Неизвестный Чайковский. Последние годы. 1888–1889 ( Сборник, 2010)

1888–1889

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 14 сентября 1888 года.

<…> Вот уже около десяти дней, что я живу у себя в деревне. В мое отсутствие дом был подвергнут некоторому исправлению, а именно – везде вставлены рамы и в кабинете сделан камин. Благодаря этому я не страдаю от холода и чувствовал бы себя отлично, если бы, по обыкновению, не переутомлял себя работой. Не знаю, писал ли я вам, милый друг мой, что я взялся, согласно давно данному обещанию, инструментовать уже давно сочиненную моим старым приятелем Ларошем увертюру, которую он сам отчасти от отвычки, отчасти от болезненной лени инструментовать не в состоянии. Вещь необычайно талантливая и доказывающая, как много музыка потеряла от того, что этот гениально одаренный человек страдает болезнью воли, совершенно парализующей его творческую деятельность. Увертюра эта стоила мне большого усидчивого труда, но едва я кончил ее, как мне пришлось тотчас же приняться за партитуру своей собственной увертюры-фантазии «Гамлет». Да кроме того, я с лихорадочной поспешностью делаю корректуры 5-ой симфонии. Усталость страшная; я работаю, как каторжник, с какой-то страстной усидчивостью, происходящей оттого, что, мне кажется, нужно торопиться, а то время уйдет. Но слава богу! Работа есть для меня величайшее и ни с чем не сравнимое благо, ибо не будь ее, – чувствую, что печаль и тоска угнетали бы меня до чрезвычайности. А есть о чем потосковать и попечалиться. Умирает моя бедная племянница Вера[39], умирает мой старый друг Губерт. Доходили ли до вас слухи о его болезни? У него какая-то страшная болезнь: жар без конца вот уже полтора месяца, и при этом полная потеря памяти, хотя сознание всего происходящего в данную минуту сохранилось. Ужасно тяжело было видеть его в этом положении! Говорят, что это злокачественная возвратная горячка. Надежды очень мало…

Милый друг, все московские музыкальные друзья в восторге от моей новой симфонии, особенно Танеев, мнением которого я ужасно дорожу. Это мне очень приятно, ибо я почему-то воображал, что симфония неудачная.

К Н. А. Римскому-Корсакову

17 сентября 1888 г.

Дорогой друг Николай Андреевич, это письмо передаст вам Е.А. Катуар, отправляющийся в Петербург, для того чтобы попытаться сделаться вашим учеником. По-моему, Катуар очень талантлив и ему непременно следует пройти серьезную школу… В прошлом году он, вследствие моего настояния, оставил прежние занятия и поехал в Берлин, где проживает его бывший учитель, Клиндворт. Последний отдал его в руки теоретика, который Катуару не понравился, ибо охлаждал его рвение слишком сухим и небрежным отношением к нему. Кроме того, будучи очень привязан к России, он никак не мог освоиться с жизнью среди немцев. В Москве, по семейному положению, он заниматься не может. Поэтому я посоветовал ему обратиться к вам с убедительнейшей просьбой оказать ему ваше участие. Ему, по-моему, необходимо прежде всего пройти контрапункты. Разумеется, было бы идеально хорошо, если бы вы сами соблаговолили учить его контрапункту. Но боюсь, что у вас времени нет. В таком случае возьмите на себя, по крайней мере, труд руководить петербургской судьбой Катуара. Не посоветуете ли вы ему учиться у Иогансона?[40] Если да, то рекомендуйте его Иогансону. Что касается форм, инструментовки, то было бы большим счастьем для Катуара, если бы вы уделили ему хоть немножко времени. А лучше всего, разумеется, если бы и контрапункту могли вы сами учить. Не сердитесь, что пытаюсь отнять у вас часть вашего свободного времени, – но дело в том, что я принимаю живое участие в Катуаре и желаю ему от души добра.

Катуар – сын богатого отца и может платить за уроки.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 21 сентября 1888 г.

Ваше императорское высочество!

Приехавши в Москву дней пять тому назад, я нашел там дорогое письмо ваше, но должен был отложить удовольствие отвечать на него до приезда домой, ибо в Москве мне трудно было собраться с мыслями вследствие испытанной мной глубокой печали. Умирает один из самых близких и старых друзей моих, Н. А. Губерт, которого ваше высочество, быть может, помните как директора Московской консерватории. У него водяная в мозгу, нет ни малейшей надежды на выздоровление, и предстоят два выхода: смерть или размягчение мозга. Первая альтернатива вероятнее и желательнее, ибо в этом случае жена его, к которой я питаю особенно горячую симпатию, будет страдать бесконечно меньше, чем если ей придется долгие годы видеть перед собой идиота, которого смерть пощадила ради вящего ее мучения. Дай бог, чтобы он скорее умер!

В высшей степени интересно было прочесть в письме вашего высочества слова Фета по поводу моих дилетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов «безучастных и даже враждебных к поэзии», я испытал огромное удовольствие, прочтя фетовский отзыв[41]. Во-1-х, трогательно отношение Фета к Тютчеву, который хоть и действительно заслуживает бессмертия, но мог бы в качестве сильного соперника и не быть оцененным по достоинству поэтом, стоящим еще выше его (ведь подобные примеры бывали: Бетховен не одобрял Вебера и, кажется, Шуберта), а во-2-х, пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих «нежней мы любим и суеверней» служит превосходным доказательством того, что русский стих способен к тому чередованию двух- и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением. На досуге когда-нибудь займусь обстоятельным пересмотром и самого Фета, у которого, вероятно, найдется несколько примеров, не хуже тютчевского доказывающих, что абсолютная равномерность стоп вовсе не необходимое условие красоты в русском стихотворстве. Во всяком случае, сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует. Но это обстоятельство доказывает вовсе не «враждебность или безучастие», а лишь то, что в поэзии я недостаточно сведущ.

Прежде чем перейти к вопросам вашего высочества, касающимся музыкальной формы, я не могу удержаться, чтобы по поводу Фета не сказать вам, что некоторые его стихотворения я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве. Сюда относится одно, которое я намерен когда-нибудь иллюстрировать музыкально. Хоть Фет вам отлично известен, но я, ради удовольствия припомнить эти стихи, выписываю их здесь.

Не правда ли, ваше высочество, что стихотворение гениальное?

