Йозеф Бойс, последний пролетарий
Опрокинутый болезнью, подкравшейся к нему, словно к статуе, снизу, Йозеф Бойс умер 21 января 1986 года, вскоре после того, как закончил в неаполитанском Музее Каподимонте монтаж выставки, которой суждено было стать для него последней, его завещанием. На стенах музейного зала были асимметрично развешаны семь монохромных (покрытых листовым золотом) панелей в человеческий рост: четыре – на правой стене, две – на левой и одна – на дальней. В том же зале были установлены две витрины или, скорее, два стеклянных саркофага: один – в стороне, у левой стены, другой – ровно в центре. В первом находились скромные пожитки какого-нибудь паломника или бродяги, разложенные в приблизительно антропоморфном порядке: рюкзак – голова; две бронзовые трости, одна из которых была завернута в фетр, – руки; рулон кожи и два рулона тонкого сала, перехваченные веревкой, – грудная клетка; пласт толстого грудного сала – ноги. Рядом с этим расчлененным телом, вдоль «туловища», лежал бронзовый костыль с прикрепленными к нему двумя большими электрозажимами. Так упокоился бездомный художник, бродячий клоун, скитавшийся, прихрамывая, по дорогам изгнания с нехитрым скарбом за спиной, – Эдип в Колоне. В саркофаге, стоявшем в центре, тот же герой представал в более внушительном, трагическом и величественном обличье, – скорее как Эдип-царь: отливка головы (венчавшая «Strassenbahnhaltenstelle»[2] на Венецианской биеннале 1982 года) с отверстым, словно в предсмертном хрипе, ртом торчала из толстой кроличьей шубы на синей шелковой подкладке, в ногах которой лежала сулившая надежду на возрождение[3] орская раковина. На месте костыля с электрозажимами из первого саркофага высились две музыкальные тарелки (использованные ранее в перформансе «Тит/Ифигения»). Так упокоился художник – царь трагической судьбы, с приличествующими его титулу атрибутами. Инсталляция носила название «Palazzo regale»[4].
Палаццо Регале[5]
Мы понапрасну потратили бы время, если бы попытались выбрать один из двух этих образов, которые художник оставил нам о себе, и ошиблись бы, усмотрев в них пункты некоего пути, как если бы Бойс решил изобразить свою карьеру в виде восхождения от маргинальных начинаний к публичному триумфу. Два описанных покойника неразделимы, как два лика Януса, и одинаково необходимы для понимания того, какую фигуру Бойс стремился воплотить на протяжении всей своей жизни в искусстве. Суверен и бродяга, царь и безумец – его взаимосвязанные аватары. Можно назвать и множество других подобных пар, отражающих с одной стороны неутомимое миссионерство Бойса, его политический активизм, его веселую педагогику, его оптимистическую веру в революцию и эволюцию, его лидерские амбиции, а с другой – его архаичный мистицизм, его пристрастие к возвышенной патетике, неизменно колеблющейся между трагедией и фарсом, его склонность изображать жертву, его сочувствие ко всем отщепенцам и мученикам человечества. От одного из таковых – Христа, жертвы и искупителя одновременно, – расходятся серии полярных идентификаций: вождь и дитя, жрец и козел отпущения, пастырь и волк, олень и кролик, композитор и талидомидный ребенок, социальный реформатор и бунтарь, законодатель и преступник, основатель государства и мишень общественной морали, объединитель и отшельник, оратор и глухонемой, пророк и шут, учитель и учащийся, врачеватель и шаман, проповедник грядущей утопии и преданный слуга прошлого.
