важнейшей я почитал одиннадцатую, в Библии не помянутую, – «не попадись». Нарушай хоть все десять разом, только не попадайся.

Однажды я позвонил в театр (кажется, Большой), все с тем же заиканьем сказал, что я – Михалков, что мой сын придет сегодня на спектакль, нужно два билета.

– Одну секундочку, – сказал голос на том конце телефона. И тут же в трубке раздался голос отца:

– Кто это?

Оказалось, он в этот момент сидел у администратора. Скандал!

На первом курсе музыкального училища я получил кол за диктант по русскому – сорок ошибок на двух страницах! Было за что поставить. Но наша милая преподавательница (до сих пор помню ее фигуру, похожую на гигантскую грушу) влепила мне этот кол с явным удовольствием. Надо признаться, меня не очень любили.

Поводов к тому было достаточно. Но помимо всего, как мне было прямым текстом сказано, не любили меня за клевый стиляжный пиджак. Папа привез из Восточного Берлина материал, толстый, в синюю, зеленую и желтую крапинку. Вдобавок я купил еще и «корочки» на толстой подошве – ходил большим пижоном. Все-таки я готовил себя в музыканты, вольные, так сказать, художники.

Из педагогов нашей музыкальной бурсы вспоминаю лишь математика, с огромными усами, большими часами на цепочке; он шлепал нас по головам линейкой за то, что мы играли на его уроках в фантики. Ну конечно же, намного интереснее его задачек было выиграть у соседа по парте конфетные обертки с картинками.

Других педагогов не помню – практически я уже никакие уроки не посещал, уже перешел в музыкальное училище, где общеобразовательные предметы не слишком ценились – главным была музыка.

Историю СССР в училище нам преподавал странный человек с красным лицом, похожий на своеобразный гибрид Муссолини и Кагановича, только без усов. Хромой, с палкой, инвалид войны. Звали его Коммуний Израилевич. Между собой мы звали его Кома. Человеком он был огромной эрудиции, по тем временам очень передовых взглядов и действительно оставил след в нашей памяти. Как-никак были уже первые послесталинские годы. Все, что он рассказывал, было по программе, но говорил он с улыбочкой и какой-то иронией, за каждым словом чувствовалось двойное дно. Он очень интересно рассказывал нам о Троцком, гораздо более подробно, чем излагалось в учебнике. От него я впервые услышал (и навсегда усвоил), что самое гениальное произведение Горького – его «Клим Самгин», роман, очень серьезно раскрывающий русский характер, а за ним и гибель всего сословия. Кома был больше чем учитель. Он был нам настолько интересен, что мы собирались у него дома, разговаривали, пили водку. Он нас любил, от него веяло инакомыслием, хотя времена были такие, что и слова этого нельзя было произнести. Тем не менее именно инакомыслие сквозило и в его жестком глазу, и в иронической интонации, и в манере общения с нами. Очень интересный был человек.

В музыке у меня было три учителя. В школе – Рафаил Чернов, в училище – Руббах, интереснейшая личность, в консерватории – Оборин.

Однажды я болел, лежал в маминой постели, слушал радио. Тогда были такие маленькие приемнички-динамики, на две станции. Передавали музыку, какой прежде я никогда не слышал. У меня от нее чуть не случился оргазм. Так я открыл для себя Скрябина.

В музыке я себя никогда счастливым не чувствовал. Сначала вообще не любил ее. Потом научился понимать, любить, но себя в музыке не любил никогда. У меня недостаточно хороший слух. То есть слышу я неплохо, не сфальшивлю, но слух у меня не абсолютный. И двигательный аппарат, то есть связь между ухом и пальцами, не очень развит. Тягаться с Колей Капустиным, у которого все это было от Бога, я не мог. Он первым заставил меня почувствовать свою неполноценность.

Впрочем, в училище это чувство унижения и неудобства от собственной второсортности меня не очень тяготило. Был азарт, желание быть хорошим, быть лучше других, тщеславие. Я был недостаточно плох, чтобы меня не приняли в консерваторию. А вот консерваторские годы были мучительны из-за постоянной необходимости соответствовать другим. Я плохо писал диктанты, неважно шло сольфеджио. Не скажу, что я был хуже других. В каких-то отношениях совсем не хуже. Звуком я владел очень хорошо, поступал я в консерваторию не по блату – поступал с программой очень сложной, тяжелой, по меркам 1957 года, диссидентской. Играл «Петрушку» Стравинского, «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова. Председателем экзаменационной комиссии был Нейгауз. Румяный, седоусый, он сидел в своих неизменных перчатках с отрезанными пальцами, прикрывавших ревматические руки. Я, конечно, знал его как замечательного пианиста, но не подозревал, что он был одним из действующих лиц в любовной драме Пастернака.

Нейгаузу очень понравилось, что я играл Стравинского, который тогда был запрещенным композитором. Думаю, Руббах нарочно дал мне такую «левую» программу, решил, что с сыном Михалкова ничего не случится. Меня приняли по классу рояля к Льву Оборину. Он был маминым другом. Она позвонила ему: «Левушка! Как замечательно!» Он был для нее Левушкой еще тогда, когда в 1927 году ездил в Варшаву и выиграл там конкурс.

Программа у меня была хорошая, но, думаю, решающую для Оборина роль сыграло все-таки личное знакомство, дружба с мамой. И в музыке, и в музыкальной педагогике он был очень крупной фигурой, личностью. В классе у него в то время училось несколько гениев – Володя Ашкенази, Дмитрий Сахаров, Михаил Воскресенский, Наум Штаркман. Рядом с этими великими я был как не пришей кобыле хвост. Особенно этого не чувствовалось, но я-то знал, что с ними мне никогда не тягаться.

Мы довольно часто собирались. На первом курсе Володька Ашкенази придумал устроить философские чтения. Собирались группой у нас дома, по очереди делали доклады – по Платону, по Аристотелю, занимались мы классической философией. Занятия эти быстро кончились: кого-то из нас, кажется Володьку, вызвал Свешников, ректор консерватории.

– Вы, ребята, собираетесь, изучаете какую-то идеалистическую литературу, – сказал он, – не нужно вам это. Хотите делать карьеру, советую, бросьте.

Может, кто-то стукнул, может, был звонок из КГБ. В общем, философствовать мы перестали.

Зависть

Первое мое воспоминание, связанное с семейством Ливановых, меньше всего касается Васи, к которому меня повели играть вскоре по возвращении из эвакуации, тем более – старших Ливановых. Мне было безразлично, кто этот мальчик, каков он, кто его родители, но вот автомобильчики, которые привез ему папа из Риги, недавно освобожденной от немцев, никогда не забуду. То ли они были немецкие, трофейные, то ли привезенные откуда-то из Америки, но в любом случае совершенно обалденные. Не мог от них оторваться, ничего подобного в жизни не видел. Они были заводные, сами катались, у каждого был руль, в одном даже играла музыка.

Я очень завидовал Васе. Меня такими игрушками не баловали.

Какие у меня были игрушки? Деревянная сабля, деревянное ружье – их вырезал из доски дворник дядя Петя в Алма-Ате, я расхаживал с ними по двору, была лопата, но Васины машинки были чем-то невозможно недостижимым.

Не так давно я встретил Васю во дворе «Мосфильма», он задумчиво разглядывал мою новую американскую машину.

– Привет, Василий, – сказал я.

– Ты когда-то завидовал моим машинкам, – сказал Вася. – А теперь я завидую твоим…

Потом, когда меня привели в гости к Шуне Фадееву, я был потрясен настоящими ножами и настоящими револьверами, подаренными ему отцом. Опять во мне заговорила непреодолимая зависть. Такими игрушками меня тоже не баловали. Да и вообще по этой части ни папа, ни мама особой заботы обо мне не выказывали.

Правда, потом папа привез настоящий кортик, и я с ним играл. Сочинил что-то вроде пьесы, мы ставили какой-то спектакль, бегали в самодельных плащах, из-за угла вышла моя племянница и напоролась животом на кортик. Кортик у меня тут же отняли, как следует понаддавали, чтоб вел себя по-человечески, и спектакль, и кортик на этом кончились.

Много кому я завидовал в жизни, и по самым разным поводам. Какому-то неведомому парню на пляже, у которого удивительно красиво выпирал из-под плавок член. Парижскому клошару, с преудобством устроившемуся прямо на мостовой. «Счастливый человек, – думал я, – у него нет советского паспорта». Но, наверное, никому я так не завидовал, как своему консерваторскому другу Володе Ашкенази.

Предметом моей жесточайшей зависти он был прежде всего потому, что играл намного лучше меня. Когда я видел, как он разыгрывается перед концертом в училище, как у него бегают пальцы, как под ними рождается Шопен, было ощущение, что во мне все съеживается, скуксивается, душа становится похожей на старое яблоко, пролежавшее полгода в холодильнике. Каким ничтожным казалось мне то, что я могу извлечь из инструмента! С точки зрения артистической, думаю, Ашкенази более всего повинен в том, что я бросил консерваторию. Я просто не выдержал. Естественно, не только он давал мне много очков вперед, были и другие, но никто не был предметом такого моего обожания, как Володя.

У Володи была беда – от его обуви шел запах. Ну может, не столь сокрушительный, как от сыра в повести Джерома, но я почему-то обратил внимание. Я чувствовал, что именно на меня возложена миссия избавить от него музыкального гения, собирал отовсюду наиполезнейшие на этот счет рекомендации и немедля передавал их Володе. Они ли возымели действие или что-то иное, но заслугу в победе над этой напастью приписываю исключительно себе.

Другой бедой, от которой, как я решил, ему пора избавляться, было его неведение во всем, что касалось плодов древа познания. По натуре своей он был интроверт, боялся женщин. Мы выпили водки, я сказал, что прекрасный пол не зря называется прекрасным и пора ему уже в том убедиться. Володя, побледнев, согласился. Без труда была найдена девица, соответствующая ситуации. Я объяснил ей, что это Володя Ашкенази, великий музыкант, о нем надо позаботиться. Они закрылись в другой комнате, мы с приятелями продолжали пить, слушать музыку, говорить о высоких материях; родителей, естественно, не было – лето, уехали отдыхать. Через полчаса дверь открылась, выглянула девица:

– Ну где клиент?

– Как где? Он с тобой.

– Какое со мной! Я его жду уже двадцать минут.

Оказалось, он вышел пописать и тихонько слинял из квартиры.

Надеюсь, Володя простит мне эти воспоминания. Это было так по-детски и так наивно!..

В эти же годы Москву потряс Ван Клиберн. Нам надо было его принять. Звезда Володи тоже уже всходила. Мы устроили прием в «Праге», наверху, на террасе, решили американца огорошить. Купили огромную банку черной икры (в те времена это было достаточно недорого), поставили бутылку водки. Больше на столе ничего не было.

Пили водку и ели икру из банки ложками. У них там позволить себе такое могут только миллионеры. Уверен, Клиберн этого вечера не забыл.

Вскоре Володя начал получать один приз за другим. Он уже был концертирующий артист, а я – студент Консы. Стать выездным в те годы было намного труднее, чем спустя пять или десять лет, но он был не просто выездным, он буквально без перерыва колесил по всему миру. Мы в это время были очень близки. Он отовсюду писал мне. У меня сохранились его письма примерно такого типа: «Пишу тебе из Солт-Лейк-Сити. Что за скучный город! Правда, очень вкусное мороженое». Или: «Лондон. Дождь. Дождь. Дождь. Но, Андрон, если б ты видел эти парки!» Я, естественно, мог только представлять себе, какая прелесть гулять по этим паркам. Володя был для меня связным, агентом, привозившим из-за рубежа запретный глоток другого воздуха. Затем случилось самое страшное: он женился на исландке. В те времена это вообще не дозволялось. В мозгах советских обывателей такое тянуло почти на измену Родине. Но ему не могли не разрешить. Несчастного папу Ашкенази вызывали куда следует. Увещевали. Воздействовали. Но Володя переступил тот порог страха, который до него переступать никому не удавалось, отрезал концы. Он уже был лауреатом Международного конкурса Чайковского, жена – иностранка. Он стал неприкасаемым. Прекратили выпускать его записи. Он плюнул на эту власть – пусть не выпускают, не разрешают, пусть делают, что хотят. Уехал. Поселился в Лондоне. Его имя перестало в СССР упоминаться. Его это уже не задевало, он уже жил по иным законам. Для меня это было самым сильным ударом: он смог жить по другим законам, а я не могу – боюсь.

Вот так же я чувствовал себя, гуляя по Цветному бульвару с Эрнстом Неизвестным вечером того самого дня, когда Хрущев разнес его на выставке в Манеже. Все уже об этом знали, по Москве разнеслось мигом. Отец срочно вернулся откуда-то, ясно было, что это не случайность – начинается новая кампания зажима интеллигенции.

Я позвонил Неизвестному. Мы вышли погулять, шли бульварами. Эрнст подробно рассказывал о встрече с Хрущевым. «Знаешь, Андрей, – сказал он, – я себя так хорошо чувствую! В этом во всем есть что-то очищающее». Очевидно, он имел в виду страх. Боже мой, какой же он герой, не боится… Я уже тоже что-то преодолел в себе, не боялся идти с одиозным человеком, пославшим подальше Самого. Но все равно вот так преодолеть в себе страх – нет, к этому я еще не был готов… Потом мы много общались, он хотел, чтобы я снял кино про его скульптуры. Я уже придумал, как это снять… Последний раз мы встретились в бане, он уже обрезал концы, уезжал по израильской визе, был готов к тому, что его не выпустят. «Я уезжаю через 10 дней». Мы сидели, парились… Но это уже 70-е годы… А познакомились мы в 59-м – тогда же я сблизился и начал работать с Тарковским. В те годы Эрнст зарабатывал на жизнь тем, что месил глину Вучетичу и топил котельную Кербелю – двум титанам монументального официоза. Сам он был нищ, бездомен, случалось, ночевал на вокзале.

Тогда у всех с жильем обстояло трудно. Славка Овчинников жил в общежитии – это все же было получше, чем вокзальная скамья. У Ильи Глазунова была комнатка величиной с туалет. В нее еле-еле втискивались раскладушка, на которой он спал с женой, и мольберт. Часто в гостях у него я видел Ларису Кадочникову…

Неизвестный всегда напоминал мне буйвола – маленький рост, короткий загривок, шеи вообще нет, сгорбленная спина, ломаный нос, тяжелая нижняя челюсть с припухлой губой, удивительно живые цыганские глаза. От прежней биографии на теле у него осталась память – татуировки, кое-как сведенные, но не до конца. Все равно они были видны.

Он потряс меня своим умом, энергией, неведомым мне жизненным опытом. Это от него я услышал слово «беспредел», истории про беспредельщиков, бравших с собой в побег из лагеря напарника, живое мясо, которое можно пустить в ход, когда кончится вся еда. Не шутка – пройти зимой по тайге полторы тысячи верст! Едой на такой путь не запасешься, на себе не унесешь. Мясо, которое само идет за тобой, сподручнее. Хотя и наступает момент, когда человек понимает, ради чего его взяли: все, что можно было съесть, съедено, пришла его очередь…

Скульптуры Эрнста, квадратные, тяжелые, отлитые из металла, как бы маленькие эскизы гигантских будущих монументов, производили на меня огромное впечатление – все, что шло вразрез с соцреализмом, мне тогда очень нравилось. Я уже учился во ВГИКе, сразу же подумалось: вот о ком надо снять документальный фильм. Мы с Тарковским обдумывали будущий сценарий, мне метился лунный свет, падающий в окно мастерской, безмолвные скульптуры, музыка Скрябина – хотелось соединить Скрябина с Неизвестным, хотя это наверняка было ошибкой. Они мало созвучны друг другу – просто Скрябин мне очень нравился.

Нас ничто не объединяло – ни с Неизвестным, ни с Глазуновым (с Тарковским – другое дело, там основой была общая профессия), но все равно было чувство общности. В нас жила та же энергия, нас подняла та же общественная и художественная волна. Не скажу, что их искусство мне ближе всего на свете – могу назвать другие имена и в живописи, и в скульптуре, которые гораздо ближе мне художнически. Но проходит время, и набежавшие с тех пор годы ясно дают понять, что, как бы не изменились с тех пор эти художники, они оставили за собой такой объем сделанного, что это, конечно же, веха в искусстве. С их работами можно спорить, отвергать, не принимать, но не замечать – нельзя.

Сближала нас общая энергия, взаимное ощущение человеческого калибра. Его нельзя было не почувствовать и в Эрнсте, и в Илье, в какие бы игры он ни играл с сильными мира сего. Недавно я был на выставке личной коллекции Глазунова – столько редчайших икон, императорских портретов мог собрать только человек оглашенный, обожженный владеющей им страстью…

А с Володей Ашкенази после его отъезда мы иногда встречались. Однажды даже в телевизионной передаче на французском телевидении, которую вел Фредерик Миттеран, племянник президента.

Талант – вообще счастье, талант музыканта – счастье особое. Свободно льется речь, понятная всем. На этом языке говорит весь мир, переводчик не требуется. А когда талант к тому же признан – счастье двойное. Признание дает творческую свободу. Отдельный разговор о моем отношении к его игре. Он, конечно, гениально одаренный музыкант, его пианизм – нечто невероятное! На протяжении жизни он очень менялся. Мое обожание со временем прошло и через скепсис. Был период, когда он играл чересчур чисто. Складывалось впечатление, что это игра без единой ошибки, в том числе и ошибки божественной. Из-за этого от его исполнительства слегка веяло хрестоматией. Где-то в 60-х, став несколько больше разбираться в интерпретациях, я пошел на концерт Володи и на выходе столкнулся с Рихтером, давно знавшим меня еще по дедовым Буграм.

– Как вам, Святослав Теофилович? – спросил я. Он улыбнулся, немного неловко поднял плечи и, как бы извиняясь, сказал:

– Слишком безупречно.

Я даже не до конца понял, что он имел в виду. Наверное, то, что в Володиной игре мало было оригинальности, неожиданности, все идеально предсказуемо. Нельзя, скажем, спутать игру Софроницкого или Гульда ни с чьей иной, так могли сыграть только они, логично, но непредсказуемо. Великое искусство всегда логично и непредсказуемо. Искусство менее великое – логично и предсказуемо. У Ашкенази предсказуемости было больше, чем надо для великого искусства. Но потом это выросло в совершенно иное качество – в огромную непредсказуемость, в мощный классицизм. Какое-то время я почти не покупал записей Ашкенази, а потом купил, и это было для меня замечательное открытие. То, что он сделал с Третьим концертом Рахманинова – по архитектонике, тому, что в музыке главное, по соотношению содержания и формы, по интерпретации, – было потрясающе. Последние пятнадцать лет в моем отношении к нему скепсиса не было – было обожание, и еще – уважение, которому я научился, увы, очень поздно.

Удар наотмашь

Я очень благодарен своим консерваторским друзьям. Они немало поспособствовали моему самоопределению. Саму же консерваторию вспоминаю с гнетущим чувством. Все годы меня преследовало: «Что я здесь делаю?» Ничего подобного у меня не было потом во ВГИКе, там не возникало и тени сомнений – я был абсолютно уверен, что это мое, здесь я дома. А в консерватории не мог избавиться от чувства своего ужасающего, угнетающего несоответствия, неадекватности тем, кто учился рядом. Ну конечно, я играл – играл неплохо (у меня сохранилась программка вечера памяти Кончаловского: играл Рихтер, за ним в программке – я), много занимался, готовился к конкурсу, переиграл руку. Я как бы изо всех сил старался быть профессионалом, профессия меня затягивала. И все равно где-то в глубине, внутри себя я чувствовал, что никогда такой творческой свободы, такой совершенной техники, какая есть у Ашкенази, мне не достичь.

Помню, мама (это было в 1955-м) повела меня домой к великому Софроницкому. Они были близкие друзья. Дед написал знаменитый портрет Софроницкого. Мама знала его еще в те времена, когда он играл в мастерской Петра Петровича. Софроницкий был женат на дочери Скрябина, приходил с женой и новорожденным ребенком, клал ребенка на рояль и играл. Потомок Скрябина мирно посапывал под рокочущие аккорды. Скрябина Софроницкий знал лучше, чем кто-либо из когда-либо живших на свете музыкантов. Хотя сейчас появилось достаточно интеллигентных музыкантов, прекрасно его понимающих и чувствующих. Для мамы Софроницкий был Вовой, они были дружны чуть не сорок лет, разговаривали запросто.

В тот вечер Софроницкий был подшофе. Незадолго до того он женился на своей ученице, которую, кажется, тоже пристрастил к вину. Попросил меня сыграть – я сыграл, если память не изменяет, Листа. Он вяло, рассеянно похвалил. Потом сам сел за рояль. Инструмент был расстроенный, но играл он божественно. Играл какие-то кусочки, отрывки, импровизации. Помню странное ощущение тишины. Я сидел придавленный. Он был небом, солнцем музыки. Да, мама звала его Вова, но мы-то знали, что он символ русской музыки, выше него никого нет, он недосягаем. Наверное, потому многие и не любили его.

Странно, как прослеживается связь поколений. Коля Капустин учился у старика Гольденвейзера, который играл еще Ленину. Музыкант, на мой взгляд, он был суховатый. Володя Ашкенази и я учились у Оборина, тот – у Игумнова, Игумнов – у Зверева, который был учителем Рахманинова и Скрябина. Вот какая интересная линия наследования могла бы получиться – Зверев, Игумнов, Оборин, Кончаловский… Слава Богу, не получилась!

Музыкантом я не стал. Понял, что должен делать кино. А понял это тогда, когда посмотрел «Летят журавли».

Кино я любил, много часов просиживал в кинозалах. Главных кинематографических потрясений, не забывшихся и сегодня, было три. Первое, музыкальное, – киноопера «Паяцы» с совсем юной тогда Джиной Лоллобриджидой; я смотрел фильм много раз и каждый раз рыдал. Другое потрясение – бельгийская лента «Чайки умирают в гавани», не мог и вообразить прежде, что возможна такая формальная виртуозность. Третье потрясение – на I Московском международном кинофестивале – «Хиросима – моя любовь» Алена Рене.

Был просмотр в Театре-студии киноактера, мы сидели рядом с Эрнстом Неизвестным. Сзади послышались какие-то разговоры. Эрнст повернулся и сказал:

– Козлы! Это искусство. Не понимаете – уходите. Или молчите в тряпочку, пока я вам хлебальники не начистил.

Зэковский лексикон он освоил в армии, где, кажется, побывал и в штрафбате. Слова прозвучали весомо, действие возымели.

Но еще до «Хиросимы» было потрясение самое главное, все решившее, – «Летят журавли».

Это был удар наотмашь. Такого кино – чувственного, эмоционального, острого по форме – я никогда не видел. Это было кино по-настоящему музыкальное, кинематографический импрессионизм. Монтаж, крупность планов – все было неожиданностью, все просто сбивало с ног. Ошеломляла игра Тани Самойловой. Я сходил по ней с ума, написал ей любовное послание в стихах – кажется, это были единственные стихи, написанные мной в жизни. Хотел передать их ей, но так и не собрался.

Все связанное с именами Калатозова и Урусевского было для меня священным. Тогда уже готовился новый фильм – «Неотправленное письмо». На роли были утверждены Вася Ливанов, мой друг с детских времен, и Евгений Урбанский.

Я понял, что больше ждать не могу. Я должен делать кино – и ничто другое. Зрительная память у меня вообще сильнее, чем любая иная. Отчетливо запоминаю лица. Даже телефоны запоминаю визуально. Не запоминаю имена – абстрактное мышление у меня слабое. Музыкальная память у меня есть, но все равно она слабее зрительной, музыка – самое абстрактное из искусств. А вот образы зрительные помню явственно. «Журавлей» я проигрывал в своем воображении великое множество раз. Внутри меня жило какое-то странное энергетическое чувство, что смогу делать так и еще лучше. Уверенность толкала к поступку.