Фет совершенно прав, утверждая, что «все, что ничего не прибавляет[42] к главной мысли, как бы оно ни было хорошо и звучно, должно быть отброшено». Но отсюда вовсе не следует, что только то вполне художественно, что кратко, и поэтому мнение Фета, что образец лирического стихотворения должен не превышать известного максимума, по-моему, совершенно ложно. Все зависит от того, во-первых, какова главная мысль и, во-вторых, от того, каков художник, высказывающий ее. Из двух одинаково гениальных поэтов или музыкантов один, по самой своей художественной организации, может отличаться шириной, обильностью средств в разработке главной мысли, склонностью к богатому и многостороннему ее развитию, – другой, наоборот, сжатостью и краткостью. То, что хотя бы и хорошо, но излишне, есть так называемый rempissage. Но можно ли сказать, что у Бетховена встречаются rempissages? По-моему, решительно – нет. Напротив, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково, полно значения и силы и, вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из вида равновесие и законченность формы. – Даже в последних квартетах, долго считавшихся продуктами обезумевшего и притом совершенно оглохшего человека, rempissage’ и кажутся таковыми, пока не изучишь совершенно. А спросите людей, особенно хорошо с этими квартетами знакомых, например, участников какого-нибудь часто играющего общества квартетистов, находят ли они в Cis-мольном квартете что-нибудь лишнее? Наверное, если это не старик, воспитавшийся на Гайдне, он ужаснется, если вы предложите что-либо сократить или вовсе выпустить. Впрочем, говоря о Бетховене, я все-таки имею в виду не самый последний его период. Но пусть найдется кто-нибудь, кто в Героической симфонии, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт, хоть одно такое местечко, которое в качестве rempissage’a можно было бы выбросить? Итак, не все то, что длинно – растянуто, многословие вовсе не пустословие и краткость вовсе не есть, как говорит Фет, условие абсолютной красоты формы. Тот же Бетховен, в первой части Героической симфонии строящий грандиозное здание с бесконечным рядом разнообразных, все новых и новых поразительных архитектонических красот на самом простом и, по-видимому, бедном мотиве, тот же Бетховен умеет иногда поразить слушателя краткостью и сжатостью формы. Помните ли вы, ваше высочество, анданте в B-дурном концерте для форт.? Я не знаю ничего гениальнее этой коротенькой части и всегда бледнею и холодею, когда слышу ее.

Само собой разумеется, что классическая красота предшествовавших Бетховену мастеров и их искусство sich beschranken zu wissen имеет огромную ценность. Но ведь нужно и то сказать, что Гайдну нечего было себя сдерживать, ибо и материала-то у него не Бог весть как много было, а что касается Моцарта, то проживи он еще лет двадцать, дотяни он до начала нашего века, – еще Бог знает, не искал ли бы и его гений исхода для богатейшего вдохновения в формах менее классических, чем те, которыми он довольствовался?

Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет частые примеры излишеств и многоречивости, доходящей до rempissage’a. Этот гениальный музыкант, любивший высказываться широко, величественно, сильно и даже резко, имел много общего с Микеланджело. Подобно тому, как какой-нибудь аббат Бернини наводнил Рим статуями, в которых старался подражать манере Микеланджело, не имевши его гения, и, в сущности, довел почти до карикатуры то, что в его образце поражает силой и мощью, подобно этому и в музыке манеру Бетховена часто доводили и доводят теперь до пересола. Не есть ли Брамс, в сущности, карикатура Бетховена? Не ненавистна ли эта претензия на глубину, мощь, силу, когда содержание, влитое в бетховенскую форму, жалко и ничтожно? Даже и в Вагнере (впрочем, несомненно гениальном) все то, где он хватает через край, в сущности, есть порождение бетховенского духа.

Что касается вашего покорнейшего слуги, то он всю жизнь свою страдал от сознания своей неспособности к форме вообще. Я много боролся с этим органическим недостатком и могу с некоторою гордостью сказать, что достиг значительных результатов, но так и умру, не написавши ничего совершенного по части формы. Рамплисажей у меня бездна; la ficelle в швах всегда заметна для опытного глаза, и ничего против этого не поделаешь. Что же касается «Манфреда», то без всякого желания порисоваться скромностью скажу, что это произведение отвратительное, и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части. Впрочем, я должен сказать вашему высочеству, что я в скором времени с согласия своего издателя уничтожаю вовсе остальные три части, очень неважные по музыке (особенно финал есть нечто смертельное) и из большой, совершенно невозможной по растянутости симфонии сделаю «Symphonische Dichtung». Тогда, я уверен, «Манфред» мой будет способен нравиться; да оно так и должно быть: первую часть я писал с наслаждением, – остальные суть результат напряжения, из-за которого, помнится, несколько времени я очень дурно себя чувствовал. Я не думаю сердиться по поводу замечания вашего высочества о «Манфреде». Вы совершенно правы и лишь слишком снисходительны.

Убедительно прошу ваше высочество простить мне нечистоплотность этого письма. Мне хочется, чтобы оно пошло сегодня, а почту сейчас увезут.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 2 октября 1888 года.

Ваше императорское высочество!

Возвратившись из Москвы, где я похоронил бедного друга моего Губерта, и еще не вполне справившись с испытанными мной горестными впечатлениями, поспешаю отозваться на дорогое письмо ваше от 30 сентября. Прежде всего отвечу на ту часть письма, где вы говорите о моей музыке. Мне чрезвычайно приятно, что вы одобряете мою 4-ую симфонию, ибо это одно из любимейших моих детищ, одно из тех, которые от начала до конца написаны под наитием настоящего вдохновения, с любовью и искренним увлечением. Таких у меня не особенно много, и опять-таки я говорю это не из желания блеснуть авторскою скромностью. Я буквально не могу жить, не работая, ибо как только кончен какой-нибудь труд и хочешь предаться отдыху, как вместо отдыха, т. е. наслаждения утомившегося труженика, заслуживающего право на заманчивое dolce far niente, является тоска, хандра, мысли о тщете всего земного, страх за будущее, бесплодное сожаление о невозвратном прошлом, мучительные вопросы о смысле земного существования, одним словом, все то, что отравляет жизнь человеку, не поглощенному трудом и вместе с тем склонному к ипохондрии, – и в результате является охота немедленно приняться за новый труд. Понятно, что при таких обстоятельствах не всегда этот труд вызван настоящей творческой потребностью. С другой стороны, я так создан, что, раз начавши что-нибудь, не могу успокоиться, пока не кончу, и вот являются сочинения, написанные не художником, а ремесленником, который только притворяется, что он художник. Таких сочинений, повторяю, у меня немало. Но зато тем более я питаю отеческой нежности к таким, как 4-я симфония, где все искренно прочувствовано, и мне в высшей степени приятно, что ваше высочество хорошего мнения об этом произведении моем.

Ваша программа к анданте мне весьма по душе и свидетельствует, в чем я никогда не сомневался, о необычайно художественной чуткости вашего высочества[43].

Мне кажется, что, отстаивая краткость и сжатость как необходимое условие художественной красоты в лирике, ваше высочество имеете в виду не вообще лирические стихотворения, а так называемые мелкие пьесы. Ибо и в Пушкине, и в Лермонтове мы найдем chef-d’oeuvre’bi в лирическом роде, далеко превышающие меру, вами указываемую. Я уже не говорю об одах, которые хотя теперь и не пишутся, но как превосходные образцы прежнего времени все-таки существуют. Даже и две-три оды Державина (которого, впрочем, я не люблю) нельзя не признать превосходными образцами лирического рода.

Ваше высочество упоминаете о том, что всякое искусство, имея глубокое внутреннее родство со всеми остальными, вместе с тем имеет и свои особенности. К числу таких относятся «буквальные повторения», лишь до некоторой степени возможные в литературе и совершенно необходимые в музыке. Бетховен никогда не повторял целых частей сочинения без особенной надобности и очень редко при повторении не вносил чего-нибудь нового, но и он, сознавая, что его мысль будет воспринята вполне, лишь если он несколько раз ее выскажет в одной и той же редакции, прибегал к этому свойственному инструментальной музыке приему, и, признаюсь вашему высочеству, я решительно не могу понять, почему вам так неприятно, что тема скерцо 9-ой симфонии так много раз повторяется? Мне так каждый раз хочется, чтобы он и еще, и еще повторял ее. Ведь это так божественно хорошо, сильно, оригинально, полно значения! Другое дело, длинноты и повторения, напр., у Шуберта, который при всем своем гении действительно пересаливает в бесчисленном возвращении к первой мысли (как, напр., в анданте С-дурной симфонии). Это совсем другое дело. Бетховен сначала разовьет свою мысль вполне и затем повторит ее, Шуберт же как будто ленится развить мысль и, может быть, вследствие необычайного богатства тем торопится кое-как оформить начатое, чтобы перейти к другому. Напор роскошнейшего, неиссякаемого вдохновения как будто мешал ему с любовью предаваться тонкой и глубоко обдуманной разработке тем.