Палаццо Регале
Этот звучащий как заклинание, навязчивый и почти исчерпывающий перечень исполнявшихся Бойсом ролей (за исключением – существенным – единственной пары: рабочий и проститутка) вписывает его искусство в длинную череду подобных идентификаций, которые аллегорически представляют место художника в модернистской современности и напрямую восходят к мифической стране как минимум столетней давности, населенной романтическими образами изгоев, несущих в себе истину общества. Имя этой страны, где фланеры и денди приятельствуют с уличными торговцами и старьевщиками, где начинающие художники и студенты-медики насмехаются над обывателями, где грехи уличной девушки искупаются любовью молодого поэта, где в борделях люди оказываются человечнее, чем в храмах и особняках, где истинную аристократию составляют отбросы общества, где туберкулез служит оправданием сифилиса, а единственным богатством является талант, где в чести все несправедливо обиженные и куда не допускается, правда не допускается безоговорочно, только буржуа, – богема. Это воображаемая, литературная страна, в которой было взлелеяно альтернативное человечество – искаженный, одновременно трагический и идеальный, образ человечества реального, которое жило в Европе XIX века и было безжалостно восстановлено против себя индустриальным капитализмом, расколовшим его на два новых антагонистических класса: буржуазию и пролетариат. Люмпен-пролетариат – вот, вне сомнения, реальное имя богемы или, во всяком случае, ее коррелята в реальности – ничейной земли, на которую и в самом деле оказывалось выброшено множество людей, неспособных найти себе место в структуре нового общества: безземельных крестьян, безработных ремесленников, разорившихся аристократов и деревенских девушек, вынужденных продавать свое тело.
Акция «Пангенезис» (слева) / Кусок жира (справа)
Все эти обитатели темных углов промышленной революции, все эти ошметки урбанизации описаны Диккенсом и Золя. Наряду с Бодлером, Гюго и другими литераторами, чье кредо могло и не сводиться к натурализму, они черпали вдохновение и материал для создания образа богемы в том маргинальном обществе, которое было названо люмпен-пролетариатом и тем лучше годилось на роль альтернативного человечества оттого, что было человечеством страдающим, что только в нем выживали истинные человеческие ценности – свобода, справедливость, сочувствие – и зрели зачатки социального примирения. Домье, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо розового и голубого периодов, Руо и многие другие художники придавали представителям богемы, мужчинам и женщинам, черты Дон Кихота и Скапена, прачек и танцовщиц кордебалета, карликов-циркачей и певиц кабаре, клоунов и арлекинов, Марии Магдалины и Христа. К галерее этих портретов и добавил свою галерею Бойс, именно ее он суммировал, замкнул и – возможно, ненамеренно – вернул в первоначальные условия. Все перечисленные портреты показывают художника как представителя богемы, как воплощение страдающего человечества и вместе с тем грядущего человека. Все они – портреты художника в виде пролетария.
Пролетарий – тот же представитель богемы, только в качестве социального типа, который исключает буржуа, но включает все прочее человечество, мучимое индустриальным капитализмом, – не одно и то же (или не обязательно одно и то же), что представитель пролетариата, рабочего класса. Лишь смещенный, перенесенный образ последнего предлагает миф богемы, превращающий всемирную действительность в воображаемую страну, квазинацию без четких территориальных границ, ибо населяют ее кочевники и бродяги, нереальную подобно Польше Жарри. Не только представитель пролетариата, но и любой рабочий в ней редкий гость. Образ богемы можно назвать идеологическим, ибо он заслоняет ту самую реальность, которую призван выражать, – реальность массированной пролетаризации всех, кто только не принадлежит к буржуазии. Но и пролетарий – столь же идеологический (или мифический) конструкт на основе того же самого персонажа или социального типа, выражением которого в дискурсе искусства и литературы является представитель богемы. Он, пролетарий, выражает этот социальный тип в дискурсе политической экономии – в дискурсе Маркса и даже точнее: молодого Маркса.
Что такое для Маркса пролетарий? Это некто – кто бы то ни было – теряющий все при капиталистическом режиме и получающий все при его свержении. Теряющий все – значит, прежде всего, свою человечность, и получающий все – значит, ту же самую человечность. Таким образом, пролетарий – это, уже с первых шагов индустриального капитализма, фигура, вырванная из грядущей перспективы своего собственного исчезновения. Пролетарий – в буквальном смысле прототип универсального человека будущего, опережающий свое время тип человека свободного и автономного, раскрепощенного, вполне реализовавшего свою человеческую сущность. Каковая сущность сводится к двум вещам, определяющим человека онтологически: как существо продуктивное и социальное. Для Маркса история людей есть не что иное, как рост производительных сил и прогресс производственных отношений. Ведь человек для него – исключительно homo faber[6]: человека создает труд – производительная способность, – и степени осознания этой способности соразмерна его человечность. Производительная способность превращает простую принадлежность к человеческому виду в сознание принадлежности к роду человеческому и, следовательно, превращает любой продукт труда в преимущественное место общей жизни. Поэтому социальное отношение является сущностью индивида как Gattungswesen[7], и поэтому же, с другой стороны, все социальные отношения сводятся в конечном счете к отношениям производственным. Последние могут стать свободными и автономными только с появлением общества без классов и государства – коммунистического общества с пролетариатом в авангарде. Дотоле неизбежна классовая борьба, потому что пролетариат эксплуатируется и отчуждается капиталистическим режимом, при котором он вынужден жить, – потому что, иными словами, лишенный своей человеческой сущности социальными условиями производства, признающими единственно режим частной собственности, пролетарий должен вновь присвоить себе эту сущность в борьбе.