Поначалу я все же думал: доучусь в консерватории и пойду во ВГИК. Проучился год, перешел на второй курс, сказал себе: закончу этот год и уйду. Прошло еще два месяца, я понял, что дольше чем до конца семестра в консерватории не задержусь. Объявил Оборину, что ухожу.

Какой скандал был дома! У мамы было плохо с сердцем, она так хотела видеть меня музыкантом, так мечтала об этом, столько усилий потратила! И хотя мамины слезы, мамина воля в семье считались святыми, непререкаемыми, поступать иначе было не в моих силах. Я очень благодарен маме за то, что она заставила меня играть на рояле и изучать музыку. И очень благодарен судьбе, что музыкантом не стал.

Недолгое время до поступления во ВГИК я работал на телевидении, писал какие-то очерковые сценарии, снимал документальные сюжеты. Работали мы вместе с Леней Плешаковым, очень хорошим журналистом, огромным славным человеком. Потом я снимал его в «Сибириаде».

Время было хорошее. По Москве вихрем прокатился фестиваль молодежи, прорвавший, хоть на какие-то дни, железный занавес. Прошла чешская выставка в Парке культуры, открылся чешский ресторан, где подавали чешское пиво со шпикачками. Это было лучшее место в Москве. Мы объедались чешскими сосисками и мыслили себя в Европе.

Эволюция

Как-то в Париже Володя Ашкенази спросил:

– А ты разве в партию не вступил тогда?

– Я? В партию?!

– А ты разве забыл? Ты, когда еще был пионером, сказал: «Вырасту, обязательно вступлю в партию. Иначе карьеру не построишь».

Я был потрясен. Неужели это был я? Да, я, нормальный советский пионер. Когда умер Сталин, рыдал и плакал вместе со всеми.

Потом был XX съезд партии. Мы дружили тогда с Мишей Козаковым. Он был знаменит, снялся незадолго перед тем в «Убийстве на улице Данте», готовился сыграть Гамлета. Я еще не поступил в консерваторию. Мы встретились с ним и с Таней, дочкой драматурга Штейна, моей юношеской любовью. Таня была на два года старше меня, мы уже целовались. Козаков посмотрел на нас и вдруг предложил:

– Пойдем на улицу! Расскажу вам что-то важное.

Был февраль, зима, холод.

– Знаешь, – сказал он шепотом, – выступил Хрущев, так понес Сталина! Оказывается, Сталин был негодяй, преступник! Вот чего стоил нам культ личности!

Я не верил своим ушам. В воздухе носились ветры перемен, люди начали смотреть друг на друга с тайной надеждой. К нам часто приезжал человек по имени Боян, веселый, всегда улыбающийся, горный инженер со значком на лацкане, жил он на севере, в Воркуте. Я не мог знать тогда, что он ссыльный, что к Михалковым приезжает как к старым друзьям – тут он всегда мог рассчитывать на справку, делающую отлучку из Воркуты легальной. Поехали из Сибири реабилитированные.

К маме из ссылки приехала подруга, с обезображенным шрамом лицом. Я видел у мамы ее довоенную фотографию: красавица! Это была Нина Герасимова, вдова так называемого крестьянского поэта Герасимова. Была такая знаменитая компания – «крестьянские поэты», ходили в шелковых рубашках, причесывались на прямой пробор. Какое-то время к ним примыкал и Есенин. Всю жизнь Герасимов прожил в Париже, вернулся, его упекли, объявили буржуазным националистом. Жену тоже арестовали. Всю войну она провела в лагерях… Жить ей было негде, она поселилась у нас. Спала на кухне на раскладушке. Раскладушки тогда были очень в ходу. У нас дома их было три: на одной спала домработница, на другой – тетя Нина, на третьей – кто-нибудь из моих друзей.

С чего же началось перерождение? Что на меня влияло? «Голос Америки», радиостанция «Свобода», Би-би-си – их передачи с леденящей антисоветской пропагандой были для меня пугающе привлекательными. После двенадцати я возвращался домой, укладывался в постель и тут же включал радио – по ночам глушили не так свирепо, как днем. Слушание запрещенного, чтение запрещенного медленно раскачивали абсолютную запрограммированность, какая у меня была – точно так же, как и у всех остальных, воспитанных советской школой. Года с 56-57-го начала ходить «подпольная» литература – бесконечные перепечатки всего, что в сталинские времена не издавалось, изымалось из библиотек. Пошли бесконечные самиздатские книги, отстуканные на машинке, размноженные фотоспособом – вся классическая поэзия: Ахматова, Гумилев, Сологуб, Мандельштам, Цветаева. Потом йога, Кришнамурти. Потом теософские труды Рудольфа Штайнера. Марксистские работы Роже Гароди, изгнанного за ересь из компартии. Всю эту литературу я собирал, переплетал, у меня все стояло аккуратно на полке.

Лет в 14–15 я выглядел здоровым парнем, был достаточно умен, лип к взрослым и потому оказался в компании людей старше меня лет на пять и более. Когда мне было шестнадцать, Мите Федоровскому, внуку Фёдора Федоровского, главного художника Большого театра, уже было двадцать, он учился во ВГИКе на операторском факультете, у него была камера. Но главным предметом моей зависти был его потрясающий английский велосипед. В сталинские времена, в самом начале 50-х, это было немыслимой роскошью. К тому же его мать сшила ему невероятные тонкие брючки на молниях, и я умирал от желания иметь точно такие же и такой же велосипед. Он стал таскать меня в компании таких же, как он, молодых оболтусов, «золотой молодежи». В компании эти входили в основном студенты Института международных отношений, Института военных переводчиков, Института востоковедения – все будущие «белоподкладочники», работники МИДа. Там был Виктор Суходрев, впоследствии переводчик Брежнева. Он был очарователен, красив, ничем не походил на русского, феноменально говорил по-английски, что не удивительно – он был сыном дипломата, учился в Англии. От его галстуков, стиляжьих, американских, с абстрактным орнаментом, я просто шатался. В этой же компании был и Люсьен Но (его отец был француз, и у него был французский паспорт), дочь Семёнова, замминистра иностранных дел, работавшего с Молотовым. Почти все в те годы жили в коммуналках, собирались компанией тоже в коммуналках, выпивали, запускали невероятную музыку – джаз. Армстронг, Гленн Миллер… Вот точно так же, как я ошивался возле этой компании, спустя годы Никита ошивался возле нашей компании. Однажды Митя сказал:

– Заедем к моему приятелю.

Приятелем оказался коренастый крепыш с маленьким носом, мускулистыми руками – Юлиан Семёнов.

Юлик был выдающейся личностью, я в него влюбился сразу и по уши. Он говорил на фарси, на урду, по-английски. Он был сыном Семёна Ляндреса, в прошлом секретаря Бухарина, его заместителя в «Известиях». Естественно, в тюрьме такой человек не мог не оказаться. Его посадили, на какое-то время выпустили, потом посадили снова. В очередную такую посадку Юлика выгнали из Института востоковедения. Не учась два года, пьянствуя, неведомо как зарабатывая на жизнь – то ли фарцовкой, то ли еще чем-то столь же предосудительным, – он тем не менее сдал экзамены экстерном.

Вскоре из лагерей вернулся его отец. Я увидел его лежащим на кровати, у него был перебит позвонок. Человек из тюрьмы, политический в те времена для всех нас воспринимался как святой человек. Да и по всем статьям человек он был удивительный, образованнейший, обаятельный.

В первый же вечер, когда я увидел Семёна Ляндреса, он сказал:

– Молодой человек, вам нужно прочитать три книги.

Он мне дал их: «Исповедь» Руссо, «Жизнеописание Бенвенуто Челлини», «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Ни об одной из этих книг я прежде не слышал. С этих необычных в ту пору книг началось мое активное чтение.

Юлик был невероятный драчун, боксер. Я драки боялся, он вступал в нее мгновенно, не раздумывая. Помню, Юлик и Митя шли к метро «Охотный ряд», чтобы ехать в коктейль-холл, помещавшийся тогда в гостинице «Советская», я увязался за ними (меня уже пускали в коктейль-холл, потому что я был здоровый и толстый); какое-то рыло появилось на пути, сказало что-то, Юлику не понравившееся, а дальше все произошло в секунду: удар – и подошвы рыла взметнулись на уровень моих глаз. Без всяких разговоров. И пошли дальше.

Коктейль-холл был местом тусовок, как сказали бы сегодня, «золотой молодежи», стиляг. Передерий, оказавшийся вскоре главным героем знаменитого фельетона «Плесень», Збарский, Щапов…

Думаю, что отчаянная смелость Юлика во многом проистекала из того, что бояться ему было нечего: он и так был сыном репрессированного, врага народа. Помню, однажды, еще до смерти Сталина, все той же компанией мы полетели в Гагры купаться. Пошли в ресторан, выпили, мне тоже чуть-чуть наливали. Юлик залез на эстраду, сунул деньги аккордеонисту, заставил его играть «Чаттанугу Чу-чу» из «Серенады солнечной долины» и сам запел на превосходном английском. В те времена даже в злачных местах дозволялось играть только вальсы и польки – танго уже было верхом немыслимой крамолы. Бледный, как смерть, аккордеонист дрожащими пальцами жал на клавиши и шептал: «Нас всех посадят! Нас всех посадят!». Кончилось все тем, что какой-то офицер за соседним столиком вытащил наган и стад палить в потолок, упала люстра, мы не стали дожидаться прихода милиции…

Это я познакомил Юлика с моей сестрой – привез его к нам в Новый год на дачу. Кончилось тем, что они поженились.

Первая зарубежная поездка Юлика была в Афганистан, потом в Пакистан. Могу представить себе его желание стать агентом, разведчиком. Но чекистом он никогда не был. Разговоры об этом – чушь. Он просто знал людей из этого мира – Андропова, Примакова (с ним они вместе учились, на похоронах Юли Примаков стоял у его гроба). Он был очень хорошим журналистом, любил ездить по миру, готов был все для этого сделать.

Юлик бредил Западом. Его литература вся началась с увлечения Хемингуэем – он и бороду отрастил под Хемингуэя, и свитер такой же носил, был первым, кто ввел эту вскоре широко распространившуюся моду. Разговоры с ним заметно повлияли на формирование моих взглядов. Именно ему я во многом обязан своим «диссидентством». Конечно, это было никакое не диссидентство – просто понимание того, что не может быть ясных и однозначных оценок, к которым нас приучала вся советская система воспитания. Все противоречиво, сложно, амбивалентно.

Потом наши с Юликом пути разошлись. Иначе не могло и быть. Начиналась пора воинствующего неприятия любых не сходных с твоими концепций и взгля дов. Мы с Андреем Тарковским оказались в стане непримиримых борцов за свободную от политики зону искусства, не признавали писания Юлиана Семёнова. Я его избегал, хоть и понимал, сколь многому у него научился в свои 18–20 лет… От нашего неприятия он не стал меньше, не стал хуже. Он был неординарной фигурой, личностью. Если хотите, целой эпохой. До конца жизни не вступил в партию. Хотел иметь успех, хотел быть богатым, но главное в нем была его молодость. Он всегда оставался молодым. То, что он мог позволить себе писать, мало кому дозволялось в то время. Хоть и писал он в основном о чекистах, но прежде всего они его интересовали как люди, принимающие самостоятельные решения и совершающие самостоятельные поступки…

Это было время первых ласточек с Запада. Помню, я попал на «Порги и Бесс», оперу Гершвина, исполнявшуюся в Большом театре гастрольной американской труппой. Представление произвело не слишком большое впечатление, может, потому, что ждал гораздо большего. Все-таки Гершвин! А это была вполне традиционная опера. Но в курительной комнате меня ждало потрясение.

Я стоял, смотрел вниз и увидел очень красивые лакированные туфли, узкие черные лодочки – у нас такие носили только дамы. Все московские мужья мечтали о таких для своих жен. Хозяйка лодочек была в брюках, что было непривычно. Я поднял глаза вверх и увидел бесполое, безбородое лицо с острым горбатым носиком, большими прозрачными глазами, почти квадратным лысеющим черепом. Человек был маленького роста. На нем был бархатный такседо – смокинг, какие надевают в театр на Западе. Кто это: мужчина, женщина? Я не поверил своим глазам – посмотрел еще раз: мужчина! Лицо безбородое, в мелких морщинах, огромный мундштук во рту. Курит с манерным жестом. Неизвестно почему я воспылал к нему страшной ненавистью. Если бы можно было сказать ему все, что я о нем думаю, это был бы сплошной поток мата. Я горел желанием отомстить капиталистам за их развратную сущность. Я вспоминаю себя и поражаюсь той ярости, которую испытывал, глядя на это лицо.

Много лет спустя, листая альбом фотографий в нью-йоркском книжном магазине, я увидел знакомое лицо. Где я мог видеть этого человека? Пошел листать дальше, снова вернулся к портрету и вдруг вспомнил этот день, «Порги и Бесс», курительную комнату в Большом театре. Под портретом была подпись – Трумен Капоте. Замечательный писатель, автор «Завтрака у Тиффани» и «Хладнокровно». Да, тогда в курилке театра я воспылал ненавистью не к кому-то, а к самому Трумену Капоте…

Из других впечатлений, влиявших на мое взросление, особенно памятен «Пепел и алмаз» Анджея Вайды, который я увидел на первом курсе во ВГИКе. Потрясение было полное. На земле валялся портрет Сталина, и по нему шли ногами. Был 1959 год. А в 1964-м я открыл для себя Дмитрия Кончаловского и его книгу «Пути России» – не побоюсь сказать, великую книгу.

Дмитрий Петрович Кончаловский, доктор honoris causa[1] Оксфордского университета, профессор-историк, пятнадцать довоенных лет сидел без работы, большевики не позволяли ему читать лекции. Какое-то время жил изданиями за границей, публиковал в Оксфорде труды о земельных реформах Гракхов, с горизонта практически совсем исчез. В 1939 году приехал в Москву и сказал:

– Война неизбежна.

Потом появился в июне 1941-го, сказал:

– Днями войдут немцы. Я уезжаю в Минск. Буду их ждать. Только они избавят нас от большевиков. Прощайте!

Представляю, что творилось с дедом. Брат уезжает встречать немцев! Со всеми тремя своими детьми. Катастрофа! С тех пор в семье о нем никогда не вспоминали. Кое-что про него знали, но многого и не знали вовсе. Не мудрено, что о существовании Дмитрия Кончаловского я узнал только где-то в начале 60-х.

Он действительно дождался немцев, встречал их хлебом-солью, немцы дали ему церковно-приходскую школу. Сын его, офицер действующей армии, узнав об этом, бросился под танк с гранатами. Иллюзии моего двоюродного деда очень скоро развеялись. Увидев, как кого-то за волосы тащат в гестапо, он побежал с криком:

– Что вы делаете! Вы нация Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера!

Его посадили. Всю жизнь он боялся ГУЛАГа, а оказался в концлагере освободителей от коммунизма. Там он написал свою великую книгу.

Моя двоюродная бабушка, его сестра Виктория Петровна Кончаловская с 1905 года жила в Париже. Ее отец, мой прадед, как и дед звавшийся Петром Петровичем, выходец из литовских дворян, был одним из самых крупных в Москве издателей. Это он спас Врубеля от голодной смерти – издавал Лермонтова и пригласил нищего, никому не ведомого художника делать иллюстрации к «Демону». У Врубеля есть замечательный портрет Петра Петровича.

Петр Петрович был большой либерал и вольнодумец, под влиянием идей Чернышевского жил свободной любовью: у него были жена и экономка, от обеих дети и все уживались. Дмитрий Петрович был от жены, Виктория Петровна – от экономки. Виктория Петровна преподавала русский язык в Сорбонне, до сих пор во Франции пользуются ее учебником русского языка для французских студентов. В 1945 году, когда стало ясно, что Красная армия уже близко, а следом за ней придут чекисты, Дмитрий Петрович понял, что если не «слиняет», то погорит не только он, но и все наше семейство. Власти, конечно, достаточно знали о Кончаловских, нас вроде как охраняло то, что бабка – Сурикова, отец – автор Государственного гимна, но дамоклов меч висел всегда. Дмитрий Петрович взял себе другую фамилию – Степанов, под ней прошел по реестру комиссии по репатриации, списался с Викторией Петровной, та вызвала его к себе в Париж. Его отпустили к ней как якобы дальней родственнице.

Он спасся. До 1961 года я вообще ничего о нем не знал – когда узнал, он перевернул мою жизнь.

В 60-е годы стали приезжать гости из-за рубежа. К нам приходили Арагон с Эльзой Триоле и ее сестрой Лилей Брик. Дамы были в шелках, от них пахло «Шанелью», прекрасно говорили по-русски. Все это были умнейшие люди. Но то, что они коммунисты, как-то не укладывалось в мои прежние представления о коммунистах. Диссидентом я никогда не был, боялся их, сторонился. Воспринимал их как сумасшедших. Впрочем, в 60-е годы особого диссидентства еще не было. Был дух вольнодумия, с каждым годом набиравший силу.

Эротические удовольствия

С тех пор как я себя помню, больше всего на свете меня волновали женские груди. Продолжается это до сих пор, а началось, наверное, с маминой груди. Но помню еще и себя стоящим в детской кроватке с веревочной сеткой-ограждением и наклонившуюся надо мной няню Марусю. Какое удовольствие доставляло мять руками это нечто большое, мягкое, колышащееся! Почему мять ее груди доставляло такое удовольствие, я, конечно, не имел ни малейшего представления. Сейчас думаю, что это атавизм, впечатанный нам в гены поколениями наших доисторических пращуров.

Следующее запомнившееся с детства эротическое удовольствие – женская баня. Происходит дело где-то в Уфе, моются бабы, пар, шайки, гулкие голоса. Мама держит меня на руках, потом опускает на пол, мой взгляд с высоты лиц и голов опускается на уровень толстых задов и лобков. Приятно тереться возле здоровых баб, пусть я всего-то не выше их ног, касаться плечами рубенсовской плоти, видеть перед самым носом обилие пышных телес, кучерявых завитков над загадочными треугольниками. Непонятное волнение, неосознаваемое удовольствие, неосмысленное желание осязать. Мама рядом – покой, безопасность. Когда во мне оживает это воспоминание, я просто физически ощущаю себя тем самым пятилетним мальчиком, впервые заглянувшим, как монах на средневековой гравюре, в какой-то запредельный, прежде сокрытый мир. Дальнейшие мои сексуальные познания все так же относятся к концу войны. Мы вернулись из эвакуации, жили на даче в Красково. Играли в доктора, и я открыл для себя разницу между девочкой и мальчиком. Тут-то нас и застукали за рассматриванием своих пиписек.

– Ну-ка! Чем вы здесь занимаетесь?!

Стыд, уши красные!.. Меня за руку ведут на веранду. Позор! Кстати, а почему стыд и позор? Ну разглядывали мы свои сексуальные причиндалы. Разглядывали, хотя и знали, что нельзя, не положено. А почему нельзя? И откуда мы все-таки знали, что нельзя?

Еще одно воспоминание: мы играем в салочки, я бегу наверх по лестнице за миленькой светловолосой девочкой, желая лишь одного – за что-нибудь ее ухватить. Поскольку девочка впереди меня на много ступенек, я вижу ее трусики и между трусиками и чулком – голую ляжку. Хватаю ее за вожделенное место, она в ответ засаживает мне – и правильно делает – ногой в грудь, я падаю назад, ударяюсь обо что-то головой, отключаюсь: у меня сотрясение мозга, к счастью, легкое. Приходя в себя, вижу вокруг своих товарищей, сверстников. Еще воспоминание. Мы пошли в Уборы: в этом селе замечательная церковь, розовая, с кренделями, в барочном стиле – после «Дворянского гнезда», с моей легкой руки, ее много снимали в кино. Все побежали играть в футбол, я играть не стал, потому что играл плохо. Вместо футбола стал подглядывать за девочками, которые нагишом купались в пруду. Одна вдруг увидела меня, завизжала, все выскочили из воды, похватали свои трусики.

– Сейчас мы тебя будем бить, – сказала девочка.

– Пожалуйста, – сказал я.

Она сорвала крапиву и полосанула меня по голой ноге. Ощущение было малоприятное, но я сказал:

– Не больно.

– Ах, не больно! – завизжали девочки и стали хлестать меня по ногам крапивой. Было во всем этом что-то очень животное и жестокое. Я стоял, не показывая вида, крапива больно обжигала, все ноги до трусов были красные. Кожа горела. Я, стараясь улыбаться, сказал:

– Мне совсем не больно.

Девочки с испугом смотрели на меня.

Пройдя метров сто, я спрятался в высокой траве и горько заплакал. Вообще-то я умел сдерживать слезы, но тут было так обидно! Так больно!

По астрологическому знаку я – Лев. Львы – натуры не агрессивные, у них характер царственный, они предпочитают давать, а не брать. К сфере секса это также относится. Я всегда был романтичен, мне нужна была романтическая увлеченность, чтобы последовало и остальное.

Первую любовь во мне пробудила дочь дворника из дома № 8 на Тверской. Я никак не решался с ней заговорить. Помню, зима, фонтан на Советской площади рядом с «Арагви», часов пять вечера, смеркается. Она ходит кругом по гранитному бордюру, ей лет восемь, мне – десять. Я тоже стал на бордюр, иду ей навстречу. Когда встречаемся, уступаю ей дорогу. Ходим, она – в одну сторону, я – в другую. Ей, видимо, нравится, что я ей уступаю дорогу. Наконец, я решился – коленки у меня задрожали от волнения. Остановился и стою, не схожу с дороги. Она идет, остановилась, смотрит на меня.

– Я хочу с тобой дружить, – говорю прерывающимся голосом.

– Дурак, – говорит она.

– Сама дура, – автоматически вырвалось у меня.

Все рухнуло.

Уступил ей дорогу, еще минут десять постоял на пустом сквере, глядя вслед ей, и ушел домой.

Следующая моя любовь была к девочке, жившей этажом выше. Было это году в сорок восьмом. Ради нее я украл у мамы французские духи, дождался ее на лестнице, дал флакон:

– Вот тебе подарок.

На следующий день, придя из школы, я увидел на пороге маму.

– Ты мои духи подарил девочке наверху?

Говорить, что не я, было глупо. Я молчал. Мне не дали раздеться, вручили батон, сказали:

– Ты выгнан из дома. Иди, куда хочешь. Это тебе на первое время.

Я сел на ступеньки с батоном, стал думать: «Куда ж мне идти?», горько заплакал. Часа через полтора надо мной сжалились, пустили домой. Так меня пытались отучить от воровства.

Когда я впервые открыл для себя состояние, научно называемое эрекция, а в обиходе обозначаемое куда как более простодушными глаголами, в ту пору для меня столь же неведомыми, испуг мой был неописуем. Я побежал к маме и с пылающими ушами сказал:

– Мама, со мной что-то случилось. Я заболел.

– Что?

– Пойди сюда.

– Я не могу.

У нее были какие-то люди. Страшными знаками и гримасами я вызвал ее из комнаты. Поняв, в чем дело, мама расхохоталась.

– Ничего, это пройдет.

Тогда меня испугало возбужденное состояние члена, сейчас пугает возможность обратного…

Уже освоившись с новой своей возрастной фазой, я начал бояться внезапности и непрогнозируемости возникновения означенного состояния. Тебя вызывают к доске, а у тебя ни с того ни с сего встает. От страха, что ли? Поднимаешься из-за парты, засунув руки в карманы, чтобы не виден был выпирающий в штанах бугор, идешь полусогнувшись, отвечаешь что ни попадя, мысли совсем о другом… Со временем появлялись друзья, с которыми мы погружались во все более греховный омут – сигареты, алкоголь, кафе, мечты о женщинах. Отец позвал меня, спросил:

– Ну что, дрочишь?

