О сюжете
Картина начинается с красивых пейзажей, с движения. Все в кадре заполнено деятельностью. Герои даже разговаривают на ходу. Разговаривают остроумно, забавно. Они симпатичны. Мы смеемся, слушая их.
Но вот по залу начинает ползти холодок. Разочарованные вздохи. Разговоры вполголоса. Скучно…
Отчего? Обстановка на экране все время меняется. Возникают новые лица. Мы узнаем про какие-то обстоятельства, про человеческие отношения, понимаем характеры действующих лиц. И все-таки нестерпимо скучно!
Ситуация, как говорится, знакомая. Слишком хорошо знакомая, чтобы пренебречь ею в дальнейшем. Несомненно, что здесь налицо просчет.
Чей просчет?
В большинстве случаев это чисто профессиональный просчет драматурга.
Неорганизованность сюжета.
Серьезнейшая из проблем.
О сюжете написано много и разно. Противоречивые точки зрения свидетельствуют, прежде всего, об ошибочности суждений. И ошибка, по-видимому, заключается в том, что сюжет рассматривают вообще. В то время, как «сюжета вообще» не существует, как и каких-то единых «принципов сюжетосложения».
Сюжет находится в зависимости от жанра.
Сюжет поэмы и сюжет драмы есть вещи принципиально разные. Сюжет романа и сюжет комедии, сюжет стихотворения и сюжет новеллы, сюжет оперного либретто и сюжет киносценария не могут быть сравниваемы и не имеют совпадающих закономерностей. В сути их лежат разные художественные задачи, они рассчитаны на разное восприятие и на разные формы осуществления.
Это лучше всего видно на экранизациях. Даже самые острые и динамичные прозаические вещи (роман, повесть, новелла) при экранизации, а еще в большей степени при театральной инсценировке, требуют сюжетных переделок, часто ломающих авторскую композицию, меняющих последовательность событий, дающих иные трактовки характерам действующих лиц. Поэтому, предупреждаю, что речь пойдет не о сюжете вообще, а о сюжете киносценария и отчасти о сюжете пьесы, жанров, рассчитанных на воплощение их артистами.
Обратимся к примеру.
Рассмотрим драму, написанную гениальным писателем, активно признаваемую одной из величайших в русской литературе, с наслаждением читающуюся, и тем не менее не ставящуюся на сценах. Все многочисленные попытки ввести ее в репертуар оканчивались неудачей.
Речь идет о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина.
Драма эта написана великолепным образным языком. Характеры ее ярки и выпуклы. Страсти подлинны и глубоки. Тема до необычайности интересна. И все же сцена ее не приняла.
В чем тут дело?
Драма, как вы помните, начинается с разговора двух князей – Шуйского и Воротынского, вводящих нас в суть дела. Они обсуждают животрепещущие вопросы, возникшие в связи со смертью царя Феодора Иоановича и опустевшим престолом. Вспоминают убийство царевича Дмитрия. В нем, по мнению Шуйского, повинен Борис Годунов, которого избрали на трон царем бояре. Князья намекают на возможность их собственного избрания в случае, если Борис Годунов окончательно откажется от престола.
Затем мы представляем себе поле, на которое власти согнали народ слезно просить Бориса Годунова принять царский венец, слышим разговоры народа, которому, в сущности, все равно кого изберут царем, узнаем, наконец, что Борис внял мольбам русского народа и согласился на царство. Мы снова видим бояр – среди них князей Воротынского и Шуйского. Воротынский напоминает Шуйскому об их разговоре, но Шуйский обрывает прежнее. Он – на стороне царя. «Лукавый царедворец!» – бросает ему вслед Воротынский.
Как и все у Пушкина, сцены эти написаны ярко, сильно и кратко. В них ничего лишнего. Все подчинено цели – показать эпоху, людей, обстоятельства. Чтение этих сцен производит огромное впечатление. И тем не менее в них скрыт ответ на загадку: почему «Борис Годунов» не идет на сцене.
Ключ к пониманию драматургии.
Сюжет в драматургии есть, прежде всего, выражение активного намерения героя. Причем такого намерения, к которому зритель не должен остаться безучастным. Зритель должен хотеть либо осуществления этого намерения, либо его провала. Либо торжества героя, либо его гибели, поражения, позора.
Итак, в основе всякой драматургии лежат человеческие желания. Эти желания должны быть оригинальны, во всяком случае, не похожи на обычные, им должны противостоять препятствия почти неодолимые. Тогда сюжет в драматургии начинает работать. Конечно, все то, что я говорю, носит условный характер. Например, желание может быть самым заурядным, но тогда препятствия должны быть оригинальны…
На минуту отвлечемся от Пушкина.