Будучи опередившим свое время типом (или прототипом) человека вообще, пролетарий тем не менее пребывает под игом капитализма и подвергается с его стороны эксплуатации и отчуждению. Эксплуатация – извлечение собственником средств производства, нанимателем трудящегося, прибавочной стоимости из бесплатного рабочего времени, которое тот вынужден ему отдавать, – может быть отчасти возмещена или уменьшена, подобно убытку, усилиями рабочих объединений – профсоюзов – или специальных судебных органов вроде Советов сведущих людей[8]. Отчуждение, напротив, представляет собой не убыток, который можно уменьшить, а неправоту, нуждающуюся в устранении. Отчуждение возникает из-за того, что, по логике капиталистического рынка труда, наемный рабочий и наниматель встречаются, обладая пригодными для товарообмена предметами взаимного интереса. Капиталист предлагает рабочему заработную плату, а рабочий капиталисту – свою рабочую силу. Причем последняя – в терминологии Маркса Arbeitskraft или, иногда, Arbeitsvermögen – как раз и есть отличительная для человека способность, которая определяет или будет определять его как продуктивное и социальное существо, как человека вообще и по существу. Именно необходимость продавать само свое бытие, как если бы оно было имуществом, отчуждает homo faber и превращает рабочего в пролетария. Глаголы «быть» и «иметь» различаются во всех языках, всегда остаются неприводимыми друг к другу. Однако режим частной собственности, усматривая в рабочей силе товар, «ничем, по словам Маркса, не отличающийся от сахара», стремится пойти наперекор этому закону. В этом и заключается невозместимая неправота, которую Маркс называет отчуждением и которая может быть устранена только путем отмены частной собственности на средства производства.
Заявив, что причина страданий пролетария сводится к смешению двух глаголов, мы, как кажется, преуменьшили бы тяжесть доли рабочего класса. Маркс выражается куда конкретнее: продавая рабочую силу капиталисту, трудящийся отчуждает свою жизнь, жертвует своими физическими и умственными способностями, проливает свою кровь, стирает свою кожу, истощает свое тело. Правда, эти потери вызваны эксплуатацией, и видеть в них отчуждение по существу оснований нет. В конце концов заработная плата, выдаваемая нанимателем рабочему, позволяет последнему восстановить потраченные силы, оно даже рассчитывается так, чтобы точно компенсировать понесенные потери. Да, рабочий истощает себя, но дело в том, что, как и все люди, он подвержен необратимому ходу времени. Да, он отдает времени – рабочего времени, в котором заключена единственная мера стоимости производимых им товаров, – больше, чем получает его назад в виде заработной платы, но ведь это и есть эксплуатация. Называть такую потерю отчуждением неправомерно. И действительно, гегелевское понятие отчуждения исчезает из работ Маркса после «Экономическо-философских рукописей 1844 года». В свою очередь, понятие рабочей силы появляется только в 1865 году, на страницах книги «Заработная плата, цена и прибыль». Согласно первому изданию «Наемного труда и капитала» (1849), рабочий продает капиталисту не рабочую силу, а свой труд как таковой. Лишь в посмертном переиздании этой книги, которое в 1891 году выправил с учетом теоретических наработок «Капитала» Энгельс (прямо оговоривший внесенные им изменения в предисловии), место труда заняла рабочая сила. Эту замену трудно объяснить, если не принять во внимание неявную – ибо она грозила бесследным исчезновением ключевого протагониста классовой борьбы, пролетариата, – реабилитацию Марксом если не самого понятия отчуждения, то во всяком случае его онтологического и диалектического смысла, принципиально важного для всей мысли автора «Капитала». Марксова концепция образца 1849 года была между тем более логичной и строгой: мерой меновой стоимости служил в ней труд, мерой труда – время, и, соответственно, именно время капиталист воспринимал как товар, измеряя его часами так же, как он «измеряет количество сахара с помощью весов». С отказом от понятия отчуждения какая бы то ни было неправота в отношении наемного рабочего – вне зависимости от того, труд он продает или рабочую силу, – стала невозможной. Он несет убыток – возместимый убыток – в форме эксплуатации. Справедливая система распределения может сделать эксплуатацию достаточно терпимой, как это и произошло в западных демократиях. Но чтобы обосновать необходимость революции и вынести на политическую повестку дня упразднение капитализма, нужна именно неправота в отношении наемного рабочего – неправота, затрагивающая его человеческую сущность. Если он продает свою рабочую силу, если он оказывается принужден к невозможной уступке того, что делает его человеком, то искомая неправота возникает, наемный рабочий превращается в пролетария и устранение неправоты или, иными словами, обратное присвоение пролетарием своей отнятой сущности – рабочей силы – становится необходимым. (Слово «присвоение» выдает трудности Маркса, попавшего в ловушку собственной мысли и вынужденного прибегать при теоретическом описании сущности homo faber к тем же приемам, с помощью которых он практически описывает капиталиста.)
