Глава 4
Постимпрессионизм: развилка, 1880-1906
Ни один из четырех художников, известных нам как постимпрессионисты, никогда себя этим словом не называл. И не потому, что Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сера и Поль Сезанн не признавали или не одобряли этот термин. Просто он появился через много лет после их кончины.
Название изобрел в 1910 году британский художник, критик и музейный куратор Роджер Фрай (1866–1934). Ему потребовалось общее обозначение для группы очень разных живописцев, выбранных для участия в выставке, которую он устраивал в лондонской галерее Графтон. Картины тогдашних французских авангардистов в Лондоне показывали редко, и устроители рассчитывали на сенсацию. Предполагалось, что в слепящих лучах славы окажется сам Фрай. Вот почему важно было придумать бренд, одновременно и удобный для раскрутки, и способный выдержать критику коллег по искусству. Что, как показывает мой собственный опыт, чрезвычайно трудно.
Их тех семи лет, что я проработал в галерее Тейт, шесть с половиной мне пришлось заниматься обсуждением возможных названий выставок. «Я не шучу», «Ни слова лжи», «Это материальный мир» – все уже где-то и когда-то было. Обычно на совещание по выбору названия собиралось человек пятнадцать, тринадцать из которых помалкивали, периодически вставляя лишь «нет» или «ни в коем случае», в то время как оставшаяся парочка оптимистов продолжала сыпать идеями. Выглядит нелепо, зато наглядно высвечивает главное противоречие в околохудожественном мире: между требованиями рынка и мнением специалистов. Хотя музейщики и художники сознают, что их идеи доходят до неискушенной, скептически настроенной публики именно через СМИ, но заниматься рекламой мало кому хочется. Они скорее согласятся, чтобы им проткнули глаза ржавыми гвоздями, чем одобрят название выставки, которое может унизить их в глазах соратников своим «популизмом». В результате появляются названия сухие и безжизненные, будто взятые из скучного научного журнала. А тем временем искрометная команда пиарщиков умоляет включить в анонс слова «шедевр», «блокбастер» или «первый и единственный шанс увидеть». Многочасовые дискуссии, подогреваемые кофеином, как правило, сопровождаются стремительными потоками электронной почты, не иссякающими до самого последнего момента, когда достигнут сомнительный компромисс, который может увлечь воображение публики, а может и нет.
Проблемой, с которой столкнулся Роджер Фрай, было отсутствие явного общего знаменателя для творчества каждого из четверых художников. Но он разглядел в них четыре угла в основании только-только возводящегося здания искусства XX века, притом что Сера и Ван Гога называют неоимпрессионистами; Сезанн одно время ходил в импрессионистах, а Гогена связывали с символистами (чьи картины изобиловали намеками и недосказанностями). Но художественный стиль каждого развивался своим путем, и постепенно между ними становилось все меньше общего. Из соображений как историко-культурных, так и коммерческих Фрай решил включить в экспозицию и картины Эдуарда Мане. Лондонская публика почти ничего не знала о представляемых художниках, но что-то слышала о предтече импрессионистов. Притягательность его имени должна была, как надеялся Фрай, вытащить ценителей искусства из дома промозглым зимним днем. Как только они доберутся до выставки, рассуждал Фрай, он подсунет им современных художников, которые, каждый по-своему, продолжили дело Мане. Так что в названии выставки Мане следовало упомянуть непременно, а вот остальных не обязательно. Но и слово «импрессионист» стоило бы вставить, это хорошая приманка. Итак, «Мане» и «импрессионисты» – это звучит, правда, не вполне отражает суть дела. Что же делать? Фрай нашел выход из положения: он добавил приставку. Выставка получила название: «Мане и постимпрессионисты».
Именуя Ван Гога, Гогена, Сера и Сезанна «постимпрессионистами», Фрай исходил из того, что все они вышли из импрессионизма – движения, которое вдохновил и поддерживал Мане. Все четверо начали самостоятельное путешествие по миру живописи, но придерживались принципов импрессионизма, так что приставка «пост» {лат. «после») вполне уместна. Ну а если зацепиться за значение слова «post» в английском языке («почта»), то, можно сказать, они действительно были кем-то вроде почтальонов: каждый подхватил послание импрессионизма и доставил по новому адресу.
А дальше? Название имело успех, а само мероприятие – нет. Термин «постимпрессионизм» прижился, но выставка получила злобные отзывы с полным набором обидных комментариев. Вскоре после ее открытия Фрай написал отцу, что получил «ураган газетных нападок со всех сторон». Типичный пример – рецензия в «Морнинг пост», в которой выдвигалось предположение, что сама дата открытия выставки – годовщина «порохового заговора» 1605 года, когда группа католиков во главе с Гаем Фоксом попыталась взорвать здание английского парламента, – несет в себе мрачную символику: «Трудно было выбрать более подходящую дату, чем пятое ноября, чтобы обнаружить широкомасштабный заговор с целью уничтожения всего здания европейской живописи». Эти газетные нападки мало отличались от тех, которым ранее подвергались импрессионисты. В будущем точно так же достанется еще многим новаторским направлениям в искусстве. «И это вы называете искусством?» – таков был глумливый лейтмотив критики. Фрая обзывали чудаком с извращенным вкусом. Но так думали не все. Художники Дункан Грант (1885–1978) и Ванесса Белл (1879–1961), как и ее сестра, Вирджиния Вулф, считали Фрая человеком необыкновенным и пригласили его присоединиться к компании богемных интеллектуалов, которые позднее стали известны как «группа Блумсбери».
Говорят, когда Вирджиния Вулф в своем знаменитом очерке 1923 года «Мистер Беннетт и миссис Браун» написала, что «где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась», она имела в виду выставку Роджера Фрая. Его жизнь уж точно изменилась. Выставку в галерее Графтон он организовал вскоре после своего увольнения с должности куратора музея Метрополитен в Нью-Йорке, когда рассорился с тогдашним его президентом, финансистом Джоном Пирпонтом Морганом (знаменитым Джи-Пи-Морганом), который и нанял Фрая. До того момента их профессиональные отношения были взаимовыгодными. Опытный глаз Фрая и деньги Моргана работали в полной гармонии. Именно в то время Фрай обнаружил в Париже рынок авангардной живописи. Она изменила и его самого, и его взгляд на искусство. Фрай перестал заниматься художественными течениям прошлого и сосредоточился на современности. В 1909 году выходит его «Эссе по эстетике», в котором постимпрессионизм назван «изобразительным языком воображения».
