В. Д. Черный
Источниковедение искусства: проблемы изучения
Любые отраслевые исследования, особенно освещающие древние периоды, испытывают острую нехватку источников. Прежде всего этим обстоятельством объясняется постоянное стремление специалистов расширить их круг за счет произведений искусства соответствующей эпохи, когда доступные источники не содержат необходимых сведений.
Первые опыты подобного рода в отечественной науке относятся еще к XIX в., когда в недрах так называемой «археологии» – универсальной науки о древностях – выделяется в середине столетия «художественная археология». Эта отрасль в качестве объекта изучения использовала произведения искусства – иконы, постройки, а также изображения на различных предметах, прежде всего книжные миниатюры. При этом в центре внимания «археолога» был реальный предмет, а в тех случаях, когда он оказывался недоступным, за адекватный аналог принималось его изображение[1]. С тех пор такое заблуждение по-прежнему бытует в практике источниковедческих исследований.
С начала XX в., когда в связи с распочкованием археологии на основе «художественной археологии» оформляется история искусства со своим предметом изучения, сосредоточенным на художественной форме, исследование содержания произведений отодвигается на задний план. Между тем, именно историки искусства ближе всех других специалистов к пониманию специфики произведений искусства, втом числе и их возможностей как исторического источника. Впрочем, это совсем не означает, что искусство перестало привлекать внимание источниковедов. Более того, в этот период появляются первая работа, в которой предпринимается попытка осмыслить значение произведений искусства как исторического источника. Такую цель поставил перед собой археолог В. К. Трутовский, опубликовавший в 1926 г. статью о художественных «первоисточниках» допетровской России. К источникам «трех родов», к коим здесь причисляются литературные (рукописные и печатные, русские и иностранные), устные (данные языка и народной словесности) и вещественные (монеты русские и ностранные, слитки – все находимые при раскопках или в кладах), прибавляется еще один, четвертый тип – «памятники художественные». В свою очередь, последние также подразделяются на три вида: изображения на иконах «с деяниями и чудесами», иллюстрации к житиям и лицевые рукописи[2]. Несмотря на далеко неполный охват в статье всех источников, довольно избирательное отношение к ним автора и отсутствие развернутой аргументации, проблема была поставлена со всей определенностью.
Заметным явлением в отечественном источниковедении искусства стала монография А. В. Арциховского (1944)[3] о наиболее востребованном из этой группы произведений источнике – русской средневековой книжной миниатюре. Причиной обращения к ней известного археолога стало стремление расширить круг представлений о вещественных памятниках прошлого. Обращаясь к миниатюрам, автор справедливо замечает, что они являются «не столько зарисовками…, сколько условными схемами, живущими своей книжной жизнью». Однако, на раскрытии природы изображений, т. е. на расшифровке этих «схем», автор не останавливается. Ставка делается преимущественно на «избыточную информацию» – изображения предметов, которые прямо не называются в сопроводительном тексте рукописей. Кстати, образы большинства реалий, запечатленных в миниатюрах, лишь обусловливается содержанием момента, либо обстановки, а не диктуется конкретным указанием текста.
Исследовательский метод А. В. Арциховского основан на сравнении изображений отдельных предметов с самими вещами из музеев или из раскопок, относящимися примерно к тому же времени, о котором идет речь в рукописи. Наблюдения, сведенные ученым в статистические выкладки, должны были дать, по его мнению, объективное заключение по поводу ценности книжной миниатюры как исторического источника. Можно согласится с исследователем в тех случаях, когда художник передает в своих рисунках простейшие формы. Их облик на уровне типологии по сравнению с оригиналами не претерпевает сколько-нибудь существенных деформаций, разве что предстают они в миниатюрах в более обобщенном виде. Другое дело объекты сложной конфигурации (например, «палатное письмо»), где перспективные искажения и специфические приемы воспроизведения форм сказываются особенно явственно. Изображения такого рода ученый с уверенностью относит к «фантастическим».
Выход в свет труда А. В. Арциховского, даже при наличии в нем определенных уязвимых позиций, вызвал к теме огромный интерес историков различного профиля и стал мощным стимулом к появлению многочисленных отраслевых исследований, использующих миниатюру в качестве основного исторического источника[4]. Справедливости ради надо отметить, что в этих работах был введен в оборот значительный объем конкретного материала. Однако существенных подвижек в методике его осмысления в них отметить нельзя.
