Введение
В современной науке происходят фундаментальные сдвиги, влияющие на культурную ситуацию в целом. Если прежде исследователи занимались вечным и неизменным, то теперь в сфере их внимания становящееся и возникающее. Отныне мир мыслится не в бытии, а в становлении. Рождается новый диалог человека с природой.
В модели мира, построенной классической наукой, существовало величественное господство ясности и простоты. И только в начале ХХ столетия под тонкой плёнкой порядка и гармонии обнаруживается хаос. Становится ясно, что в природе существенную роль играет не иллюзорная, а вполне реальная необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации, что жёсткий детерминизм в окружающем нас мире применим только в самых простых случаях. Идеи прогресса с их безразличием к предсказуемому будущему уступают место новому мировосприятию. Будущее мыслится непредсказуемым.
О вновь обретённом чувстве тревоги и безграничной свободы пишет Ортега-и-Гассет: «В самом деле, наше время не чувствует себя окончательным – напротив, в основе его лежит ощущение, что времён окончательных, надёжных, раз навсегда установленных не бывает, а притязания жизненного уклада, именуемого "современной культурой", на окончательность нам кажутся непонятным ослеплением и крайней узостью кругозора. И мы облегчённо чувствуем, что вырвались из тесного и безвыходного загона в бескрайний звёздный мир, настоящий, грозный, непредсказуемый и неистощимый, где возможно всё – от наилучшего до наихудшего (выделено мной. – Н.М.)»[1].
Происходит переориентация культуры на идею нелинейности. Из настоящего в будущее ведёт множество путей, и выбор одного из них осуществляется через случайность.
Кинематограф, откликаясь на эти изменения, стремится показать мир в становлении. Появляются произведения, где на экране воссоздаётся динамика взрыва, несущая чувство неопределённости будущего. Всё это требует новых драматургических решений.
При этом остаётся незыблемым требование линейности сюжета в коммерческом кино. Голливуд настаивает на линейном сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти каждый фильм, выпущенный голивудскими киностудиями за последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, то есть все они имеют одну и ту же композицию – три акта. Внятное начало (Акт I: 1-20 минут), середина (Акт II: 40–60 минут) и финал (Акт III:1-20 минут). <…>. Таков "рецепт", и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю – к примеру, в шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием»[2].
В подтверждение сказанного авторы приводят в пример начинающих режиссёров, ставших создателями короткометражных шедевров. Один из них выбрал линейную композицию и выиграл (разбогател и прославился), другой, создав фильм, композиция которого «изысканна, как сонет эпохи Возрождения», проиграл и пропадает в безвестности[3].
В картине «Эпидемия» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему – драму…», и ловит себя на мысли, что, действительно, чуть было не заскучал. Как позже признавался режиссёр, тем самым он пародировал методы преподавания в киношколе.
В дальнейшем отрицание классической драматургии переходит у режиссёра в отрицание драматургии вообще. Ларс фон Триер в одном из интервью сказал: «Предсказуемость (она же драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ»[4].
Драматургия понимается Триером как синоним предсказуемости и скуки. Действительно, современный кинематограф сковывается диктатом устаревших драматургических форм. Новое мироощущение требует новых, принципиально иных способов выражения.
Почему же тогда продюсеры единодушны в требовании соблюдения прежних норм?
Обыкновенно делается ссылка на то, что линейный сюжет легко воспринимается зрителями. Это, безусловно, так. Но отсюда вовсе не следует, что зритель не способен воспринимать фильмы, сконструированные иначе. Восприятие современного человека во многом сформировано компьютерными играми, где на каждом этапе происходит выбор одной из альтернатив в узле ветвления. Таким образом, ситуация ветвления, версификация[5], хорошо освоена аудиторией.
О влиянии интерактивности игр на формирование эстетического сознания пишет Н.Б. Маньковская: «Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания»[6].
Проблема, следовательно, не в зрителе. «Новый тип эстетического сознания» успешно осваивает нелинейность. Зритель готов к сотворчеству. Значит, нелинейная композиция отвергается Голливудом, а вслед за ним и отечественным кинобизнесом по иным причинам.
Действительно, если классический линейный сюжет хорошо разработан теорией и многократно опробован на публике, то драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, практически не исследованы, остаются полем режиссёрских экспериментов. А значит, и областью финансовых рисков.
Режиссёры-новаторы, отрицающие роль кинодраматургии, вынуждены структурировать повествование теми способами, которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются для придания упругости рыхлой структуре.
Так, Ларс фон Триер всегда вводит в свои произведения принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Картины «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, – таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.
Чтобы спасти свои киноленты от расползания и придать им ощущение целостности, авторы вводят комментарии.
В известном смысле, отрицание драматургии приводит к использованию её простейших форм.
Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и эти произведения часто проходят мимо широкой публики. Они сложны для восприятия вовсе не потому, что их содержание немногим доступно. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?
Творческая свобода, желание новизны должны находиться в полном согласии с задачей овладеть вниманием зрителя.
По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей – не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. – Н.М.), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы»[7].
Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались аудиторией. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.
В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего).
Кинематограф последних лет тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием, для создания кинопроизведения. Умение воспроизводить их на экране завоюет внимание зрителей, заставит их острее сопереживать экранным событиям.
При исследовании новейших концептов времени в фильме анализируется драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности, выявляются общие закономерности перехода от настоящего к будущему, соответствующие времени становления и взрыва внутри структуры произведения, исследуется проблема непредсказуемости и показаны способы её решения средствами кинематографа, утверждается, что динамика взрыва является наиболее эффективным средством активизации зрительского внимания.
Отбирая фильмы для анализа, автор отдаёт предпочтение тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные положения работы. Именно поэтому в фильмографию вошли произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки.
Следует заметить, что избранные картины различаются не только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.