По большому счету это утверждение абсолютно бессмысленно, поскольку его можно отнести ко многим произведениям искусства, созданным до импрессионистов. Разве роспись потолка Сикстинской капеллы, сделанная Микеланджело, не «изобразительный язык воображения»? Но в контексте художественного течения, которое родилось из строгой приверженности импрессионистов объективному отражению повседневной жизни, оно имеет право на жизнь. Каждый из четверых постимпрессионистов (на свою выставку 1910 года Фрай приглашал еще и Матисса с Пикассо, но их в то время относили к фовизму и кубизму соответственно) изобрел собственный впечатляющий художественный рецепт, смешав основные принципы импрессионизма с «изобразительным языком воображения».
Ван Гог и экспрессионизм
Лучше всех это удалось голландцу Винсенту Ван Гогу (1853–1890). Его биография – наверное, самая захватывающая в мире искусства, – хорошо известна: безумие, ухо, подсолнухи и самоубийство. Камиль Писсарро, человек объективный, чуткий к таланту, покровитель молодых художников, охарактеризовал личность Ван Гога одной полной сострадания и участия репликой: «Я заранее знал, что этот человек либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое сразу».
Жизнь Винсента началась вполне заурядно, в нидерландской деревушке Грот-Зюндерт. Он был старшим из шестерых детей в семье преподобного Теодора Ван Гога и его жены Анны Корнелии. Его дядя был совладельцем гаагского отделения французской компании «Гупиль и Кº», торгующей предметами искусства, и он помог шестнадцатилетнему Винсенту пройти там обучение. Племянник в учебе преуспел. Последовали командировки в зарубежные отделения фирмы: сначала в Брюссель, затем в Лондон. К этому времени в компанию пришел и младший брат Винсента, Тео, что положило начало переписке между обоими Ван Гогами, продолжавшейся до самой смерти Винсента. В письмах они обсуждали живопись, литературу, новые идеи, и постепенно в них начинает проскальзывать растущее разочарование Винсента в торговле произведениями искусства с ее меркантильностью, усиленное крепнущим увлечением христианством и Библией. Именно этот внутренний конфликт заставил молодого человека уйти из фирмы. Ван Гог поселился в захудалом английском городке Рэмсгейте, где занялся преподаванием и готовился стать священником. Дела шли неважно. Винсент был человеком безусловно порядочным, но увлекающимся. Когда неоплачиваемая работа учителя и миссионера потеряла свое очарование, он написал брату Тео: «В этом моя главная мука – на что я еще гожусь? Разве я не могу служить в церкви и приносить хоть какую-то пользу?» Тео дал необычный, пророческий совет: «Стань художником».
Ил. 6. Винсент Ван Гог. «Едоки картофеля» (1885)
Предложение оказалось ценным во всех смыслах. Винсент принял его, а Тео оплатил. Отныне он стал оказывать своему старшему брату финансовую поддержку. Винсент пять лет провел в Нидерландах, а Тео тем временем переместился в парижское отделение компании «Гупиль». Винсент хотя и взял несколько уроков живописи (за счет Тео), но практически остался самоучкой. Постепенно он находит собственную художественную интонацию. В середине 80-х годов XIX века Ван Гог написал свое первое, как считается теперь, великое полотно – правда, у современников оно не вызвало ни малейшего интереса. «Едоки картофеля» (1885) (ил. 6) стали впечатляющим достижением начинающего художника. На картине изображены пять человек вокруг стола в маленькой комнате, освещенной лишь тусклой масляной лампой, – сложная композиционная задача для новичка. Но Ван Гогу этого было мало. В те годы он стремился стать художником «крестьянской жизни» – социальным бытописателем, как Чарльз Диккенс. Его крестьяне должны были выглядеть не сентиментально, а реалистично; цветовая палитра и способ изображения должны исподволь говорить о нищенской жизни и скудном рационе. В результате полотно изобилует темными оттенками коричневого, серого и синего, руки у крестьян – цвета земли, а пальцы заскорузлые, цвета картофельной кожуры. Немногочисленные прямые линии способствуют ощущению, что семья хоть и бедна, и измучена, но еще не сломлена. Ван Гог отправил картину Тео. Тео прислал письмо. «Почему бы тебе не приехать в Париж?» – спрашивал он.
В 1886 году Винсент прибыл в Париж и…vive la différence![8] Тео познакомил его с импрессионистами, и Винсент прозрел. Он увидел цвет. Много цвета. Другу он написал, что старается противопоставить синий оранжевому, красный зеленому, желтый фиолетовому, ищет смешанные и блеклые цвета, чтобы уравновесить резкие контрасты. Старается передать насыщенный цвет, а не гармонию серого. Теперь Ван Гог знал, что делать. Он взял на вооружение импрессионистский спонтанный мазок, пробовал себя в технике импасто (когда краска накладывается таким толстым слоем, что возвышается над холстом, создавая эффект объемности) и обнаружил, что его любовь к японской ксилографии, зародившаяся еще в Антверпене, разделяет почти весь художественный авангард Парижа. Все это вместе оказалось несколько чересчур. Винсент хватался то за одно, то за другое. Тео предложил ему отдохнуть в сельской местности на юге Франции, и Винсент с радостью согласился. Он уже мечтал о создании «Студии на Юге» – колонии художников наподобие бретонской на севере страны, куда уехал его друг Гоген.
Винсент отправился в Арль, и там случилось второе прозрение. На этот раз для парня из северной Европы открытием стало южное солнце. Прежде он полагал, что понял и по достоинству оценил цвет еще в Париже, но это было ничто в сравнении с излучением божественного светила в Провансе. Все краски обрели небывалую яркость. Винсент буквально узрел свет. За четырнадцать месяцев в Арле он написал около двухсот картин, в том числе такие шедевры, как «Желтый дом» (1888), «Натюрморт с тарелкой лука» (1889), «Сеятель» (1888), «Ночная терраса кафе» (1888), «Подсолнухи в вазе» (1888), «Звездная ночь над Роной» (1888) и «Спальня» (1888). Он говорил, что хочет достичь того уровня, «чтобы люди сказали: «Этот человек глубоко чувствует»…
Он мог добавить и «глубоко сочувствует». Когда моему сыну было шесть лет, мы пошли с ним в галерею, где продавались репродукции современной живописи. С щедростью «воскресного папаши» я великодушно предложил ему выбрать один постер и одну открытку. Открытку я не помню, а вот репродукцию запомнил хорошо: это была «Спальня» (1888) Ван Гога.