Я молчал, не зная, что ответить. Конечно, дрочили. Мне было семнадцать.

– Ну ладно, – сказал он, – мой папа так сделал, и я так сделаю.

Он позвонил какой-то знакомой:

– У меня молодой человек подрастает. Я его к тебе пришлю.

А мне сказал:

– Кончай дрочить. Тебе пора женщину. Ты ее должен трахнуть.

Женщина была генеральшей. У нее был шестнадцатилетний сын, которого надо было учить музыке. Я пошел давать ему уроки. Первый раз выступал в качестве репетитора. Женщина была рыжая, белая, даже дебелая, от нее пахло духами «Красная Москва». Полные икры, огромный бюст. Наверное, во времена, когда ее очаровывал отец, она была очень хороша. На меня она посмотрела влажными темными глазами, говорила почему-то вполголоса.

Когда я пришел на следующий день, сына ее уже не было. Она поставила чай, пошла в соседнюю комнату, позвала оттуда:

– Андрей, иди сюда.

Я зашел, она сидела на очень низком кресле.

– Выключи свет, – сказала она, томно взглянув.

Я все понял. Не успел свет погаснуть, как ее руки уже проворно расстегивали мою ширинку. Наверное, ее очень возбуждало то, что она имеет дело с девственником. Первым делом я познал блаженство того, что греки называют «фелатье», а русские – «минет». Такого поворота событий не ожидал. Если когда-нибудь удастся сделать давно задуманный автобиографический фильм «Воспитание эгоиста», обязательно введу эту сцену. До революции так было принято во многих семьях: отец брал на себя сексуальное образование сына. Знаю, что так обстояло дело в семье Шаляпина: для просвещения в этом вопросе его сыновей, Бориса и Феди, в семью была взята гувернантка.

Вторая моя женщина была немолода, потрепана, страшна, как Баба-Яга, беззуба, с ввалившимися щеками, без передыху курила. Кажется, она была официанткой. Возбуждала она меня безумно. Познакомил меня с ней Саша Аронов, цирковой режиссер, сказал: «Пошли, она даст». Женщина красила губки бантиком и вообще казалась карикатурой. Феллиниевский персонаж. Я зачастил к ней, сколько ей лет и как она выглядит, мне было совершенно безразлично – интересовало меня в ней только одно.

Впрочем, имелось и существенное неудобство – такса. Выставить ее было некуда, одна комната в коммунальной квартире, а такса была очень игривая; когда мы забирались в постель, она залезала следом, норовя укусить меня за голый зад. Однажды я так поддал ей ногой, что она вылетела в окно; к счастью, этаж был второй, а не десятый.

С благодарностью вспоминаю этих двух женщин из столь разных социальных слоев. Они сделали меня мужчиной. Со временем барьер переломился, и у меня, наконец, появились романтические чувственные отношения с девочками своего возраста…

Окна моей комнаты смотрели на достаточно далекий дом, находившийся за Театром-студией киноактера. Разглядывая как-то одно из его окон в бинокль, мы с приятелями обнаружили голую женщину в очках, и мужчину, тоже голого и тоже в очках. Не все попадало в поле нашего зрения, но какие-то красноречивые детали были видны. С того времени место у окна стало нашим боевым постом – надо было только дождаться того самого, заветного момента. Нас не останавливало и то, что на улице случался собачий мороз и сквозь заледеневшие стекла ничего не было видно. Открывали форточку, клали на рамы том Большой советской энциклопедии, на него – бинокль, под бинокль – спичечный коробок для точности прицела, и, рискуя простудить легкие, караулили в ожидании вожделенного мгновения. Через этот боевой пост прошли Овчинников, Тарковский, Ашкенази, Чесноков, Шпаликов, Урбанский – все, кто бывал у меня, без исключений.

Мы могли о чем-то разговаривать, что-то обсуждать, над чем-то работать, но лишь только с наблюдательного поста у форточки раздавался боевой клич: «Начинается!» – все бросали любые занятия и устремлялись к форточке, отталкивая друг друга от окуляров. Некоторые ненадежные товарищи никого ни о чем не предупреждали, пялились в бинокль индивидуально и только потом сообщали: «Интересное было зрелище, но все уже кончилось».

В бинокль можно было увидеть какие-то действительно странные вещи. Вообще все казалось чистым Кафкой, а может Бунюэлем. Женщина была старая, малоинтересная, рыхлое, восковое тело, мужик толстый, одутловатый. Иногда она надевала резиновые перчатки – зачем непонятно. Иногда между ними происходили какие-то скандалы, кто знает из-за чего? Мы наблюдали за этой сексуальной жизнью, воспринимая ее уже не как реальность, а как произведение сюрреализма.

Однажды в гастрономе, в очереди за мной стала женщина. Я оглянулся, лицо ее показалось где-то виденным. Где? Боже, это ж она! Та самая, которая надевала резиновые перчатки и совершала со своим мужчиной эротические манипуляции. В течение уже нескольких лет мы, так сказать, вели дневник ее сексуальной жизни. Призрак на мгновение материализовался…

Кончаловка

С кончаловкой связана вся моя жизнь. И не только моя, но и моего отца Сергея Владимировича, и деда Петра Петровича, и брата Никиты, и моего сына Егора, и Никитиного сына Степана – всех Кончаловских и Михалковых. Кончаловка – это водка. Рецепт ее пришел в нашу семью от Кончаловских, потому и кончаловка. Делалась она по-особому. Бралась водка, самая обыкновенная, не самого хорошего сорта – «Московская». Заливалась в огромную десятилитровую бутыль. В горло бутыли мама засыпала крупинки марганцовки, ставила ее в темный чулан. Марганцовка медленно оседала вниз, дней через пять-десять на дне бутылки плавали темные хлопья осажденных сивушных масел.

Господи, сколько раз я пил эту водку вместе со всей этой химией и сивушной грязью! Но вообще-то, если водка успевала достоять положенное, очищалась она неплохо. Затем в дело шла смородина. Слово какое замечательное – «смо-ро-ди-на»!

По весне собирали смородиновую почку и настаивали на ней водку. Настойка получалась зеленого цвета и пахла смородиновым листом. Запах смородинового листа, в особенности смородиновой почки, нестерпимо пронзителен. Замечательный запах! Такой водки получалось не очень много, поскольку и почек можно было набрать тоже не очень много – не обирать же все кусты!

Когда я уехал в Америку, из моей жизни пропало несколько запахов – запах смородинового листа, запах можжевельника: дед мой делал можжевеловые палки. Когда я ставил «Чайку» на сцене «Одеона», мне просто позарез нужно было, чтобы у Тригорина была можжевеловая палка. Но можжевельника в Европе нет, в Америке его я тоже не видел. Можжевельник мне срезали в Москве и привезли в Париж: Тригорин строгал на сцене можжевеловую палку. И мне казалось, что со сцены в зал шел запах можжевельника такой же незабываемый для меня, как запах смородинового листа. Еще из запахов детства, которые навсегда во мне, – запах скипидара и дегтя: скипидаром дед мыл кисти, отмывал краски, дегтем мазал сапоги.

Особенно не хватало мне запаха смородины. Помню, когда мы сошлись с Ширли Маклейн, у нее был контракт на концерты в казино у озера Рино, в Неваде. Это три с половиной тысячи метров над уровнем моря. Около дома, где мы там жили, росла смородина – первая смородина, которую я увидел в Америке: в Калифорнии ее нет, там слишком жарко. Была весна, на смородине набухали почки; от одного вида у меня все задрожало внутри. На этих почках мы настояли американскую водку, я поил ею Никиту, когда он смог до меня добраться. Этой водкой я поил и Марка Пепло, автора сценария «Последнего императора» Бернардо Бертолуччи – они оба получили за фильм «Оскаров». Когда мы работали с Пепло, смородиновая водка очень нас вдохновляла.

Водка на смородиновой почке – это, так сказать, для аристократов. Нормальная же кончаловка делалась так. Бралась смородина, пять-девять килограмм, от ягод отстригались пупочки, ягода мылась, выкладывалась сушиться на газете. После четырех дней сушки смородину закладывали в бутыль с десятью литрами очищенной водки. Настоявшись, водка приобретала удивительный гранатовый цвет, на просвет бутыль казалась наполненной красным вином.

Кончаловке отдавали должное все мамины гости – и Алексей Толстой, и граф Игнатьев, и хирург Вишневский, о Борисе Ливанове уж и не говорю. Ливанов как-то пришел к нам обедать, но на час раньше назначенного. Мама была занята на кухне, попросила его посидеть в столовой. Когда заглянула туда, на накрытом к обеду столе стоял уже до дна опустевший штоф и блюдо с остатками пирога. Мама была в ужасе, высказала своему дорогому другу все, что про него думает, но тому уже было море по колено.

По ходу настаивания часть содержимого бутыли отливалась для употребления по назначению, но затем же и восполнялась добавлением новой водки. Отливание водки бывало двоякого свойства – легальное и нелегальное. С отливанием легальным все ясно: родители или я с их ведома отливали целебный напиток в ставившийся на стол к приходу гостей графинчик. Отливание нелегальное производилось от родителей втайне, с соблюдением наивозможной конспирации.

Одна десятилитровая бутыль стояла под лестницей у мамы на даче, другая, такая же, – в городской квартире, в углу красного комода, обе были заперты на ключ, ключ спрятан. Места, где стояли бутылки, были известны крайне ограниченному кругу лиц: мне, Гене Шпаликову, Андрею Тарковскому, Славе Овчинникову, Гии Данелия и Никите. Естественно, мама не говорила никому, где ключ спрятан. Естественно, мы знали где.

Сколько раз, на цыпочках, в середине ночи, сдерживая дыхание, я добирался до бутыли, отливал из нее, стараясь не булькать, не разбудить маму. Увы, в те времена в два, в три ночи достать в Москве водку было практически невозможно, ну а если было недопито, поневоле приходилось нарушать Моисееву заповедь «не укради». С утра, конечно, надо было постараться восполнить понижение уровня в бутыли. Особенно интенсивно приходилось доливать, когда родители отсутствовали: тут уже счет отливаниям не велся, а потом, когда вспоминалось, что не грех бы и честь знать, приходилось поднимать уровень в сосуде на добрых три-четыре пальца. Тут уж надеяться, что недостачу не заметят, не приходилось.

Кто только не прикладывался к этой водке из известных и неизвестных! Под нее написаны и «Каток и скрипка», и «Иваново детство», и «Андрей Рублев» (Тарковский тогда очень часто жил у нас), и «Дворянское гнездо», и «Сибириада» с Валей Ежовым, и все остальное, что я писал.

Никита, естественно, прикладывался к кончаловке и сам, а потом таскал ее для Гии Данелия. У Никиты даже есть отдельный рассказ о том, как Данелия сказал: «Мне нужен стакан водки. Никита, ты сейчас пойдешь и достанешь». Никита для него был готов сделать все. Дом был заперт, ему пришлось влезать через какое-то окно. Налил стакан до краев, боялся расплескать. Гия изящно взял у него двумя пальцами стакан, сказал: «А ты иди!»

Потом пошли внуки – Егор, Степан, продолжили дело отцов. Кончаловка была тем родником вдохновения, чистым кастальским ключом, из которого мы и наши друзья черпали энергию творчества, вылившуюся в итоге в разные замечательные произведения.

Водки никогда не хватает, сколько ни купи. Помню, мы устроили костер, пекли картошку – Гена Шпаликов, Юлий Файт, Тарковский, я. 61-й год. Николина гора. Водки закупили, сколько могли унести. Огонь, в углях печется картошка, порезана колбаса. Гена поет под гитару свои песни. «Ах, утону я в Западной Двине»… (У меня от тех времен сохранилась смешная магнитофонная запись – с пьяным Тарковским. Записей было много, мы часто вместе дурачились. Потом, когда мы разошлись, по дурости все стер.)

В два часа ночи картошка доедена, водка подчистую выпита. Все, стараясь не дышать, идут к нам домой. Перемазаны сажей, руки черные от обугленных картофелин. Тапочки тоже все черные. Срочно надо достать водки. Водка есть только в одном месте. Чтобы добраться до заветного ключа под лестницей, надо было встать на четвереньки, нырнуть в чуланчик, там две неподъемные бутыли – их не вытащить. Приходится отыскивать какую-нибудь плошку или кастрюлю, ставить рядом с бутылью, на карачках в темноте наклонять бутыль и стараться лить, чтобы потише булькало. Думаешь: «Только бы хватило. Завтра дольем, чтобы мама не заметила». Нацедишь литра два, выходишь с кастрюлей, а там уже тебя ждет орава будущих киноклассиков.

Мама, конечно, знала, что мы прикладываемся к бутыли. Иногда как бы вскользь замечала: «Что это как-то странно водка убавилась?» Мы делали вид, что вопроса не расслышали. Вскоре водка таким же необъяснимым образом прибавлялась.

Мастер

Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, была монтажером нескольких фильмов Михаила Ильича Ромма. Бывая у нее в гостях на еврейскую пасху, мы видели его за столом, слушали его удивительные рассказы – собеседник он был замечательный. Он бывал и у нас, мама всегда готовилась к приходу Михаила Ильича как к событию, очень его любила.

Еще во времена учения в музыкальной школе, я был дружен – через Штейнов – с Наташей Ромм. Но сам к Михаилу Ильичу как к своему будущему профессору пришел тогда, когда желание стать кинематографистом окончательно дозрело. Обратиться к нему посоветовала мама. Я в то время уже работал на телевидении, делал какие-то маленькие очерки. Как раз в том году Ромм набирал курс.

Ромм спросил, почему я хочу заниматься кино. Не помню, что я ему ответил, но очень хорошо помню вопрос: почему?

Ромм попросил меня сделать небольшую раскадровку. Ее помогал мне делать Александр Григорьевич Зархи, Шура, как звали его у нас дома (он и его жена Люба были очень частыми нашими гостями). Он давал мне куски из Льва Толстого, чтобы я по ним разрабатывал последовательность монтажных планов. Потом садился со мной разбирать сделанное. Ромм, когда я принес ему свои раскадровки, сказал:

– Ладно, поступай.

Поступал в институт я без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием, мне это было легко. Как, впрочем, и учиться. Трудно стало потом, когда начал снимать картины, когда стал осознавать границы своих возможностей. Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться.

Помню первую лекцию Ромма. На нем был серый шерстяной костюм, очень хорошо сшитый, серая полотняная рубашка домашнего пошива, он был весь полотняно-шерстяной и очень элегантный. Рассказывал он нам о своей работе над будущим фильмом, который потом получил название «Девять дней одного года». Сценарий еще не был написан, он говорил, как будет его писать.

Его лекции всегда были интересны. Думаю, потому, что ему было интересно делиться с нами своими мыслями. Он учил нас быть людьми и только уже вслед за тем – режиссерами. Часто повторял нам эйзенштейновские слова: режиссуре нельзя научить, ей можно научиться. Если вам удалось воплотить сорок процентов задуманного, говорил он, считайте, что достигли успеха. Он никогда не навязывал своего мнения, своего представления о том, как надо делать. Он давал нам возможность ошибаться, самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на пол лужу.

Для нас он был мэтром. Мы еще не знали, что в нем самом происходят сложнейшие процессы; в ту пору он еще не выпустил свою книгу о режиссуре, где написал, как поклялся себе никогда не снимать о жизни, которой не знает, что сделал как раз перед тем в «Убийстве на улице Данте». Молодость его души в том и заключалась, что он чувствовал движение жизни, не стоял как бык (в смысле – опора моста), мимо которого идет ледоход и вода. Он первый из признанных, заслуженных, обласканных режимом мастеров своего поколения набрался смелости пересматривать прежние взгляды, признавать собственные ошибки. Для нас было как бы естественно, что он такой и никаким другим быть не может. Сейчас, уже зная кинематографический мир, уже имея за плечами собственный опыт, понимаю, сколько мужества для этого требовалось. Уже по одному этому ясно, насколько крупной личностью он был.

Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше. Первая моя работа была сделана целиком под влиянием эстетики Вайды. Во ВГИК чудом попал «Пепел и алмаз»: студент из Польши взял в посольстве картину и мы смотрели ее, набившись, как сельди, в крохотный просмотровый зал монтажной. Там всего-то мест пятнадцать, а втиснулась добрая сотня. Сидели друг на друге, смотрели, затаив дыхание. Разошлись абсолютно ошарашенные, во-первых, режиссурой, а во-вторых, элегиями, которые звучали с экрана.

Этюд на площадке, который я сделал, по содержанию ничего общего с «Пеплом и алмазом» не имел, действие происходило в заваленной шахте, среди людей, уже основательно одичавших, но я был просто смятен впечатлением от Вайды, буквально бредил его картиной. Все, что мог, у него украл. «Канала» я в ту пору не видел: если бы видел, влияние Вайды, наверное, было бы еще заметнее.

Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило. Мне было обидно получить тройку, но в то же время я понимал, почему он так делает. Когда я вышел из аудитории, он сказал комиссии какие-то очень лестные слова про меня.

У нас был хороший курс. На нем учились Трегубович, Эсадзе, Андрей Смирнов, Добролюбов. На курсе, который Ромм набирал двумя годами ранее, учился Вася Шукшин, ходивший в бушлате. Только Михаил Ильич мог разглядеть в этом угрюмом человеке, матросе, замечательного артиста. Ромм нередко бывал субъективен, ошибался в своих оценках фильмов, в своих прогнозах на будущее кино – в людях не ошибался никогда.

На том же курсе учился Тарковский, который тоже тогда был одинокой, игнорируемой фигурой. Когда мы с Андреем начали писать сценарии, Ромм терпеливо нам помогал. И первый наш принятый студией сценарий – «Каток и скрипка», ставший дипломом Тарковского, помог пробить именно он. Впоследствии он очень помог и с «Рублевым». Его замечания по нашей заявке были на редкость точны.

Когда Ромм начал снимать «Девять дней одного года», мы всей гурьбой отправились ему помогать. Все его студенты делали что-то на картине. Я не делал ничего, потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно потом сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему». У меня сохранилась фотография моей пробы на Куликова, с Таней Лавровой.

На съемках Михаил Ильич всегда был с хронометром, его очень волновал вопрос внутреннего ритма.

Михаил Ильич ненавидел в нас ложь. И если уж он сердился, то краснел, буровел, нос вытягивался, на скулах вздувались желваки – он становился страшен. Несколько раз я видел его в таком состоянии, уже не помню точно, по каким именно поводам. Один раз скандал разразился из-за нашего сокурсника Игоря Добролюбова (потом он стал секретарем Белорусского союза кинематографистов), который хотел получить от комсомольской организации характеристику в партию. Мы ему ее не дали, считая, что он делает это ради карьеры. Такие тогда мы были, принципиальные и идиоты. В каждом из нас Ромм уважал индивидуальность, помогал нам оставаться самими собой. Я был очень упрям. Помню, когда я снимал свой первый, еще немой этюд (в нем снимались мой сокурсник Борис Яшин и актер Дубровин), Ромм сказал: «У тебя ничего не получится». Я был убежден, что все рассчитано правильно, сказал: «По-моему, получится. Вы не правы». Жигалко (у Ромма было два ассистента – Фосс и Жигалко) убеждала меня переписать сценарий. Ромм сказал: «Не надо. Пусть снимает. Пусть сам всего хлебнет». Так и получилось. Материал не клеился. Я оконфузился. Работа получилась плохая, даже очень плохая, вряд ли заслуживавшая и трояка.

Ромм учил нас тому, что режиссер всегда должен быть и драматургом, так же как и драматург всегда должен быть и режиссером. Он сам был прекрасный драматург, отлично чувствовал сценарную форму, великолепно умел ее анализировать. Умением анализировать драматургию я во многом обязан именно ему.

Когда я собрался снимать «Первого учителя», мы долго беседовали с ним, он написал мне очень хорошее рекомендательное письмо в Госкино. Сценарий надо было защищать, на него уже начались нападки. Письмо Ромма помогло избежать поправок.

У Михаила Ильича можно было поучиться и его огромному искусству уважать людей. Посмотрев привезенный из Киргизии материал, он сказал:

– Я думаю, ты сам во всем разберешься. Если в чем-то нужен мой совет – спрашивай. Сам я не хочу говорить ничего. Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны.

Он уважал свободу каждого, право художника на собственные ошибки, необходимость самому их познать и понять. Материал «Первого учителя» был неплохим, но допускал возможность многих решений. Ромм посоветовал мне взять на монтаж Ладыженскую. К тому времени она уже была на пенсии, монтировала «Фитили», но по такому случаю вернулась на студию. У меня с ней были безумные, чуть не до драки, ссоры по поводу длины кусков. Она безжалостно резала их, а мне хотелось все сделать длиннее. Кое-что я отвоевал и о том не жалею. Речь о первых, очень долгих вступительных кадрах в картине. Они длинней, чем то, казалось бы, необходимо. Но это и создает ощущение остановившегося времени, помогает втянуться внутрь экрана, проникнуться интересом к тому, что за ними должно последовать.

Для своего дипломного спектакля мы взяли «Салемских колдуний» («Суровое испытание») Артура Миллера. Яшин и Смирнов делали первый акт, я – последний. Проктора играл Володя Ивашов. Я играл его же, но во втором составе. Помню наши ночные репетиции, что-то в спектакле не ладилось. Михаил Ильич пришел нас выручать. Он, на свое несчастье, заглянул просто посмотреть, что получается, а просидел с нами почти всю ночь, монтируя спектакль. Очень мало таких людей на свете. Сейчас особенно мало.

Благороден он был чрезвычайно. Думаю, дело здесь не просто в интеллигентности – дело в культуре. Ромм был человек высокой духовной культуры, требовательный к себе. По его картинам видна его духовная эволюция.

Интересно, что по наследству от Ромма ко мне перешли его монтажеры – сначала Ева Михайловна Ладыженская, потом Валя Кулагина, монтировавшая с Роммом сначала «Обыкновенный фашизм», потом незавершенные «Великую трагедию» и «День мира». Очень не случайно, мне думается, увлечение Ромма под конец жизни документальным кинематографом. На его пути была и фикция исторических лент, где за правду выдавалась хорошо загримированная ложь, и совсем уж грубая фикция фильмов про капиталистический Запад, а потом он отряхнул прах и пепел и вошел в другую часть своей жизни, которая, наверное же, была прямым продолжением первой ее части, и тем не менее это был совершенно новый ее этап. После «Девяти дней одного года» его уже не устраивала и эта, редкая по тем временам мера приближения к правде в игровом кино, ему хотелось подойти к жизни впрямую, непосредственно, к главным ee проблемам, концепциям, к их пониманию.

Могу понять возбуждение, испытанное им при соприкосновении с документальным материалом. Оперируя кирпичами как бы самой реальности, можно создать свою художественную реальность, не менее духовную, чем в кино игровом. Хотя этика кино документального в принципе иная, чем у кино игрового. Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недостойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.

Ромму уже не хватало красок в палитре игрового кино. Ему нужно было говорить о реальности, оперируя документом, с позиций документа. Хотя, конечно же, при этом он оставался художником, философом, а не фиксатором событий реальности. Он и здесь творил художественную реальность кинопроизведения, но пользовался при этом кинодокументом. Мне кажется, это был очень логичный путь поиска ответов на мучившие его вопросы. Он не боялся их ставить. По-моему, он был очень смелым человеком. Человеком исключительных душевных качеств. Его картины научили меня меньше, чем он сам, его лекции, разговоры, его отношение к людям, его взгляд на мир, сама его жизнь. Наверное, главное, чему он нас научил, – ощущать себя гражданами. Подданными Земли.

«Националь»

Впрочем, я, кажется, отвлекся от главной своей темы – от «низких истин». Самое время к ним вернуться.

