Мюзиклы. Знаменитые и легендарные. Часть I. Михаэль Ханиш. О песнях под дождем (Михаэль Ханиш, 2018)

Пролог

Логично предположить, что все началось со звука. Кинематограф должен был сначала заговорить, а потом уже запеть. Однако такая логика обманчива. Кинематограф пытался петь с тех самых пор, как появился на свет. Оперетта, опера, музыкальная пьеса, ревю в годы, когда родилось кино, имели очень большой успех у публики, и к нему попытался приобщиться вновь возникший медиум.

Кинематографу было всего десять лет, когда он начал «заглядываться» на оперетту. Уже в 1903 году чрезвычайно удачливый и деловой изобретатель Оскар Месстер впервые осуществил постановку нескольких так называемых «звуковых картин». Это были трех-четырехминутные фильмики, которые демонстрировались вместе с записями на звуковых пластинах. Благодаря им можно было увидеть и услышать «боевики» театра оперетты. Воспроизводились знаменитые дуэты, шлягеры сезона, и отныне ими могли насладиться не только пара тысяч зрителей берлинского Метрополь-театра, но и бесчисленные посетители провинциальных кинотеатров.

В 1903 году появилась первая «звуковая» картина, запечатлевшая дуэт с танцами из оперетты «Веселый муж» (музыка Оскара Штрауса, текст песен Отто Юлиуса Бирбаума). В 1908 году зазвучала «рококо-сцена» из оперетты Карла Целлера «Продавец птиц», а также песенка полицейского из ревю Метрополь-театра «Черт возьми – безупречно!» на музыку Пауля Линке. В 1910 году на экране ожил танцевальный дуэт «Любимый человечек, следуй за мной» из оперетты Франца Легара «Цыганская любовь», и годом позднее дуэт «Мы – счастливые супруги» из оперетты Жана Жильбера «Непорочная Сюзанна»…

В 1914 году производство «звуковых» картин прекратилось по причинам технического порядка, и прежде всего из-за того, что длина фильма была ограничена продолжительностью звучания пластинки, а зритель хотел смотреть более длинные ленты. Аттракцион трех-четырехминутных «говорящих» картин быстро изжил себя.

Однако сила притяжения оперетты продолжала привлекать продюсеров кино. После Первой мировой войны предпринимались различные попытки озвучивать фильмы-оперетты. В противоположность своему определению немой фильм не был немым. Всегда существовал кто-то, кто его музыкально сопровождал, то есть «иллюстрировал». В маленьких залах немые ленты «иллюстрировали» пианист и скрипач, в больших кинодворцах – целые оркестры. Главная проблема при этом была в том, чтобы достичь по возможности полной синхронности фильма и музыки. Часто это оказывалось невыполнимой задачей. В немецких кинотеатрах существовали две системы, с помощью которых эта проблема как-то разрешилась.

В 1919 году появилась кинооперетта «Ганнеман, ах Ганнеман» Эдмунда Эделя с комиком Генри Вендером в главной роли. Этот фильм был поставлен по так называемой бек-системе. В своем учебнике «Немецкий немой фильм» Герхард Лампрехт так описывает ее: «Внизу кадра располагалась фигура капельмейстера, отчетливо видная при проекции. Она помогала дирижеру оркестра кинотеатра привести в соответствие образ и музыку»[1].

Кинооперетты, демонстрируемые таким образом, пользовались большим успехом у зрителей. «Главная заслуга их создателей состояла в полной сыгранности: музыка и пение, ритм фильма и капеллы, немые сцены и вокальные вставки переливались одно в другое»[2], – так описывала критика этот эксперимент.

Фильм и оперетта были тогда чрезвычайно тесно связаны. В этом можно легко убедиться, заглянув в газеты того времени. Почти в те же дни, когда появился фильм «Ганнеман, ах Ганнеман», в Берлине состоялась премьера фильма Эрнста Любича «Кукла». Сегодняшний зритель вряд ли помнит, что в основе этой великолепной киносказки лежит популярная в те годы оперетта A. Э. Вильнера. Некоторые промежуточные титры фильма заимствованы прямо из либретто. После демонстрации фильма, во второй части программы, танцевал «Чарелл-балет» с Эриком Чареллом в качестве солиста.

В те же годы появился фильм «Роза из Стамбула» по оперетте Лео Фолса с Фрици Массари в главной роли. Были также экранизированы оперетты «Запретный поцелуй», «Мисс Венера», «Летучая мышь» (главную роль сыграла Лиа де Путти). Демонстрировались они с помощью так называемой системы Черни – Шпрингефельда. Вот что писалось о ней в статье «Проблема кинооперетты решена», опубликованной в газете немецких социалистов «Ди Вельт ам Абенд»:

«В кинооперетте “Бригантина из Нью-Йорка” впервые применена система, в которой достигается полное совпадение образа и звука. Новая система позволяет избежать беспорядка в соотнесении музыки и изображения. Как капитан устремляет свой корабль через волны с помощью секстанта, так капельмейстер театра ведет фильм сквозь звуковые волны. В его распоряжении находится полукруглая шкала, имеющая шесть делений. Такое разделение геометрически отражает музыкальные периоды. Течение периодов отмечает маленькая двойная стрелка. Каждый период имеет свою цифру. Этот музыкальный секстант находится в левом углу кадра и едва заметен. Капельмейстер направляет течение музыки по направлению стрелки на шкале. Таким простым и не привлекающим внимание способом достигается согласование между звучанием оркестра и фильмом. Музыкальный секстант запатентован для использования внутри страны и за рубежом.