– Почему эту? – спросил я.
– Она успокаивает, – ответил сын.
Если бы Ван Гог был жив и находился с нами в галерее, он бы, наверное, бросился к моему сыну и заключил в объятия. Потому что именно это ощущение он и пытался передать своей картиной. Чтобы каждый ее аспект олицетворял покой: цвета, композиция, свет, настроение и обстановка.
Арль был городком Ван Гога, своей простой красотой напоминая художнику столь любимые японские гравюры. (Из письма к Тео 1888 года: «Я завидую исключительной ясности японцев, которая очевидна во всех их работах. Они никогда не скучны и не выглядят сделанными наспех. Они естественны, как дыхание. Японцы несколькими уверенными мазками создают изображение с такой легкостью, как мы застегиваем пальто».) Благодаря солнцу и собственным надеждам создать коммуну художников Ван Гог ощущал себя превосходно. Но к нему отнеслись как к чудаку-однокласснику, которого все любят, но стараются не связываться: мало кто всерьез воспринял приглашение Ван Гога присоединиться к нему в Арле. Поль Гоген (1848–1903) стал исключением. Оба художника-самоучки, подружившиеся еще в Париже, стремились вырваться из строгих рамок импрессионизма. Полтора месяца они соревновались между собой и нахваливали друг друга, тем самым подталкивая к достижению все новых художественных высот. К моменту их злополучного разрыва и эпизода с отрезанным ухом (полагают, что после яростной ссоры Винсент побежал в бордель, где и откромсал себе ушную мочку) оба уже преуспели в осуществлении своей художественной миссии. Ван Гог заложил основы нового, более экспрессивного художественного направления, а Гогена потянуло в экзотические дали.
Творчество Ван Гога нам хорошо знакомо, как и история его жизни, – впрочем, современникам она была почти неизвестна. Но подобное знание вряд ли подготовит вас к первой встрече с его оригинальным полотном. Это как впервые попасть в Берлинскую филармонию или на карнавал в Рио: вы просто переноситесь в другое измерение. И к этому невозможно подготовиться, здесь важен эффект присутствия. В Берлинской филармонии поражает глубина звука, в Рио – непередаваемая энергетика, а у Ван Гога – сама картина. Потому что величайшие творения Ван Гога – не просто живопись, они отчасти и скульптура.
С расстояния нескольких метров многие его картины начинают казаться трехмерными. Подойдите чуть ближе, и вы заметите, что холст бугрится крупными сгустками яркой масляной краски. Он облеплен краской, как трансвестит субботним вечером. Художник пренебрег кистью, обошелся мастихином и собственными пальцами. Эта техника не нова. Рембрандт и Веласкес тоже увлекались импасто. Но в руках Ван Гога он и отчетливее, и выразительнее. Художник хотел, чтобы краска не просто служила для изображения, но и сама была этим изображением. Если импрессионисты стремились передать правду, запечатлевая увиденное с неумолимой объективностью, то Ван Гог хотел пойти еще дальше и выявить правду более глубинную – правду внутреннего состояния. Он избрал субъективный подход, изображая не просто то, что видел, а то, как ощущал увиденное (репр. 5). Для передачи своих эмоций он стал искажать изображения, акцентируя и гипертрофируя детали, как карикатурист. Он писал старую оливу и, чтобы подчеркнуть старость, безжалостно выкручивал ствол и искривлял ветки, так что она выглядела как древняя старуха, мудрая, но обезображенная временем. Для пущего эффекта он добавлял сгустки масляной краски, превращая плоское изображение в объемное, картину – в скульптуру. Брату Тео он писал, отвечая общему другу, который поинтересовался, почему Винсент отказался от точного изображения: «Скажи Серре, что я пришел бы в отчаяние, будь мои фигуры правильными… что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». Тем самым Ван Гог предвосхитил одно из самых значительных и продолжительных художественных направлений XX века – экспрессионизм.
Конечно, на ровном месте ничего не создать, даже художнику такой сверхчувствительной души, как Ван Гог. Вот что говорит Кейт Кристиансен из отделения европейской живописи музея Метрополитен: «Удлиненные, перекрученные формы, неожиданные ракурсы и невероятный цвет – вот основа его художественного метода. Но главное – это не просто виртуозные приемы мастера; он сумел наполнить их огромной экспрессией». Думаете, наверное, что речь о Ван Гоге? Отнюдь. Это сказано об Эль Греко (1541–1614), который сознательно искажал пропорции ради передачи чувства еще за триста лет до того, как Ван Гог появился на свет. Печать этого жившего в Испании и родившегося на Крите (отсюда прозвище Эль Греко, то есть Грек) ренессансного гения несет на себе вся история современного искусства.
Помимо живописи, Эль Греко и Ван Гога сближали и другие страстные увлечения. Оба были невероятно религиозны и не жаловали материализм своего поколения. Обоим успех достался нелегко, и оба оказались вынуждены уехать из родной страны в поисках вдохновения и поддержки.
Но если сравнивать их экспрессионистскую живопись, то здесь мы сразу увидим различие. Темы Эль Греко – это мистика, аристократы и святые, в то время как Ван Гога влекут не столь возвышенные предметы: кафе, деревья, спальни и крестьяне. Экспрессионистский поход к подобным повседневным объектам, утвердившийся в его творчестве, стал той визуальной находкой, которая помогла искусству сделать следующий шаг.
Хотя Ван Гог умер в 1890 году практически безвестным и непризнанным, но его влияние на современное искусство сказалось незамедлительно. Через три года норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) напишет свой знаменитый «Крик» (1893) – картину, которой не было бы без Ван Гога. Скандинавский художник всегда стремился сделать свои полотна более эмоциональными, но не знал как. Пока не приехал в Париж в конце 80-х годов XIX века и, увидев работы голландского постимпрессиониста, не понял, как добиться этой художественной цели. В «Крике» Мунк позаимствовал вангоговский метод «перекручивания» изображения ради передачи глубинных переживаний. В результате появилось полотно, ставшее квинтэссенцией экспрессионизма: искаженное ужасом лицо, на котором отобразилась смесь страха и мольбы – недвусмысленное свидетельство мучительного беспокойства самого художника. Картина стала пророческой, можно даже сказать, современной «Моной Лизой». Написанная на заре модернизма, она говорит о будущих ужасах и человеческих тревогах в преддверии нового столетия.