Модернизм с его мессианскими – будь то в религиозном, политическом или культурном плане – утопиями сплошь и рядом требовал, чтобы неправота в отношении пролетария была устранена, то есть чтобы была эмансипирована или «возвращена из отчуждения» рабочая сила человека вообще, индивида как Gattungswesen, сила, которой обладает внутри себя каждый, но которой каждый оказывается лишен именно потому, что он может только иметь ее, тогда как она определяет (или будет определять) его бытие, его уникальную и вместе с тем универсальную принадлежность к роду человеческому. Художники-модернисты или авангардисты (во всяком случае те из них, кто безусловно претендовал на звание таковых) выступили свидетелями этого требования в самом сильном смысле слова – воплощая пролетария в себе. Очевидно, что в этом не было ничего общего с идеологической постановкой художника на пролетарские позиции – случаи совпадения одного с другим известны, но остаются исключениями, – как не было и противоречия с его объективным экономическим положением, куда более родственным положению мелкого предпринимателя, чем наемного рабочего. Ведь с субъективной точки зрения художник-модернист – это пролетарий par excellence, так как режим частной собственности принуждает его поставлять на художественный рынок вещи, существующие далее в качестве товаров, но, чтобы обладать какой-либо эстетической ценностью, обязанные быть произведениями, своего рода экстрактами, его рабочей силы и, по возможности, только ее. Даже буржуазная концепция искусства, которая одной (рыночной) рукой «овеществляет» произведение, другой (эстетической) рукой выносит о нем суждение, чтобы в нем выявилась та способность порождать ценность[9], условием подлинности которой является ее уникальность для художника и потенциальная общезначимость для всех остальных, то есть ее глубокая укорененность в природе художника как индивида, человека, вообще.
Маркс называет эту универсальную способность производства ценности рабочей силой, а Бойс – креативностью. Разумеется, он не первым дал ей это имя. Скорее наоборот, он был последним, кто называл ее так с убежденностью. Искусство Бойса, его высказывания, его позиция и, главное, его двуликий образ мученика и утописта складываются в лебединую песню креативности, величайшего из модернистских мифов. Стоя, как он сам говорил, на пороге «конца модерна», Бойс и в самом деле был его провожатым, но постмодерн, чьи двери он надеялся открыть, грозил мраком смерти. Ибо главным качеством этого трагически-оптимистического Януса была патетика: оба его лица смотрели назад, за опускавшийся им занавес модерна. Иначе и быть не могло, ведь, проповедуя креативность, Бойс звал к тому же самому, что без конца обещал, на что без конца надеялся, уповал – как на свою грядущую эмансипацию, освобождение – модернизм. «Каждый человек – художник»: так говорил уже Рембо, так думал уже Новалис. Вновь провозглашали этот лозунг, писали его на стенах в Париже, в Калифорнии, под боком у Бойса в Дюссельдорфе студенты 1968-го. И всегда, со времен немецких романтиков, он означал: «Власть – воображению!» Реальностью, по крайней мере в этом смысле, он так и не стал, и тем не менее во всех выражениях воли к эмансипации и желания преодолеть отчуждение, какие только имели место в XIX и XX веках, неизменно читается: каждый человек – художник, однако актуализировать этот потенциал не под силу массам, подверженным угнетению, отчуждению и эксплуатации, и только те немногие, кого по глупому недоразумению называют профессиональными художниками, понимают, что их призвание – мученически воплотить этот потенциал. Отсюда – два лица модернизма, которые Бойс – в этом-то и состоит его патетическое величие – сделал своими лицами, без выбора принял их оба: открытое лицо революционера и педагога, уверенного в том, что адекватное просвещение способно освободить креативность; и тайное лицо безумца и бунтаря, настаивающего на том, что креативность свободна уже сейчас, в мире сем, свободна именно потому, что подавлена, не востребована, не облагорожена, дика – как в искусстве психотиков, детей и наивов. Живи Бойс на полвека раньше, в Веймарской республике, он мог бы быть одновременно Гропиусом и Бекманом или, допустим, Клее с поправками его учителя Лембрука.