Гораздо реже, чем к произведениям изобразительного искусства, исследователи обращались к оценке архитектуры как исторического источника. Первым такой вопрос поставил историк архитектуры и археолог Н. Н. Воронин (1854). В своей статье ученый впервые со всей определенностью сформулировал основные теоретические положения заявленной проблемы, что в конечном счете позволяет воссоздавать «картину исторического развития… общества». Определяя специфику архитектуры как произведения искусства, автор отметил ряд отличий, выделяющих ее из ряда других искусств. Это – связь с производством, воплощение в сооружениях, в том числе утилитарного назначения, «художественных взглядов общества»; особая выраженность в постройках, требующих значительных средств, «нужд и взглядов» господствующего класса; выражение идейного содержания не изобразительными средствами. По мнению ученого, анализ «материально-технических» качеств памятников «позволяет судить почти непосредственно о производительных силах общества, о его технической вооруженности и знаниях».
При оценке своеобразия архитектурного искусства во внимание должны приниматься, главным образом, состав, количество и развитие типов… сооружений, их место в застройке. Вопросы об идейном наполнении архитектурных сооружений и их художественном выражении, согласно замечанию исследователя, должны рассматриваться вместе, поскольку прежде всего их создание отвечало интересам «господствующего класса». Следует, однако, заметить, что архитектура способна передать и более тонкие нюансы идей, волновавших общество в конкретный исторический период. На пример, на своеобразие архитектуры такого рода, указал М. А. Ильин[5], имея в виду церквь Николы в с. Каменском (рубеж XIV–XV вв.). Аскетический вид храма – отсутствие окон и какого-либо декора в основном его объеме – навел ученого на мысль о влиянии на художественное решение здания исихазма, чрезвычайно популярного в Византии XIV в. и странах православного мира религиозно-философского учения.
Исходя из «неизобразительного» языка архитектуры Н. Н. Воронин справедливо отмечает, что художественные взгляды общества на нее могут быть раскрыты только в «более общей, отвлеченной форме», нежели в изобразительных памятниках. Наряду с сохранившимися архитектурными сооружениями прошлого в работе указывается на необходимость учитывать и руинированные остатки зданий, в том числе раскрытые археологами. При этом, «исследователь обязан использовать все возможности, в том числе и миниатюру, и иконопись для своей цели воскрешения из небытия образа исчезнувших памятников»[6].
К сожалению, далеко не все вопросы, отмеченные в данной статье, получили свое развитие в отечественном источниковедении.
Примерно в том же направлении, что и Н. Н. Воронин, пошел его ученик П. А. Раппопорт, рассмотревший в своей монографии более узкий аспект проблемы – строительное производство Древней Руси X–XIII вв. (1994). Принципиальным исходным положением данного исследования было утверждение, что «единственным полноценным источником по организации строительного производства… могут служить только сами памятники». На основе всего известного науке материала автор детально характеризует сложные процессы, связанные со становлением местных архитектурных школ на Руси с их своеобразными техническими приемами, господствующие тенденции в развитии отечественного зодчества и его творческие контакты с византийскими и романскими традициями. На наш взгляд, заслуживают особого внимания внимания выводы ученого о том, что «интенсивные связи между мастерами-строителями разных русских земель не прерывались по мере развития феодальной раздробленности» и что «в конце XII – первой трети XIII в. …в русском зодчестве все более отчетливо выкристализовываются черты близости и стремления к единству». Можно в полной мере согласиться с П. А. Раппопортом с его основным заключением: «Сложность и многогранность строительного производства отражают многие стороны жизни общества»[7], хотя этот вопрос в работе специально не рассматривался.
Начало нового этапа осмысления значения произведений искусства как исторического источника следует связать с именем Д. С. Лихачева, с его работами об этикетности средневекового творчества. Впервые такая постановка вопроса была четко сформулирована в 1966 г. во вступительной статье к сборнику, посвященному сравнительному изучению литературы и искусства. Роль средневекового художника (в данном случае миниатюриста) ученый видит в том, чтобы восполнить «недостаток наглядности древней литературы», который объясняется ее «художественным методом». Рассматривая под этим углом зрения творчество иллюстратора, автор стремится «понять древнерусского читателя, степень его осведомленности, характер понимания, точность проникновения в текст, тип исторического восприятия [выделено мною – В. Ч.] и многое другое». Фактором, определяющим общность развития литературы, живописи и скульптуры, ученый называет их подчиненность «своеобразному этикету: этикету в выборе тем, сюжетов, средств изображения, в построении образов и в характеристиках». Такой подход к оценке литературы и искусства, по утверждению Д. С. Лихачева, «может не только помочь в интерпретации отдельных памятников и отдельных явлений, но и …истории культуры в целом»[8].
Вопрос об этикетном характере художественного творчества, поставленный выдающимся историком литературы и культуры, получил дальнейшее развитие в его собственных трудах и работах его последователей[9], но так и не был принят во внимание в обобщающих источниковедческих исследованиях как фактор, определяющий классификацию и истолкование произведений искусства.
Вопрос о специфике произведений искусства как исторического источника, поставленный Н. Н. Ворониным (по архитектуре) и Д. С. Лихачевым (по изобразительному искусству), неоднократно обсуждался в научной литературе в последующее время.