Человеческий крик стал лейтмотивом и в работах более близкого к нам по времени экспрессиониста – великого ирландца Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Художник часто обращался к хранимому им кадру из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), где на знаменитой одесской лестнице застыла кричащая няня: ее лицо в крови, пенсне разбито. Этот кадр подвиг его на создание ей важнейшей и ценнейшей работы второй половины XX века. Ни одна другая картина не передает мучительную боль, которую Бэкон стремился изобразить на протяжении всей своей жизни, в такой степени, как «Штрихи к “Портрету Папы Иннокентия X” Веласкеса» (1953). Британский премьер-министр Маргарет Тэтчер однажды пренебрежительно отозвалась о Бэконе как о «художнике, который рисует такие жуткие картины». А он настаивал, что жуткие не его картины, а мир, созданный политиками вроде нее.
Фрэнсиса Бэкона не волновало, назовут ли его экспрессионистом или нет (называть ли виноград фруктом?), но его волновал Ван Гог. Очень сильно. Бэкон как-то заметил, что «живопись – это отображение нервной системы на холсте», и эти слова с тем же успехом могли принадлежать и великому голландцу. В 1985 году Бэкон написал картину «Посвящение Ван Гогу» в дополнение к серии полотен в память о голландском гении, созданных в 1956–1957 годах. Они основаны на работе Ван Гога «Художник на пути в Тараскон» (1888). Само полотно погибло во время войны, но для Бэкона оно стало воплощением двух важных граней творчества его художественного кумира. Одна – стиль письма и цветовая палитра, то есть его экспрессионизм. Другая – романтический образ, которым Бэкон (как, впрочем, и большинство из нас) не мог не наделить Ван Гога: безденежный, недооцененный, чувствительный гений, который пожертвовал всем ради искусства, шагая одиноко по миру: своего рода Ганди от искусства и первый мученик модернизма.
Через два года после «Художника на пути в Тараскон» Ван Гога уже не было в живых. В возрасте тридцати семи лет, в самом расцвете своего творчества, он скончался от ран, после того как за два дня до этого выстрелил себе в грудь. Рядом с ним был Тео, который обожал старшего брата. Через несколько месяцев он сам умер от психического и физического истощения, вызванного сифилисом. Так закончилось десятилетнее сотрудничество братьев, которое подарило миру величайшую, никем не превзойденную живопись.
Впрочем, Поль Гоген, старый друг и мучитель Ван Гога, так не считал.
Поль Гоген и символизм
«Я великий художник, и я это знаю», – хвастался Поль Гоген. В другой раз он сказал, что «Ван Гог извлек выгоду из того, чему я его научил. И ежедневно должен меня за это благодарить». Наглец? Да наверняка. А еще корыстный плагиатор, который бросил жену и детей, чтобы резвиться с юными красотками на южных морях, при этом заражая их сифилисом. Это был тот еще субъект – склочник, циник, пьяница и эгоцентрик. Бывший учитель и наставник Гогена Камиль Писсарро назвал его интриганом, попутно сообщая, что Моне и Ренуар нашли его работы «просто ужасными». Даже друг Гогена, шведский драматург Август Стриндберг, говорил ему: «Я не могу понять твое искусство, и оно мне не нравится».
Как, no-вашему Гоген отреагировал на последнее замечание? Опубликовал его. На видном месте. В каталоге своих работ. Потому что, невзирая на свои пороки, – которых, видимо, хватало, – он был смелым и как человек, и как художник. Все-таки не у каждого хватит духу отказаться от жизни биржевого маклера, коллекционера картин импрессионистов, чтобы попытаться присоединиться к их художественной тусовке. И дело не в финансовом риске. Крах фондовой биржи 1882 года эту проблему снял: когда молодой финансист проснулся однажды утром, то обнаружил, что денег у него больше нет. Нет, риск заключался в другом: художники, которых он уважал, могли просто не воспринять его всерьез. Или, того хуже, счесть мошенником, который хочет купить себе место в закрытом клубе, – это как если бы какой-нибудь богатей вздумал выступить вместе с «Роллинг Стоунз».
Отвага Гогена проявилась еще ярче в конце 1880-х, когда он решил бросить импрессионистов, назвав их строгую приверженность натурализму «чудовищной ошибкой». Неудивительно, что Моне и Ренуар, увидев его новые «бытовые» картины, восторга не испытали. Поначалу эти двое могли подумать, что Гоген последовал их правилам, выбрав обычный объект и написав его спонтанными мазками. Но уже в следующую минуту они наверняка насторожились. Неужели в природе есть такие пронзительные оттенки оранжевого, зеленого и голубого? Нет. «Mon dieu![9] – воскликнул Моне. – Да этот парень просто издевается над нами!»
Так оно и было. Для рациональных Моне и Ренуара в природе таких оттенков не существовало, зато для Гогена – пожалуйста. Прогуливаясь с коллегой-художником по парку Буа д’Амур в Бретани, Гоген рассуждал: «Как тебе видится это дерево… оно ведь действительно зеленое? Тогда возьми зеленый, самый красивый зеленый цвет своей палитры. А тень… она ведь синеватая, да? Смело рисуй самым синим, насколько это возможно». И если его буйные цвета лишь намекали на отход от импрессионизма, то сюжеты напрямую свидетельствовали, что Гоген уже выпал из гнезда. Его картины были так же далеки от реальности, как мультфильмы Диснея, и перегружены тайным смыслом и символами. Ван Гог, его собрат по колориту, использовал насыщенные цвета, чтобы выразить чувство; Гоген же наращивал интенсивность своей палитры ради сюжета картины.
«Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» (1888) (репр. 6) – ранний образец творчества Гогена в его постимпрессионистский период. В отличие от картин современной жизни, созданных Моне и компанией, эта работа Гогена лишь частично относится к реальному миру. В основе картины сюжет о том, как группу бретонок после церковной проповеди посетило божественное видение библейского Иакова, борющегося с ангелом. На переднем плане женщины, спиной к зрителю, наблюдают за борьбой с посланником Божьим. Выглядят они реалистично – в традиционных для бретонских крестьянок черных жакетах и белых чепцах, – вроде бы ничего особенного. Пока не поймешь, что Гоген использует неяркую палитру в этой части холста, чтобы «оторваться» на другой половине.
