Превращение В. Фокиным «Превращения» Ф. Кафки
Юлия Коровина (Владимир, Россия)
Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.»[52]. Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».
Но сегодня, спустя более ста лет со времён первых «проб» кинематографа, формальный подход кажется изжившим себя навсегда. В случае экранизации, разумеется, полностью избежать сравнения с оригиналом не удастся, однако формально-содержательное сравнение не имеет более никакого смысла. Сегодня говорят о «переосмыслении образной системы первоисточника в новых образах – образах другого искусства»[53]. Современный подход к экранизации больше не дает возможности режиссеру просто переносить сюжет книги на экран. Во-первых, современность, ее проблематика неизбежно накладывают отпечаток на любую экранизацию, а, во-вторых, возникает проблема соотношения замыслов авторов экранизируемого произведения и экранизации. Сейчас говорят не об экранизации, а об интерпретации литературного произведения, переводе его на киноязык.
Как раз о такой «киноадаптации» пойдет речь в настоящем докладе. «В 2002 году русский театральный режиссер, художественный руководитель Центра Мейерхольда Валерий Фокин <…> создал полнометражную картину “Превращение” по одноименной новелле Франца Кафки (сценарий Ивана Попова и Валерия Фокина)»[54].
Кажется, нет автора сложнее для экранизации, чем Франц Кафка. Субъективность прочтения его произведений, некая «интимность» их предполагают «общение» автора с читателем один на один. В этом состоит основное препятствие на пути исследователя творчества Кафки. Интерпретация выглядит однобоко и зачастую не дает читателю ответов, а лишь увеличивает количество вопросов. «Возможно, Кафка хотел уничтожить все, написанное им, потому что оно казалось ему обреченным преумножить вселенское непонимание»[55]. Вызов Валерия Фокина состоит еще и в том, что его «Превращение» – это своеобразное исследование экранизации как жанра. «Основной особенностью кино-“Превращения” является текстуальное обрамление <…> Титры, создающие внешнюю рамку фильма, традиционно считаются чем-то вторичным по отношению к нарративу <…> Однако история кино демонстрирует, что зачастую, и особенно в адаптациях, титры играют важную роль в формировании значимых стратегий повествования»[56]. Вспомним, что в фильме начальные и конечные титры как бы противопоставляются друг другу: начальные титры представляют собой сменяющиеся кадры белых букв на черном фоне, а конечные – прокручивающийся снизу вверх черный текст на белом фоне. Здесь можно говорить о противопоставлении двух типов письма – литературного и кинематографического: «… вместо письма “белым на черном” (негатив) появляется традиционная литературная манера письма “черным по белому” <…>, а наш взгляд следит за ним, как при чтении книги» [57].
Нельзя отделять творчество Кафки от его реальной жизни. «Перо не инструмент, а орган писателя»[58]. Вспомним, что в имени главного героя «Превращения» – Замза – столько же букв, сколько и в имени автора. Герои романов «Процесс» и «Замок» Йозеф К. и просто К. В «Дневниках» Кафка писал о том, что ненавидит обе «К» в своей фамилии[59]. Не зря ряд исследователей используют автобиографический метод в анализе его произведений, к примеру, Элиас Канетти говорит о том, что в романе «Процесс» изображена первая помолвка Франца Кафки с Фелицией Бауэр. Отношения с невестой принимают форму внутреннего процесса[60]. Так может быть, кафкианская автобиографичность и есть причина выбора В. Фокиным его произведения в качестве материала для своего фильма? Может быть, режиссер таким образом напоминает, что нельзя отделить творца от творения, что он, Фокин, является автором своего кинопроизведения и что, анализируя фильм «Превращение» нужно искать в нем идеи режиссера, а не самого Кафки?
Подобно писателю Фокин создает собственный мир, действующий по особым законам, законам кинематографа. Герои Кафки, несмотря на кажущуюся фантастичность, живут в условиях доведенной до предела реалистичности. «Нет ничего более фантастичного, чем точное», – пишет он в «Дневниках»[61]. Фокин же помещает своих героев в декорации, доведенной до предела условности. За исключением «сюрреалистических» вкраплений фильм формально напоминает театральную постановку[62]. Возможно, из-за этой нарочитой условности фильм практически не был принят зрителем: «Да только Кафкой и не пахло. Это фильм не о человеке, вдруг непонятным образом превратившемся в таракана, а о человеке, который вдруг сошел с ума и возомнил себя тараканом», – читаем мы в одной из рецензий[63]. Отношение критиков к фильму тоже нельзя назвать однозначно положительным: «Из хорошего спектакля получилось не плохое даже, а никакое кино», – пишет Олег Зенцов[64].