При всем внимании к этой теме отдельных специалистов, следует признать, что данная группа памятников находится на периферии источниковедения. Более того, они обычно не рассматриваются в качестве особого типа источников, а включаются в состав вещественных или иных источников. Такое типичное для источниковедения второй половины XX в. отношение к произведениям искусства проявилось и в обобщающей монографии Л. Н. Пушкарева, посвященной классификации русских письменных источников (1975). Так, в состав вещественных памятников он включает «обнаруженные при раскопках фрески с историческими сюжетами, надгробные плиты, греческие вазы с изображением различных сцен из греческой мифологии и многое др.». Признавая образное отображение в них действительности, ученый, тем не менее, отказывает им в праве быть рассмотренными в рамках особой группы. Показательна в этом плане и оценка Л. Н. Пушкаревым книжных миниатюр, которые, якобы, занимают в рукописях «подчиненное» положение: «они могут там присутствовать, но их может и не быть». На этом основании подобные изображения, построенные по своим правилам, причисляются к письменным источникам[10]. Между тем письменность и изображение по своим информационным возможностям качественно различаются – они по-разному хранят и кодируют данные.
Особый характер произведений искусства как исторического источника последовательно подчеркивается в работах философов. Прежде чем дать свое определение этому явлению, Е. С. Ляхович и Л. Б. Подгорных в своей статье (1975) определяют основные аспекты исторического познания. «Основным, но не исчерпывающим» они называют научное исследование, которое «неразрывно связано с философско-аксиологическим и художественно-эстетическим моментами». Отмечая «огромный познавательный потенциал» искусства, авторы подчеркивают, что этим не исчерпываются его возможности и характеристики. Обращение к нему требует «особого подхода: более тонкой научной критики и выработки таких принципов анализа, которые помогут вскрыть и понять эстетический, художественно-критический, социально-психологический и другие слои художественной информации»[11].
Аспект, связанный с гносеологической функцией произведений искусства, рассмотрели В. А. Ельчанинов и Н. И. Миронец (1982). В заметке было обращено внимание на то обстоятельство, что содержание этого источника построено на диалектическом взаимодействии объективного и субъективного, что требует соответствующей дешифровки, предполагающей «многозначное толкование, домысел». Главной специфической чертой, отличающей произведения искусства (сюда на правах одного из видов включается и художественная литература), по мнению авторов, является художественный образ. При этом методы их анализа «настолько мало разработаны» в рамках отдельных отраслей знаний, а поэтому малоэффективны, что «является одной из причин скептического отношения некоторых историков к этим источникам»[12]. К сказанному можно добавить, что даже те, кто признает их значение, до сих пор еще не обладает эффективным механизмом их познания. По прежнему в отношении источниковедов к произведениям искусства господствует «археологический» подход, выработанный еще в XIX в. и основанный на прямом восприятии реалий, запечатленных в художественном произведении.
Как правило, ни один специалист не отрицает специфики такого источника как художественные произведения. Однако, ориентируясь на их внешнюю форму, исследователи в обобщающих и конкретных исторических работах отводят им подчиненное положение по отношению к другим источникам. Отсюда и проистекает ошибочное утверждение, что анализ вещественных источников «по сути не отличается от анализа формы произведений искусства вообще»[13]. Очевидно, ключ к адекватной оценке последних лежит в критике внутренней формы этих источников.
Произведение искусства как объект изучения источниковеда – сложная информационная система, содержание которой определяется целым рядом факторов. Пожалуй, главное, что отличает ее от других типов источников, это способ передачи информации, аккумулирующий как характерный набор стандартных приемов из арсенала визуальной культуры определенной эпохи, так и художественные изобразительные средства. В свою очередь, способ передачи информации подчинялся этикету, т. е. установленному в обществе порядку, что убедительно обосновал Д. С. Лихачев. Его требования в художественном произведении воплощаются посредством своего изобразительного этикета. В результате, в искусстве, особенно древних периодов, зрительный образ должен восприниматься не как прямое отражение, а, скорее, как обозначение действительности[14]. Так, в произведении каждый компонент обретает свой четко зафиксированный статус. Это прежде всего проявляется в изначально установленной иерархии («чине») изобразительного пространства[15] и в соответствующем ей порядке расположения сцен, объектов и персонажей[16]. Это устойчивые модели обозначения времени, т. е. последовательности и направленности изображаемых действий[17]. Это статусные характеристики персонажей, выражающиеся прежде всего в костюме (причем, каком-то одном), как правило, закрепленном за каждым представителем («чином») социальной группы действующих лиц (здесь особое значение имеет вид головного убора или факт его отсутствия, длина одежды, наличие и размеры бороды, вид аксессуаров и др.).