Дай бог, чтобы мне случилось быть в Петербурге при исполнении «Реквиема» Моцарта в Мраморном дворце. Надеюсь, что ваше высочество позволите мне присутствовать на этом концерте. Реквием этот есть одно из божественнейших художественных произведений, и можно лишь сожалеть о людях, не способных понять и оценить его.

Насчет Брамса я совсем не схожусь с вашим высочеством. В музыке этого мастера (мастерства в нем, конечно, нельзя отрицать) есть что-то сухое, холодное, отталкивающее от него мое сердце. Мелодической изобретательности у него очень мало; музыкальная мысль никогда не досказывается до точки; едва вы услышите намек на удобовоспринимаемую мелодическую форму, как она уже попала в водоворот малозначащих гармонических ходов и модуляций, как будто композитор задался специальною целью быть непонятным; он точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство; не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца. Глубина его не настоящая – elle est voulue – он раз навсегда решил, что следует быть глубоким, и подобие ее имеется у него, но только подобие. Бездна его – пустопорожняя. Никак нельзя сказать, что музыка Брамса слабая и незначительная. Стиль его всегда возвышен; никогда он не гонится за внешним эффектом, никогда не бывает банальным; все у него серьезно, благородно, но самого главного – красоты нет. Невозможно не уважать Брамса; нельзя не преклоняться перед девственной чистотой его стремлений; нельзя не восхищаться его твердостью и горделивым отречением от всяких поблажек в сторону торжествующего вагнеризма, но трудно любить его. Я, по крайней мере, сколько ни старался, никак не мог. – Впрочем, я должен оговориться, что некоторые сочинения Брамса из раннего периода (сюда относится и секстет его В-дур) нравятся мне бесконечно более позднейших, особенно симфоний, которые кажутся мне невообразимо скучными и бесцветными. Если вашему высочеству неприятно, что я так резко выразил свое несочувствие к музыке Брамса, то прошу простить меня. Многие брамсианцы (в том числе Бюлов) предсказывали мне, что когда-нибудь я прозрю и оценю недоступные мне теперь красоты, и это не невозможно, ибо такие примеры действительно бывали. «Немецкий Реквием» Брамса я знаю плохо. Выпишу его и начну изучать; кто знает, быть может, и в самом деле совершится крутой переворот в моем воззрении на Брамса?

Если почему-либо Реквием Моцарта окажется к исполнению неудобным, позвольте рекомендовать вашему высочеству «Парадиз и Пери» Шумана, – вещь, по-моему, капитальнейшую.

К А. П. Мерклинг

Фроловское. 8 октября 1888 года.

Милая Аня, прости, что не писал так долго, но очень заработался. Странная вещь, эта работа! Пока ее делаешь, все мечтаешь о невероятном блаженстве, которое наступит, когда ее кончишь. И как только кончил, является тоска, скука, хандра и ищешь исцеления опять в работе. Для меня, в сущности, очень хорошо, что меня начинают всюду приглашать и что я принужден разъезжать по Европе. Я на это жалуюсь, а, в сущности, это спасение, ибо иначе я бы от вечной натуги лопнул бы наконец. Теперь я в таком периоде, когда все главные предположенные работы уже кончены, и остается заниматься кое-какими пустячками, которые дотянут до конца месяца, а там уже начнется бесконечное катание по Европе. Я безумно устал от работы и напряжения, до того, что, уверяю тебя, с большим трудом пишу это письмо.

К Н. А. Римскому-Корсакову

11 октября 1888 г.

Дорогой Николай Андреевич, из бесселевской газеты я узнал, что в одном из концертов русской музыки Дютш[44] хочет играть мою 1-ую симфонию. Я очень этому рад, – но вот в чем дело. Моя симфония издана лет пятнадцать тому назад Юргенсоном и необычайно безобразно издана. Опечаткам, ошибкам несть числа. Несколько лет тому назад эту симфонию играли в Москве, и есть один экземпляр с исправленными ошибками. Если Дютш непременно хочет мою первую симфонию (я бы предпочел что-нибудь другое), то, на всякий случай, посыпаю ему вышеупомянутый экземпляр с выправленными ошибками. Голосов печатных нет, а есть писанные, по коим играли в Москве. Нужно достать их или же нужно списать голоса с присыпаемого экземпляра.

Так как я не знаю адреса Дютша, то посыпаю симфонию к вам и прошу вас доставить ее Дютшу.

Был ли у вас с моим рекомендательным письмом некто Катуар, очень даровитый молодой человек, стремящийся учиться у вас? Я очень рекомендую его вам. Кроме того, что он талантлив, он вообще мне очень симпатичен.

К М. Ипполитову-Иванову

27 октября 1888 года.

Дорогой М. М., письма вашего, написанного тотчас по получении моих черновых, я не получал. Мне невозможно ответить вам что-нибудь относительно моего приезда в Тифлис. Только недели через две или три я буду знать, когда состоятся мои поездки за границу. Само собой, что мой тифлисский концерт должен состояться до окончания оперного сезона или же вовсе не состояться. Так или иначе, но знаю только одно: смертельно хочется в Тифлис. О гонораре разговаривать не будем, ибо, прежде чем содрать с вас «что-либо», нужно, чтобы это «что-либо» было. Следовательно, если концерт состоится, то увидим – будет сбор или нет и, смотря по этому, решим, сколько вы мне дадите на чай. Не будет хорошего сбора, то, конечно, ничего не возьму. Я видел на днях в Москве Г. П. Кондратьева и говорил с ним о дебюте вашей супруги. Он говорит, что на нее рассчитывают. Я бы советовал дебютировать и уже потом за границу. Через три дня еду в Питер. 5 ноября мой концерт. 12 ноября я участвую в концерте муз. общ., а 18 или 20 ноября идет «Онегин» в Праге, куда я поеду. Декабрь проведу, вероятно, здесь, а впрочем, ничего верного не знаю.

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 27 октября 1888 года.

<…> У нас стоят сильные морозы без снега, но дни солнечные, чудесные, и я с грустью помышляю о том, что скоро придется расстаться со своим тихим убежищем, с правильно и ровно распределенной жизнью, с ежедневными моими прогулками, с моим уединением. Через три дня я еду в Петербург, где 5 ноября состоится мой концерт. 12 числа там же я участвую в концерте муз. общ., а на другой день должен уехать в Прагу на репетиции «Онегина». Я страшно много работал в последнее время. Кончил инструментовку своей увертюры к «Гамлету», сделал бесчисленное множество корректур симфонии, а теперь занят приготовлением к дирижированию всего того, что пойдет в предстоящих мне концертах.