Со временем число культурных точек, где я пил с друзьями, заметно расширилось. И Дом кино, и Дом литераторов стали уже обжитыми местами. По-прежнему желанным местом оставалась шашлычная у Никитских – уж там-то наверняка не встретишь родителей. А с тех пор как я перестал бояться встречи с ними, центр наших вечерних сидений переместился в кафе «Националь».

Было это уже в мои вгиковские времена. О «Национале» тех лет написано, я думаю, немало. Сидели там люди, настроенные достаточно диссидентски, сидели стукачи. Все приблизительно знали, кто есть кто. Знали, что те, кто ездят на иномарках и, не боясь, общаются с иностранцами, связаны с органами.

Впрочем, не боялись и мы. Может, по глупости. Боялся мой папа, Сергей Владимирович. Его раздражали мои связи, меня – его страх. Время было относительно мягкое. Оно было отмечено «Оттепелью» Эренбурга, потом был Дудинцев – «Не хлебом единым», скоро предстояло грянуть «Ивану Денисовичу» Солженицына. Диссидентство, как таковое, еще не началось – были люди левых настроений.

Под словом «левые» понимались все, не принимавшие официоз. «Националь» был местом, где собирались люди известные, звезды, уже состоявшиеся, и звезды будущие. Неизменным посетителем был Веня Рискин, коротконогий одессит, литератор, человек остроумнейший, хотя и мало кому известный. За столиком с ним сидели Михаил Светлов, Юрий Олеша (с ним мы не раз беседовали, причем вполне серьезно). Это были классики «Националя». Рядом со Светловым иногда сидела его замечательная грузинская жена с прямой спиной и греческим профилем, очень строгая, ни слова не произносившая. Там же была и компания людей совсем другого сорта. Виктор Луи, журналист, корреспондент западных газет, позднее засвеченный Солженицыным как агент КГБ. Архитектор Страментов, ныне живущий в Шотландии, в ту пору он занимался фарцовкой. Была и компания московских стиляг – художник Виктор Щапов (его жена потом вышла за Эдуарда Лимонова), Игорь Майоров из Института восточных языков (по мнению Юлика Семёнова, это ему он обязан посадкой отца, доносом, закончившимся тюрьмой), Люсьен Но, журналист, корреспондент «Ассошиэйтед Пресс». Люсьену завидовали. Он был красив, его отец был француз, у него был французский паспорт и американская машина, за которой не могла угнаться ни одна гаишная «Волга». Самые красивые женщины были с ним. К этой же компании несколько сбоку примыкали художники Боря Месерер, Феликс Збарский, Юра Красный. В ту пору они и мечтать не могли о мастерских на улице Воровского, мастерские появились позже. Еще был замечательный завсегдатай «Националя» – Вася Каменский, сын футуриста Василия Каменского. На вопрос: «Ты женат?» – он привычно отвечал: «Сегодня еще нет», – если спрашивали где-то в районе пяти. К восьми вечера он уже был женат.

Там же была и наша кинематографическая компания – Андрей Тарковский, Вадим Юсов, Гена Шпаликов, я. Мы там засиживались, нас туда гнало. С нами часто сидели Сережа Чудаков, закончивший позднее психушкой, Олег Осетинский – он скоро откололся, характер у него был невыносимый, долго с ним никто не выдерживал.

Туда же в «Националь» Женя Урбанский привел однажды молоденькую черноглазую девочку. Сказал:

– Познакомьтесь, моя невеста.

Это была Таня Лаврова, тогда она только поступила во МХАТ, играла в «Чайке». Потом Урбанский женился на латышке Дзидре Ритенберг.

Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как-то на выходе из «Националя» мы наткнулись на какую-то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксер. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось не просто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулегком весе.

Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда-то в сторонку – ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас в общем-то достаточно скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…

Где-то в самом начале 60-х я снимался у Рошаля в совершенно невероятной по бессмысленности картине, называвшейся «Суд сумасшедших», – мы все называли ее «Суп сумасшедших». Вася Ливанов играл там какого-то старого профессора, восстающего против происков капитализма, я – журналиста. Снималась в ней и Ирочка Скобцева, очень красивая, мы за ней все чуть-чуть ухаживали. Съемки шли в Риге. Приехал Бондарчук с Василием Соловьевым, сказал, что они пишут сценарий «Войны и мира», вопрос о постановке решен. На меня это сообщение тогда особого впечатления не произвело, я еще не представлял, какого гигантского размаха будет эта продукция, самый дорогой фильм всех времен и народов, как позднее назовет его книга Гиннесса. Мы подружились с Бондарчуком. К тому времени он уже снял «Судьбу человека», уже был лауреатом Ленинской премии. Мне нравилось нагло называть его Сережей, точно так же, как многим нынешним молодым нравится с той же наглостью звать меня Андроном. В Москве Сережа заходил ко мне в гости. Однажды я поставил ему музыку Овчинникова: так Слава стал композитором «Войны и мира».

Русская дружба

Овчинников писал музыку к «Иванову детству», «Андрею Рублеву», «Первому учителю», «Дворянскому гнезду», «Войне и миру». С ним меня связывала постконсерваторская вгиковская любовь. Человек он темперамента невероятного.

По тем временам Слава зарабатывал большие деньги. Каждое исполнение его симфоний, каждое их издание приносило очень приличные гонорары, которые он мгновенно прогуливал. И если уж он выпивал, то умеренности в этом никогда не было – пил до потери сознания, до чертиков. Потом заявлялся пьяный к нам – я его не пускал, мама пускала.

Человек он замечательной нежности, даже когда пьяный. Но во хмелю у Славы одно желание – не расставаться с другом, быть рядом. Он ломился ко мне в дверь, и как часто не вовремя! Я был с какими-то женщинами, я просто хотел спать, у меня была какая-то срочная работа – ему было все равно. Если я его не пускал, он стоял под окном и ревел белужьим голосом. Оставалось только накрыть голову подушкой, чтобы не слышать этого крика.

– А-андро-он!

Я вскакиваю, ору ему из окна:

– Что ты! Замолчи! Три утра!

– А-андро-он! Пойде-ем в рестора-ан!

– Никуда не пойду! Устал!

Ложусь. Голова не соображает. Хочу спать. Затыкаю уши подушкой. Не помогает. Крики доносятся сквозь подушку.

Просыпаюсь. Начало лета. Предэкзаменационное время. Четыре утра. Смотрю вниз в окно. В сквере у Театра киноактера кто-то лежит, раскинув ноги-руки на скамейке. Что такое? Неужели Слава? Убит? Не может быть!

Спускаюсь вниз. На скамейке – Слава. Спит. Вокруг него веером по земле не знаю сколько тысяч рублей, все красно от десяток. Десятка по тем временам была суммой. Хорошо, что раннее утро. На улице – никого. Иначе очень просто могли бы обобрать, обчистить, а то, упаси Бог, и прирезать. Он спит. Наверное, получил какой-то гонорар – их у него было полно – и пошел в загул. Я сгреб деньги с земли, засунул ему в карман, разбудил ударами по лицу. Русская дружба!..

Еще эпизод. Мы вдвоем в ресторане. Я выпиваю двести грамм, Слава пришел уже тепленький и еще прилично добавил. Я хочу спать. Слава говорит:

– Я поеду с тобой!

– Куда?

– К тебе.

– Не надо. Я хочу спать.

– Не бросай меня! Мне так грустно.

– Я спать хочу, Слава!

– Тогда поедем ко мне.

Думаю: если поедем ко мне, то никакими силами выгнать его мне уже не удастся. А если к нему, то хотя бы есть надежда, что смогу от него уйти.

– Ладно, поедем к тебе.

Едем в машине. Чувствую, что если доедем до него, то просто свалюсь. Мы уже почти у его дома.

– Знаешь, Слава, – говорю я в надежде его обмануть, – я сейчас выйду и поеду домой – на такси, на метро, на чем угодно. Ужасно устал. А ты поезжай домой. Ладно?

– Нет, нет. Я с тобой.

– Куда?

– Домой к тебе.

– Я не домой. Я к бабе.

– Ну я к бабе поеду с тобой.

Выходим из такси.

– Слава, пойми, сейчас я хочу от тебя уйти. Я больше не хочу тебя сейчас видеть.

– Андрончик, ты меня любишь?

– Я тебя люблю, но сегодня видеть тебя больше не хочу. Ты отвратительно пьян. Как свинья. Это ты понять можешь?!

– Андрончик, я хочу быть с тобой! Ты мой единственный друг.

– Но единственного друга надо же уважать или не надо?! Могу я хоть когда-то побыть один? – Я уже начинаю раздражаться. – Я беру такси! Я еду домой! Понятно?

Я стою, ловлю такси. Он рядом. Какое-то такси останавливается. Слава тут же делает дикое лицо и орет:

– А-а-а-а-а-у!

Испуганный таксист тут же дает задний ход. Я пытаюсь уйти от Славы. Быстро иду. Он идет за мной.

– Андрончик! Я хочу с тобой.

Два часа ночи. Ветер гонит по земле порошу. За мной бежит Овчинников.

– Держи его!

Я бегу и думаю: «Что происходит?»

– Держи его! Андро-о-он! Держи его!

Забегаю в какой-то проходной двор, прячусь среди мусорных ящиков. Слышу тяжелое дыхание Овчинникова, разыскивающего своего единственного друга. Картинка из «Сталкера». Думаю: «Если он меня найдет, дам ему по голове крышкой от мусорного бака».

Господи, на что эта дружба похожа? Почему она такая изнурительная?

Слава – человек огромного таланта. Его музыка к «Иванову детству», к «Дворянскому гнезду», к «Андрею Рублеву» пронзительна наотмашь. Он вообще романтический художник – редкое для нашего времени качество. У него нет заимствованного у кого-либо стиля, он весь соткан из русской и европейской культуры. Очень интересны, самобытны его фортепьянные и скрипичные концерты. Мировая культура себя обкрадывает, недооценивая музыку замечательного Славы Овчинникова. Он к тому же изумительный дирижер… А что вспоминаю? Себя, скорчившегося среди мусорных ящиков. И где-то рядом тяжелое дыхание Славы.

– А-андро-ончик!..

«Если он найдет меня, – думаю я, – убью. Просто убью».

Во мне уже какой-то метафизический страх. А если и правда найдет?..

Тарковский

С Тарковским мы познакомились в монтажной ВГИКа, я только что поступил на режиссерский, он был на два курса старше. Не знаю, почему я пришелся ему по душе. Мы быстро сошлись. Свою первую курсовую работу он делал с Сашей Гордоном, потом они расстались, диплом Андрей делал уже один.

После защиты курсовой ему захотелось делать фильм про Антарктиду. Она очень увлекала его как фактура. Мы написали сценарий «Антарктида – далекая страна», отрывки из него опубликовал «Московский комсомолец». Под этой публикацией я подписался псевдонимом – умнее не придумал – Безухов. Как раз в это время Бондарчук пробовал меня на роль Безухова, заморочил мне голову обещаниями, я уже готовился сниматься, а он взял и снялся сам. Но пробы длились очень долго. Для роли я вполне подходил – весил сто килограммов, носил очки, мне было, как и Безухову, двадцать пять. Но не сбылось.

После публикации в «Комсомольце» я ходил до невероятности гордый. Еще бы! Я только на первом курсе, а у меня уже опубликованы куски сценария. Скромность и прежде была мне не слишком свойственна, а тут я и вовсе забыл, что это такое. Чувствовал себя уже профессионалом.

Тарковский намеревался снимать «Антарктиду» на «Ленфильме», там была свободная единица в плане. Дали читать сценарий Козинцеву. Как сейчас помню, в перерыве между лекциями в большом холле на третьем этаже ВГИКа мы подошли к нему. Он посмотрел на нас с легкой рассеянностью:

– Да, да… Прочитал. Ну что же, дорогие мои. Сценарий слабенький. Никакого действия в нем нет. Вряд ли что получится.

Как серпом резанул. Мы отошли с Тарковским в сторону, закурили. «Ну Коза! Ничего не понял». Козинцева во ВГИКе звали Козой, он действительно имел в лице что-то козлиное. Мы были полны обиды и, конечно, презрения к нему. Почему же нет действия?! У нас и трактора ехали по ледяным пространствам, и события перебрасывались из Москвы на Антарктический континент, и всякая прочая всячина, а он говорит: «Нет действия!» Что он имел в виду, мы не поняли и решили, что он сам ничего не понял.

Впрочем, в сценарии действительно чего-то не хватало. Чего именно, мы не могли разобраться. Драматургия – вещь не простая. Во всяком случае Тарковский к сценарию охладел, мы сели за другой – «Каток и скрипка». Его мы понесли уже на «Мосфильм», в только что созданное объединение «Юность». Там в то время повеяло ветром перемен, пришел новый человек из МК комсомола, Солдатенко. Сценарий у нас приняли, заплатили. Тут я уже начал вообще бронзоветь. Я учусь еще только на втором курсе, а у меня сценарий куплен лучшей студией страны. Это вам не хухры-мухры! Меня на худсовет приглашают! Самомнение возбухало…

«Каток и скрипка» стала первой картиной Андрея, очень красиво ее снял Юсов. Главную роль мы предложили Урбанскому, но он был занят – взяли Заманского. Урбанский потом снялся у меня в «Мальчике и голубе», там всего-то для него нашлось два кадра, но он не отказался – приятели же были. Дружба с ним началась еще до «Неотправленного письма», а уж после «Неотправленного письма» я полюбил и зауважал его сверх всякой меры.

Михаил Ильич Ромм, наш общий с Тарковским учитель, непоколебимый авторитет во всем, что касалось кино, очень приветствовал нашу совместную работу. Андрей начинал в «Юности», потом перешел в объединение к Алову и Наумову. А вскоре и я стал снимать «Мальчика и голубя», и для меня начался «Мосфильм». У меня уже была студия. Сегодня мне давно знакомы и эти коридоры, и эти люди, которых здесь встречаю, – иных из них знаю 35 лет. Какое живое место это когда-то было!

Еще до того, как я стал снимать сам, меня много пробовали на разные роли. Сахаров пробовал меня в «Коллегах», но сниматься взял Ваську Ливанова. Пробовали меня на роль Сурикова в биографической ленте «Василий Суриков». Про Пьера Безухова я уже говорил. Магия грима, костюмов… Магия мосфильмовских коридоров…

Первый раз я снялся еще в детстве. Как-то отец взял меня с собой смотреть съемку какой-то сцены фильма «Красный галстук». Режиссером был Леонид Луков. Он меня увидел:

– А-а, это сын? Ну-ка, давай его быстренько в кадр!

Меня одели в пионерскую форму, поставили в кадр…

Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Картины Пырьева вызывали у нас приступы смеха. Мы не признавали его точно так же, как поколение деда не признавало Репина.

Помню, как в Театре-студии киноактера, где какое-то время помещался Союз кинематографистов, мы столкнулись с Пырьевым на лестнице, едва поздоровались. Он спускался вниз в роскошных замшевых мокасинах, о которых в 1962-м нельзя было и мечтать. Кто-то нам потом передал его фразу: «Эти евреи – Тарковский, Кончаловский…» Мы долго над ней хохотали. Наверное, его раздражал сам стиль «Иванова детства», новый, свежий, непривычный, ошеломляющий. Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. «Иваново детство» мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко – что Бог на душу положит, то и шло в строку. Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег – и то и другое протратил Эдик Абалов, начинавший и заваливший картину. Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал.

Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал – выступал в качестве «негра». И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конкистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта.

«Мосфильм» начала 60-х, как и все общество времен оттепели, находился в состоянии бурного обновления. Страна вдохнула свежего воздуха, догмы сталинского соцреализма затрещали по швам. После прежних шести картин в год, делавшихся огромной студией, «Мосфильм» заработал в полную силу, появились новые режиссеры. Чухрай, Рязанов, Алов и Наумов, Швейцер, Таланкин с Данелия – открывались прежде неизвестные имена. Вскоре появился и новый главный редактор студии – Вася Соловьев, соавтор Бондарчука по «Войне и миру».

Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже у Шурочки был зеркалом этой забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики – Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого – как Дзигана – мы в грош не ставили, но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов.

Времена те ощущались как очень хорошие, светлые. Да, все мы были придавлены коммунистическим режимом, но режим уже сильно подвыдохся. Да, наши картины запрещали, но разве можно было сравнить эти запреты, скажем, с запретом «Бежина луга», когда неизвестно было, останется ли Эйзенштейн в живых. В 60-е запрет делал из режиссера героя. Да, свободы не хватало, но по сравнению с тем, что испытало старшее поколение, это вообще был Божий рай. Впрочем, мы уже не довольствовались тем, что было дозволено, – хотелось большего. Кто мог в те годы мечтать поехать снимать в Америку или даже в Европу? Ну разве Бондарчук, он уже стал официальной фигурой. Дозволенное ему не дозволялось никому другому…

В ту пору в буфете у Шурочки все гудело от разговоров, планов, надежд… Сейчас цены в этом буфете такие, что режиссеру не по карману, вокруг пусто, в павильонах вырублен свет. По временам где-то что-то снимают, но по большей части рекламу…

Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас были общие вкусы, интересы. Мы оба обожали Довженко. На нас влияли одни и те же режиссеры – их влияние просматривается в наших картинах.

Мы начали расходиться тогда, когда у меня стали оформляться свои творческие принципы – у него к тому времени они уже установились.

Андрей любил красиво одеваться. Но денег у него не было. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как он похож на Скрябина – и по своему творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин тоже был небольшого роста, с изящными руками.

Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.

У меня сохранилась фотография, снятая в «Национале», очень смешная. Мы разговариваем с журналисткой Соней Тадэ (я знал ее с детства, она была хроменькая, в детстве к хроменьким относятся жестоко). Мы – это Тарковский, Карасик и я – три лауреата, только что привезших призы из Венеции. Тарковский – «Золотого Льва святого Марка» за «Иваново детство», Карасик – за «Дикую собаку Динго», я – «Бронзового льва» за короткометражку «Мальчик и голубь», свою курсовую вгиковскую работу. Каждый, естественно, в меру сил тянул одеяло на себя, каждый старался говорить исключительно о себе. Андрея это страшно злило. Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он – реальный победитель всего на свете, он – автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было. Помню, как однажды позвонил Андрей:

– Поехали, нас вызывает Сартр.

Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Забавно, что поехал и я, хотя моей фамилии в титрах не было. Но в ту пору мы с Тарковским редко расставались, и действительно, я писал вместе с ним сценарий, так что поехали вместе. Сартр долго говорил с нами. Потом Андрей показал мне разворот в L’Unità: Сартр написал об «Ивановом детстве» как о шедевре. Такое не могло не подействовать, не сбить с ног.

Венеция

Поездка в Венецию была нашим первым выездом за границу.

Собственно, я и не предполагал, что там окажусь. Был счастлив, что Андрей едет с «Ивановым детством». Перед отъездом он пришел, сказал:

– У меня нет бабочки. В «Казино» пускают только в бабочках.

Бабочки у меня тоже не было, я украл у папы. Он уехал. А за два дня до главного фестиваля окончился фестиваль детских фильмов, где «Мальчику и голубю» дали «Бронзового льва». Меня срочно оформили и послали вдогонку кинематографической туристской группе, уже отбывшей в Венецию. Летели мы вдвоем с Александром Панном, ташкентским кинооператором, – потом он снимал по моему сценарию «Седьмую пулю».

У меня сохранилась фотография от этой поездки: я, такой толстенький, хожу с чемоданчиком. Никто не знает, что внутри чемоданчика. А там – две бутылки водки, которые я пытаюсь продать.

Советским туристам строго-настрого запрещалось продавать что-либо за рубежом, но как же без этого? Деньги-то нужны, тем более в капиталистическом окружении. Во мне заработала смекалка: ё-моё, что ж я не взял еще и фотоаппарат! Его ж тоже можно продать! В таких формах выражалось наше идейное противостояние системе.

В Венецию летели мы через Рим. Прилетели поздно, нас поселили в гостинице возле главного римского вокзала «Термини». Был самый конец августа. Я вышел на балкон, думаю: «В чем дело? Что происходит?» На площади полно народу, иллюминация, все светится, играет музыка! Спрашиваю:

– Какой сегодня праздник?

На меня вытаращили глаза:

– Никакого.

– А почему так много народа?

– Мы так живем.

В мою слабую голову это никак не укладывалось. Это был первый удар. Шок.

Первое осознание, что есть разные нормы жизни.

Перед отлетом мама позвонила в Рим сыну Шаляпина – Фёдору Фёдоровичу:

– Федя, Андрей будет в Риме.

Сразу по приезде я слинял к Феде. Видел его я в первый раз. До этого он приезжал в Москву, но мы не встречались.

Всю ночь просидели в траттории, называвшейся «Термы Каракаллы». Выпили на три доллара вина. Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда.

Спать я лег под самое утро. Очень скоро нас разбудили, надо было лететь в Венецию. Присоединившись к группе, бросив вещи в номере, я сразу же помчался к Андрею. Мне хотелось быть рядом с ним. Помимо естественного ощущения своей причастности к его картине, свербило, что меня как туриста поселили в дерьмовенькой гостинице, а его как фестивального гостя – в отличной.

В Венеции мой культурный шок усилился. Я плыл по каналу на венецианском речном трамвайчике, смотрел на этот ослепительный город, на этих веселящихся, поющих, танцующих людей и не верил своим глазам. Стоял вспотевший, в своих импортных несоветских брюках, держал в руках чемоданчик с водкой, которую не знал, как продать, смотрел на молодых ребят, студентов, веселых, загорелых, сидящих на берегу, и вдруг меня пронзило жгучее чувство обиды: «Почему у нас не так? Почему я не умею так веселиться! Почему?» Не я первый испытал это чувство. Петр Первый его испытал. Ленин, Владимир Ильич, его испытал. У них, правда, возникло еще и желание сделать так и у нас. Мне тоже хотелось, чтоб и у нас так было, но предпринять хоть что-нибудь для этого я не собирался.

Господи! Если бы у нас тогда, в 1962-м, кто-то из молодых где-нибудь на пароходе вот так же позволил себе сидеть, так улыбаться, так петь, так свободно себя вести, кончилось бы милицией. Да никто бы и не позволил себе так открыто радоваться жизни! Я был ошпарен. Это воспринималось как сон, и сон этот навсегда перевернул мою жизнь.

Думаю, поездка эта перевернула жизнь и Андрею. Венеция была первым зарубежным городом, где он оказался. Потом он много ездил. Вспоминаю, как он приехал с фестиваля в Нью-Йорке, где показывали «Иваново детство». В Москве был ноябрь, дул жуткий ветер, валил снег, он шел в своих легких ботиночках, купленных в Италии, рассказывал о впечатлениях…

В ту пору я был его оруженосцем. Хотя уже в Венеции обнаружилась его первая неприязнь ко мне. Тогда я не подозревал, что случилось это из-за Вали Малявиной. Только сейчас, прочитав ее воспоминания о Тарковском, я открыл для себя кое-что новое в своих взаимоотношениях с ним. Помню в одну ночь, где-то часа в два или в три, я постучался в дверь к Андрею:

– Пусти меня переночевать, я хоть на полу лягу.

Мне хотелось быть с ним, с героем фестиваля, с человеком, которому помогал делать «Иваново детство».

– Не пущу, – сказал он.

Я не знал, куда деваться, пошел на пляж и заснул в шезлонге. Проснулся часов в пять, меня всего колотило от сырости и выпитого вина.

Я опять вернулся в теплый коридор отеля. На каталке перед одним из номеров стоял поднос с остатками чьего-то завтрака – недопитый кофе, круассаны. Я потихоньку откатил поднос за угол, смел все, что там лежало недоеденного. Денег же почти не было! На всю поездку дали долларов двадцать.