В одной из ранних комедий Чаплина, пьяный Чарли возвращается домой. У него банальное желание: поскорее добраться до дому, раздеться, лечь и уснуть. Но не тут-то было! Вещи, как озверелые, оказывают ему сопротивление. Ничто не подчиняется ему. Добраться до постели и лечь оказывается столь же трудным, как взобраться на вершину скалы. Хотя в этой картине участвует один персонаж, сюжет ее чрезвычайно насыщен драматическим действием. До сих пор она смотрится с захватывающим интересом.
Однако, вернемся к «Годунову».
В этой драме есть одна картина, которая безупречно ставится и на любительской и на профессиональной сцене. Это сцена «В КОРЧМЕ НА ЛИТОВСКОЙ ГРАНИЦЕ».
Чем же привлекает она?
Напомним ее содержание. В корчме на литовской границе, почти у цели, находится сейчас Гришка Отрепьев. Ему не терпится выбраться поскорее из московских пределов, но спутники его, монахи-забулдыги Варлаам и Мисаил, не спешат. Они дорвались до выпивки, и теперь их нескоро поднимешь. В корчму приходят пограничники-стрельцы, получившие строжайшую инструкцию изловить Гришку. Инструкцию они всерьез не принимают, считая, по-видимому, что злодея все равно не изловишь, но извлечь выгоду из обстоятельства они не прочь. Они хотят получить мзду. Такой обычай. С Гришки, по их мнению, взятки гладки, поэтому они решают потрясти монахов.
Они начинают с Мисаила…
Перечитайте внимательно эту сцену, и вы увидите, какое переплетение намерений и желаний пронизывает весь этот небольшой кусок, как из этих намерений возникает интрига, как точно и круто завязывается сюжет.
Мы видим людей, которые хотят и пытаются немедленно осуществить желаемое. В этой сцене все неожиданно и все подчинено воле ее персонажей. Ее содержание на редкость насыщенно действием. Это одна из самых сильных сцен в русской драматургии вообще.
В отличие от нее начальные сцены «Годунова», о которых шла речь выше, лишены или почти лишены таких ярко выраженных намерений. В них много информации, эпохи, быта, много поэзии, но нет драматургии. В одной из своих блистательных лекций С.М. Эйзенштейн, исследуя «Полтаву», назвал приведенный им отрывок примером исключительно точного режиссерского видения.
Режиссерского! Заметьте себе! Это остроумное и верное наблюдение неоспоримо. Пушкин видит то, что он описывает так же, как гениальный кинорежиссер в наши дни видел бы свою картину: в кадрах, в монтаже, в ритме. Не для чужой постановки! Он сам делает свою единственную постановку.
Книгу. Не материал для фильма или спектакль, но Книгу! Сюжет книги рассчитан на читателя. Не на зрителя. Не на артистическое исполнение.
Не случайно все инсценировки и экранизации пушкинских повестей и поэм (я имею в виду драматические инсценировки, а не оперы – это другой разговор) проходили для зрителей незаметно, оставляя театральный и кинематографический мир равнодушным.
Чтобы инсценировать Пушкина, драматург и режиссер должны подняться к пониманию всей глубины его замыслов, стать на один уровень с ним, что, по-видимому, невозможно, ибо это наивысший мыслимый уровень в искусстве, его «потолок». Или уподобиться Александру Дюма-отцу – без благоговения и почтения брать материал всюду, где он плохо лежит, замешивать заново и лепить свое, не считаясь ни с именами, ни с фактами, ни с теориями… Было бы интересно!
Сам Пушкин, быть может, одобрил бы именно последнее! Помните, как весело радуется у него Моцарт, слушая игру уличного скрипача? Уж во всяком случае он не стал бы в позу Сальери: не стал бы кричать о том, что его искажают, портят, уродуют. В этой маленькой сценке Пушкин дал ключ к своему пониманию творчества. Оно, как солнце, должно светить всем.
Прочтите и подумайте! Это достойно длительных размышлений. В мировой литературе немного наберется таких ключевых сцен. В ней – магический кристалл, а в нем – средоточие многих человеческих лучей…
Воссоздавая эпоху, отбирая ее наиболее выпуклые черты, Пушкин пренебрегает драматической интригой, чего не делает, скажем, писатель куда менее крупного дарования, но драматург, что называется, «милостью Божьей» – А.К. Толстой, автор знаменитой «Трилогии», действие которой происходит в те же времена, а сценическая жизнь – обширная и долголетняя.
«Борис Годунов» – прежде всего книга, написанная в драматической форме. Трагедия А.К. Толстого – пьесы, только и единственно пьесы, предназначенные для сцены, для актеров, для зрителей.
Но вот встает вопрос экранизации… Имеет ли право «маляр негодный» браться за повторение Мадонны Рафаэля. Сальери, как вы помните, люто негодовал на это.
Представлю на мгновение, что я – Александр Дюма, к которому дирекция киностудии обратилась с просьбой инсценировать «Бориса Годунова». Мне предоставлена свобода действий, хотя студия просит все же в основном не забывать текст Пушкина.
(Заметим в скобках, что я – «Александр Дюма», и сам не дурак, чтобы отказываться от первоклассно написанных диалогов. Об этом они могли бы меня и не предупреждать!)