В Москве у нас начался сезон симфонических концертов. Число членов опять уменьшилось, и это очень печальное явление; с каждым годом их становится меньше, и финансовое положение консерватории, которая главнейшим образом поддерживается доходами с концертов, становится более критическим. Трудно понять причину охлаждения московской публики к музыкальному обществу. После смерти Николая Григорьевича можно было ожидать, что оно потеряет весь свой престиж – однако ж этого не случилось, а напротив: число посетителей концертов даже увеличилось; но года 4 тому назад оно стало уменьшаться, и следует думать, что уменьшение это будет прогрессивно. Страшно за консерваторию, которую, быть может, придется закрыть, если не удастся придумать средства к привлечению публики в наши концерты. Первый концерт был очень удачен по программе и исполнению. В консерватории был недавно вечер, в коем исполнялись сочинения консерваторских преподавателей, и в том числе были сыграны два сочинения[45] Генриха Пахульского. Они мне понравились, у него положительный талант.

Декабрь я надеюсь провести здесь, т. е. мечтаю из Праги прямо поехать в Москву, где в одном из концертов муз. общ. буду дирижировать новой симфонией, а засим скроюсь в своем убежище.

Программа концерта петербургского филармонического общества 5 ноября 1888 года состояла опять из произведений Петра Ильича при участии В. Сапельникова в качестве исполнителя 2-го фп. концерта, op. 44, и мелких фп. пьес и г-жи Каменской (ария Иоанны д’Арк и романсы). Исключением была только увертюра-фантазия г. Лароша. И вот по поводу этой вещи приходится занести здесь один неблаговидный поступок нашего композитора, из-за которого он чуть не рассорился со своим старейшим и лучшим приятелем и коллегой, Ларошем.

Петр Ильич давно уже знал эту увертюру, очень любил ее и постоянно просил Германа Августовича играть ее, уговаривая всячески инструментовать и дать исполнить в симфонических концертах. Болезненная лень и апатия Лароша, не уступавшие более мощным призывам, не уступали и приятельским уговариваниям. Тогда, отчасти высоко ценя композиторское дарование Лароша вообще, этой вещи в особенности, отчасти чтобы подбодрить обленившегося друга и публичным успехом вызвать в нем энергию к сочинительству, Петр Ильич взялся инструментовать ее и исполнить в своем концерте, рассчитывая на громадное впечатление ее бодрого, шумного, разгульного настроения, которое, между прочим, дало повод среди друзей автора шутя прозвать эту вещь «Кавардаком». – Но на первой же репетиции в Петербурге Петр Ильич с досадой и горечью заметил, что «Кавардак», столь милый ему, производит странное впечатление на немногих бывших на репетиции музыкантов, что он не то что не нравится, а смущает слушателей однообразием своего ликующего настроения. Тогда, чтобы устранить этот упрек и подготовить в публике ожидание чего-то шумного и искрящегося весельем, Петр Ильич придумал и тотчас же после репетиции, за завтраком, не спрося разрешения композитора, который был в Москве, составил подобие программы, скорее – предупреждение, для напечатания в афише концерта, следующего содержания: «Г. А. Ларош сочинил эту увертюру в 1878 г. и имел в виду написать оперу на предложенный сюжет, действие которого происходило среди карнавальных оргий в Венеции, в прошлом столетии». Здесь, кроме даты, не было ни одного слова правды. – И эта неправда не только не помогла – «Кавардак» в концерте все-таки не понравился – но, наоборот, дала повод к изощрению остроумия гг. рецензентов.[46]² Кстати сказать, в этом неуспехе Петр Ильич винил свою чересчур громкую и тяжеловесную оркестровку, оставаясь, вопреки приговору публики и прессы, при мнении, что «Кавардак» – одно из интереснейших и талантливых произведений новейшей русской музыки.

Концерт 5 ноября сопровождался столь же, если не более шумными овациями со стороны публики и оркестра, как концерт 5 марта 1887 года. После симфонии началось подношение цветов под гром рукоплесканий и троекратный туш оркестра, затем депутация филармонического общества поднесла Петру Ильичу адрес, писанный на художественно украшенном пергаменте, об избрании его в почетные члены общества.

Несмотря на большой успех у публики – в прессе новая симфония нашла все-таки много недовольных. Нужно ли говорить, кто был во главе последних? Кто, оплакивая прежнего Чайковского, в свое время тоже оплаканного по сравнению с еще более прежним, тоже оплаканным по сравнению с еще «прежнейшим» (да простит мне русская грамматика!) и т. д. до объявленного в 1866 г. прежнейшего из прежних бездарностью, – «в целом» нашел, что «симфония отличается безыдейностью, рутиной, преобладанием звука над музыкой и слушается с трудом», что «среди безотрадных звуков» только и есть в ней хорошего, что «прелестная фразочка, напоминающая Римского-Корсакова»?

Господин К. М. в «Дне», находя, что «новая симфония с тремя вальсами и притом с инструментовкой, рассчитанной на самый пошлый эффект», характеризует талант «истощенный и выдохшийся» – закончил свою статью следующим меланхолическим монологом: «Судьба истинно гениальных художников везде и всегда одинакова: их оценивают не сразу и не скоро. Обыденный талант – общедоступен и быстро достигает славы. Но что останется от него потомкам? У г. Чайковского очень мало долговечного и даже в его симфонических произведениях, не говоря уже об операх и романсах, которыми он совершенно напрасно истощал свои силы».

Недоволен, но в меньшей степени, остался и рецензент «Петербургского листка». По его мнению, те, «кто знаком с «Ромео и Джульеттою» и особенно с «Франческой», останутся далеко не удовлетворенными, прослушав пятую симфонию. В музыкальном отношении это шаг назад в области симфонического творчества Чайковского». Рецензент «Петербургской газеты», похвалив, однако, нашел, что симфония производит «впечатление неполноты, урывочности мыслей, носит на себе следы торопливости, особенно две последние части». М. М. Иванов тоже, оставаясь доволен многим, признал, что новая симфония «уступает достоинствами второй и четвертой. В ней заметны повторения того, что сказано композитором раньше». Безусловно хвалебных отзывов у меня только два: СПб. Ведомостей за подписью Я. Д. и Н. Ф. Соловьева в «Новостях».

2-й фп. концерт, тоже исполнявшийся в первый раз в Петербурге 7 ноября, встретил гораздо лучший прием у прессы. Все его похвалили, даже Ц. Кюи, но последний, конечно, с оговоркой, что «прежний» концерт лучше и что среди хороших подробностей много «вульгарного, заурядного» и проч.

12 ноября Петр Ильич во второй раз с таким же шумным успехом исполнил 5-ю симфонию в симфоническом собрании Русск. муз. общ. Кроме нее, в тот же вечер была сыграна в первый раз увертюра-фантазия «Гамлет». После нее публика долго аплодировала, много вызывала автора-дирижера. Рецензенты в оценке этой вещи опять разделились; меньшинство, Н. Ф. Соловьев и Л. в «Петербургской газете», остались ею отменно довольны и поставили наряду с лучшими творениями того же композитора. Большинство: «Новое время», «СПб. ведомости», «Биржевые ведомости» и «Музыкальное обозрение» – осудив единодушно и выбор пьесы, и отсутствие программы, и массивность оркестровки, нашли в ней кто упадок мелодического дара Петра Ильича, кто мелодраматичность и ходульность, кто шумность, кто нехарактерность тем, а Ц. Кюи, как водится, – «печальный поворот, заключающийся в пренебрежении к мыслям и в особенных заботах о красках оркестра. Колорист стал преобладать над мыслителем». Зная все предшествовавшие статьи этого рецензента о Чайковском, хочется после этих слов сказать: «И слава Богу! Если «мыслитель» натворил [за исключением «Ромео и Юлии», «Бури» (и то!..), «Манфреда» и еще много-много двух-трех приличных вещей] так много дряни, то авось хоть «колорист» скажет что-нибудь путное!» Но нет, судя по всему, Ц. Кюи оплакивает «мыслителя» и вперед терпеть не может «колориста».