Весь следующий день Андрей был со мной очень холоден. Теперь я знаю из-за чего – накануне я полночи просидел в баре с Малявиной и Лилианой Алёшниковой. Читая воспоминания Малявиной, я понял, что он был в нее влюблен, ревновал ко мне. Еще узнал, что девушек за ночные гуляния со мной проработали на собрании, устроенном в самом подходящем для него месте – на пляже. Андрей в судилище, естественно, не участвовал, но целый день с Валей не разговаривал. Дня через два я попросил у него свою бабочку: мне предстояло получать «Бронзового льва». Андрей бабочку не отдал. Это была самая больная обида – во-первых, бабочка была моя, я же ее ему дал, во-вторых, денег у него было долларов на тридцать больше, он же был гость. Он-то мог позволить себе потратить десять долларов! В итоге бабочку пошел покупать я. Но я все-таки был человек предприимчивый, бутылку водки загнал, вторую – отдал гиду, который в благодарность отправил меня все с тем же Панном в Москву через Париж.

Еще в Риме, когда мы сидели в «Термах Каракаллы», я набрался наглости и по советской привычке попросил у Феди Шаляпина денег. Он дал тридцать долларов, серьезную для меня сумму.

В последний вечер на Лидо мы с Тарковским, опьяненные коктейлем и воздухом свободы, наяривали вдвоем твист на площадке, где играл оркестр. Тут же сидели, снисходительно на нас поглядывая, Герасимов с Кулиджановым – они твист не танцевали… В Париж самолет прибывал вечером и компания должна была предоставить мне на ночь отель. Мало того что я сверх Венеции увидел Рим, мне еще повезло повидать впервые Париж! Отель «Лютеция» компании «Эр-Франс» находился на бульваре Распай. Потом с этим бульваром в моей жизни будет связано много разного – здесь я встретился с Бунюэлем, здесь я какое-то время жил, но тогда все было впервые. Я поднялся наверх в свой дешевый мансардный номер, открыл балкон – было часов пять вечера, – напротив на балконе такой же мансарды горничная в белом фартуке, белой наколке чистила медные ручки. Слезы навернулись от вдруг нахлынувшего чувства. Значит, есть еще в мире горничные в белых фартуках, медные ручки, мансарды – то, что в России исчезло со времен Чехова!

Сколько я потом ни ездил, чего только в Париже ни видел, но сильнее этого чувства не испытал.

Гена

Домой в Москву я бережно вез огромную двухлитровую бутылку дешевого итальянского вина – для Гены Шпаликова. Мы с ним в то время уже работали вместе над сценарием для моего диплома, он назывался «Счастье». Писать с Андреем у меня не получалось. Мы сделали сценарий для него, я сказал: «Теперь давай писать для меня». Он согласился. Но работа не ладилась – он увял. Писать он мог только для себя, у него был свой мир, он в нем жил. Поэтому сценарий для своего, пока еще неясно какого диплома я готовил с Геной. Мы встретились, пошли в зоопарк – он очень любил это место. Сели за столик. Гена сказал:

– Расскажи про Париж.

Я рассказывал, мы пили вино. На мне были новые джинсы, купленные на Федины доллары, Шпаликов завидовал.

– Я тоже поеду за границу, – сказал он, когда бутылка была допита.

– Куда?

– Во Вьетнам. Воевать.

Ему очень хотелось за границу, но никуда не пускали. Как Пушкина. Поэтому он придумал эту утку про Вьетнам и не мне одному ее подпустил.

Я гляжу на старые фотографии. Вот Гена с Инной и маленькой Дашей. Я был ее кормильцем, выкормил, можно сказать, собственным молоком. У Инны молока не было, у Гены не было никакого транспортного средства. Чтобы избавить их от необходимости ездить в Москву, я гонял на велосипеде от Николиной горы в село Успенское, к кормилице – два раза ежедневно.

Сценарий «Счастье» получался странный. Он состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского – сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье. В музыке нет момента информации, информация не может быть абстрактной. Она – вещь рациональная, интеллектуальная, знаковая: человек умер, человек женился. Эмоция, конечно, с информацией связана, но она возникает потом. Величие музыки в том, что вся она – чистая эмоция.

С Геной у меня рабочие отношения не складывались, он не мог не пить.

Конечно, симптомы алкоголизма у него были. Думаю, он и самоубийством кончил в момент алкогольной депрессии.

Помню, Генке очень нужны были деньги, я одолжил, он написал мне расписку – в стихах. Я был в достаточной мере жесток к нему. Не стану оправдываться, но у меня было два таких друга (Гена – один из них), подававших колоссальные надежды. Но когда они для меня их не оправдывали, я отдалялся. Не мог с ними общаться. Глупо, наверное. Они давали мне обещания, что больше такого не будет, что станут совсем другими людьми, – ничего не менялось, все начиналось заново, это меня совершенно выбивало из колеи отношений, которые мог бы считать нормальными…

Ревность

В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. «Андрея Рублева» он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, «Совэкспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами, «Вой ной и миром» и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:

– Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии. Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели «Руб лева» снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…

Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его «Иванова детства» сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева, он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в «Мальчике и голубе». Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.

– Мальчик, хочешь сниматься в кино? – сказал я.

На такие вопросы всегда сразу отвечают: «Хочу!» Коля не спешил с ответом.

– А вы откуда?

– Я из ВГИКа.

– Покажите документы.

Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик.

Потом он попал в «Иваново детство», потом – в «Рублева». Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом. Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.

К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходит?

– Интересно, – говорил Андрей, – почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно. Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется – уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» – думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, – догадывается он, – значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»

В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.

Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества – можно назвать это и ревностью. Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил:

– Ты думаешь, что ты гений?

Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений – он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я Лев: у Львов чувство собственной значимости очень развито).

Замыслом «Андрея Рублева» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андрониковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?

Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя». Мы перед ним в долгу. Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смок туновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть – Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.

Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все открывать приходилось с нуля.

Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.

– Вот, – говорил он, – хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.

Попробуй из этого сделай сценарий! Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц.

К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я – в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал – руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: «Закусывать надо. И пить меньше».

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…

Моменты напряжения в наших отношениях, возникавшие и прежде, стали все более проявляться по ходу съемок «Рублева». Андрей позвонил: «Приезжай. Сценарий разбухает». Написан сценарий был талантливо, но недостаточно профессионально. Слишком много было всего – на мой сегодняшний взгляд. Очень много хорошего сценарного материала в картину не вошло. Хороший материал – еще не означает, что будет хороший фильм. Кирпичи могут быть и из золота, но кирпичи еще не делают архитектуру, архитектонику. Думаю, что новелла о колоколе могла бы заменить всего «Рублева». Очень мощный, очень красивый символ. Когда картина была уже кончена, я сказал:

– Знаешь, Андрей, гениально было бы просто развить один «Колокол», так и назвать – «Колокол». А на самом деле это был бы «Рублев», все там было бы, картина не обеднела бы.

Но картина стала разваливаться на новеллы, от каких-то из них вообще пришлось отказаться. «Чума» вся целиком не вошла в фильм, а это был большой образ, очень для картины важный. Царская охота на лебедей не вошла, остался только один убитый лебедь. Большие куски не вошли, да и не могли войти – слишком много всего было написано. Много, подробно – ни в какую цельную композицию не укладывалось.

Я приехал сокращать сценарий. Работали, безжалостно выбрасывая целые линии. Возвращался обратно с ехавшим со съемок Роланом Быковым. Мы с ним серьезно назюзюкались в поезде, с нами ехала ассистентка Тарковского – из-за нее мы, собственно, и назюзюкались…

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

Опять ясно проглядывался наш разлад.

«Рублева» и «Асю Клячину» запретили одновременно. Судьба нас как бы вела вместе.

Художники, которые растут вместе и чувствуют масштаб друг друга, относятся друг к другу очень настороженно. В этом нередко какая-то почти детская ревность. В этом детстве художник, в известном смысле, и живет в любом своем возрасте. Что скрывать (пустячок, а приятно), есть чувство легкого удовлетворения, когда у твоего соперника картина не получается! Хотя мы делаем серьезное лицо, показно переживаем, говорим: «Жалко. Не получилась картина». Ликования при этом и в самом деле нет, но все-таки слегка приятно. Что это? Почему? Правда же, в этом что-то детское.

Успех ровесника, а хуже того – младшего коллеги, – вещь очень болезненная. Скажем, успех младшего брата. Брату старшему полагается иметь все раньше, чем младшему. Я наблюдал за собой эти моменты…

Нет, об этом позже, пока о Тарковском.

Ревнивое желание хотя бы одним глазом подсмотреть, что делает Тарковский, быть в курсе его работ и замыслов было, естественно, и у меня. Точно так же и Андрея интересовало, что я снимаю. Помню, как-то вернувшись домой, я увидел недопитую бутылку водки, почти пустую, рядом на стекле письменного стола стояла пишущая машинка, лежало несколько отпечатанных страниц – Андрей куда-то ушел. Тогда он жил у меня. Я заглянул в страницы – это было воспоминание о матери, был там и какой-то невнятный рассказ о военруке, который потом появился в «Зеркале». На сценарную прозу это было никак не похоже – чистой воды литература. Кончался рассказ удаляющимся лицом матери в подъезде. Написано все было за четыре-пять часов, пока я отсутствовал.

Вскоре вернулся Андрей, уходивший, как оказалось, за следующей бутылкой.

– Ну как? – спросил он.

– По-моему, абракадабра.

– Ты опять ничего не понял…

После смерти Андрея появилось немалое число людей, в обильных подробностях описывающих свою приобщенность к его творчеству, рассказывающих, какими соратниками они ему были. На деле же соратников у него было немного. Ему нужны были не соратники, а «согласники», люди поддакивающие и восхищающиеся. Ну что ж, это тоже потребность художнической души. Вспоминаю слова Рахманинова, который тоже был человеком болезненно, исключительно мнительным. От своей жены, говорил Рахманинов, художник должен слышать только три вещи: что он гений, что он гений и что он абсолютный гений.

Александр Мишарин, писавший с Тарковским сценарий «Зеркала», писал потом, какой организующей силой он был для Андрея, как тот в нем нуждался. Может быть, может быть… А может и не быть. Видение «Зеркала» задолго до начала участия Мишарина в работе уже было в тех самых страничках, которые лежали у меня на столе.

В ту пору у нас еще не было конфликта. Пока еще только возникала холодноватость в отношениях. Андрей не позволял никому из друзей себя критиковать.

От Отара Иоселиани я как-то узнал об одном любопытном случае. Рассказал он мне о нем на фестивале в Сан-Себастьяне, где был членом жюри, а я прилетел получать Гран-при за «Гомера и Эдди». За кулисами, в пыльной темноте, пока мы распивали бутылку водки (я – на голодный желудок, прямо с самолета – на церемонию), Отар рассказал мне, как однажды пришел к Андрею. Вокруг за столом было обычное окружение Тарковского.

– Ну как тебе «Зеркало»? – спросил он.

– По-моему, вещь путаная, длинная, – сказал Отар свойственным ему отеческим тоном.

Возникла тяжелейшая пауза, все, потупив глаза, замолчали. Андрей бросил быстрый взгляд по сторонам, сказал:

– Ему можно.

Все тут же оживились. Боялись скандала, но пронесло. Это уже был Андрей времен «Зеркала».

Собираясь делать «Солярис», Тарковский предложил мне писать вместе с ним сценарий. Я рассказал, как, на мой взгляд, это надо делать. Ему мои предложения не понравились, в них все было слишком логично. Я все-таки вынес некоторые уроки из «Рублева», меня интересовала структура вещи – он же хотел структуру развалить. Он был захвачен этим стремлением.

Мы встретились как-то в монтажной, это было уже после «Дяди Вани», ему картина очень понравилась, он меня за нее простил («Ася Клячина» ему тоже очень нравилась).

– Понимаешь, – сказал он, – я снял картину, она не складывается.

– Я тебе три года назад говорил, что не сложится.

– Ну да! А ты знаешь, что я сделаю? Я вообще все перемешаю, чтобы никто ни хрена не понял! – И озорно по-детски (очень хорошо помню его улыбку) захохотал. – Поставлю конец в начало, середину – в конец.

Он сидел и переставлял эпизоды «Зеркала» на бумажке, пытался перегруппировать структуру в абсолютно абстрактный коллаж. Ему удалось. Он разрушил связность рассказа, никто ничего не понимал. Но было ощущение присутствия чего-то очень значительного, кирпичи-то были золотые.

Потом приехал представитель Каннского фестиваля отбирать картину. Естественно, спросил про «Зеркало». Естественно, Ермаш сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже она была уже готова. Естественно, был устроен тайный просмотр с протаскиванием обманными путями через проходную иностранца. Помню Андрея, бегущего по коридору, потного, с коробками пленки. Боже мой, что была за жизнь! Классик советского кино таскает коробки, чтобы показать свой шедевр. И при этом умирает со страха, что его застукают. Если вдуматься, это не что иное как бред. Ведь все делалось нелегально. Страшно! Криминал! Андрей не был никогда диссидентом. Он был наивным, как ребенок, человеком, напуганным советской властью. Он хотел жить за границей, хотел свободно ездить, как все нормальные художники. Это желание было важно, а не идея борьбы с советской властью. Володя Максимов собственноручно перетащил его на диссидентскую сторону. Ему организовали пресс-конференцию в Италии, она уже имела отчетливый политический оттенок: «Не возвращаюсь, потому что мне нужна свобода».

«Я – невозвращенец» – это уже было серьезным ударом, и прежде всего для самого Тарковского. С этого момента он начал бояться, что его убьют, украдут, это приобрело уже характер мании. В Лондоне он попросил для своей охраны агента Скотленд-Ярда, иначе его затолкнут в мешок, увезут в Москву.

Он был бесконечно далек от политики и не понимал, что в андроповское время уже никто никого не будет выкрадывать. Это, вероятно, еще могло быть при Хрущеве, когда пытались затащить в туалет Руди Нуриева. Но с тех пор уже прошло пятнадцать лет. Я сказал ему:

– Андрей, тебя никто не украдет. Тебя приглашает Сизов (был такой, директор киностудии «Мосфильм»), ему можно верить. Андропов лично дает гарантию, что если ты вернешься – получишь заграничный паспорт. Я убежден, так и будет.

Разговор происходил в Канне. Андрей посмотрел на меня.

– Знаешь, я решил остаться. Мне тут заплатили за «Ностальгию». Ну что я куплю на эти деньги? Ну куплю «Волгу», квартира есть. Вернусь – опять не дадут работать.

– Устрой пресс-конференцию. Объяви, что уезжаешь в Россию, что если тебя назад не выпустят, пусть все знают, ты – жертва коммунизма. Но, я уверен, тебя выпустят, не посмеют не выпустить. Ты артист международного класса.

Он меня не послушал. На прощание посмотрел на меня с сомнением. Потом дошел слух, что он сказал: «Андрон работает в КГБ. Он уговаривал меня вернуться». Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.

– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.

– То же, что и ты. Живу.

Он холодно усмехнулся:

– Нет, мы разными делами занимаемся.

У него было замечательное лицо, скуластое, с раскосыми глазами и редкой монгольской бороденкой. Когда он смеялся, на щеках, обтянутых пергаментной кожей, собирались мелкие морщинки. В эти минуты мне всегда так хотелось его обнять! Сколько мы смеялись!.. Любимый мой Андрей.

Больше мы уже не встречались.

Когда я снимал «Дуэт для солиста», мне передали, что меня очень срочно просит позвонить Марина Влади.

– У Андрея рак, – сказала она. – Нужны деньги.

Ее муж был врач. Помню, как сейчас, я стоял в будке автомата, шел дождь, все внутри меня сжалось в комок.

Думаю, Андрей и заболел оттого, что у него такой характер – нервный, нетерпимый. То, что он уехал, что пути назад ему уже не было, его мучило. Не сомневаюсь, это ускорило развязку.

Самоконтроль

Замечательная фраза, не помню уж, кем сказанная: «Всё болит у дерева жизни». Боль – манифестация жизни. Не случайна и эта популярная шутка: «Если вы утром проснулись и у вас ничего не болит, значит, вы умерли». И еще вспоминаю мудрые слова Александра Меня: «Пока есть гнев, есть надежда. Равнодушие – это смерть». Когда думаю о любви и нелюбви, единственный верный для меня критерий – боль. Любовь – это боль, все остальное – не любовь, может быть, влюбленность, приятное времяпрепровождение, еще что-то, о какой бы любви речь ни шла – к женщине, к папе, маме, брату, другу, Богу. Больно, значит, сладко; можно даже плакать от сладости боли.

Во времена наших частых сидений в ВТО на студии Горького по сценарию Гены Шпаликова снимался его первый фильм – «Застава Ильича» Марлена Хуциева. Мы с Тарковским играли там небольшие роли. Вокруг картины еще задолго до выхода был немыслимый ажиотаж: то ли потому, что это сценарий Гены Шпаликова, то ли потому, что режиссер – герой неореализма, точнее – неосоцреализма, то ли потому, что в картине снимались неактеры, а также и очень молодые талантливые актеры.

Пришла на кинопробу и Марьяна Вертинская. Там я с ней и познакомился. Нет надобности рассказывать, как во времена нашей молодости звучало имя Александра Вертинского. Естественно, отсветы его озаряли и дочерей. В нашем семействе, правда, обстояло несколько по-иному. Так или иначе мы были воспитаны во вкусах деда, а для него все выходившее за рамки Моцарта, Баха и Прокофьева уже никуда не годилось. Чайковский именовался пошляком, Вагнер не заслуживал доброго слова: ни одного произведения кончить не может. Ну как дед мог относиться к Вертинскому? Вертинский – это кабаре, декаданс, а само слово «декаданс» было для деда ругательством. Когда началось наше увлечение Вертинским, деда уже не было в живых. Но имя это я впервые услышал от него – пренебрежительно, через губу. Вообще, если бы я сказал ему, что люблю Чайковского, очень люблю Серебряный век, что мне очень нравится Игорь Северянин, не знаю, что бы он со мной сделал. Но, если вдуматься, для деда и Репин, и Чайковский были почти современники. Так же как для меня с Тарковским современником был Пырьев. Мы с Андреем не выносили его, а теперь без слез не могу смотреть «Кубанских казаков». Пырьев для меня уже классик, его картины вызывают чувство нежности. Современники друг друга не выносят. О чем могу судить и по себе. Дистанция времени многое ставит на свои места…

У Марьяны были синие глаза, вздернутый нос и рыжие волосы. Когда она сидела на подоконнике, казалось, что перед тобой картина Магритта: глаза сливаются с окружающим небом. Лицо, а за ним сквозь дыры глаз небо просвечивает. У меня есть замечательная фотография, где нас вроде как и не видно: мы с ней идем по бульвару. Есть еще очень хорошая фотография: мы сидим на съемках, там и Гена Шпаликов. Естественно, кончаловка при всем этом не могла не присутствовать. Съемочные дни часто оканчивались у нас дома. Был момент в жизни, когда на вопрос, что такое счастье, я мог бы ответить только единственным образом: «Счастье – это сидеть у Вертинских, когда за окном идет снег, смеркается, еще не зажегся свет – сидеть и пить чай с Марьяной».

Были у нас такие времена, когда я стоял перед ней на коленях и говорил: «Марьяна, я хочу, чтобы ты была с нами на Новый год». Она отказалась, у нее были другие планы. Марьяна курила, что мне не нравилось, вела неспортивный образ жизни, что мне тоже не нравилось, была очаровательна, что мне очень нравилось. Она была вся такая легкая, непредсказуемая, небесная! Была и такой же сейчас осталась – добрая, безалаберная, с детскими маленькими руками, с бесшабашным хипповым пренебрежением к условностям жизни. А рядом была девочка с раскосыми, гранеными, как стаканы, глазами, уже покорившими зрителей в «Алых парусах», – Настя. Ребенок! Шепелявый ребенок! Очаровательный. Конечно, эти сестры были звезды. Уже надвигался «Гамлет», где Анастасия сыграет Офелию. Впрочем, в то время мы думали, что «Гамлет» не состоится и что Смоктуновский сыграет Андрея Рублева. В те годы тусовки происходили по квартирам. После двенадцати посидеть было негде, кроме ресторана внуковского аэропорта. К нам домой приходило каждый вечер человек пять или восемь.

Однажды за Марьяной с огромной легкостью начал ухаживать Смоктуновский. Они сидели у нас, вели нежный разговор, я почувствовал себя лишним. Пошел на улицу, сел в садике, поглядывал на окно, за которым были они. Было больно, но и очень сладко. Я был очень ревнив, очень влюбчив, хотя не знаю, любил ли по-настоящему…

Уже надвигался на меня поезд, называемый «женитьба». Уже стали об этом поговаривать. В моих же планах этого не было. Помню, я вел машину, не мне принадлежавшую: жена одного профессора взяла ее у своего мужа, еще ехали Марьяна и мой приятель.

– А почему бы вам, друзья, не жениться? – сказала жена профессора.

От смущения я повернул руль – повернул очень неаккуратно, кто-то в меня врезался. Так окончился этот роман.

Зато у моего младшего брата, который след в след шел за мной, начался роман с Настей. Была замечательная свадьба. Помню Никиту с длинными волосами, с бакенбардами (бакенбарды тогда были в моде), в клешах, Настю с навороченными на голове халами на этой очень озабоченной, очень светской свадьбе в ресторане «Националь».

Вертинские остались в нашем доме, в моей жизни. Во-первых, потому, что ходил по дому сын Насти и Никиты, который очень похож на Вертинских.

Быть может, любить по-настоящему мне слишком часто мешала программа самоконтроля, очень все-таки во мне сильная. Поэтому и наркотиков никогда не принимал. Точнее, это случалось крайне редко.

Однажды – это запомнилось – в Париже, у Аньес Варда. Мы собрались у нее по случаю приезда Джека Николсона. В этот день в кафе я увидел женщину потрясающей красоты. Она казалась немного похожей на Грейс Келли. А какие ноги! Я просто обалдел. Сердце захолонуло, я сел рядом за столик, думаю, как бы начать разговор.

Женщина смотрит сквозь меня и вдруг поворачивается, улыбается роскошной улыбкой. Я уже хочу улыбнуться ей в ответ, начать разговор и тут понимаю, что она смотрит не на меня. Оборачиваюсь – Джек Николсон. Подходит, садится за ее столик. Это была его пассия, знаменитая певица из рок-группы The Mamas & The Papas.

В тот же вечер мы встретились у Варда. Там был и Бертолуччи. Достали травку, марихуану, я в первый раз попробовал. Было весело, все смеялись, и мне хотелось смеяться. Все улыбались, и мне хотелось в ответ улыбаться.

Вспоминаю обо всем этом к тому, что любовь, как и наркотики, – это потеря контроля над собой. А в общем-то контроль над собой я терять не люблю. Ненавижу даже. Хотя не раз с готовностью кидался во влюбленность. Но чем старше становился, тем более неохотно это делал. Влюбишься – уже не принадлежишь себе.

Не могу сказать, что во мне жила такая уж немыслимая тяга любить. Влюбленность – бабочка нашего воображения. Села на объект – и вы уже не можете оторвать глаз, вы его обожаете. И вдруг бабочка вспорхнула – ее уже нет, а объект остался. Вы смотрите в ужасе: Боже, вот это я любил! Тот человек, которого вы любили, боготворили, кажется уже полным монстром. А может, никакой бабочки и не было? Мы сами насытили объект нашей любви качествами, вовсе ему не присущими.

Мои идолы

В пору моих первых кинематографических откровений и потрясений от увиденных фильмов я еще не знал, что такое подражать, поскольку сам еще не снимал. Я еще не находился ни под чьим влиянием, а лишь под влиянием кино как единого целого. Оно сказало мне: «Иди в режиссуру». Это только потом возник вопрос: «А что ты умеешь сам?»

