Энди Уорхол, совершенная машина
Есть искушение назвать Уорхола антиподом Бойса, противопоставив morbidezza[14] и светский снобизм одного витальности и популизму другого. Только Уорхол может сравниться с Бойсом по степени легендарной (то есть – медиальной) славы в искусстве последних двадцати лет, и тени их, парящие над опытами молодых художников, равно превосходят во влиянии остальные. Однако Бойс – герой, а Уорхол – звезда. Бойс чувствовал необходимость принести себя в жертву на сцене ушедшего в прошлое театра «Человеческой комедии», и в его театральной эстетике искусство и жизнь смешивались, содействуя общей подлинности. Жизнь и искусство Уорхола сами вытекали из одного lifestyle[15], а его эстетика была эстетикой вышедших в тираж голливудских симулякров. Искусство Бойса взыскует миф о первоначале и провидит телос[16] истории, искусство Уорхола верно фикции вечного возвращения и steady state[17] постистории. Для первого капитализм был культурным горизонтом, подлежащим преодолению, для второго – просто природой. Бойс, немецкий буржуа, подобно Марксу, жаждал воплотить в себе пролетария; Уорхол, американский иммигрант рабочего происхождения, хотел быть машиной. Все эти оппозиции сводятся к главной: Бойс основывал искусство на воле и, следовательно, на принципе производства, а Уорхол – на желании и, следовательно, на принципе потребления; Бойс верил в креативность, а Уорхол – нет; для Бойса искусство было трудом, а для Уорхола – коммерцией.
Есть, однако, вещь, которая роднит труд и коммерцию, – принадлежность к полю политической экономии. Поэтому не стоит удивляться тому, что искусство Уорхола, подобно бойсовскому, смыкается с мифической областью, где языки литературы и искусства легко переводятся на язык политэкономии, – с богемой. Только Уорхол говорит без обиняков о том, что Бойс, как и положено романтику, считал необходимым облечь в иносказание. Чтобы перевести представителя богемы как пролетария, нам потребовалось сослаться на Маркса. Уорхол сделал перевод сам: его богема – это «Фабрика». Но это его богема, симулякр богемы или богема симулякров, так или иначе – вовсе не тот литературный миф, чьи смысл и историческая необходимость сводились к тому, чтобы дать голос страданию и надежде пролетариев. На «Фабрике» пролетариев не было, подобно тому как и андеграунд шестидесятых годов населяли не трудящиеся массы, загнанные в подземелье Метрополиса. На «Фабрике» вели богемную жизнь, но именно вели, разыгрывали, а не проживали как судьбу. Наркотики и секс, чудачества и повадки прóклятых требовали приверженности, порождали больше личных трагедий, чем можно было ожидать, но такова цена стиля жизни, стоящего чего-то лишь в меру своей последовательности, но все равно несоизмеримого с жизнью Gattungswesen, в которой Маркс видел сущность пролетария и которая – через посредство рабочей силы – связывала индивида с судьбой вида или рода человеческого. Обитатели «Фабрики» – к тому же не жившие там, а всего лишь гостившие – оставались только индивидами, не становясь, в отличие от представителей богемы, социальными типами. Никаких циркачей и тряпичников, одни имена собственные: Эди Седжвик, Джерард Маланга, Рон Тавел, Бриджид Полк, Кэнди Дарлинг, Вива, Ондин, Билли Нейм и другие, каждый со своим look[18], со своими причудами, со своим неврозом, со своими сексуальными вкусами, со своим наречием. Это общество фриков обращалось вокруг того, кто просил называть себя боссом, но прилагал все усилия к тому, чтобы не обнаруживать никакой индивидуальности, быть не более чем зеркалом своего окружения, ксерокопией с представления о нем его свиты. И управлял он «Фабрикой» (если только здесь уместно слово «управлял») не как директор, а, скорее, как мамаша в доме свиданий.
В перечне богемных инкарнаций Бойса не хватало только рабочего и проститутки. Рабочий или, точнее, пролетарий служил ключом к прочтению всех прочих образов, обнаруживаясь в сердцевине всех модернистских утопий, стремившихся освободить креативность путем ее подчинения потребностям людей и тем самым вернуть искусству потребительную стоимость. Уорхол, который, возможно, верил в божественный промысел, но точно не верил ни в какие потребности, довольствовался подчинением своего искусства универсальному закону обмена, а сам стремился быть передатчиком самых сокровенных желаний своих современников. Если вспомнить бойсовское уравнение «креативность = капитал», то Уорхол, можно сказать, писал его наоборот, как Маркс, когда он становился на точку зрения капиталиста и заключал в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»: «Благодаря своей посреднической роли деньги являются подлинной творческой силой». Уорхол никогда не скрывал своих амбиций, прямо признаваясь в любви плавать «в ледяных водах эгоистического расчета». Никакой утопии, никаких обещаний эмансипации у него не найти. Его «Философию Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» можно свести к одной фразе: «Я начинал как коммерческий художник и хотел бы закончить как бизнес-художник». К чему он и шел, не сворачивая, делая головокружительную и необычайно плодотворную карьеру художника – на первых порах, в пятидесятых, в качестве рекламного рисовальщика, а в итоге, начиная с семидесятых, в качестве могущественного посредника на территории культурной индустрии. Впрочем, «карьера» здесь – неудачное слово: оно внушает мысль, будто знаменитость, которой Уорхол искал и добился, служит объяснением и обоснованием его величия как художника, по крайней мере в период 1961–1968 годов. Между тем знаменитость не только не объясняет ничего подобного, но и, более того, в случае с человеком, пророчившим, что «в будущем каждый сможет стать всемирно знаменитым на пятнадцать минут», его собственное желание прославиться может основательно сбить с толку. Желая прославиться – то есть приобрести не славу героя, а звездный гламур, – и прилагая для этого на редкость упорные и хладнокровные усилия, Уорхол на самом деле хотел стать ничем, не иметь ничего человеческого внутреннего, глубокого, остаться только образом, поверхностью, световым пучком на экране, приемником фантазий и точкой схода желаний других, объектом некоего абсолютного нарциссизма. И еще – пережить эти желания как объект, не истребиться потреблением. В 1968 году Уорхол уцелел под ударом жестокого желания Валери Соланас, засадившей в него несколько револьверных пуль. Инцидент не лучшим образом отразился на его последующем творчестве, но если, допустим, в благополучном старении искусства Бойса (за исключением наиболее формальных произведений, рисунков и акварелей) уверенности нет, то уор-холовским работам шестидесятых годов истекшее с тех пор время идет только на пользу. Это тем более удивительно, если учесть, что практически все они представляют собой многократно повторенные образы элементарных потребительских товаров: банок супа «Campbell», коробок с губками «Brillo», бутылок «Coca-cola», фотографий звезд – объектов, как кажется, не самых желанных, если только речь не идет об отпрыске чешских эмигрантов, который вырос в бедности и для которого потребительский эгалитаризм является воплощением американской мечты («Президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и – представляете! – вы тоже можете пить кока-колу»).
Конец ознакомительного фрагмента.