Для пространства, где Иаков сражается со златокрылым ангелом, Гоген выбрал один, но ошеломляющий цвет. Чтобы оттенить религиозную мечтательность, в которой пребывают женщины, он написал траву блеклым оранжево-красным, и этот цвет доминирует надо всем, словно детский крик в библиотеке. Надо помнить, что Гоген в то время находился в Бретани, на севере Франции, где нет оранжево-красных полей. Цвет несет исключительно символическую и декоративную нагрузку; Гоген решил пожертвовать правдоподобием ради общего замысла и драматизма аллегории.
Справедливости ради стоит сказать, что сюжет картины корнями уходит в реальность. Бретонцы нередко собирались поглазеть на поединки молодых борцов. Но он многократно усиливается благодаря включению библейской истории, наложению неестественных красок и бесчисленных мифологических аллюзий. Взять хотя бы мощную ветвь дерева, что тянется по диагонали картины, разрезая ее пополам. Неужели в реальности на переднем плане могла быть подобная ветвь, а если и была, то почему она оказалась точно в этом месте? Ответ прост. Ветвь служит средством повествования, Гоген использовал ее как границу между действительностью и миром фантазии. Слева от ветки все реально – группа набожных женщин, но вот справа – игра их воображения: Иаков, борющийся с ангелом. В левой, «реалистичной», части картины можно заметить непропорционально маленькую корову. Гоген поместил ее на фантастическую оранжево-красную траву как олицетворение деревенского уклада бретонцев, пронизанного верой в сверхъестественное. Иаков, возможно, символизирует Гогена-художника, а ангел – внутренних демонов, мешающих ему воплотить задуманное.
Американский режиссер Фрэнк Капра отсылает нас к этой картине в своем фильме «Эта прекрасная жизнь» (1946). Джеймс Стюарт играет Джорджа Бейли – депрессивного, ненавидящего самого себя бизнесмена, который приходит к выводу, что для его жены и детей было бы лучше, если бы он ушел из жизни. Он на грани самоубийства: стоит на мосту в морозную зимнюю ночь и вглядывается в грозную реку под ногами, но вдруг видит, как в бурлящий поток прыгает другой человек. Инстинкт берет верх: благородный и смелый бизнесмен забывает о своих невзгодах и ныряет в ледяную воду, чтобы спасти жизнь другому человеку, не зная, что тот – его ангел-хранитель Кларенс (Генри Трэверс). Следующий кадр – Джордж и Кларенс обсыхают в деревянной лачуге. Бельевая веревка рассекает экран по горизонтали. Внизу, под веревкой, Джордж разбирается со своими земными неприятностями, а над ней возвышается голова небожителя Кларенса и изрекает премудрости горнего мира.
Фантастика в гогеновском «Видении» – предвестник сюрреализма. Простоватые бретонки предвосхищают «примитивизм» таитянских картин Гогена, вдохновивших Пабло Пикассо, Анри Матисса, Альберто Джакометти и Анри Руссо. А большие плоскости чистого цвета без каких-либо теней, позаимствованные Гогеном, как и многими до него, из японских гравюр, станут прототипом экспрессивных, символических образов абстрактного экспрессионизма.
«Видение после проповеди» превратило художника-любителя Гогена в лидера авангарда. У торговца предметами искусства Тео ван Гога, который уже и раньше проявлял интерес к творчеству друга своего брата, теперь сомнений не осталось. Он приобрел у Гогена несколько картин и обещал купить еще больше в будущем. К этому времени Гогена уже причислили к набирающему силу движению символистов, которое появилось во многом благодаря литературе. Писатели-символисты восхитились диагональной веткой Гогена, разглядев в ней пример того, как средствами изобразительного искусства передать аллегорический сюжет. Вместо того чтобы превратить объект (ветку) в нечто субъективное (изображение), художник взял субъективное (идею) и представил его в виде объекта (ветки). Великолепно. Если только вы не принадлежите к школе импрессионизма с его требованием показывать жизнь как она есть.
Гоген был настойчив и последователен. Он пришел к выводу, что импрессионистам недостает строгости мысли; с его точки зрения, они не в состоянии рассмотреть то, что стоит за реальностью, которая случайно оказалась перед их глазами. Он полагал, их рациональный взгляд на жизнь лишает искусство его важнейшей составляющей: воображения. Ему надоел не только художественный подход импрессионистов, но и главный их сюжет – современная жизнь. Как бросивший курить становится ярым врагом табака, так бывший финансист Гоген решил: материализм – это зло. Для начала он отправился в Порт-Авен в Бретани – жить там было дешево, а он оказался на мели, – и вошел в роль крестьянина. Своему другу Эмилю Шуффенекеру (1851–1934) он писал: «Я люблю Бретань. В ней есть что-то дикое и первобытное. Когда мои деревянные башмаки стучат по граниту мостовых, я слышу неясный, приглушенный, но глубокий и могучий тембр, который звучит в моей живописи».
Возможно, сказано несколько претенциозно, но Гоген, кажется, в самом деле что-то нащупал. Не зря он в свое время учился у других – например, у щедрого на помощь Дега, позаимствовав у того жирный контур и обрезку «по живому». Теперь он созрел для создания собственного смелого и новаторского стиля. Для Гогена полумер не существовало; если уж менять что-то кардинально в искусстве, то надо менять и в жизни. Он отправился на Таити, чтобы стать «дикарем, волком в лесу и без ошейника». Жюлю Гюре из газеты «Эко де Пари» он говорил: «Я уезжаю, чтобы жить в покое и избавиться от цивилизации. Я только хочу создавать простое, очень простое искусство. Для этого я должен возродиться в неиспорченной природе, не видеть никого, кроме дикарей, жить, как живут они, и передавать то, что воспринимает мой мозг, самыми примитивными изобразительными средствами, как это делает ребенок». А еще, мог бы он добавить, бросить жену и детей и наслаждаться роскошной жизнью беспечного холостяка.