К Н. Ф. фон Мекк

Петербург. 13 ноября 1888 года.

Милый, дорогой друг мой, пишу вам эти несколько строк за час до выезда из Петербурга в Прагу. Я провел здесь две недели среди такой лихорадочной суеты, что неудивительно, если даже вам я не имел возможности писать подробно и обстоятельно.

В субботу состоялся мой концерт в филарм. общ., а вчера, 12-го, я дирижировал в муз. общ. двумя новыми своими вещами: «Гамлетом» и симфонией. И то, и другое было принято публикой хорошо. Вообще я не могу не признать, что в Петербурге меня, т. е. музыку мою, любят больше, чем где-либо, не исключая Москвы, и повсюду я встречаю здесь сочувственное, теплое к себе отношение. На прошлой неделе, тотчас после первого концерта, я сильно захворал и два дня пролежал в постели; вероятно, причиной нездоровья было крайнее утомление. Теперь хорошо бы было уехать к себе и предаваться отдыху.

Но, увы! нужно стремиться в Прагу и там снова переживать мучительные волнения. В Праге останусь недолго, ибо 6 декабря нужно уже быть в Москве.

Прага встретила Петра Ильича менее гостеприимно, чем в первый раз. – «Началось с того, – писал он Н. Ф. фон Мекк, – что в самый день приезда у меня уже была репетиция к концерту. Нужно вам припомнить, что в прошлом году я дирижировал безвозмездно двумя громадными концертами с патриотической целью. В нынешний раз дирекция пражского театра, в благодарность за прошлые заслуги и за то, что я теперь приехал к постановке оперы, устроила концерт[47], половина сбора с которого должна была поступить в мою пользу. Но концерт был назначен в такой неподходящий день и вообще устроен так несвоевременно и неумело, что дохода он принес всего 300 гульденов. После того, что в прошлом году меня встречали так, как какого-нибудь могущественного властителя, причем энтузиазм доходил до беснования, мне показалось обидным получить такую жалкую подачку от пражской публики. Поэтому я денег не принял и пожертвовал их в пенсионный фонд артистов. Обстоятельство это быстро сделалось известным, на дирекцию театра посыпались обвинения, вся пресса восстала на нее, и благодаря всему этому состоявшееся третьего дня представление «Онегина», которым я дирижировал, было бесконечным рядом самых восторженных оваций. Исполнение было очень хорошее, и особенно певица, исполнявшая роль Татьяны, Берта Форстер-Лаутерер, мне очень понравилась. Вчера я выехал из Праги, снабженный обильными лаврами, но только лаврами. Не умею я соблюдать свои денежные интересы».

В письме к великому князю, приблизительно такого же содержания, об исполнении «Онегина» в Праге, Петр Ильич говорит несколько подробнее. «Конечно, постановка оставляет кое-чего желать, в особенности относительно mise en scene, – однако ж я ожидал еще худшего, и хотя в первой картине Татьяна и Ольга выходят не из русского помещичьего дома, а из роскошного палаццо в стиле Возрождения (было еще несколько ошибок этого рода), но зато костюмы довольно верные, а у главных персонажей даже вполне хороши. Что касается пения и игры, то безусловно лучше всех была Татьяна. Я даже могу смело и решительно сказать, что подобной исполнительницы этой партии никогда не было ни в Петербурге, ни в Москве. Она точно создана для Татьяны, и особенно ей удаются первые картины. Из остальных понравился мне Онегин, хотя в игре он сильно преувеличивал и слишком ломался. Очень недурен был бас, исполнявший партию Гремина. Оркестром я дирижировал сам, кажется, порядочно. Уровень исполнителей в оркестре ниже петербургского на несколько ступеней. Опера, по-видимому, понравилась; впрочем, это покажет будущее».

«Будущее» показало огромный успех. Поныне (1900 г.) «Евгений Онегин» почти не сходит с репертуара Национальной оперы в Праге.

Среди хора хвалебных отзывов публики и прессы Петру Ильичу особенно дорог был следующий – знаменитого коллеги по композиторству, А. Дворжака:

А. Дворжак к П. Чайковскому

Прага, 14/1 января 1889 г.

Дорогой друг! Когда вы были последний раз у нас, в Праге, я обещал вам написать о вашей опере «Онегин». Меня к тому побуждает не только ваша просьба, но и собственное мое чувство, которое заставляет меня высказать вам все, что я почувствовал, слушая ваше произведение. С радостью признаюсь, что ваша опера произвела на меня большое и глубокое впечатление, – именно такое, как я ожидаю всегда от настоящего артистического творения, и не задумываюсь сказать, что ни одно из ваших сочинений мне так не нравилось, как ваш «Онегин».

Это чудное сочинение, полное теплого чувства и поэзии, разработанное до деталей; коротко сказать, это музыка, манящая нас к себе и проникающая так глубоко в душу, что ее нельзя забыть. Когда я бываю в театре, я чувствую себя унесенным в другой мир.

Поздравляю вас и нас с таким произведением, и дай Бог, чтобы вы оставили свету еще много подобных сочинении. Целует вас искренно преданный вам

Антонин Дворжак.

На возвратном пути из Праги в Вену Петр Ильич узнал, что старшая племянница его, Вера Римская-Корсакова, урожденная Давыдова, скончалась. «Хотя я давно уже, – писал он, – потерял всякую надежду на ее выздоровление, но известие это очень потрясло меня. Всю ночь и весь день чувствую себя совершенно больным».

Из Праги Петр Ильич вернулся во Фроловское, но ненадолго. 10 декабря в симфоническом собрании Рус. музыкального общества в Москве он дирижировал своими сочинениями, и в том числе новой симфонией и вторым концертом для фп. в исполнении В. Сапельникова, с очень большим успехом.

17 декабря он уже опять был в Петербурге, где участвовал в 4-м Русском симфоническом концерте М. Беляева, исполнив «Бурю», а на другой день, 18 декабря, присутствовал в СПб. консерватории на оперном упражнении учащихся класса О. Палечека. Давали «Опричника». Петр Ильич с интересом шел на это представление, желая проверить свои впечатления и надеясь хоть отчасти помириться с этой «ненавистной» оперой. Но этого не случилось; несмотря на очень милое исполнение, он, кажется, еще пуще прежнего стал не любить это произведение.

Составленная мною программа балета «Ундина» не была одобрена ни балетмейстером М. Петипа, ни самим композитором, между тем дирекция имп. театров настаивала на желании иметь балет с музыкой Петра Ильича. Тогда, за неимением никакого подходящего либретто в данную минуту, директор театров И. А. Всеволожский решил сам выступить либреттистом и написал прелестный сценариум на сюжет «Спящей красавицы» Перро. Петр Ильич сразу пришел в восторг и от самой темы, и от сценариума, но прежде чем приступить к сочинению музыки, просил балетмейстера М. Петипа точнейшим образом обозначить танцы, количество тактов, характер музыки, количество времени каждого номера. Самое либретто он получил 20 июля 1888 года, но, кажется, без просимых указаний Петипа; даже если и с ними – сочинение балета пришлось тогда отложить, так как в то время Петр Ильич был поглощен созданием пятой симфонии и «Гамлета». Не могу утверждать, но мне представляется, что программа балета, отделанная до мельчайших подробностей М. Петипа, была получена в течение осенних месяцев 1888 года. Во всяком случае несомненно, что к сочинению музыки «Спящей красавицы» Петр Ильич приступил только теперь, по возвращении из Праги, в начале декабря 1888 года.