Я уже касался здесь шока, пережитого на просмотре «Пепла и алмаза». Ну конечно, бросилось в глаза, как похож на меня Цибульский (в подражание ему я вскоре стал носить черные очки), но прежде всего внове была сама эстетика картины, впечатляющая, полная экспрессии. Никогда не забуду кадров, где герой одну за одной поджигает стопки со спиртом и пускает их по столу на камеру. Или его финальный пробег, удивительно красивый, среди белых простыней, развешанных на пустыре. Высокий класс экспрессионизма! Здесь была не только новая эстетика, но и новая энергетика человеческого поведения.

Картина захватила меня и неясностью своего идеала. Нигде не были расставлены морализирующие точки. Мы не могли не любить героев, точно так же как не могли не понимать неправоту дела, за которое они борются. Убийство секретаря обкома, умирающего на руках у своего убийцы, воспринималось как новая библейская притча о братоубийстве. Это был безусловно шедевр!

Вайда – один из режиссеров (в том же ряду Мунк и Кавалерович), определивших направление развития послевоенного польского кино. Все они взросли на отрицании старой эстетики, но Вайда ближе других мне тем, что он сенсуален. В нем нет рационализма, нет ироничности, в нем все чувственно. Все фактуры – чувственны: поливание шампанским, обшарпанные стены, которые потом мы много раз обсуждали с Тарковским, битый кирпич в «Канале». Это была новая эстетика и в характерах.

Мне потом рассказал Цибульский, что Вайда показал ему фильм с Джеймсом Дином и сказал:

– Запомни и повторяй все то, что он делает. Играй точно так же.

Я еще не знал, кто такой Джеймс Дин. Для себя я открыл его через Цибульского. Первую свою курсовую работу на сцене я делал, подражая, как мог, пластике Вайды. Первый раз делал что-то свое, и это «свое» было подражанием.

Для меня начиналось познание кино, познание многих авторов, многих фильмов. Американское кино на меня влияло совсем немного, практически не влияло вообще.

После «Пепла и алмаза» пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его «Катке и скрипке», и в моем «Мальчике и голубе».

Почему Ламорис так на нас повлиял? Он еще раз сломал наше представление о кино. «Белая грива», «Красный шар», «Приключения золотой рыбки» (это, правда, не его фильм, а его оператора Эдмона Сешана, но в нем та же эстетика), «Путешествие на воздушном шаре» – эти фильмы подняли на новый виток звуковое кино. Диалога в фильмах не было, сюжет развивался вне слов, но звук при этом играл очень важную роль. Это было как бы чистое кино, очень непростое по форме, привлекательное еще и тем, что оно не требовало звезд, даже вообще актеров. Ему достаточно было очень немногих типажей, в нем действовали бессловесные или вообще неодушевленные персонажи (лошадь, рыбка, надувной шарик, мальчик), а это значило, что подлинный автор – режиссер, что он насыщает своим отношением весь окружающий мир, делает его антропоморфным, делает его своим.

Поэтическая метафора Ламориса пришла в Россию одновременно с «Маленьким принцем» Экзюпери и модой на Экзюпери. Их мироощущения в моем восприятии как бы слились воедино. Не сомневаюсь, что идеи поэтического кинематографа у Тарковского складывались под очень существенным влиянием Ламориса.

В своем подражании Ламорису я опоздал на год, к тому времени мы сделали новое открытие: Бунюэль. Los Olvidados («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Забытых» просто впрямую перекочевала в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ. Бунюэль открыл нам то, что русское кино открыть не могло – сенсуализм. По серьезному счету, силу сенсуализма у нас чувствовали очень немногие режиссеры – Барнет в «Окраине», Николай Экк в «Путевке в жизнь». Есть, конечно, очень мощные куски у Эйзенштейна, но у него образ всегда имеет более литературное содержание, нежели чувственное – у Бунюэля сенсуализм замешан на латиноамериканском поте, буквально можно было осязать лоснящуюся кожу.

Что такое Бунюэль? Это Испания, испанское соединение страсти, образной безжалостности и раскаленного духовного пейзажа. До него я не представлял себе, что можно вот так, как липку, ободрать человеческий характер, заглянуть в то, что Достоевский называл «обнаженная бездна души». Наверное, это первый из художников, который не боялся быть таким жестоким в кино. В литературе уже до того был Селин, Жан Жене, уже был Генри Миллер – они не боялись этой обнаженной жестокости. Я говорю не о Бунюэле времен «Андалузского пса»: разрезание бритвой коровьего глаза – это было пока что лишь обнажение бездн эстетики, к обнажению бездн души еще надо было прийти. Он сделал это в «Назарине», «Забытых», в «Виридиане» – там это игра провоцирующими, шокирующими изображениями. Почему подобная жестокость имела право на существование? Потому что она никогда не была жестокостью во имя смакования жестокости. За ней всегда ощущалось содрогание художника от необходимости такое показывать. Когда смотришь фильмы Квентина Тарантино, видишь, что режиссер от жестокости не содрогается – он облизывается. Бунюэль, как и Бергман, обнажая бездны, страдает сам. Когда мальчишки безжалостно избивают калеку в «Забытых», безногого, слепого, закидывают его камнями, чувствуешь, как мучительно художнику показывать это.

«Назарин». Не могу понять, почему он произвел на меня такое впечатление. Показал мне его Том Ладди в Сан-Франциско в начале 80-х, уже после моего отъезда в Америку, мы смотрели картину вместе с Ширли Маклейн. То ли у меня было такое общее состояние подавленности, то ли ностальгия замучила, но после картины у меня просто был нервный срыв. Никогда не считал себя слезливым, но тут не мог остановить слез. Что-то сдвинулось в душе, озябшей от страха и тоски в чужой стране, и вдруг хлынуло чувство благодарности и боли от ощущения красоты мира…

Был момент, когда Бунюэль как художник умер, возродился он благодаря великому французскому продюсеру – Сержу Зильберману, с помощью которого он снял один за другим три свои шедевра – «Дневную красавицу», «Тристану» и «Скромное обаяние буржуазии».

В них особо ощутимо чувство юмора, Бунюэлю всегда свойственное, юмор его был саркастичен, но это всегда был юмор.

Если рассматривать фильмы Бунюэля с той же длительностью и пристальностью, которой требует разглядывание картин Миро, открывается много неожиданного. Интенсивность разглядывания человеческого характера приводила его к удивительным картинам, таким как «Дневник горничной». Вроде все как в жизни, вроде никакого сюрреализма. Нет, просто здесь новое понимание сюрреализма. Мы-то думали, что сюрреализм – это образы Кокто или «Андалузского пса», ранней ленты Бунюэля и Дали. А Бунюэль с течением лет очень сильно изменился. Он все больше уходил от трансформации механического, трансформации внешнего мира к трансформации мира внутреннего. Все его герои ведут себя не так, как нормальные люди в реальности, их поведение ирреально. Это и есть, мне думается, главное поле сюрреализма в кино – искажение мира достигается через искажение поведения человека.

Бунюэлевские символы не высказывают ничего, что впрямую можно пересказать словами. Они созвучны блоковской мысли о том, что символ должен быть темен в своей последней глубине. Позднее этими принципами я достаточно много пользовался – скажем, в «Первом учителе» белая пиала с молоком в руках бая, по которой ползают мухи, окованная серебром плетка из козьей ноги, висящая на столбе в сцене приезда бая со сватами, – это все шло от Бунюэля.

Ко времени «Первого учителя» на меня все большее влияние оказывал Куросава. Первым открытием был «Расёмон», потом начались наши поездки с Тарковским в Белые Столбы, где мы посмотрели «Семь самураев», «Трех негодяев в скрытой крепости», «Красную бороду», «Телохранителя». Это было время, когда мы писали «Андрея Рублева». Стилистика Куросавы у Тарковского во многом отложилась на этой картине, а у меня – на «Первом учителе». Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными. Огромная была по тем временам сумма: две тысячи рублей!

Куросава был для меня открытием еще одного измерения в искусстве кино. У него настоящее чувство эпического. Недаром он, быть может, единственный, способен передавать на экране Шекспира: «Трон в крови» – «Макбет», «Ран» – «Король Лир». Думаю, что и мне тоже близко чувство эпического. Эпический характер, трагический характер – вещь сложная. Я уже «Первого учителя» снимал с ощущением трагизма, мне хотелось сделать не драму, а нечто подобное греческой трагедии. Эпичность по-настоящему заключена в характере, в его масштабах. «Король Лир» – никакая массовка не нужна, один человек на пустой земле разговаривает с небом.

Влияние на меня Куросавы не прошло до сих пор и не пройдет никогда. Его язык, его кинематографическая техника доказали, что длинная оптика в кино дает большее ощущение правды, чем короткая.

Никогда не забуду его использования рапида: в «Семи самураях» самый молчаливый самурай выходит на бой с противником и стоит совершенно неподвижно. Затем один быстрый взмах саблей, и тело на рапиде падает в пыль.

Чрезвычайно мне дорого в Куросаве и то, что он не гнушается никаким жанром. Хотя наиболее силен он в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского – пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир. Куросава пытался создать разные миры, что лично мне очень дорого, поскольку в мировом кино не так много режиссеров, успешно работающих в разных жанрах. Дэвид Лин очень большой режиссер, но он всю жизнь снимает один и тот же фильм. Из американских режиссеров не таков, пожалуй, только Джон Форд. Из европейских – Бергман, хотя в кино он далеко не так свободен, как в театре.

Следующим после Куросавы открытием был Феллини – «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он показывает?!» Моя девственная советская кинематографическая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездящего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.

По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» – Куросава, «Ася Клячина» – Годар, с его скрытой камерой, неактерами в кадре. «Дядя Ваня» – Бергман.

Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной истории» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправдами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Девичий источник», оставивший ощущение шока. Впервые на экране была сцена изнасилования, и какая сцена! Тогда и я, и Анд рей экспериментировали со временем и во многом заимствовали бергмановские ритмы. Андрей пошел в своих поисках еще дальше, он стал головокружительно свободен. Недаром Бергман его так любит. Ведь это бергмановские слова: «Чтобы снимать свое кино, надо стать абсолютно свободным, по-сумасшедшему свободным». Тарковский мог себе позволить свободу, непозволительную никому другому.

Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на полемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полемизируем – с тем, естественно, с кем считаем достойным полемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Толстого – это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Иванова», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»

Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком. Очень точно помню, «Космическая одиссея 2001 года» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас ударом наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах оправиться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».

После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», – одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и «Наудачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»

Вот эти великие – Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, Брессон – остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов. Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Своими картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагэмуся», «Ран», да и других, Бунюэль – особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы – это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из-за каждого кадра: «Вы видите, как это не похоже на правду, на реализм?»

Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода – неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия – неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие-то мизансцены, какие-то аксессуары, какие-то внешние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь воруются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоуны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя – им можно проникнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заимствования, хотя, наверное, внимательный критик отметит, кто повлиял на экранный мир художника.

Подражание начинается в юности с попытки копировать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, гонял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» – и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компьютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пытался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вторична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне-то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем… Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понимание, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.

Для меня как-то очень взаимосвязаны три великие личности – Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповторимых характеров в фантастических ситуациях.

Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, найти параллели между Дали и Бунюэлем в ранних его картинах. В более поздних если и прослеживаются параллели, то, скорее, не между Бунюэлем и Дали, а между Бунюэлем и Миро. Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет – есть метафизика. Загадка.

Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хохотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так увлечен Фрэнсисом Бэконом. Его живопись оставляет впечатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, художник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бэкона пугают, хочется в них вглядываться. Они заставляют вглядываться. При всей их классичности, в них есть элемент шиза – то, что, я думаю, очень повлияло на Бертолуччи. В «Последнем танго» лицо консьержки, виднеющееся за мутным стеклом, – это, конечно же, кадр, навеянный Бэконом.

Большие произведения искусства всегда вызывают у меня желание работать, не подавляют, а, напротив, рождают прилив творческих сил, возбуждают, дают надежду, веру в то, что ты тоже на что-то способен. Если кому-то своими картинами я дал желание снимать и делать лучше, это для меня высшая похвала. Самая дорогая фотография, которая у меня есть, – улыбающийся Бернардо Бертолуччи и внизу его подпись: «Портрет итальянского кинематографиста после просмотра «Дяди Вани». Андрей, благодарю тебя за две вещи: ты вернул мне желание снимать кино и я нашел истинного брата в искусстве. Бернардо». Это дорогого стоит.

Мы познакомились с Бертолуччи, когда он снял «Конформиста». Тогда он посмотрел «Дядю Ваню»: видимо, ему запомнились кадры выставленных оконных рам в коридоре, запакованных вещей. Позднее, в «Последнем танго в Париже», я увидел перекличку с этими кадрами; квартира героя пронизана той же атмосферой запустения, умирания.

Но все это было 20 лет назад, кажется, в какой-то прошлой жизни. Что я, так изменился? Неужели растерял все, что у меня было? У меня же полно сил. Или это только мне кажется, что полно сил? Полно идей. Или это только кажется, что у меня полно идей? Может, для сегодняшних молодых я уже старый пень, как Рошаль или Дзиган для меня во времена моей молодости… Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст. Или я ничего не понимаю, или не понимаю только одного: почему я так много понимаю? Пора уже вроде как минимум половины не понимать.

Никита

Ребенок – маленькое животное, хищник, потребитель. Все время чего-то требует и ничего не дает – могу судить об этом по своим детям: им все время нужно что-то – еда, внимание, тепло, обновки, игрушки. Наверное, это и есть проявление инстинкта жизни – великая сила!

То, что у меня появился брат, я поначалу вроде и не заметил. Во всяком случае момента его появления в доме не помню. Запомнилась молодая женщина, поселившаяся у нас, его нянька Хуанита. Она давала Никите соски, воспитывала, учила говорить по-испански. Страшно тосковала по Испании, ночами плакала. Могу ее понять: из Сан-Себастьяна, где море, жарко и солнечно, оказаться в России с ее холодом, слякотью, грязью.

Никиту я воспринимал, как и все в жизни, сначала как данность, потом как бремя. Маленький ребенок все-таки. Старший брат – это позиция силы. Сила пытается использовать тех, кто слабее. К младшему брату это в особой мере относится, ибо он – младший. Как старший может проявить себя по отношению к нему? Дать пинка, обругать, утереть нос.

Потом он вырос настолько, что ему позволялось присутствовать при наших возлияниях, его уже можно было послать за сигаретами, он уже был полезным. Жестокая вещь – детство! Бегает рядом какое-то бессмысленное создание. Да, конечно, была братская любовь, но не стоит забывать и низкие истины. Со временем Никиту уже можно было посылать за водкой.

Когда я снимал свою первую курсовую работу, Никите было четырнадцать лет. Я сказал: «Хочешь, возьму тебя на съемку. Но съемка очень ранняя. В пять утра оператор уже будет ждать нас на месте». Нужно было снять кадр женщины, уходящей от камеры. Никита был счастлив, что я его возьму с собой. Он должен был меня разбудить, но проспал. Не услышал будильника. Я проснулся утром – уже полшестого. Бегу к Никите, он сладко спит. Поднимаю его пинком ноги, матюгами:

– Сволочь! Что ж ты заснул!

Он – в слезы. Чувствует себя таким виноватым!

– Вставай! Поедешь со мной!

Берем шубу моей тогдашней жены, туфли на высоком каблуке – это реквизит. Нас же актриса ждет! Хватаем такси, загружаемся вместе с реквизитом, приезжаем к Никитским воротам – актрисы уже нет. Ушла, надоело ждать. Где ее искать? Едем к оператору, он дожидается в арке на улице Грановского. Сидит один, с ним камера – железный «Конвас».

– Ну вот, сволочь, мерзавец! – кричу Никите. – Будешь играть сейчас за актрису. Закатывай брюки!

Он покорно закатал брюки, надел туфли, надел шубу, оператор лег на газетку, поставил камеру (у нас даже штатива не было), начали! Никита, мальчик еще, весь в слезах, в соплях, старается изо всех сил, ковыляет на высоких каблуках.

– Поженственней иди, – кричу я. – Вихляй задницей! Что ты идешь, как мальчишка!

Вспоминая сейчас, думаю: как жестока все-таки эта порода – старшие братья! Так Никита впервые снялся в кино.

Потом была вторая моя картина – «Мальчик и голубь». Между этими фильмами были Тарковский, Шпаликов, Овчинников, Урбанский, сигареты, кончаловка – все сидения происходили у нас дома. То, почему у нас, понятно. Была отдельная квартира, у меня – своя отдельная комната, немыслимая в те времена редкость! И вдобавок у мамы всегда можно было отлить водки, пока она спит.

Позднее к нашей компании примкнул художник Коля Двигубский, в три утра он, стараясь не шуметь, варил у нас на кухне луковый суп с сыром. В пять мы его ели, уже напившись до чертиков. Иногда мы допускали в свою компанию Никиту с Володей Грамматиковым, позволяли себя развлечь – они танцевали для нас твист.

Грамматиковы жили в квартире напротив. Помню до сих пор маму семейства, милую пучеглазую женщину. Отец был геолог. И еще было два сына. Со старшим, Юрой, мы немного дружили, а с младшим, Володей, дружил Никита. Володя был проворный, как шимпанзе, маленький, гибкий, смешной мальчик. Потом он пошел в школу пантомимы, которая была у Румнева в Театре-студии киноактера, потом – во ВГИК. Не знаю, стал ли бы он режиссером, если бы не это соседство. Сегодня этот Володя уже народный артист, автор фильмов, художественный руководитель (уж не знаю чего), в общем, фигура. А тогда он бегал для нас за сигаретами, таскал водку Тарковскому, стоял на атасе с Никитой, когда мы были с женщинами. Таким было его крещение в искусство.

В это время мои отношения с Никитой шли строго по вертикали, он смотрел на меня снизу вверх, я – сверху вниз с безобразным снисхождением.

– Ты мне нужен на съемку, – сказал я Никите, когда начинал «Мальчика и голубя».

Ему было поручено наловить четыре сотни голубей. Ловили их мы сеткой – возле телеграфа и на Манежной. Раскладывали корм, ставили на палке сеть, голуби под ней собирались – тогда их накрывали. Потом голубей надо было из сетки вытащить, отвезти на машине в сарай, в сарае их набилась тьма, вонища жуткая, всем надо перевязать крылья, чтобы не летали, а ходили. Саша Козлов, ведавший на картине голубиным хозяйством, потребовал человека себе в помощь. Я сказал Никите: «Будешь перевязывать голубей». Он был готов на все. Ему уже было пятнадцать, он хотел участвовать.

Когда я приехал, Никита был весь в голубином дерьме, измученный (не шуточное дело, четыреста голубей поймать и всем перевязать крылья!), уставший, красный, разгоряченный. Я решил его поощрить за усердие и взял с собой в «Националь». Сказал: «Ты, парень, поработал!»

Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку – ну чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость! Конечно, он был мой брат, я вроде как желал ему добра…

Проблеск вины появился лишь однажды, я тут же постарался его загасить. Ко мне должна была прийти девушка; я попросил Никиту уйти из дома, подождать на улице, на углу – потом подхвачу его на машине, мы поедем на дачу. И забыл про него. Был жуткий мороз. Он ждал меня, а я поехал в кафе и только через час – через два про него вспомнил. Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке, на корточках, спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности.

Потом он поступил в театральное училище: ясно было, что он выбрал тот мир, в котором крутился с детства. Мы уже выпивали вместе, я брал его на какие-то вечеринки. Помню, как мы встречали однажды восход, я взял его в ресторан «Внуково», единственный в то время, где можно было пить и обедать в три утра. Я ему что-то говорил – мудро и долго. Мы ехали назад, остановились, вставало в дымке солнце, и я почувствовал, что у меня есть младший брат и что он мой друг. Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем». Он действительно его не забыл.

Настоящее чувство вины у меня возникло, когда я уехал. Я ведь бросил всех. Причина, толкавшая меня на выезд, была сильнее меня. Мама меня поняла. Отец был в ужасе, не хотел даже говорить. С Никитой мы простились, он меня не осуждал, но меня не оставляло чувство вины, ощущение, что я его бросил, предал. Я от себя это чувство гнал, но боялся все же, что мой отъезд наложит свой отпечаток на его судьбу, на то, что он в эти годы будет делать. Время было жутковатое. К счастью, он сумел обстоятельствам не поддаться – остался собой.

Я понимал, что с моим отъездом на него ложится бремя забот о маме, о папе, о всей семье, я переваливаю на него ответственность старшего брата. Помню его первый приезд в Америку; тогда для советских властей я был персона нон грата, малейшее упоминание обо мне отовсюду изымалось. Мы ехали в машине, разговаривали, разговор не клеился, ему было отчего-то грустно, мне тоже грустно. Я сидел без работы, без перспектив на работу. Потом группа, в которой был он, уехала в Нью-Йорк, я отправился туда, специально чтобы с ним увидеться. Мы сидели в баре, я не хотел, чтобы кто-нибудь из делегации знал, что мы с ним здесь встречаемся. Я ходил тогда в американской солдатской куртке (очень удобная, кстати, вещь), денег, чтобы как-то одеться, не было – бедность! Бар был как раз напротив кинотеатра, где проходил фестиваль советских фильмов и шла Никитина премьера. Я говорил: «Смотри за мамой» и другое, в таком же роде. Я не знал тогда, вернусь ли когда-нибудь, дадут ли мне паспорт с правом жительства за рубежом, мне в нем уже отказали – я сказал, что не вернусь, пока не дадут.

Опять между нами жило великое ощущение братства.

В следующий раз, когда Никита приехал в Америку, я был с Ширли в Лас-Вегасе, она там выступала. Никита позвонил из Лос-Анджелеса.

– Приезжай немедленно в Лас-Вегас, – сказал я.

– Как в Лас-Вегас? Я ж с делегацией!

– Какая разница! Садись на самолет. Через сорок минут будешь здесь. Мы тебя у самолета встретим, на самолет отвезем, ночь погуляем, утром будешь со своими.

Он прилетел, мы вместе сидели на шоу у Ширли, от радости опьянели. У самых наших окон был бассейн, Никита захотел нырнуть с разбега – прямо из столовой. Разбежался и с лету звезданулся в стекло. Оказывается, он не заметил, что оно там было. Фингал вскочил страшнейший. С ним он и возвратился. Советским коллегам пришлось врать, что ночью поскользнулся в темной ванной, ударился о кафель. Общение со мной по-прежнему надо было скрывать.

Недавно мы вспоминали эту историю.

– Если бы ты знал, как я возвращался! – сказал он.

Он ушел с банкета, сказал, что болит голова. Банкет давала Киноакадемия в честь советской делегации во главе с Кулиджановым. Никита вместо банкета полетел к нам. Когда в полдесятого утра подъехал на такси к гостинице, перед входом прогуливался Кулиджанов.

– Ты что, готов уже? – спросил Кулиджанов.

– Да, – невозмутимо ответил Никита, прикрывая рукой синяк под глазом и припоминая сквозь винные пары, что все его вещи раскиданы по номеру. А у отеля уже автобус, через пять минут отъезжать.

– А почему ты в вечернем костюме?

– Так мне ж сказали, что еще прием в консульстве будет.

Он пошел наверх, все с себя скинул, надел джинсы, кучей свалил в чемодан вещи, так и полетел.

Наверное, у Никиты тоже было желание вырваться из системы, но ему надо было давить его в себе, на нем была забота о доме, поневоле приходилось взрослеть. И все же я чувствовал: он понимает, что я поступаю так, как должен поступить. Иной путь для меня был невозможен. Но не покидало мучительное ощущение, что он лишился старшего брата. Я гнал от себя чувство вины, мысль о предательстве, но избавиться от них все равно не мог. Много лет спустя мы как-то выпивали, я сказал ему об этом.

– Да ты что? У меня и мысли никогда такой не было.