Вырвавшись на Таити, освободившись от семейного гнета и домашних забот, Гоген быстро находит свой художественный стиль. Вдохновляясь освещением, обликом аборигенов и легендами полинезийских островов, он пишет огромное количество картин, персонажи которых в большинстве своем – сладострастные юные туземки, обнаженные, полуобнаженные или завернувшиеся в кусок пестрой ткани. В этих картинах есть эротика и экзотика, яркость и простота: модернизм и примитивизм. Гоген хотел сам жить такой жизнью и изображать ее, доисторическую, первобытную, свободную от лукавства и суетности современного мира. Впрочем, для этого он прибегнул к последним достижениям живописной техники – лишнее свидетельство противоречивой натуры художника, обнаружившего, что принципы, выработанные парижским авангардом, действительно помогают передать простодушную наивность туземцев.
Двухмерное изображение с помощью цветовых блоков – техника, впервые опробованная Мане и впоследствии взятая на вооружение Моне и Дега, делала картины Гогена плоскими, как детский рисунок. Это впечатление усиливалось тем, что Гоген утрировал или полностью искажал естественный цвет – выразительный прием, с которым Гоген и Ван Гог вместе экспериментировали в Арле. Так появилась серия стилизованных декоративных полотен – образы безмятежного тропического рая, сотворенные художником, который сам подался в дикари.
Однако Гоген не стал ни дикарем, ни крестьянином. Он оставался художником на натуре, туристом. Бывший парижский брокер писал пряные картины для европейского рынка, для буржуазии, почувствовавшей вкус к идеализированному изображению экзотики и первобытности. Он был белым европейцем средних лет из среднего класса с романтическим видением тропических островитян и тягой к роскошным телам молодых таитянок.
Картина «Почему ты сердишься?» (1896) – типичное полотно второго таитянского периода Гогена. В картине, как всегда, нет мужчин, обычной выглядит и милая пасторальная обстановка. Чуть в глубине пальма, разделяющая полотно по вертикали. За ней хижина, крытая пальмовыми листьями, рядом изгибается пыльная тропка, ближе к зрителю сменяясь пятачком сочной зеленой травы. Цветы, растения, клюющие куры, бегающие цыплята, какие-то горы в отдалении довершают очаровательные декорации, среди которых разворачивается сюжет картины.
Действующие лица – шесть туземных женщин. Трое стоят справа от пальмы, и еще трое сидят слева. Из трех стоящих – две, что на заднем плане, намереваются войти в хижину. Первая – молодая и привлекательная – чуть приспустила платье, обнажив грудь. Та, что за ней, гораздо старше, она наклонилась к молодой и уговаривает ее зайти в хижину. Там же на заднем плане, но слева от пальмы на табуретке сидит пожилая туземка. С белым шарфом на голове, в сиреневом платье, она, похоже, несет вахту у темного главного входа в хижину.
Предположение, что это бордель, подтверждается, когда на переднем плане замечаешь трех молодых цветущих женщин. Та, что стоит справа от дерева ближе к нам, одета в синий саронг с узором, свысока и с презрением она взирает на девушек, что сидят на траве слева от дерева. Та, что подальше от пальмы, почти на самом краю картины, сидит спиной к зрителю. На ней белая майка и синяя юбка. Похоже, она что-то шепотом рассказывает своей подружке, сидящей к зрителю лицом. Та, с обнаженной грудью, скромно потупила глаза, стараясь избежать пронзительного взгляда женщины в синем саронге. Именно их мимикой объясняется название картины: агрессивной обвиняющей позе противостоит робкое недоумение.
Символика становится все более очевидной. Женщины, что стоят у хижины, пока не вовлечены в события, происходящие в ее темном интерьере: они держатся с достоинством, их честь не запятнана. Чего не скажешь о пожилой – содержательнице этого борделя – и сидящих девушках на переднем плане. Но кто же те невидимые посетители? Таитянские мужчины? Возможно. Гоген? Вероятно. Колонизаторы из Европы? Несомненно.
Ведь покуда Гоген с удовольствием торговал невинностью таитянских туземцев, он искренне считал себя защитником и заступником островитян. Поэтому вопрос в названии картины отчасти риторический. Сама сцена, когда пришельцы «оскверняют» остров и его народ, вызывает злость у Гогена. Он сокрушается о непорочном образе жизни, который на его глазах разрушается его же соотечественниками. Его чувства, несомненно, искренние, но, как всегда у этого одаренного и яркого художника-новатора, исполнены противоречий.
А вот что бесспорно, так это его умение передавать мысли и чувства, присущие только ему, но понятные всем нам. Чтобы добиться этого, обычно требуется время для развития таланта, пока не появится фирменный, узнаваемый стиль. Лишь когда художник обрел собственный голос, становится возможен его диалог со зрителем, выстраивание договоренностей с ним и дальнейшее развитие контактов. Гоген достиг этого уровня в невероятно короткие сроки, что свидетельствует о его даровании и интеллекте.
Полотно Гогена можно узнать со ста шагов. Богатая палитра – золотисто-охристые тона, всевозможные оттенки зеленого, шоколадно-коричневого, ярко-розового и оранжевого, красного и желтого, сочетается и подчеркивается уверенностью мазка, которой нельзя научиться. Его картины, как и скульптуры, тотчас притягивают взгляд и в то же время поражают сложностью. Это психологические драмы, обнажающие печаль и душевную боль, которые мучают его персонажей и всех нас. Он восстал против импрессионизма и вернул искусство в область воображения, за что поколения художников ему благодарны.
Пуантилизм Сера
Сегодня словом «гений» перебрасываются, как косячком марихуаны на рок-фестивалях 70-х годов прошлого века. Младенец кусает брата за палец в видеосюжете на YouTube, и он уже гений, как и победитель телешоу «Х-Фактор» или автор скандального приложения iFart. Я не уверен, что они заслуживают этого звания, но Джонатан Айв уж точно его достоин. Главный дизайнер корпорации «Эппл», он привнес в наш информационный век логику и красоту. «Айподы», «айпады», «айфоны» – все это его детища. Так что в моей «ай-книге» гениев этот дизайнер британского происхождения, безусловно, значится. Он взял самые несексуальные предметы – компьютеры и жесткие диски – и превратил их в объекты страстного вожделения. А это уже подвиг. Волшебство XXI века. Что же позволило Айву его совершить? Простота.
Но не та простота, которая равна глупости или непосредственности. Простота, которую Джонатан придал продукции Apple, требует встроенного в череп жесткого диска в несколько миллиардов гигабайт и клинического упорства. Как лаконичность фразы Хемингуэя или ясность виолончельной сюиты Баха, такая простота рождается в результате многочасовой работы, многодневных размышлений и опыта целой жизни. Айв – как и оба других гения – добивался грандиозного, упрощая сложное, придавая осмысленность изначальному хаосу и подчиняя его замыслу, в котором форма и функция гармонично объединены.