Не выпадает из мифологической структуры модернизма и Маркс, бывший, напротив, одним из наиболее выдающихся ее строителей. Креативность в культурном поле – то же самое, что рабочая сила в поле политэкономическом. Вся модернистская история характеризуется многообразным взаимопроникновением этих двух полей. У Бойса они идеально совпадают (поэтому в его случае так легко переводимы друг на друга их языки), подавая тем самым сигнал о том, что их диалектика окончена. Ведь в последние десять лет жизни и творчества Бойс разрабатывал самую настоящую политэкономию, которая должна была послужить основой для его теории социальной скульптуры. Стержнем этой политэкономии выступала, разумеется, та самая креативность – универсальная человеческая способность или даже единственная способность, которая делает человека человеком. «Der Mensch ist das kreative Wesen»[10], – говорил Бойс, почти слово в слово повторяя Маркса. Подобно рабочей силе, но в отличие от таланта – понятия, на котором зиждется классическая эстетика, – креативность является потенциалом всех и каждого, причем потенциалом, не нуждающимся в разделении труда. Креативность – это производительная способность вообще, откуда следует, что каждый человек – художник и что искусство – не профессия. Искусством может быть названа любая деятельность, которая использует труд и создает имущество; креативность – вот истинный капитал; имущественный обмен так же относится к току креативности в социальном теле, как к току жизненной силы в теле человека относится кровообращение (что и было символически выражено в инсталляции «Honigpumpe»[11] на documenta 1977 года). Чтобы эта утопия реализовалась, чтобы креативность «вернулась из отчуждения», имущество, включая деньги, должно было очиститься от товарного статуса. Монета, которую Бойс называл «производительным капиталом», чеканилась бы в таком случае центральным банком без обеспечения (не нагружаясь ни временем, ни рабочей силой) и распределялась бы по демократической схеме. Попадая в руки действующих лиц общества, она становилась бы «потребительным капиталом», своего рода ассигнацией с единственной ценностью в виде выражения определенной покупательной способности, каковую ценность теряла бы в результате сделки, чтобы затем вернуться в центральный банк и быть снова выпущенной в экономический оборот. Таким путем Бойс рассчитывал нейтрализовать частную собственность на средства производства, лелея очаровательную, наивную и неоригинальную утопию, во многом родственную построениям Фурье, Прудона или Джона Грея, чьи иллюзии рассеивал уже Маркс. Трудно увидеть в ней нечто большее, чем невольную карикатуру на несдержанные обещания современности, фарс, почти лишенный гротеска, да и какого-либо смысла, кроме разве что ностальгического. Последний пролетарий пытался устранить неправоту своего положения – положения всех художников, а коль скоро художником является каждый, то и всех людей вообще – путем переноса модернистских чаяний и пророчеств, ради того, чтобы вдохнуть в них жизнь, из культурного поля в политэкономическое, не замечая, что если они и обретают там часть своей исторической истины, то только в прошлом, а не в будущем, суля лишь допускаемые подобным переносом уравнения художественных и экономических смыслов, а не освобождение, обещание которого нес пролетарий как таковой.