Фильм о человеке, который сошел с ума? Действительно ли это так? Новелла Кафки – не лучший материал для фильма о сумасшествии, потому что последним в оригинальном «Превращении» и не пахло. Если бы фильм действительно был об этом, можно было бы говорить о провале Фокина как режиссера. Однако существует мнение, с коим мы склонны согласиться, что перед нами «один из лучших образцов кинематографического прочтения новеллы Франца Кафки»[65]. Почему зритель не верит в превращение Грегора? Не потому ли, что кинообраз «ужасного насекомого» создан без какого бы то ни было грима, не говоря уже о применении компьютерной графики, к которой так привык современный любитель кино? Формально Миронов в роли Грегора и Миронов в роли насекомого отличаются лишь позой да способностью передвигаться по потолку. Огромная ставка здесь делается на актерский талант Евгения Миронова, похвала и критика которого не является целью этой работы.
Нужен ли зрителю наглядный образ насекомого? И какого рода превращение происходит на страницах новеллы? «На первом плане перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности»[66]. И, на наш взгляд, Валерий Фокин адекватно переносит на киноэкран вполне определенный кафкианский прием – «материализацию метафор, причем, метафор <…> языковых, чей переносный смысл уже не воспринимается». Превращение – это метафора, аллегория, если хотите, метонимия. Хотя, к примеру, В. Набоков пытается определить, в какое именно насекомое превратился Грегор[67], сам Франц Кафка был «категорически против иллюстрации новеллы»[68].
Но вернемся к вопросу о материализации метафор. Если само превращение Грегора в насекомое можно назвать материализацией метафоры «потерять человеческий облик», то вся новелла – это материализация метафоры «кошмарный сон». Недаром и «Превращение», и «Процесс» начинаются с пробуждения. Бодрствуя, человек ищет в мире реальных, логичных связей, засыпая, погружается в сферу алогизма. В художественном мире Кафки все наоборот – «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается»[69]. Возможно, намекая на кафкианскую абсурдность реального мира, Фокин вводит в свой фильм «беспокойный сон» Грегора. Сон в фильме преследует, на наш взгляд, несколько целей. Во-первых, он копирует определенную технику Кафки, который весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. Стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна. Отчетливее всего эту технику можно проследить, внимательно изучив первые страницы «Замка». Именно по таким законам развивается сюрреалистическое видение Грегора в фильме «Превращение». Во-вторых, это сон о поезде, а именно с движения последнего на зрителей начинается кино. Вспомним, об одном из первых киноопусов «Прибытие поезда» (1895) Выше мы говорили о противопоставлении двух языковых систем (кино и литературы), в связи с этим, некоторые критики «предлагают прочтение, связывающее фильм с идеей “рождения кино”»[70].
Один из вопросов, которым задаются исследователи творчества Франца Кафки – к какому литературному направлению его следует относить. Нельзя не согласиться с утверждением, что его «некуда пристроить – ни в какой “изм” его эпохи»[71]. С литературой абсурда второй половины XX века, к примеру, его сходство кажется лишь внешним. С экспрессионистами же его язык не имеет ничего общего. Можно было бы сказать, что он – прямой антипод экспрессионистического стиля. Но так ли это? «Мы – сыны диссонанса. <… > Наша натура – рев. <… > Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд», – читаем мы в манифесте экспрессионистов[72]. Кафка же входит в литературу негромко, без всяких претензий, однако вместе с экспрессионистами Кафка разрушал традиционные представления и структуры. Вспомним «Крик» Эдварда Мунка, иллюстрацию экспрессионизма. Не в том ли трагедия героя картины, что его крик не слышен окружающим? Кафка идет еще дальше. Его крик – это крик с закрытым ртом, подобно попыткам кричать во сне. Отсюда и потеря Грегором способности говорить. Кстати, в своем фильме Фокин ставит под сомнение способность выражать свои мысли и остальных членов семейства Замза. На протяжении всего экранного времени они (за исключением небольших диалогов) произносят что-то нечленораздельное, чем, кстати, очень напоминают язык превращенного Грегора.
Итак, какого рода кино перед нами? В результате творческой интерпретации В. Фокина выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинальной новеллы Кафки. «Лишь такая форма воплощения на экране литературного произведения является экранизацией в полном смысле»[73].