Для этой цели он решил с 20 декабря запереться во Фроловском до половины января 1889 года, что и сделал.

До поездки в Москву и Петербург, еще не приступая к работе, Петр Ильич писал Н. Ф. фон Мекк:

Фроловское. 2 декабря 1888 года.

<…> Состояние моего духа, независимо от семейной горести, довольно мрачно еще по одной причине. Сыграв мою новую симфонию два раза в Петербурге и раз в Праге, я пришел к убеждению, что симфония эта неудачна. Есть в ней что-то такое отталкивающее; какой-то излишек пестроты и неискренность, деланость, и публика инстинктивно сознает это. Мне было очень ясно, что овации, коих я был предметом, относились к моей предыдущей деятельности, а самая симфония не способна нравиться. Сознание всего этого причиняет мне острое, мучительное чувство недовольства самим собой. Неужели я уже, как говорится, исписался и теперь могу только повторяться и подделываться под прежнюю манеру? Вчера вечером я просматривал 4-ую симфонию, нашу. Какая разница, насколько она выше и лучше! Да, это очень, очень печально.

Такой прилив мнительности к своим творческим силам, как мы видели не раз уже, большею частью у Петра Ильича бывал предвестником наплыва вдохновения. Так и случилось теперь. – После «Евгения Онегина» он ничего еще не писал так вдохновенно и легко, как первые 4 картины «Спящей красавицы», которые в эскизах кончил 18 января.

Однообразная жизнь этих шести недель работы, кроме помянутого уже успеха 5-ой симфонии в Москве, осветилась еще двумя радостными эпизодами.

На Рождество П.И. Юргенсон потихоньку от Петра Ильича велел слуге его, Алексею, устроить маленькую елку и в качестве подарка прислал роскошное и драгоценное собрание всех партитур и сочинений Моцарта[48].

К П. И. Юргенсону

4 января 1889 года.

Милый друг, мне слишком много нужно тебе сказать, чтобы уместить все это на бумаге, а потому ограничусь лишь тем, что выражу тебе восторженную благодарность за самый лучший, драгоценный, дивный подарок, который я когда-либо мог надеяться получить. Алексей исполнил все, как ты ему велел, т. е. сюрпризом устроил елку, и около нее лежал мой бог, мой идол, представленный всеми своими божественными произведениями. Я был рад, как ребенок.

Спасибо, спасибо, спасибо!!!

Другой приятный эпизод заключался во встрече со старым и одним из самых дорогих Петру Ильичу приятелей – Иваном Александровичем Клименко, с которым он был разлучен с начала семидесятых годов. Последний, вместе с другими московскими друзьями, несколько раз приезжал во Фроловское в течение этого времени и доставил Петру Ильичу отраду убедиться, что время не изменило ни силу их взаимной приязни, ни очарования его остроумной и интересной беседы.

Рядом с этим надо отметить и горестное событие этой поры. Скончался протоиерей Дмитрий Васильевич Разумовский, профессор истории церковного пения в консерватории, духовник и большой приятель Петра Ильича.

В дневнике этих шести недель Петр Ильич, между прочим, отмечает: «Читаю «В чем моя вера?» Л. Толстого и изумляюсь мудрости, соединенной с детской наивностью».

19 января он покинул Фроловское.

Пробыв несколько дней в Петербурге, 24 января Петр Ильич пустился во второе артистическое путешествие за границу. – С первого дня его, еще в вагоне, он уже отмечает «обычную тоску» и мечтает о возвращении домой. В Берлине он остался три дня и 29 января приехал уже в Кёльн, где должен был выступить автором-дирижером сюиты № 3 в так называемых Gurzenich-Konzerte.

К М. Чайковскому

Кёльн. 30 января 1889 года.

<…> 30 января! Это ужасно! Еще два месяца!!! С утра до вечера я только и думаю о том, как бы скорее прошло время и как бы дожить до 8 апреля по новому стилю. Скучаю ужасно, до отчаяния, до безумия. Может быть, потом обойдется. Сегодня была первая репетиция. На репетиции шло очень хорошо, оркестр превосходный, и три часа, проведенные там, были очень приятны, за исключением первого волнения и конфуза. Но как только я пришел домой, началась та же тоска, то же упорное стремление перелететь на 8 апреля. Если б не Вася Сапельников[49], то я бы, наверно, не дотянул до тех пор и уехал бы через дней десять после берлинского концерта домой. Но мысль о Васе удерживает меня. Будь я богат, я бы выписал его. А впрочем, повторяю, может быть, все это пройдет.

В Кёльне Петр Ильич выступил 31 января с сюитой № 3, в восьмом из так называемых Gurzenich-Konzerte. Успех, который он имел здесь, констатируется всеми отзывами местных газет, хвалящих его и как композитора, и как дирижера. Сам он так описывает А. К. Глазунову свои впечатления кельнского концерта:

«Я попал в Кёльн к самой репетиции, коих было всего три. Можно ли себе представить, что во второстепенном немецком городе имеется первостепенный оркестр? Я был убежден, что найду там лишь сносный. Но оказалось, что Вюльнер, тамошний капельмейстер, ценой больших усилий и энергии сумел организовать превосходнейший огромный оркестр, который необычайно удивил и восхитил меня с первых же тактов 3-ей сюиты, которую я там исполнял. Первых скрипок двадцать – и какие!!! Духовые изумительны. Труднейшее скерцо этой сюиты они с листа сыграли так, как будто уже раз десять его до этого играли. С таким оркестром и при таких репетициях нетрудно было добиться превосходного исполнения. Зал тоже превосходный, и публика, не особенно склонная к упорному консерватизму, каковым отличаются многие города Германии. Успех был очень большой, и при вызове музыканты сыграли мне туш».

3 февраля Петр Ильич уже дирижировал тою же сюитой во Франкфурте. Здесь успех его в концерте был столь же единодушен и блестящ, как в Кёльне, но пресса, очень приветливая и вежливая, все же не так сочувственно отнеслась к нему и, отдавая должное блеску, технике и оригинальности сюиты, нашла единогласно, что она принадлежит к произведениям, которые «заинтересовывают, но не оставляют глубокого следа». В том же письме, где он описывал А. Глазунову кельнский концерт, Петр Ильич так рассказывает о франкфуртском:

«1 февраля утром я уже уехал во Франкфурт, где через два дня состоялся опять концерт, и опять я играл 3-ю сюиту. Здесь оркестр тоже прекрасный и большой, но скрипки показались мне менее хороши, чем в Кёльне, хотя, как мне сообщали, большинство из них концертмейстеры из ближайших городов, съезжающиеся к концерту. Виолончелей – 12!! И один из них – Коссман, в свое время знаменитость, бывший когда-то профессором в Москве. Здесь (т. е. во Франкфурте) на программе стояла увертюра «1812 год», но на первой репетиции распорядители испугались финального треска и сделали мне робко предложение сыграть что-нибудь другое, но так как под рукой другого ничего не было, то ограничились сюитой. Успех и здесь был столь же великий, сколь и неожиданный, ибо франкфуртская публика очень классична (а меня ведь в Германии считают отъявленным революционером)».