Не знаю, правду ли он сказал или просто так, чтоб успокоить меня. Наверное, мой отъезд в чем-то сыграл и положительную роль. Никита остался один. В его картинах прослеживается определенная полемика со мной – и в «Неоконченной пьесе для механического пианино», и в «Обломове», и в «Пяти вечерах», думаю, что и «Утомленные солнцем» – это полемика с «Ближним кругом», хотя бы по своей тематике. Он снимал Гурченко тогда же, когда они вместе снимались у меня в «Сибириаде», но и в этом образе, в чем-то даже похожем на Тайку Соломину, был внутренний спор со мной. Он делал все по-своему. И то, что он ушел в армию и отслужил там на всю катушку, – для меня удивительно. Можно было отмазаться, папа Михалков мог бы кое-что сделать, хотя бы устроить сына в другие войска, а не на Камчатку, не на атомный подводный флот, – скажем, в конный полк «Мосфильма» или в театр Советской Армии.

У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда.

В моей жизни он сначала играл роль верного слуги, оруженосца, младшего брата. Я всегда относился к нему с позиции брутальной силы. Следом за мной шел хороший мальчик, глядевший мне в рот, мерзший, дожидаясь меня, в будке автомата. Потом мальчик снял кино. Ну молодец, ты смотри-ка! Снисходительность старшего брата во мне жила долго. Со временем появилось удивление, оно тоже было высокомерным: старший брат в этой системе должен иметь право на все, а младший – на то, что ему будет позволено старшим.

Удивление появилось тогда, когда я увидел, как он пользуется общими планами. Из Никиты стал образовываться режиссер, со своим познанием материала кино. Мастер. Мне уже было немного неловко. Я уже чувствовал какое-то несоответствие между тем, что происходит, и тем, как я это оцениваю. Стало появляться чувство ревности, очень сильное чувство.

Иногда я вижу повторяющийся сон. Вижу себя на съемках Никитиной картины. Удивительная, исключительно красивая декорация. Какие-то бесконечно красивые костюмы. И какие-то исключительно хорошие отношения. Все вокруг так хорошо, что с завистью думаю: «Как у него все здорово! Как красиво! Как замечательно поставлен свет! И как все вокруг ему преданы! Опять у него на картине все лучше, чем у меня!» Я просыпаюсь с нехорошим чувством: «Почему так?»

Другой повторяющийся сон – кино, которое как бы снял Тарковский. Мальчик, сидящий на заборе. Странное движение камеры. Думаю: «Что, Тарковский, что ли, снимает гениальное кино? Ничего там гениального нет!» Но с Никитой сны другие. Никита не бывает один. Вокруг него команда. Я завидую (это, конечно, не черная, а белая зависть) не картинам, им снятым, а атмосфере, которую он вокруг себя создавал, его коллективу, его способности объединять вокруг себя людей.

Долгое время мне с ним было не о чем советоваться – я был уверен, что все знаю лучше него. После «Неоконченной пьесы для механического пианино» и в особенности после «Урги» я, наконец, признал, что вырос крупный мастер. Странно, но я никогда не читал Никитиных сценариев, он никогда их мне не давал. А режиссерских – тем более. Мне даже было обидно: почему он со мной не советуется? То ли он боялся, то ли ему было неловко меня об этом просить, то ли не хотел влияний.

Думаю, внутренне он не очень одобрял мою поездку в Америку, мои американские картины, у него на все была своя точка зрения, но бывают времена, когда первостепенное значение обретает то, что художник делает, а бывают времена, когда все это не так уж важно.

Важно, кто этот человек сам по себе. Как сказано у Марины Цветаевой: «Послушайте! – Еще меня любите за то, что я умру».

…Мы сидим с Никитой у меня дома, на кухне, в мой день рождения, 20 августа 1991 года. Я только что сделал перезапись «Ближнего круга», меня ждут с музыкой в Лондоне, нужно заканчивать фильм. Никита, возбужденный, забежал всего на двадцать минут, у него в машине противогаз и автомат – он приехал из Белого дома и сейчас же вернется в Белый дом – защищать демократию.

– Куда ты лезешь? – говорю я. – Чего тебе там надо? Ты кино снимай.

– Нет, нет, – отвечает он. – Надо.

В его глазах светится решимость. Он сделал свой выбор. Это давний спор о том, нужно ли было Вагнеру лезть на дрезденские баррикады, Байрону погибать в Миссолунги, а Хосе Марти – на Кубе. Ответить может только сам художник. Ему решать, что есть дело его жизни и чести. Никита в тот момент напоминал мне молодого декабриста, забежавшего к себе домой с Сенатской площади выпить рюмку водки, обнять брата, чтобы через несколько минут возвратиться назад, к товарищам.

Политика уже стала для него делом, серьезным и настоящим. Думаю, его очень увлекло ощущение, что теперь в политике вовсе не обязательно быть членом партии, бывшим секретарем райкома или директором завода. В политику мог прийти любой, кто чувствовал в себе силу стать политиком. Он ее чувствовал.

На мой взгляд, идти в Белый дом было бессмыслицей, чистым безумием. Мы обнялись, перекрестили друг друга. Он уехал.

На следующий день я улетел в Лондон. На прощание телевидение взяло у меня интервью в аэропорту, которое безобразно обкромсало, пустило в эфир лишь слова о том, что я уезжаю, потому что боюсь. Действительно, боялся. За жену, за новорожденную дочь, за судьбу неоконченной картины. Страх – самое нормальное, естественное чувство.

Политика стала Никиту затягивать. Руцкой, Черномырдин, Ельцин… Сейчас у меня ощущение, что я младший брат, а он – старший. Оказалось, положение младшего брата гораздо удобнее. Чувствуешь себя моложе, знаешь, за кем следовать, у кого попросить помощи.

Он рассказывал мне, как ездил в монастырь, где окунался зимой в священный родник, испытывал потрясающее ощущение обретения какой-то энергии, исходящей от иконы, раскачивал колокол Ивана Великого, когда патриарх служил молебен. Была даже где-то статья: «Пока Никита Михалков в колокол не ударит, патриарх не перекрестится».

Благодаря Никите я стал гораздо больше любить Россию. Если бы не он, я бы не вернулся. Я благодарен ему за его любовь к России. Она передается и мне. Он, конечно, национальный человек, олицетворение национального героя. У него есть идеалы, есть непоколебимость веры, даже я бы сказал, слепота, дающая ему силы. Слепота подчас становится большим источником силы, чем способность к зрению. Ведь знание, как-никак, умножает скорби. Все это и делает его героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением, ему нужна ограниченность пространства, он должен жить эмоцией. Я благодарен ему за то, что он во многих ситуациях помогает мне преодолеть скепсис. С возрастом он стал для меня частью моей натуры.

Ему было очень тяжело какое-то время назад, когда его долбили все подряд за все, что бы он ни сделал. Теперь шавки затихли – не трогают, не осмеливаются.

Если бы мы с Никитой не были братьями, никто не стал бы нас сравнивать. А так – постоянно идет сравнение. Особенно забавно об этом слышать от людей, которые работают со мной и с ним. Скажем, у клана моих монтажниц и клана монтажниц Никиты спор, чей режиссер лучше, случалось, кончался чуть ли не дракой.

– А ваш-то что сделал? А наш вот эту картину! И еще эту!

Забавно! Ярость просто с пеной у рта. У них свое состязание, свои счеты. Кто бы подумал, до каких жестоких форм это может дойти. Почти уже рукоприкладство.

Ну конечно, мы постоянно себя с кем-то сравниваем. Хотя что там делить славу! Мы давно уже не молодые люди. Каждый из нас уже перевалил вершину своей жизненной траектории. Я бы назвал все это вместе – комплекс старшего брата.

Власть

Я родился и жил в стране, остававшейся православной даже тогда, когда она была объявлена атеистической. Крещен я был в год своего рождения; отец предпочитал вообще не знать, что меня крестили; крестил меня в достопамятном 1937-м дед, священника позвать боялись, да и позвать было некого – в округе их всех посажали. Дед крестил меня сам, по книжкам, по полному обряду, как то положено. Не могу сказать, что дед был человеком очень религиозным, но иконы в доме висели – в правом, красном углу. Горели лампадки. С детства в меня вошло ощущение обряда, бабушкины крестики, молитвы, поклоны, какие-то таинства в тишине. Это все часть русской жизни. Как и православная Пасха, как и языческая Масленица.

– Мама, что будет на сладкое? – спрашивал я. Когда ничего на сладкое не было, мама отвечала:

– Крестики и поклоны.

Я не очень понимал, что это значит – крестики и поклоны, ну, может, печенье в виде крестиков.

Мама молилась, у нее была иконка, потом даже иконостасик. Чем старше становилась она, тем религиознее.

Я жил ощущениями обрядов, формальной частью таинств, не задумываясь, есть ли Бог, что есть Бог, существует ли иной мир. Задумываться обо всем этом стал лет в шестнадцать. Было интересно пойти в церковь. Было страшновато, стояли комсомольские патрули, проверяли документы. Но запретный плод сладок. Пойти хотелось. Церковь связывалась с ощущением тепла, покоя, чего-то запретного.

Потом это все ожило на экране в моем «Дворянском гнезде». Думаю, это одна из немногих советских картин, где показана не только церковь, но и молитва. В 68-м году это было непросто.

Тогда я уже читал какую-то духовную литературу, хотелось постичь слой жизни более глубокий, чем просто ее внешняя оболочка. Снимая кино, я пытался запечатлеть метафизику реальности, увидеть в ней скрытое духовное. Думаю, что удалось мне это в «Сибириаде» – мое желание запечатлеть присутствие Бога, насыщение моего мира Богом.

Взаимоотношения с церковью и взаимоотношения с Богом – вещи разные. Не скажу, что я их отождествляю. Церковь не признает сомнений в вере. К Богу мы идем со своими сомнениями. Я до сих пор задаю себе и другим вопрос: а что, те, которые не верят в Христа, они все кто – неверные? Заблудшие? Еретики? Их всех что, ждет геенна огненная? Три миллиарда индийцев с китайцами – они что, уже по факту рождения обречены? На такие вопросы ответа нет, ни в одной религии, а я интересовался и буддизмом, индуизмом – ответа найти не удалось, хотя даже в Коране сказано: нет принуждения и насилия в вере.

Обо всем этом мы думали, делая «Рублева». Для 1965 года, конечно же, это была картина революционная. Фильм о монахе – это было почти немыслимо. В «Рублеве» много размышлений о Боге, суждений, волновавших нас тогда, в 1963-м.

Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.

– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?

Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.

– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.

– Года через полтора-два.

– Ладно. Запускайтесь.

Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят» и, запустив «Рублева», он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает подлянку своему преемнику Демичеву. Не ему, Ильичеву, придется кашу расхлебывать…

Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-е это желание становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору – я это на себе испытывал – с мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, – я к их числу не принадлежу.

На дверях в коридоре надписи – «Суслов», «Косыгин», в ногах вата, некая легкость в теле, на лице – непонятная улыбка, входишь бодренький в кабинет… Что это за наказание – рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно куда деться от ощущения своей зависимости! От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в». Достаточно сказать: «Я с вами не согласен».

В моей жизни подобное бывало не раз. Хождения к начальству, к министру, в райком партии, на выездную комиссию. Сидят люди, которых ты презираешь, но от них зависит, поедешь ли ты за границу. Они ничего ни в чем не понимают, задают вопросы. Я уже женат на иностранке. Я уже пожил в Париже два года, а они меня спрашивают: кто лидер компартии в Уругвае? Как будто от знания этого хоть как-то зависит, можно ли меня выпускать или нет!

У меня было одно страстное желание – избавиться от всего этого. Уехать. Выйти из системы. Избавиться от советского паспорта. Жить с ним стыдно. В этой стране жить стыдно. Советский паспорт – паспорт раба. Идешь по парижской улице, видишь клошара, спящего под мостом на газете, думаешь: «Он счастливее меня – у него не советский паспорт». Слава Богу, это чувство ушло в прошлое. Так стыдиться за свою страну уже не приходится.

А комсомольские хождения в райком! Когда мне исполнилось двадцать восемь лет, я пошел в райком сдавать документы. Мне проставили отметку: «Выбыл по возрасту». Я возвращался домой, у меня уже другой была походка! Я больше не несу на себе этого бремени! Меня не могут выгнать из ВЛКСМ! Приляпать пятно на всю жизнь! Облегчение невероятное! А ведь было время, когда я подумывал о необходимости вступить в партию.

Что значило в те годы получить выговор по комсомольской линии? Значило, что ты стал невыездным. А желание ездить было уже непреодолимым. После поездки в Венецию мне хотелось видеть мир. От кого это зависело? От Романова, от министерства, от Ермаша…

Я ловил себя на мысли, что завидую сбежавшим – Рудольфу Нуриеву, Наталье Макаровой… Они остались там!

Взаимоотношения с властью развивались от «все, как надо» к «хочу больше», затем к «это невыносимо». Ты хочешь больше свободы – тебе ее не дают. Желание вырваться накапливалось уже с середины 60-х.

Когда «Рублев» был окончен, от нас потребовали поправки, потом – еще поправки. Был редакционный совет, который вел Дымшиц, тогдашний главный редактор Госкино. Забавно вспоминать это время. Власть, с одной стороны, была зубаста и жестока, с другой – уже ощущала собственную ущербность. Мы, грустные, вышли с худсовета, зашли к Кокоревой, одному из редакторов коллегии, она нас постаралась успокоить; выходя от нее, увидели катящийся навстречу шарик. Это был тот самый Дымшиц, который только что гробанул (ну не намертво гробанул, а дал поправки) картину. Он остановился, осмотрелся по сторонам, убедился, что в коридоре никого нет, после чего схватил наши руки, прошептал: «Будьте художниками» (имелось в виду – не выполняйте поправок) и убежал дальше. В 1939 году какой-нибудь Храпченко или Большаков такого себе не могли бы позволить.

Думаю, время это было довольно гуманным. Диссиденты, конечно, правы, говоря о преследованиях КГБ, о страхе, в котором все жили, но все-таки, все-таки… Запретили «Андрея Рублева», но Тарковский тут же получил работу. Запретили «Асю Клячину», но меня вызвал Сурков, новый главный редактор Госкино, сменивший Дымшица.

– Что ты хочешь снимать?

– «Где тонко, там и рвется» Тургенева.

– А давай-ка к юбилею сними-ка лучше нам «Дворянское гнездо».

И меня тут же запустили с картиной. В 30-е годы такое бы вряд ли случилось. Гуманизм этот, конечно, был ограничен, но тем не менее…

В голове у меня был один Париж. У меня была знакомая в Париже, мы переписывались. Париж виделся кадрами из «На последнем дыхании» Годара. Жара, какие-то красивые женщины в шляпах, полицейская сирена, толпа… Париж… Париж был синонимом слова «свобода». Но выбраться из системы было очень непросто. Во-первых, у меня была семья, она была вся в системе, и любой свой поступок я должен был соразмерять с тем, как он отразится на отце, на маме, на Никите – на всех.

Диссидентом я никогда не был. Советскую власть, конечно, не любил, но кого этим можно было удивить? Ее не любили и многие из тех, кто преданно служил ей. Тарковский, кстати, диссидентом тоже никогда не был. Мы просто прикидывали, что пройдет, что не пройдет, что стоит попытаться протащить – вдруг пройдет. Его картины вообще были лишены политической окраски. Это были исключительно эстетически личные произведения, в отличие, скажем, от «Ангела» Андрея Смирнова.

Когда я решил жениться на француженке Вивиан Годе, дома был переполох. Все-таки это был 1969 год. Для меня Вивиан олицетворяла всю Францию, всю свободу на свете. Она была откуда-то из другого мира. Женившись на ней, я женился на Франции – со всеми этими походами в посольство, оформлением документов и прочим. Меня вызвали в КГБ. Очень благожелательный чиновник сказал:

– Андрей, ты понимаешь (не Андрей Сергеевич, не «вы», а вот так вот), что она вообще может быть экономической шпионкой.

– Если я когда-нибудь что-то об этом узнаю, – единственное, что соображаю сказать в ответ, – обязательно вам сообщу.

Ясно, конечно, было, что это полная ерунда, никакая она не шпионка (Вивиан работала няней у банкира), но КГБ о себе напомнил. Само это слово – КГБ – довлело надо всем. Хотя были и вполне симпатичные чекисты, с иными из которых я пил водку. Но одно дело пить водку с конкретным человеком, другое – некая абстракция системы: микрофоны, подслушивания, шепоты, предостережения. Страх КГБ – это был страх власти. КГБ и ЦК – это было, по сути, одно и то же.

На концерте в Малом зале консерватории. До сих пор завидую состоявшимся музыкантам В моем отношении к власти очень многое изменил Коля Шишлин, который работал в ЦК, в отделе Андропова, еще до того, как тот стал председателем КГБ. Коля, я считаю, исключительно много сделал для страны, для того, чтобы процесс десталинизации продолжался. Коля и люди его поколения – Бовин, Арбатов, Черняев – сделали максимум возможного для того, чтобы к власти не вернулось сталинское крыло партии. По его рассказам знаю, сколько труда стоило оставить в очередном докладе Брежнева одну или две фразы о пережитках культа личности. Как только доклад уходил в другой отдел ЦК (скажем, индустриальный или военный), из него эти фразы вычеркивались, их надо было опять вставлять. Все зависело от того, кто держал в руках доклад последним. Он мог проверить, сохранились ли эти фразы, вставить, если не сохранились. Одна такая фраза в докладе давала возможность существовать всему либеральному крылу партийных функционеров.

Мало кто задумывается о том, что происходило в этой среде. Проще мазать всех одним цветом: что с них взять – номенклатура!

Коля любил стихи Пастернака, читал нам знаменитые стихи Павла Васильева – «О сталинском терроре». Конечно же, это был либерально настроенный человек. Это поколение людей пыталось сделать экономическую реформу и перестройку – в 1968 году! Тогда это не получилось из-за Дубчека. Помню, как встречал на аэродроме Колю Шишлина, приехавшего из Чиерны-над-Тиссой. Он сказал:

– Все, мы погибли! Все, что мы двадцать лет делали, пропало. Мы ползли в темноте к окопам неприятеля, а Дубчек, козел, решил, что уже время. Вскочил и закричал: «Ура!» Они нас всех накрыли. Всех!

Коля – один из тех, кто изменил мое мнение о системе. Я чувствовал, что система не монолитна. Внутри нее существуют достаточно позитивные и разумные элементы. Мы (мы – это я и Андрей Тарковский) очень дружили с Колей, часто сидели, читали стихи. Кстати, мы с Колей, с Черняевым, который потом был советником Горбачева, и с Бовиным (он был послом в Израиле, а затем – обозревателем «Известий») испортили из благих намерений судьбу «Рублева». Им картина очень понравилась, они решили показать ее Брежневу. На его даче (они все там были, потому что писали ему доклад) устроили просмотр картины, тогда уже запрещенной. Брежнев посмотрел пять минут (дело было после обеда, с водкой, естественно), потом сказал:

– Скучища какая-то! Пойду играть в бильярд.

Попытка была из добрых намерений, но раз картина Брежневу не понравилась, ждать каких-то изменений в ее судьбе не приходилось.

Княжна Гагарина

Летом 1967 года, когда уже положили на полку «Асю Клячину» и «Андрея Рублева», происходил очередной международный кинофестиваль в Москве. Ко мне уже был определенный интерес, я пользовался славой диссидента, автора запрещенной картины. В это время я уже знал, что буду снимать «Дворянское гнездо», уже состоялся тот самый разговор с Сурковым, где я дал согласие на эту постановку.

Приехала большая французская делегация, и в составе ее Паскаль Обье, интересный человек, талантливый режиссер, внешне чем-то похожий на Гоголя, с такими же свисающими усами. Он слегка знал русский, старался говорить по-русски. С ним была молодая девушка, скуластая, со вздернутым носом, с раскосыми татарскими, совершенно голубыми глазами, с темно-русыми волосами, с чудным овалом лица – казалось, что я уже давно ее знаю. Звали ее Маша Мериль. Когда я увидел ее, у меня все внутри остановилось. Остановилось потому, что я был женат, у меня родился ребенок, очень дорогое мне существо. Наташа была с ним на даче.

Бывают такие отношения с женщиной, когда уже не владеешь собой от невыносимости чувства. Боишься не только прикоснуться – боишься находиться рядом. Когда я узнал, что она русская дворянка, княжна Гагарина, мое падение в бездну еще более ускорилось. Было ощущение абсолютной обреченности. Самое смешное, что я не собирался оставаться на фестивале. Мы начинали работать над «Дворянским гнездом», сняли большую избу в селе Безводном, там, где я снимал «Асю Клячину». Валя Ежов уже сидел там, я должен был ехать к нему. Машу я увидел за два дня до отъезда – на открытии фестиваля.

Я решился пригласить ее прокатиться на машине – я летел в Горький, мы поехали во Внуково, нас вез шофер. Я показывал ей Москву, а сам все время искоса смотрел на ее неподражаемый вздернутый нос, на нежный овал лица. Пошел, взял билет, она меня проводила, я улетел.

Приехал на Волгу, надо было писать сценарий, но я понимал, что не могу там находиться. Валя все время говорил:

– Что с тобой? Ну что с тобой? Давай работать.

Я ходил по полю и чувствовал, что упускаю звездный час своей жизни. Позвонил из Горького в Москву, фестиваль продолжался, начиналась уже вторая его неделя. Я связался со студией, договорился устроить просмотр «Аси Клячиной», позвонил Маше, сказал, что возвращаюсь. В последний день фестиваля я показал ей картину. Пригласил к себе домой.

Она пришла с удовольствием, мы съели «табака», мне ничего не лезло в горло. Меня трясло. Я испытывал точно то же, что мой герой в «Возлюбленных Марии» – такой силы чувство, которое оставляло лишь возможность платонических отношений. Мы поцеловались, она ушла в ванную, через десять минут вернулась в комнату, умытая, свежая, распахнувшая мне объятья, улыбающаяся, девственно нагая.

– Иди…

У меня был шок, я не чувствовал себя мужчиной. Она заснула. Я просидел рядом всю ночь, глядя на нее и как сумасшедший куря.

Лето. Июль. Рассветает рано… Это было первое наше любовное свидание, и оно было абсолютно неэротическим. Потом она уехала.

В сентябре я начал ей звонить. Она прислала мне несколько своих фотографий, храню их. На одной – она с учебником русского языка. Начала писать мне на ломаном русском, сообщила, что учит язык.

В это время в Прагу отправлялась кинематографическая делегация. Там уже происходили события, из которых выросла потом «пражская весна». Брежнев с командой пытались использовать все рычаги, чтобы удержать события под контролем. Поездка киноделегации на встречу с чехословацкими коллегами была звеном в общей цепи. Я уговорил Караганова, главного идеолога кинематографического союза, взять меня с собой, с одной только целью – увидеть Машу. Выступление, написанное для этой встречи, я закончил цитатой из Солженицына. Меня попросили ее вынуть. «Не стоит вспоминать Солженицына», – сказал Караганов. Я его слова проигнорировал…

Мне стоило огромных нервов и трудов задержаться в Праге еще на два дня после окончания встречи – Караганов очень был против, но помогли чехи.

Маша приехала в тот день, когда уезжала делегация. Я попросил Иоселиани сказать ей, что жду ее в машине, – боялся. Такое было время. Все боялись всего. Всюду мерещились агенты КГБ, агенты чешских служб.

Маша была такая же прекрасная, загоревшая, обветренная, солнечная. Она где-то плавала по Средиземному морю на яхте своего друга, великого композитора Ксенакиса, руки были в шрамах от натягивания лееров. Она остановилась в том же отеле. Меня опять трясло, я ничего не соображал. Я чувствовал, что она так далека от меня! Мы так не подходим друг другу! Что я делаю здесь? От этих мыслей тянуло пить.