Зал в 90 000 немецких марок
Со страданием пролетария и с роковой иронией, в силу которой он должен исчезнуть как историческая фигура, коль скоро обещание освобождения неисполнимо, ничего не поделаешь. Бойс-скульптор умел болезненно и не без юмора вскрывать противоречия, на преодоление которых со всей серьезностью претендовал Бойс – экономист-шарлатан. Плоды деятельности талантливого художника и пророка креативности не совпадают. Когда работы Бойса убедительно свидетельствуют, никакого обещания в них нет. Пока новый порядок не наступил, капиталом остаются деньги, а не креативность. Не каждый человек – художник, и рынок искусства по-прежнему оперирует как товарами плодами «креативности» тех, кого он признает профессиональными художниками. Здесь Бойс был обласкан – возможно, подвергнут отчуждению, но не эксплуатации. В названии энвайронмента, созданного им в 1981 году, – «Raum 90.000 DM»[12] – звучала, помимо прочего, цена произведения. Как попало расставленные в зале пять ржавых бочек из-под различных химических соединений, используемых в промышленности, предупреждали о ее вредных последствиях для окружающей среды (в одной из бочек, как следовало из надписи на ней, содержался фторуглерод – вещество, активно разрушающее озоновый слой атмосферы) и зримо свидетельствовали об истощении своей потребительной ценности. Вышедшие из употребления, можно сказать – истребленные, эти бочки тем не менее были трактованы как драгоценные объекты коммерческой галереей, которая выставила их, здраво рассудив, какую меновую стоимость они могут приобрести. И все же Бойс сумел – добившись максимально неэстетичной расстановки, то есть не допустив появления сколько-нибудь интересной формальной конфигурации – сделать их присутствие нелепым и раздражающим. Эти разнокалиберные сосуды были в разной степени заполнены бесформенными массами шлака – застывшими отходами алюминиевого литья. Из одной из куч, вылезшей из не вместившей ее бочки, торчал литейный ковш. Композиция приобрела смысл пессимистической аллегории: в условиях промышленного капитализма (сосуд) креативность художника (содержимое) может лишь застывать в виде товаров и отчуждаться, переходя в их меновую стоимость. Сколько бы художник ни обращался к своему источнику – рабочей силе, – алхимия, которая претворяет ее в золото для торговца-галериста, оставляет по себе один шлак («сгущенное рабочее время», как сказал бы Маркс).
В углу соседнего зала той же выставки стояла большая медная ванна, почти до краев наполненная раствором серной кислоты. Еще одна аллегория художника, в которой источник кажется куда жизнеспособнее: в условиях обновления (сосуд – ванна, нагруженная в творчестве Бойса автобиографическими коннотациями крещения и возрождения) креативность художника (содержимое – столь же едкое, сколь исходное наполнение бочек было вредным для атмосферы) сохраняет свой подрывной потенциал. Однако сосуд здесь сам был содержимым: ванну покрывал толстый слой глины, будто бы предохранявший ее от чего-то и, судя по бугристой поверхности, таивший внутри себя странные полости наподобие карманов рюкзака или знаменитого бойсовского рабочего жилета. И этим диалектика сосудов-содержимых (полагающих положений) не ограничивается: переполняемая разъедающей ее рабочей силой, ванна все равно не избегает меновой стоимости. Опередив продавца, Бойс процарапал в еще не высохшей глине цену своей работы: 90.000 DM. Никаких иллюзий – однако последнее слово за временем. Обладавший редким знанием материалов, Бойс не мог не учитывать, что глина при высыхании сжимается и дает трещины. Одна из трещин, прошедших – случайно или согласно его воле – по оболочке ванны, разделила в этой продажной цене девятку и четыре ноля, символически лишив произведение всякой стоимости. Ванна креативности раскалывает облекший ее кокон овеществления и становится купелью, в которой художник, подобным же образом сбросив свое стариковское пальто, идет крестить новообращенных своей утопии. Все вместе выглядит более смешно, нежели возвышенно, и в формальном отношении убеждает лишь отчасти. Между тем слева от ванны помещался небрежно прикрепленный к стене коллаж из зажатых между двумя стеклами заметок и набросков, призванный объяснить работу и, разумеется, ничего не объяснявший.
В самом деле, последнее слово за временем: время растворяет статуи и пожирает утопии похлеще серной кислоты. Ничего подрывного в креативности больше нет, это миф, оставшийся в прошлом. «Raum 90.000 DM» еще присягает ему, но вместе с тем обнаруживает всю его уязвимость. Свидетельствует в пользу надежд пролетария, но вместе с тем демонстрирует весь его комизм. Бойс умер, сгустки его таланта (но не креативности) беспощадно фетишизированы некрофильским рынком искусства, и только время решит, суждено ли его скульптуре выжить на пепелище социальной скульптуры – этой модернистской Kunstwollen[13], последние вспышки которой он воплотил.