В определенной мере изобразительный этикет имеет отношение к языку произведений искусства (впрочем, его виды обладают своими особенностями), поскольку входят в систему знаков, выполняющих информационную и внутреннюю (в пределах произведения) коммуникативную функцию. Однако, этикетные моменты в искусстве в неких пространственно-временных границах отличаются своим постоянством. Основной же формой выражения смысла является совокупность знаков, указывающих на отношение к явлениям окружающего мира. Структура этой системы подразумевает обусловленное значение и взаимосвязь всех ее компонентов. К ней, в частности, следует отнести различные формы образной интерпретации содержания. Например, в средневековом искусстве к ним относятся разнообразные иносказания: аллегории (когда фигуры с определенными атрибутами обозначают состояния природы, качества человека и проч.), уподобления (когда один персонаж уподобляется другому), исторические сравнения, олицетворения (когда образы каких-либо объектов представляются в виде характерных человеческих фигур) и проч. Формой передачи информации также является такой прием, который определяют как «показ целого частями», т. е. здесь один элемент подменяет собой множество (одно дерево обозначает лес, башня – целый город, буквально несколько персонажей – многочисленную толпу или войско и т. д.). Важнейшим фактором, указывающим на взаимосвязь присутствующих в произведении элементов, является система жестов, посредством которых выявляется направление действия и оценка ситуации[18].
При использовании древних изображений в качестве исторического источника, необходимо учитывать их происхождение, связь с иконографической традицией, чтобы представлять информационные возможности памятника. Например, одним кругом информации обладают средневековые иконы, чьи изобразительные схемы сложились еще в первые века нашей эры в одних условиях[19], а книжные миниатюры, сопровождающие более поздние тексты весьма разнообразного содержания, – другим[20].
Непременным условием адекватного истолкования информации, заложенной в произведении, является самое внимательное отношение к его содержательной (в частности, литературной) основе и «контексту», к которому оно относится. Попытка автономного истолкования произведения искусства приведет к неадекватному его пониманию. Так, уже предпринимались неудачные попытки увидеть в фонах ряда новгородских икон тематически не связанные с местной тематикой чуть ли не натурные зарисовки древнего города[21]. Между тем, как удалось выяснить, расположение сюжетов и отдельных объектов в изобразительном пространстве, в первую очередь, обусловлено требованиями литературной основы, а не их смысловым значением и статусом[22]. Произведения искусства могут использоваться и как вспомогательный источник, позволяющий точнее понять литературный текст, даже если последний соотносится с ним на ассоциативном уровне[23].
Основное содержание архитектурных памятников зависит от назначения сооружений и соответствующего ему смысла, закрепленного за ними традиционными культурами[24]. Речь идет об их символической организации, а также о сознательной ориентации на образцы[25], что, впрочем, распротраняется на создание любой вещи[26].
Сходными с архитектурой содержательными возможностями обладают произведения декоративно-прикладного искусства. Они, «в зависимости от того, какие свойства актуализируются («вещность или знаковость»), …приобретают тот или иной семиотический статус, т. е. занимают определенное место на шкале семиотических явлений, искусственно созданных человеком»[27]. Так же, как и для оценки архитектуры, для понимания значения изделия прикладного свойства важна среда его бытования и сфера использования. В зависимости от того, в какой сфере вещь функционирует – обыденной или ритуальной, – она воспринимается как текст или как символ[28].
Поскольку произведение искусства отличается от других источников тем, что в его основе лежит образное отражение действительности, изучение его художественных характеристик источниковедением представляется главенствующим. В таком случае в круг внимания исследователя попадают изобразительные средства (рисунок, пластика, цвет, ритм и др.), устойчивое единообразное использование которых формирует стиль произведения, а на более высоком уровне поэтику (совокупность художественных принципов). Однако, речь здесь должна идти не столько о формальном его решении, сколько о том, какую информацию о культуре своего времени оно несет. Например, о месте и времени его создания, о принадлежности к той или иной художественной школе, о различного рода культурных влияниях и проч. Тем не менее, возможности источниковедческого изучения художественных средств в научной литературе еще не рассматривались.
Даже беглый анализ проблемы изучения произведений искусства как исторического источника позволяет сделать следующие выводы.
1. Эти источники составляют единую группу, объединенную способами хранения, организации и передачи информации, а значит должны быть признаны особым типом источника.
2. Учитывая специфику источниковедческого изучения произведений искусства, их изучение должно осуществляться в рамках отдельного направления в источниковедении – источниковедения искусства.
3. Богатейшие пласты особого рода информации, содержащейся в произведениях искусства, вызывают в качестве насущной необходимости включение изучения источниковедения искусства в учебные программы по источниковедению. Тем более, что подобное предложение было обнародовано еще в 80‑е годы прошлого столетия[29].