Многое она говорила по-французски. Я не все понимал, но кивал головой. Мне было грустно. Я чувствовал рядом с ней свою несостоятельность. Мне она казалась настолько недостижимой!

Мы гуляли по Праге. Я купил шесть открыток с репродукциями Ван Гога, дал их ей. Сказал:

– Каждый месяц 5-го числа (это было 5 сентября) посылай мне, пожалуйста, одну открытку. Письма не дойдут, а на открытки КГБ не слишком обращает внимание. Пиши о чем угодно – о погоде, что в голову взбредет. Если открытки придут, я буду знать, что ты все еще меня любишь, и скажу моей жене о наших отношениях.

Мы разъехались. Первая открытка была как гром среди ясного неба. После нее я уже жил только тем, что ждал следующую.

Вторая открытка. Третья. Четвертая…

После четвертой открытки я не выдержал. Наташа возвращалась от родителей из Казахстана, везла с собой моего дорогого мальчика. Я встретил ее, мы ехали на машине. На коленях у нее сидел маленький Егор. Я сказал, что люблю другую.

– Лучше бы ты сказал, что у меня умерла мама…

Чувствовал я себя ужасно. Но иначе поступить уже не мог.

Через месяц пришла пятая открытка. В ней было написано: «Дорогой Андрон! У меня все хорошо. Я выхожу замуж. Он итальянский продюсер, чудный человек, очень интересный… Уверена, что он тебе понравится».

Мои отношения с Наташей уже все равно были поломаны. Я почувствовал внутри себя полную пустоту. Я поехал в Чехословакию. В Карловы Вары, лечиться. Позвонил ей, она была в Италии. Это был момент, когда я был готов уехать, обрубить все концы, стать невозвращенцем. Написал ей большое письмо. «Все равно, пройдут годы, я тебя буду любить, я заберу тебя со всеми твоими детьми, когда ты разведешься».

Продюсер, за которого она вышла, имел троих детей, она стала им матерью.

Встреча с Машей была для меня почти роковой. Дворянка, княжна, женщина европейской культуры – это было то, о чем я втайне мечтал, такой хотел видеть свою спутницу. То, что она меня бросила, казалось само собой понятно. Разве могло быть иначе? Я остро пережил случившееся, но про себя не удивился. Думал: куда мне! Я совок, а там Париж, Италия! Я уже знал, что это такое. Разрыв с Наташей происходил очень болезненно. Она хотела уехать во Вьетнам, воевать. Хотела немедленного развода. Я ей не давал, знал, что ей это будет только во вред – она училась тогда во ВГИКе.

Рана моя была настолько сильна, что, когда я писал сценарий «Дворянского гнезда», который я начал снимать на следующий год, Маша Мериль влезла в картину под своей подлинной фамилией – княжна Гагарина. Лаврецкий встречается с ней в Париже. Русская, не говорящая ни слова по-русски, но тем не менее чистокровная пензенская. Сыграла ее Лиля Огиенко, чудная молодая киноведка из ВГИКа.

Вообще все «Дворянское гнездо» пронизано чудовищной тоской – по Маше Мериль, по Франции и по тому, что делать нечего, я должен жить здесь, в России, в своей почве, не стать вырванным из нее корнями. Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того, что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом – о том, где жить. Роман с Машей меня очень сильно обжег.

Года два спустя, уже женившись на Вивиан, я ехал в Рим, думая только об одном – о том, что встречусь с Машей. Она знала, что я приезжаю. Мы встретились в тот же день. Она приехала на машине с детьми, со всеми познакомила. Была очень возбуждена, весела. Я тоже был возбужден и весел – боялся этой встречи ужасно, хотя и ехал с одной только целью – увидеть ее.

Она повезла меня с собой на съемку. Ее фотографировали на крыше где-то за Тибром, в Транстевере. Я сидел, пил кофе, смотрел, как она позирует, и вдруг почувствовал, что освобождаюсь от нее. Что эта любовь меня больше не гнетет – я снова свободен. Мне стало так легко, что я захохотал.

– Что ты смеешься?

Все годы с момента нашей встречи я жил под ощущением ее пленительного образа, а виделись-то мы с ней всего три дня и две ночи.

Мы с ней стали друзьями. Мама с ней познакомилась. Я бывал у нее, познакомился с ее чудными сестрами, с ее матерью. Потом Маша развелась, вернулась в Париж. Замуж уже не вышла, жила с разными интересными людьми.

Она чудесный человек. Всегда весела. Прекрасно готовит, пишет книги – по искусству кулинарии, по рецептам спагетти, по интерьеру – универсальная женщина, замечательная актриса. Она снималась у меня в «Дуэте для солиста». И все-таки внутренне я ощущал душевную рану – чувствовал, что мне, моим ожиданиям изменили.

Уже после «Дуэта для солиста» она предложила поставить пьесу.

– Я тебя познакомлю со Стрелером, давай сделаем Чехова.

Так появилась «Чайка», где она играла Аркадину. Отношения у нас неизменно оставались чудными, но всегда ощущалась тень недоговоренности. Что-то между нами случилось. Что-то драматическое. Что? Шли репетиции. Работалось интенсивно и очень интересно. На одной из репетиций Маша вдруг сильно повздорила с партнером, с актером, игравшим Треплева. Она хотела на эту роль своего молодого бойфренда – я его не взял. Не люблю, когда мне кого-то навязывают. Потом у меня не раз был случай пожалеть о том, что ее не послушался…

Вспышка раздражения была неожиданной и острой, Маша была зла и резка. Когда мы уходили, я остановил ее на лестнице. Сказал:

– Маша, надо быть добрее. Надо уметь прощать.

Она посмотрела на меня, словно ее ударило током или ошпарило кипятком. Вся побледнела.

– Прощать? И это ты мне говоришь? Какое право ты имеешь говорить мне это!

И побежала вниз. Я ничего не понял. В первый раз за двадцатилетней давности отношения.

На следующий день мы снова встретились на репетиции. Я сказал:

– Маша, я не понял, что ты вчера сказала мне. Почему я не мог сказать тебе «надо уметь прощать».

– Ты что, не понимаешь сам?

– Нет.

Она посмотрела на меня так, будто в первый раз увидела. Сказала:

– Ну ладно, мы как-нибудь поговорим об этом.

Мы дождались конца репетиции, я пришел к ней в уборную.

– Маша, объясни мне, в чем дело.

– Разве ты не знаешь, что между нами произошло?

– Я точно знаю, что между нами произошло. Ты меня бросила.

– Я тебя бросила? Ты меня бросил, дорогой мой.

У меня все перевернулось внутри.

– Я получил от тебя открытку. Ты вышла замуж за другого. Я развелся из-за тебя с женой. Я ждал твои открытки как манну небесную! У меня все в жизни из-за тебя перемешалось.

– Я же все сказала тебе в Праге…

– Что ты мне сказала?

– Что я беременна. Полтора месяца уже как беременна. От тебя.

У меня все поплыло перед глазами. Как! Я вообще не мог представить, что от меня в ту ночь можно было забеременеть. Наша встреча была на грани чистой платоники… По крайней мере, так мне казалось.

– Не может быть!

– Я тебе это сказала. Ты никак не отреагировал. Я ждала от тебя хоть какого-то знака. Думала, что ты хочешь ребенка. Что мы его сохраним. Ты ничего не ответил. Ничего не сказал. Просто напился. И никак не отреагировал в течение двух месяцев. Я ждала очень долго. В конце концов я поняла, что ребенок тебе не нужен. Вот так. Я тебя хотела забыть. Я вышла замуж.

Стефан Цвейг! Все двадцать лет наших отношений, моих представлений об этих отношениях полетели в тартарары. Никакие розы, которые я эти годы слал ей домой и в ее уборную, не могли ни объяснить, ни извинить этого драматического непонимания.

Она удивительное существо, умнейшее создание. Вообще идеальная женщина. Русская. Аристократическая. Всегда для меня дорогая.

Не могу освободиться от чувства вины, хотя вина вроде всего лишь в том, что плохо знал французский.

Маэстро!

1969 год. Я только что снял «Дворянское гнездо», женился на француженке.

Агеев, директор нашего объединения, вызвал меня к себе.

– Приезжает Карло Понти. Будет снимать у нас «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. Режиссер – Де Сика. Россию он знает мало, ему нужен молодой талантливый помощник. Ты не хотел бы?

Поработать с Де Сикой! Конечно!

Приехал Понти, мы познакомились. Он посмотрел «Дворянское гнездо», моя персона его устроила. К тому же я немного говорил по-английски, по-французски, тут это было существенно. Стали говорить, что надо сделать к приезду Де Сики.

– Когда он приедет?

– В день съемок.

– Как?!

– Да. Когда можно будет снимать сцены.

– А кто же будет готовить?

– Вы. Вы будете готовить сцены.

– Какие?

– Отступление итальянской армии. Сцены с Мастроянни в маленьком городке.

Приехала огромная итальянская группа, привезли костюмы, приехал Мастроянни. Я прочитал сцены, которые предстояло снимать, обдумывал, что Де Сике может понадобиться. По своему разумению стал готовить будущие съемки. Всю натуру выбирал Понти.

Наконец приехал Де Сика. Кашемировое пальто, перчатки на заячьем пуху – я таких никогда не видел. Седой, красивый. Маэстро! Рядом с ним я ощущал себя студентом, хотя у меня уже были три картины, четыре года, как окончил ВГИК. Меня привели к нему в избу, представили:

– Вот молодой русский режиссер – Кончаловский.

Он подозвал меня пальцем. Я подошел знакомиться.

– О, каро, каро! Руссо! – Он улыбался, говорил любезные слова. – Хорошо. Давай выбирать артисток.

В избе сидели дети, из которых надо было выбрать девочку для съемок. Снимать предстояло здесь же.

– Мне нужна девочка, чтобы она смогла заплакать. Эти все не плачут.

– Это просто. Сейчас ущипну – она заплачет.

Что тут же и сделал. Девочка заорала.

– О, эту и берем, – обрадовался Де Сика, видимо не хотевший брать на себя такие методы работы.

Он посмотрел остальных девочек, посмотрел натуру.

– У меня готовы раскадровки, – сказал я. Он взял листы с плодами моих творческих озарений, бегло их перелистал.

– Бене, бене. – В его голосе никакого энтузиазма я не почувствовал.

Мы немного поговорили еще о чем-то, расстались. На следующий день узнаю, что маэстро нет, он уехал.

– Как уехал! Куда?

– В Италию.

Кто-то проговорился, что он проиграл в Монако сто пятьдесят тысяч долларов и уехал отыгрываться.

– И вообще ему здесь холодно, – сказал Понти.

– Что же делать?

– Снимать. Ты будешь снимать.

– Как!

– Эти сцены будешь снимать ты. Он сказал, что тебе верит.

Пока Де Сика отыгрывался в Монте-Карло (оказалось, он был страстный игрок), я творил на площадке. Ну, думал, сейчас такое для него сниму! Лучшие кадры в его картине будут мои. Все знание мировой живописи от Брейгеля, Дюрера до импрессионистов я вложил в эти сцены. Шли какие-то слепые итальянские солдаты, их вела смерть, на лошади ехал Дон-Кихот, камера наезжала на красные знамена, дули яростные ветродуи, отступающие солдаты снимались с одного ракурса, с другого, с третьего.

Я в первый раз увидел западный способ организации съемок. Вся итальянская группа была в каких-то красивых куртках, веселые, неунывающие парни. Марчелло с вечера ставил на стол бутылку водки – русский национальный напиток он очень любил; где-то в середине ночи калининская телефонистка соединяла его с Америкой, и он до рассвета висел на телефоне. В группе все знали, что у него роман с Фэй Данауэй. В то время она была самой популярной звездой Голливуда – после мирового успеха «Бонни и Клайда».

Знал ли я тогда, в 69-м, что Мастроянни будет сниматься у моего брата, что Фэй Данауэй в 83-м будет звонить мне в Лондон, просить о пробах.

Но все это будет позже. А тогда, глядя на выставленную Мастроянни бутылку, я понимал, что пить вровень с ним не сможет ни один русский – он геройски тянул стакан за стаканом.

Утром все на площадке – Мастроянни спит в машине. Спящего его гримируют, спящего одевают – будят только тогда, когда надо идти в кадр.

– Что мне делать? – спрашивает он.

– Плакать, – говорю я.

– Пожалуйста.

Из глаз текут слезы… Крупный план снят, Мастроянни укладывается в машину, опять спит. Ни с какой сценой у него проблем не было. Надо ползти – ползет, надо плакать – плачет. И снова спит, отсыпается.

Я, как мне кажется, снимаю интересные кадры. Наснимал много – Понти смотрит материал, хвалит.

– Хорошо! Хорошо!

К тому же мне должны заплатить в валюте, зелеными, по секрету от властей. Это ж 69-й год! Когда договаривались, Понти спросил:

– Сколько вы хотите?

Разговаривали в машине, я смертельно боялся всяких жучков и микрофонов.

– Шесть тысяч долларов, – сказал я, затаив дыхание от собственной наглости.

– Хорошо, – сказал Понти, ни секунды не задумываясь. Шесть тысяч долларов за две недели работы! Это казалось мне немыслимой суммой. Четыре тысячи рублей платили постановочных за картину, над которой надо было потеть целый год. И это еще, если оценят по первой категории! А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет – двадцать четыре тысячи рублей! На это же можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе – спустил их со своей французской женой на Ривьере.

Позднее знакомый итальянец спросил меня, сколько Понти мне заплатил.

– Шесть тысяч? Ты что, с ума сошел? Ты же у него режиссером работал! Он мог тебе все двадцать пять заплатить!

Я не поверил. Такую сумму я вообще не мог вообразить, а тем более – что ее можно заработать за две недели.

Материал в итоге получился хороший. Понти уехал довольный, расплатился со мной как обещал.

Потом была премьера. Я назвал друзей, знакомых, нарассказывал им, какие выдающиеся кадры они увидят – ни одного моего кадра в картине не было. Точнее, два все-таки было – крупный план Мастроянни и знамя; остальные пошли в корзину. Я был ошарашен. Друзья надо мной подтрунивали. Я врал, что снял и ту, и эту сцену – из тех, что были на экране.

Так я поработал с Де Сикой. И все равно впечатление от маэстро осталось замечательное – от того самого одного-единственного дня, когда мы встретились, когда я чувствовал себя коллегой гения, когда мы так недолго поговорили, когда он объяснял мне, как снимать. Как легко, без усилия все у него получалось! Он не раз повторял «нон троппо» – «не очень». И в этом была суть его неореалистического взгляда на мир. Много лет спустя я понял, что мое старательное желание быть экспрессивным оказалось ему совсем чуждым. Я-то не сомневался, что мои кадры так хороши, что Де Сика от них просто не сможет отказаться. Но рядом с его неореалистической простотой все мои изыски казались искусственными зубами – так что результат был вполне закономерен…

Знаменательными эти съемки в моей жизни остались не потому, что я поработал с великим режиссером, и не потому, что на заработанные деньги мы с Вивиан поехали отдыхать. Эти съемки были нашим медовым месяцем. Через девять месяцев родилась дочка Саша.

Зарубежные каникулы

Высокую честь представлять за рубежами Родины первую в мире страну победившего социализма я не оправдал уже в первый свой выезд. Поведение мое было явно сомнительным, звания советского гражданина недостойным. Второй мой зарубежный выезд, когда в 1966 году я повез в Венецию «Первого учителя», в этом отношении был не лучше.

Я был там вместе с Наташей Аринбасаровой, ставшей после этой картины моей женой, мне очень хотелось показать ей Париж. Перед отлетом в Венецию я позвонил знакомому продюсеру, тот послал мне на фестиваль телеграмму о встрече и билеты в Париж. Полагалось сказать об этом главе делегации – Льву Александровичу Кулиджанову. Он сидел вальяжный, симпатичный.

– Знаете, – сказал я, – меня продюсер вызывает. Обратно я хочу лететь через Париж.

Кулиджанову это не понравилось.

– Ну зачем тебе это сейчас? Ты поезжай в Москву, оттуда потом нормально поедешь.

– Но он же меня сейчас приглашает.

– Ну не знаю, не знаю… Посоветуюсь.

Он с кем-то действительно посоветовался. Через пару дней сказал:

– Ладно, поезжай. Но лично я тебе не рекомендую.

– Положил я на то, что ты рекомендуешь, – мысленно ответил я и полетел на один день показать Наташе Париж. Никто нас не встретил. Продюсер о договоренной встрече забыл, а может, и вовсе не собирался встречаться. Отеля не было. Денег ни копейки не было. Была спасительная для советского туриста бутылка водки. Мы всю ночь таскались по Парижу с тяжеленным чемоданом, в котором был кубок Вольпи, Наташин приз за лучшую женскую роль.

Мысль у меня была одна: найти какой-то отель, отоспаться. А как расплачиваться?

Пока Наташа спала на чемодане на автобусной станции, я поехал к своей знакомой, которая в этот день как раз уезжала и согласилась оставить нам свои ключи. И тут удача: по дороге я столкнулся с Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым, пребывавшим в Париже по случаю переговоров с продюсером в связи со съемками «Журналиста».

– Андрон, откуда?

– А-а-а, – простонал я обессиленно, уже ничего не соображая от усталости и прощального венецианского приема.

Сергей Аполлинариевич приютил нас, и мы отоспались в его номере в отеле «Георг V».

Не забывайте, был 1966 год, тогда мы вели себя совсем не так, как сейчас. Но я уже был обожжен Парижем…

Позже, когда я женился на Вивиан, Париж стал моим! Я мог уехать туда не как член очередной советской делегации, будь она трижды неладна, но просто как частное лицо. Немыслимое освобождение! Достаточно просто получить приглашение, пойти в ОВИР, поставить визу. Ни Ермаша, ни выездной комиссии, ни подписи о неразглашении неизвестно каких тайн – сел в самолет и полетел. Я очень благодарен за это освобождение Вивиан. Прожили с ней мы недолго, она до сих пор носит фамилию Михалкова. Вивиан стала хорошим специалистом по русскому языку, а по русскому мату она, пожалуй, стала мастером непревзойденным. Сейчас занимается переводами.

Теперь я уже не должен был уезжать из Парижа просто потому, что «делегация должна уезжать»! Бог с ней, с делегацией! Ей надо – пусть едет! Прежде и заикнуться о том, что мне хочется задержаться где-то хоть на день, было немыслимо.

В Париже появились новые друзья. В основном это были артисты эстрады – замечательный певец Серж Гинзбур, певица Франсуаза Арди.

Серж Гинзбур говорил по-русски, его мать была из Феодосии. Крепко пил и в итоге спился, умер от алкоголизма. Он был эксцентричен, ездил на «роллс-ройсе», носил перчатки. Меня поразил его дом. Все в нем было отделано черным мрамором – черные лакированные стены, черный рояль, на рояле – тяжелая перчатка из серебра. Серж был в черном халате. Он подписал мне на память несколько своих пластинок – до сих пор они у меня.

Самое грустное, что было связано с Парижем, – необходимость из него уезжать. Не хотелось на партийную Родину. И потому из Парижа я старался привезти как можно больше Парижа. Я пытался и дачу свою отделать на парижский фасон: была такая невероятная иллюзия, что это возможно.

С начала 70-х я, что называется, пошел шастать по Европе. Недоступное и упоительное удовольствие!

Где-то году в 72-м я устроил показ «Дворянского гнезда» в Риме. Хватило наглости позвать Антониони, Феллини, Лидзани, Пазолини, Джину Лоллобриджиду – всех, кого знал. И, к моему удивлению, все пришли. Феллини, правда, после пяти минут просмотра тихо ушел. До конца остались Антониони, которому картина очень понравилась, Пазолини и Лоллобриджида. Мы замечательно поговорили с Пазолини – они все очень серьезно со мной разговаривали. С Пазолини была Лаура Бетти, маленькая дама с квадратной фигурой, актриса, снимавшаяся у него в «Теореме». Он у нее жил. Я обронил в разговоре, что мне негде жить в Риме.

– Я сейчас уезжаю, – сказал Пазолини, – ты можешь жить у Лауры.

Следующие три недели я проспал на жесткой узкой кушетке Пазолини.

Лаура Бетти тоже уехала, оставила мне свою квартиру, с просторной террасой и шестью котами, которых я обещал кормить. Коты лезли ко мне в постель, я их расшвыривал ногами, мог под горячую руку и отлупить. Такого чисто российского обращения они прежде не знавали, я их вдобавок держал впроголодь: не будут есть – не будут и гадить. Всех их запирал на террасе, они с голодухи надсадно мяукали. Потом, кажется, вернулись к первоначальному естеству – начали ловить мышей и птичек.

Меня пригласила к себе домой Лоллобриджида. Подарила книгу своих фотографий, на отдельном листе типографским шрифтом было оттиснуто: «Этот экземпляр напечатан специально для Андрея Кончаловского». Ей хотелось сделать мне любезность, и она дала мне свою машину покататься… «роллс-ройс». Мне показалось, что я вижу сон: я в Риме на «роллс-ройсе». Невероятно! Тем более это 1972 год!

Появились какие-то милые девицы. Мы пошли в бар. В четыре утра вышли – «роллс-ройса» нет! Я протрезвел мгновенно. Холодный пот прошиб. Нет машины. Что я скажу Джине?! Наутро позвонил:

– Джина, у меня катастрофа!

– Какая?

– Украли машину.

– Не волнуйся, она застрахована.

Откуда советскому человеку знать, что такое бывает – застрахованная машина. Самое смешное, что «роллс-ройс» вовсе не украли. Просто улицы в Риме все такие узкие и такие друг на друга похожие, что я искал машину не там, где ее оставил. Она простояла два дня, полиция выяснила, чей это номер, позвонили Джине, сказали:

– Заберите свою машину. И заплатите штраф за неправильную парковку.

Больше свою машину Джина мне не давала.

С Джиной мы очень подружились. В Италии левые интеллектуалы к ней относились скептически, считали ее, так сказать, уже сошедшей со сцены, но для друзей она человек живой, нежный, преданный. В 1974-м она даже приехала ко мне в Москву, сняла фоторепортаж о моей работе на площадке «Романса о влюбленных».

Я привел Джину к Смоктуновскому, она снимала и его. Тогда же Джина привезла аппаратуру для Саши Градского – ему понадобился какой-то штудер для электрогитары (не помню уж точно, как эта штука называется), чтобы было роковое, такое слегка мяукающее звучание. Я позвонил Джине – она достала все, что было нужно.

Храню подаренную ею замечательную фотографию – она и Альберто Моравиа. Моравиа тогда написал знаменитый роман, «Я и он», Io e Lui – о взаимоотношениях мужчины и его пениса. Они все время ведут диалог: что бы герой ни предлагал, пенис это всегда отвергает, и все равно герой неизменно поступает не так, как хочет сам, а так, как хочет пенис. Короче – конфликт сознательного и бессознательного в человеке. Моравиа был очень аристократичен, обожал женщин, всегда был окружен красавицами. На своей с ним фотографии, подаренной мне, Джина написала – Io e Lui, «я и он».

Тогда же я познакомился с Антониони, он еще был женат на Монике Витти. Спустя два года я увидел его с другой, маленькой хрупкой блондинкой, которую он привез из Англии после съемок картины Blowup («Фотоувеличение»). Клер Пепло было тогда девятнадцать лет, Антониони – пятьдесят пять. Сейчас Клер – жена Бертолуччи, сама снимает фильмы как режиссер. Ее брат Марк Пепло – постоянный сценарист Бертолуччи, автор «Последнего императора» и всех последовавших затем лент.

В Италии началась моя дружба с Уго Пирро, замечательным сценаристом, автором «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» и многих других прекрасных картин. У меня хранится написанная им акварель – еще одна память о Риме.

Конец ознакомительного фрагмента.