Это – простота, которой пытались добиться художники на протяжении всего XX века. И, как мы увидим чуть позже, прямоугольные сетки у художника движения «Де Стиль» (1917–1931) Пита Мондриана и минимализм 1960-х Дональда Джадда, выраженный в его прямоугольных скульптурах, – это всего лишь два примера глубоких раздумий многих авангардистов о том, как добиться упорядоченности и основательности в мире с помощью такой неоднозначной вещи, как искусство.
Вопрос волновал и Жоржа Сера (1859–1891), третьего из четверки постимпрессионистов. Он был столь же серьезен, сколь эмоционален был Ван Гог, и являл собой полную противоположность энергичному бонвивану Гогену. Но, несмотря на разницу характеров и происхождения, эти трое были друзьями, объединенными решимостью помочь искусству уйти от тех ограничений, которые накладывал импрессионизм. Прискорбно, что всех троих среди прочего объединяла предрасположенность к уходу из жизни в расцвете мастерства. Гоген справился с ней лучше остальных, закончив свой жизненный путь, когда ему было пятьдесят с лишним. Следом идет Ван Гог, чье самоубийство в возрасте тридцати семи лет страшно потрясло Сера, умершего годом позже. Всего в тридцать один год Сера умер от, предположительно, менингита, который через две недели забрал и его маленького сына, а вскоре и отца. Его лучший друг и собрат по пуантилизму Поль Синьяк (1863–1935) поставил ему диагноз, сказав: «Наш бедный друг сам убил себя работой на износ».
Сера действительно работал много. Этот художник очень серьезно воспринимал себя, жизнь и искусство. Его отец был человеком странным и вел замкнутый, уединенный образ жизни вдали от семьи, обитавшей в Париже. Он не стремился к общению. И оказалось, что Жорж унаследовал от своего папаши некоторые причуды. Он тоже был необыкновенно скрытным и необщительным, предпочитал одиночество, прятался от городской жизни. Но для Жоржа это означало в первую очередь затворничество у себя в мастерской. Его личная творческая территория была здесь, а не на пленэре. Подобно Дега, он делал несколько предварительных набросков (он называл их «croutons»[10]) на открытом воздухе «перед объектом», но заканчивал картину уже в студии.
Выскочить наружу, по-быстренькому состряпать картину, чтобы успеть к первой порции абсента на вечерних посиделках в кафе, – это было не для Сера. В отличие от Моне он не стремился ухватить быстротекущий момент; наоборот, ему надо было отразить бесконечность времени. Он хотел сохранить все, чему научил его импрессионизм, – яркую палитру, повседневные сюжеты, мечтательную атмосферу, но придать этому структуру и прочность. Картины импрессионистов напоминали ему кучу тряпья, небрежно брошенную на пол, а он считал, что оно должно быть сложено в аккуратные стопки. Сера ставил целью привнести в импрессионизм порядок и дисциплину: систематизировать новаторскую игру с цветом, сделать формы отчетливыми и дополнить их объективность научной методологией.
«Купальщики в Аньере» (1884) – его первая серьезная работа. И это был настоящий выплеск! Впечатлили не только гигантский размер картины (2,01 х 3 метра) и возраст Сера – ему было всего двадцать четыре. Это картина с настроением. Теплым летним днем компания мужчин (явно с работы) и юнцов отдыхает на берегу Сены. Двое подростков стоят по пояс в воде; на голове одного из них ярко-красная купальная шапочка. Мальчик постарше сидит на высоком берегу, свесив ноги, и куда-то смотрит. Рядом с ним, лежа на боку, нежится мужчина в котелке, еще один господин наблюдает за рекой, его голова и глаза скрыты от нас большой панамой. В отдалении лавируют парусные лодки, а снизу вверх тянутся столбы дыма из труб современных парижских фабрик на горизонте. Мирная сцена пригородной жизни, отраженная на безмятежном полотне Сера.
Сцена написана в ясном фигуративном стиле, без малейших признаков туманной зыбкости, свойственной импрессионистам. У Сера и река, и ее берега обрели четкую геометрию. Его краски – оттенки красного, зеленого, синего и белого – такие же насыщенные, как у Моне или Ренуара, но нанесены с механической точностью.
Дюран-Рюэль представил картину на своей чрезвычайно успешной выставке 1886 года в Америке «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа». «Купальщики» на ней особого успеха не имели. «Нью-Йорк тайме» так написала о них: «…одна из наиболее тревожащих среди выставленных картин… яркие цвета создают впечатление агрессивности». Другой американский критик увидел в картине «вульгарное, неразвитое и пошлое мышление». Что само по себе чересчур жестоко.
Ведь для молодого художника выставить свою работу рядом с картинами уважаемых и закаленных импрессионистов – это уже было достижение. К тому же «Купальщики в Аньере» стали для Сера отправной точкой его художественного пути, который привел его к знаменитым картинам в стиле пуантилизма (или иначе дивизионизма), когда на холст многочисленными точками наносятся несмешанные краски. К моменту написания «Купальщиков в Аньере» Сера еще не дошел до метода разделения цветов, но был к нему уже близко. Белый цвет рубашек, парусов и зданий служили общему замыслу Сера, оживляя соседние цвета вокруг, усиливая оттенки зеленого, красного и синего. Молодой художник начинал понимать: чем дальше разведены цвета, тем они ярче выглядят. Отсюда и размер картины – его краскам нужен был простор, чтобы дышать свободно.
В 1880-х годах XIX века наука стремительно меняла жизнь парижан, и железное чудо Гюстава Эйфеля стало символом трансформации Парижа, который из диккенсовского скопления трущоб превратился в современный шедевр, выстроенный с математической точностью. Сера мыслил в духе времени: он тоже считал, что все можно объяснить с научной точки зрения, даже когда речь заходит об искусстве. Он был поклонником Делакруа и разделял его увлеченность теорией цвета. Но если Делакруа экспериментировал методом проб и ошибок, то подход Сера скорее напоминал режиссерский кастинг. Он хотел постигнуть природу каждого цвета, чтобы понимать, как они будут взаимодействовать в пределах холста. И здесь пришлось обратиться к мнению специалистов.