Несмотря на успех, несмотря на радушие и ласку, очень его тронувшую, которую он нашел в семье своего бывшего товарища по профессуре в консерватории, Коссмана, – Петр Ильич здесь, как и в Берлине, и в Кёльне, а потом и в других городах, через каждую строку своего дневника отмечал «тоску», «желание бежать» и «отчаяние» при мысли, как долго еще ему не суждено вернуться в Россию.

Кроме Коссмана, в числе лиц, общество которых ему было отрадно во Франкфурте, Петр Ильич поминал в дневнике семью Нейтцеля[50] и Ивана Кнорра[51], композитора, профессора франкфуртской консерватории.

4 февраля Петр Ильич был уже в Дрездене. – Здесь его ожидало разочарование: оркестр оказался, по его выражению, «третьестепенный», а между тем приходилось с ним исполнять вещь, требующую еще больше виртуозности, чем сюита № 3, – любимую симфонию Петра Ильича, четвертую. Что это мнение его о дрезденском оркестре было основательно, видно из отзыва рецензента «Dresdеner Zeitung», нашедшего в своем отчете о концерте, что исполнение оркестра «вследствие недостаточной подготовки было жалкое (elend). В особенности духовые были не в ударе. Им бы следовало дома проштудировать свои партии».

Концерт состоялся 8 февраля. В программе его, кроме симфонии № 4, стоял также первый фп. концерт в исполнении Эмиля Зауера. По словам Петра Ильича, «первая часть симфонии публике мало понравилась, анданте больше, скерцо еще больше, а после финала был настоящий успех. Музыканты играли туш. Зауер играл бесподобно».

Странно, несмотря на то, что исполнение было хуже, чем в предшествовавших городах, что успех в концерте был менее интенсивен, что сам композитор в письме ко мне писал: «очень волновался и дирижировал плохо», нигде он не понравился более как дирижер.

Пресса единогласно восхищается «величавым спокойствием, уверенностью и тонкостью» его управления оркестром. Менее однообразны отзывы о композиторском таланте Чайковского. В то время как «Dresdner-Zeitung» и «Dresdner-Journal» считают симфонию и концерт великолепными только по техническому совершенству и таланту в изобретательности, но «не способными оставить глубокого впечатления», – Фердинанд Глейх в «Dresdner-Anzeiger» и Герман Старке в «D-r-Nachrichten» говорят о той же симфонии восторженно. «Надо признать, – пишет первый, – что симфония Чайковского является безупречной по симметричности форм, что в наше время нечасто встречается. Глубине содержания соответствует величие формы – хотя и то, и другое сначала из-за национальной окраски кажется чуждым, странным, но великолепное ведение основных тем сначала в высокой степени заинтересовывает, потом чарует». Старке находит творческую силу композитора и технику «великими и смелыми». «Мысли – острого, сжатого чекана, мелодии – оригинальными, гармонию – своеобразной, при этом всегда с яркой характеристикой». «Часто, как в первой и последней части, при помощи всех современных средств выражения, композитор пускается в почти бесформенную оргию звуков, но как гениальный знаток оркестра всегда остается хозяином положения (Meister der Situation) и говорит не больше и не меньше, чем нужно и хочет сказать. Он умеет быть сильным, грозным, но и нежным. Третья часть, скерцо, единственное в своем роде. Прекрасен народный характер произведения, которым оно проникнуто насквозь. Меланхолично, грустно звучит он, как и самые песни народа, но в такой законченной и чудной форме, что дух и сердце находят в них одинаковое удовлетворение».

К П.И. Юргенсону

Дрезден. 5 февраля 1889 года.

Милый друг, я забыл ответить тебе насчет Парижа. Имей, пожалуйста, в виду, что решительно невозможно давать там концерта, если французы не дадут нам субсидии или гарантии. Я в глубине души решил, что ни в каком случае не пойду туда. Стороной я узнал, что туда лезут Славянский, Бессель и проч. Бороться с ними я решительно не желаю. Да и вообще, не хочу быть делегатом. Но в официальных ответах прошу тебя моей личности не касаться, а прямо придраться к тому, что без субсидии мы, дескать, не можем[52]. Господи, как я устал и как все это мне надоело! <…> Насчет Клиндворта и Дворжака[53] я, наверно, узнаю в самом скором времени. Получил письмо от Массне. Он с восторгом соглашается, но просит решение вопроса насчет времени отложить, ибо этот вопрос в зависимости от судьбы его новой оперы.

К М. Чайковскому

Дрезден. 8 февраля 1889 года.

Спасибо тебе за письма, милый Модя. Не поверишь, как мне приятны письма, ибо я продолжаю неистово скучать. Ходил сегодня смотреть на Мадонну. И она, и галерея произвели на меня гораздо более сильное впечатление, чем прежде.

Я начинаю подумывать, не бросить ли мне все это и ехать домой, да, наверное, так и сделал бы, если б не Сапельников, который, пожалуй, без меня не поедет в Лондон. Завтра еду в Берлин.

К Н. Ф. фон Мекк

Берлин. 11 февраля 1889 года.

Милый, дорогой друг мой. Вчера после необычайно утомительного путешествия приехал я на несколько дней в Берлин. В продолжение 8 дней я имел три концерта и девять репетиций. Решительно не понимаю, откуда у меня сил хватает на все это. Что-нибудь одно: или подобное, столь новое для меня напряжение сил отзовется на мне очень вредно, или же, наоборот, как противоядие против моих сочинительских трудов, сопряженных с постоянным сидением, такого рода безумно кипучая деятельность мне здорова. Середины быть не может: т. е., другими словами, я должен вернуться в Россию – «иль со щитом, иль на щите». Но, скорее, я думаю, что, несмотря на трудные минуты, на постоянную борьбу с самим собой, – все это мне здорово.

К М. Чайковскому

Берлин. 5 февраля 1889 года.

Голубчик Модя, вчера состоялся берлинский концерт. Я играл только две вещи: струнную серенаду и «Франческу». Зал был переполнен, успех был большой, хотя собственно «Франческа» не произвела такого эффекта, как я ожидал, ибо оркестр играл до того чудно, что мне казалось, публика от одного исполнения должна была в восторг прийти. Очень явственно я слышал два или три свистка. Особенно понравился вальс серенады. Кажется, со времен Ахена я еще не проводил таких томительных, скучных дней, как теперь. Я глубоко несчастлив и, признаюсь, мысленно часто ругаю Васю, из-за которого должен еще долго томиться. Не будь лондонского концерта с Васей, я бы, конечно, сейчас уехал. Даже я было решил, несмотря ни на что, прямо из Берлина ехать на Кавказ, но вчера пришло письмо от Васи, в коем он так безумно радуется своей поездке, что нет сил разочаровывать его. В Берлине я веду жизнь, совершенно как в Петербурге, т. е. целый день в гостях, и это самое страшное для меня. Единственное утешение – Арто, которую всюду со мной приглашают и которую я ужасно люблю. Сейчас иду завтракать к послу. Вечером буду у Клиндворта, он дает музыкальный вечер в мою честь из одних моих сочинений. Завтра поеду в Лейпциг для свидания с Бродскими. Оттуда прямо в Женеву. После женевского концерта хочу пожить в Vevey недели две в одиночестве и буду сочинять 4-е действие балета.