Тем не менее, я по прочтении ясно вижу, что драматическая интрига в пьесе едва намечена, а местами отсутствует, что сцены информационны, риторичны. Мы чувствуем движение истории, но жизнь живых людей – с их страхами, желаниями, надеждами, интересами, личными отношениями – дана этически, то есть в сильных обобщениях. Диалоги, речи – как у Толстого или, особенно, у Достоевского.
В истории я нахожу сведения, что слух о царевиче Димитрии появился гораздо раньше, чем появился Лжедмитрий. Еще в дни царя Федора шептали, что царица Мария Нагая, проведав про готовящееся убийство, спрятала сына, подсунув убийцам вместо него сына дьячихи, похожего на Димитрия…
Знал ли Борис Годунов про эти слухи? Верил ли им? Если даже просто сомневался, то это не могло не волновать, не мучить его… А не поставить ли, думает «Александр Дюма», сразу после разговора Воротынского и Шуйского новую сцену: Борис Годунов в часовне со своим исповедником, которому он прямо говорит о своих страхах, что Димитрий существует, что он прячется где-то, поджидая своего часа? Предположим далее, что этот исповедник – иезуит, переодетый русским попом. Он уговаривает Бориса принять царскую власть (уговорить нетрудно), и после того, как патриарх помажет Бориса на царство, «поп» – иезуит пошлет обо всем подробный донос его прямому начальнику – кардиналу, примасу Польши.
Из источников «Александр Дюма» вычитал, что такой иезуит при дворе царя Бориса мог быть. Иезуиты проникли повсюду и всюду плели сети интриг.
Поднять из гроба Димитрия – идея, достойная Арамиса!
У Пушкина есть исключенная сцена «У ограды. Гришка и злой чернец». Пусть злой чернец будет ставленником иезуита. Пусть он так очарует Гришку своими «прелестными» словами, что тот совершит какой-то дисциплинарный проступок. Пусть начальство монастырское посадит его на цепь, «на хлеб да на воду», в келье строгого постника и грамотея старца Пимена. Пусть вокруг скачут кони, сверкают клинки, грохочут на ухабах возки беглых князей, не согласных с Борисом-царем, пусть Борис в страхе вглядывается в лица молодых людей, пусть из желания привлечь на свою сторону служилое дворянство он окончательно закрепостит мужиков, отменив даже Юрьев день… И пусть ползут, ползут упорно кем-то поддерживаемые слухи. Пусть грозно молчит ненавидящая Бориса, вдовствующая царица Мария Нагая. Пусть зреет, зреет решение в душе молодого послушника Чудова монастыря.
Наш «Александр Дюма», пользуясь трагедией Пушкина как основой, создает нечто новое, свое, далеко не во всем схожее с оригиналом. Ведь его задача не пересказать великое произведение литературы книго-языком, но сделать картину. Показать в напряженнейшей драматической интриге.
В виде осуществляемого замысла.
Ибо сюжет в драматургии (а для Александра Дюма и в литературе) – это ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА ГЕРОЯ!
Замыслы могут принадлежать разным людям и могут быть разными, но зритель должен знать или догадываться, что люди, которых мы видим на экране или на сцене, ХОТЯТ ЧЕГО-ТО ДОСТИЧЬ. Конечно, нельзя эти желания и замыслы высасывать из пальца или хватать с потолка. Мы должны иметь систему, по которой мы отбираем желания и намерения, соединяя их в нашей пьесе или сценарии. Нужен отбор. И метод отбора. Почему именно эти факты, мысли, намерения? Что соединяет воедино это множество страстей, желаний, поступков? И автор, и зритель должны понимать это.
Я совершенно не хочу призывать вас следовать славному примеру Александра Дюма-отца. Вероятно его путь не единственный и не лучший. Просто этим примером я хочу напомнить о том, что для драматурга чрезвычайно важно добиваться того, чтобы каждый человек, которого он выводит в качестве персонажа, имел какое-то намерение.
Разумеется, если герой просто хочет пить или курить, или помыться, это для драматургии решающего значения не имеет.
Важно, что хочет человек от ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. Далеко не всегда он может это сказать. Кстати в большинстве случаев, когда он может это сказать, это оказывается совсем неинтересно. Поэтому нам чрезвычайно важно знать именно тайные намерения человека. Мы должны знать сами и дать возможность догадаться зрителю, что этот субъект думает про себя. Надо дать возможность актеру так сыграть его роль, чтобы эти тайные намерения были понятны хотя бы большинству зрителей.
В конце концов, утилитарная роль искусства в том и состоит, чтоб научить людей лучше понимать друг друга.
Если нам показывают только то, что мы можем и так видеть, скажем, на улице или в среде знакомых, зачем нам забираться в темный зал и смотреть это же самое на экране?
Картина должна обладать большой привлекательной силой, чтобы человек предпочел ее обществу своих друзей.