Книга Исаака Ньютона «Оптика» (1704) была (и по сей день остается) исходной точкой для всякого, кто изучает теорию цвета. Великий ученый объясняет, как луч белого света, проходящий сквозь призму, разделяется на спектр из семи цветов. Лет через сто многогранный гений Иоганн Вольфганг Гёте изложил свое мнение по этому вопросу в книге «Теория цвета» (1810). А в 1839 году французский химик Мишель Эжен Шеврейль написал работу «О законе одновременного контраста цветов». Сера изучил их все.
Он считал, что современное искусство должно сочетать в себе точность старых мастеров и исследования импрессионистов в области цвета и повседневной жизни. Дега (который прозвал Сера «нотариусом» за консерватизм в одежде) придерживался тех же взглядов, но, как известно, реализовал их иначе. Сера решил отказаться от произвольных мазков импрессионистов и заменить их тщательно наносимыми точками, цвет которых он зачастую выбирал с противоположных сторон цветового круга (репр. 8), дабы подчеркнуть яркость с помощью контраста.
Этот прием он придумал, штудируя книги по теории цвета. Идея состояла в следующем: хотя на цветовом круге красный и зеленый расположены диаметрально, если их поместить на полотне рядом, то они дополнят друг друга: красный станет краснее, а зеленый – зеленее, тем самым каждый раскроется в максимальной полноте. Мане, Моне, Писсарро и Делакруа знали об этом, когда решили не смешивать контрастные цвета на палитре, а наносить их прямо на холст, так что те лишь слегка соприкасались, оставаясь чистыми.
У Сера имелась собственная теория. Он обнаружил, что контрастные цвета (красный и синий, синий и желтый и т. д.) кажутся ярче, если их слегка разделить. Он исходил из того, что, когда мы смотрим на красную, зеленую или синюю точку, то видим не только физическое пятно, но и легкое цветовое свечение вокруг него. Этот оптический эффект усиливается, если точка находится на белом фоне, который в большей степени отражает цвет, чем поглощает. И, как часто бывает, когда речь заходит о живописи, первопроходцем был Леонардо да Винчи. Для создания своих шедевров он сперва покрывал холст базовым слоем белой краски, а уже поверх него наносил прозрачные красочные слои. В результате при взгляде на картину кажется, что она светится: это белая грунтовка отражает падающий свет.
Сера решил остановиться на своем «точечном» варианте. У него крошечные пятнышки краски не соприкасаются и не смешиваются – эту работу делает за них зрительский глаз. Чтобы дополнительно оживить цветовую гамму, Сера грунтовал холст ярко-белой краской. На таком фоне светящиеся разрозненные точки чистого цвета придавали картине мерцание и трепет. Для художника с обостренным чувством порядка у этой техники был еще один плюс: ее сложность требовала от Сера дальнейшего упрощения форм. Результат получился ошеломляющий.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) (репр. 7) – одна из самых узнаваемых картин в мире. Она являет нам Сера в самом расцвете пуантилизма, хотя в ту пору французу не было даже тридцати. И снова перед нами огромное полотно, метра два на три – размер, позволяющий тщательно нанесенным пятнышкам пульсировать всей полнотой цвета. В отличие от «Купания в Аньере» сцена здесь гораздо более оживленная (Аньер – пригород Парижа напротив острова Гранд-Жатт на Сене). Состав действующих лиц включает человек пятьдесят, а еще восемь лодок, трех собак и обезьянку. Мужчины, женщины и дети на картине приняли разнообразные позы, большинство нарисованы в профиль и смотрят на реку Одна из дам, в длинном оранжевом платье и широкой соломенной шляпе, стоит у самой кромки воды. Левая ее рука покоится на бедре, а в правой – небольшая удочка. Несколько пар сидят и разговаривают, маленькая девочка танцует, собачка прыгает, а элегантная мамаша и ее смирная дочурка задумчиво бредут по направлению к зрителю. Почти все укрываются от солнца шляпой или зонтиком или тем и другим вместе. Прелестная, чарующая сценка – но далеко не простая.
Пуантилизм Сера дает интересный и неожиданный результат. Кажется, что изображение пенится, как бокал шампанского, когда контрастные точки искрятся перед глазами. Но элегантно одетые парижане, прогуливающиеся по солнышку славным воскресным деньком, которых Сера изобразил с помощью тщательно нанесенных точек, на картине неподвижны и безжизненны, точно фигурки, вырезанные из бумаги. Всем этим Сера нагоняет такой сюрреалистический ужас, что даже кинорежиссер Дэвид Линч, наверное, крякнул бы от удовольствия.
Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была выставлена на восьмой и последней выставке импрессионистов 1886 года, но, по всей видимости, оказалась там не очень уместна. Потому что это типичный постимпрессионизм. Тут нет ничего от импрессионистского «ускользающего мгновения»; куда больше – от игры в «море волнуется раз», когда по команде участники замирают в неких позах. Правда, здесь используется импрессионистская палитра несмешанных цветов, которые Сера чудесным образом сбалансировал, чтобы создать атмосферу теплой безмятежности. Но эти декорации далеки от импрессионизма: в них нет ни реализма, ни объективности. Общественные парки в Париже – обычно места шумные. Люди здесь не ходят строем и не сидят рядком.
И хотя картина представляет типичную сцену городской жизни конца XIX века, гармония самой композиции, простые и повторяющиеся геометрические формы и плотные тени воскрешают в памяти живопись Возрождения. А величественные фигуры уносят нас даже в более отдаленные периоды в истории искусства, к классической античности и египетским фризам, когда мистические сцены вырезались в камне и по кругу размещались вдоль стен, снаружи здания или внутри помещения. Но в этом стилизованном изображении, несомненно, угадывается и что-то уж очень «сегодняшнее». Цветные точки предвосхищают нашу забавную пиксельную эпоху, а геометрические формы напоминают современный промышленный дизайн. В искусстве Жоржа Сера определенно уже есть что-то от Джонатана Айва.
Это «что-то» проступает и в картинах четвертого и последнего из постимпрессионистов. В их компании он был самым взрослым и самым эксцентричным. Он был с импрессионизмом с момента его зарождения, но не пошел с ним до конца. Об этом художнике – на мой взгляд, величайшем в истории современного искусства, – Пикассо сказал: «Он был всем нам как отец». Стоит понять живопись Поля Сезанна – и все сразу станет на свои места.