Берлинская печать отнеслась на этот раз к Петру Ильичу строже, чем в других германских городах. Как в 1878 году, «Франческа» большинством рецензентов была признана «длинной-длинной», «мучительной, наравне с адскими мучениями Паоло и Франчески», «переходящей границы удобовоспринимаемости» и проч. Серенада встретила лучший прием, хотя одобрительные отзывы о ней имеют оттенок пренебрежения к ничтожности ее содержания. – Один критик нашел в ней знакомые «Operetten Geschichten, но в прелестном туалете, в котором приятно с ними встретиться».

Только один рецензент «Fremdenblatt» нашел во «Франческе» «величие дикции, мощь и великолепие красок, делающие эту вещь одним из интереснейших созданий новейшего времени».

К А. К. Глазунову

Берлин. 15 февраля 1889 года.

<…> Если бы все мое путешествие состояло только из репетиций и концертов, то оно было бы даже приятно. Но, к сожалению, меня одолевают приглашениями на завтраки, обеды и ужины. Я никогда не бываю один и вследствие того чувствую такую усталость, такую тоску, что нередко, попавши домой, плачу, как маленький ребенок. В тоске, которая гнетет меня, есть что-то болезненное, жгучее и в высшей степени неприятное. Говорю вам совершенно искренно, что я не выдержал и удрал бы домой, если бы не мысль, что в лице моем чествуется русская музыка вообще и что я должен являться туда, где мной интересуются. Весьма сожалею, что в русских газетах про одержанные мною победы ничего не пишут. Но что тут делать? У меня нет друзей в русской прессе, да если бы и были, как-то совестно посылать о себе известия. Газетные статьи про меня очень курьезны: некоторые – сильно ругательные, другие – лестные, но и те, и другие свидетельствуют об очень малом знакомстве немцев с русской музыкой. Впрочем, есть и исключения. И в Кёльне, и в других городах я встречал людей, серьезно заинтересованных и хорошо знающих русскую музыку. Чаще всего похваливают симфонию Es-дур Бородина. Вообще Бородин особенно пришелся по вкусу немцам (хотя, собственно, только эту симфонию они и любят). Очень значительное число людей спрашивало меня про вас. Знают, что вы очень юны, и удивляются, когда я рассказываю, что вам было 15 лет, когда вы написали Es-дурную симфонию, известную им по исполнению на фестивале. Клиндворт в одном из предстоящих концертов, коими он дирижирует в Берлине, собирается сыграть что-нибудь русское. Я рекомендую ему «Испанское каприччио» Р.-Корсакова и «Стеньку Разина». Он сказал, что выпишет и одну из этих вещей сыграет. Слышал я очень мало, ибо все вечера заняты приглашениями. Был на симфоническом концерте здешнего оперного театра. Обстановка была блестящая, но исполнение очень посредственное. Играли 9-ю симфонию и очень неважно.

Отсюда я поеду в Лейпциг для свидания с тамошними приятелями, потом в Женеву, потом в Лондон и потом домой. Вторую половину марта хочу провести где-нибудь в Швейцарии и сочинять последнее действие балета.

Боже мой, как мне мучительно грустно, когда я подумаю, что мне еще полтора месяца осталось до выезда в Россию! Очень может статься, что не выдержу и уеду раньше.

К П. И. Юргенсону

Лейпциг. 17 февраля 1889 года.

<…> В Берлине я играл в филармоническом концерте струнную серенаду и «Франческу». Успех был большой, хотя я явственно слышал несколько энергических свистков после «Франчески». Клиндворт говорит, что я «ausgezeichneter Dirigent». Каково?

Клиндворт готов явиться в Москву в будущем сезоне в один из концертов по нашему выбору.

Он очень радуется этому приглашению. Программа будет вагнеровская. От Дворжака получил опять подтверждение, что он согласен приехать и дирижировать целым концертом; один он ехать не может и берет с собой жену, поэтому гонорар ему придется увеличить. Но это, по-моему, ничего. Хорошо то, что мы даже весной можем выпустить программу с такими именами, как Массне, Дворжак и даже Клиндворт. Я попытаюсь теперь пригласить Брамса. Вот хорошо бы было!!

В Лейпциге я для свидания с Бродскими и для написания писем. Послезавтра еду в Женеву. Расположение духа самое отвратительное и тоска непомерная. В Берлине меня утешали Арто и милейший Гуго Бок. Какой он славный, милый малый! Сегодня я совершенно сражен известием о смерти К. Ю. Давыдова.

Оказывается, что моя 4-я симфония произвела в Дрездене сенсацию[54].

К Н. Ф. фон Мекк

Женева. 21 февраля 1889 года.

<…> Из Берлина я проехал прямо сюда. Я приглашен дирижировать в здешнем великолепном новом театре целым концертом из моих сочинений. Он состоится в субботу 9 марта/25 февраля. Вчера состоялась уже первая репетиция. Оказалось, что оркестр в Женеве ничтожный по составу и состоящий из третьестепенных оркестровых музыкантов. Если бы я знал это, то ни за что бы не поехал, но директор театра, сделавший мне приглашение (вовсе не музыкант), вероятно, думал, что качество оркестра и количество музыкантов, его составляющих, не имеют никакого значения для приезжего композитора-дирижера. Как я справлюсь с этим провинциальным оркестром, решительно не знаю. Впрочем, нужно сказать, что они проявили удивительную старательность и усердие на вчерашней репетиции.

Продолжаю неописанно скучать, тосковать и с болезненным нетерпением ожидать конца моих странствований.

25 февраля состоялся женевский концерт в Новом театре. По словам Петра Ильича, он прошел с огромным успехом; зал был переполнен, и от русской колонии автору-дирижеру был поднесен золоченый лавровый венок. Три номера были повторены: вальс из смычковой серенады, marche-miniature из сюиты № 1 и серенада Дон-Жуана, спетая г. Дофином.

27 февраля, вечером, Петр Ильич приехал в Гамбург. В гостинице, где он остановился, рядом с его комнатой жил Брамс. Петр Ильич очень был польщен узнать, что великий немецкий композитор исключительно ради того, чтобы присутствовать на репетиции пятой симфонии, остался лишний день в Гамбурге. На другой день оркестр встретил нашего композитора очень сочувственно. Брамс выслушал всю симфонию и после репетиции, за завтраком, «высказал правдиво и просто» свое мнение: ему понравилось все, кроме финала. При этом, конечно, и самому автору эта часть симфонии «стала ужасно противна», к счастью ненадолго, как мы увидим ниже. Петр Ильич хотел воспользоваться этим свиданием с Брамсом, чтобы пригласить его дирижировать одним из симфонических собраний в Москве, но приглашение это было отклонено. Несмотря на это, личность творца «Deutsches Requiem» понравилась Петру Ильичу еще больше, чем после первого знакомства, но отношение к его творениям не изменило.

В соперничестве Брамса с Вагнером, разделявшим всю музыкальную Германию на два враждебные лагеря, Петр Ильич до конца дней не принадлежал ни к тому, ни к другому. Знамя, тенденция, личность Брамса как человека и как художника, безупречного по чистоте стремлений и благородству, – были столько же симпатичны ему, сколько антипатичны и знамя, и личность Рихарда Вагнера, но в то время, как гениальность музыки последнего находила самый глубокий отзыв в его чувстве, все, что сделал Брамс, оставляло его холодным и недоумевающим.

Конец ознакомительного фрагмента.