Его изобретатель – известный композитор Тильмар Шпрингефельд, сочинивший музыку к киноопереттам “Запретный поцелуй” и “Мисс Венера”, которые с большим успехом шли почти во всех кинотеатрах Германии и за рубежом.

Тильмар Шпрингефельд сочинил также музыку для большой интернациональной кинооперетты “Бригантина из Нью-Йорка”, которую поставил режиссер Девести. Музыка Шпрингефельда настолько легко воспринимается любым слушателем, что ей тотчас начинаешь подпевать»[3].

В 1926–1928 годах по экранам прокатилась настоящая волна кинооперетт. Все лучшее, что пользовалось успехом в прошлом и настоящем на сценах Берлина и Вены, становилось достоянием экрана. Кинооперетты были в моде и в последние годы немого кино. Лишь за один март 1927 года в Берлине состоялись премьеры трех кинооперетт: «Вздорный барон», «Цыганский барон» Фридриха Зельника и «Королева чардаша» (по сценарию, написанному при участии Вильгельма Тиле). Многие из кинооперетт являли собой посредственную массовую продукцию без больших художественных притязаний. Однако в их создании принимали участие художники, которым суждено было прославиться уже в годы звукового кино. Самое обширное поле деятельности нашли здесь композиторы. Так, например, Пауль Дессау в 1928–1930 годах работал в качестве иллюстратора немых лент в берлинском кинотеатре «Курфюрстендамм». В 1922 году Эдуард Кюнеке сочинил музыку к картине Любича «Жена фараона». В 1925 году Пауль Линке был привлечен для работы над немым фильмом «Старый танцевальный зал». В 1926 году Фридрих Холлэндер написал музыку для «Крестового похода женщин». Вернер Рихард Хейман работал как композитор и аранжировщик для одного из небольших кинотеатров. Он создал, в частности, музыкальное сопровождение к знаменитому фильму Ф. В. Мурнау «Фауст». Немой фильм был ценной школой для целого ряда мастеров будущего звукового кино.

Мы уже отмечали, что большая часть кинооперетт являла собой посредственные коммерческие фильмы без всякого намека на оригинальность. Но были и исключения: некоторые картины Эрнста Любича, а также фильм Людвига Бергера «Вальс-мечта» (1925) по оперетте Оскара Штрауса. Фильм имел выдающийся успех благодаря таланту его создателя Людвига Бергера, наделенного необычайно щедрой фантазией.

«Вальс-мечта» является типично венской опереттой, действие которой разыгрывается в кругу знати и богатых бездельников некоего выдуманного княжества. Бергер смотрит на своих героев сквозь призму легкой иронии. Он рассказывает свою историю, словно подмигивая нам. Все – режиссер, актеры, зритель – знают, что это только сладенькая сказка, и никто не прилагает усилий, чтобы искать в ней правду жизни.

«Рождение фильма из духа музыки» – написала в 1925 году одна газета о немом фильме Бергера. А критик Герберт Йеринг с похвалой отзывался: «Стоит порадоваться, что снова появился легкий, увлекательный немецкий фильм, говорящий со всеми слоями публики»[4].

Почти все немецкие критики предрекали этому фильму, в котором главные роли исполняли Мади Кристиано и Вилли Фрич, большой успех за рубежом.

«Наконец появился немецкий фильм, который способен привлечь публику за границей не только в силу международной популярности лежащей в его основе оперетты, но и благодаря тому, что он обладает качествами, которые делают его доступным для всех народов и рас. Он обращен не к уму, а к сердцу, а также к глазам и ушам! Ведь он построен на музыкальности, которая придает ему не только воодушевление и мелодию, но также темп и ритм. Чудесная музыкальная иллюстрация, в создании которой принимал участие Рапэ, производит глубокое впечатление. Но и без того уже сам сценарий Роберта Либмана и Норберта Фалька написан с таким кинематографическим чутьем, с таким юмором, что даже плохой режиссер едва ли мог его испортить! Чего стоит уже одно название! Оно само способно вызвать улыбку. Фильм, несмотря на то что в нем отсутствуют танец и куплеты, много лучше, чем сама оперетта. Веселое действие выстраивается последовательно и логично, и оно предоставляет актерам богатые возможности, чтобы показать высочайшее искусство.

Главная заслуга во всем этом принадлежит, конечно, режиссеру Людвигу Бергеру. Его рука тонкого художника придала фильму элегантную ноту, она сообщила ему соразмерный темп и искусство тончайшего изображения среды»[5].

Как и ожидалось, «Вальс-мечта» имел большой интернациональный успех. Он был одним из немногих немецких фильмов, которые получили большой резонанс в Америке. Ведь и там публика интересовалась музыкальными фильмами. Продюсеры Голливуда неоднократно пытались перенести на экран пользующиеся успехом бродвейские постановки.

Вероятно, одна из самых знаменитых американских кинооперетт периода немого кино – это «Веселая вдова» (1925) Эрика фон Штрогейма. Сегодня почти забыто, что эта лента, как и «Кукла» Любича, имела в своей основе оперетту. Значительность режиссерских имен заслонила все. А в то время, когда фильм Штрогейма впервые появился на киноэкранах, все было как раз наоборот. И прежде всего в Германии, где два предыдущих фильма Штрогейма вызвали громкие демонстрации и протесты реакционеров и журналистов правого толка. Они не могли простить австрийцу Штрогейму того, что в годы войны он снялся в нескольких голливудских картинах, которые объявлялись провокационными, поскольку выступали против немецкого милитаризма.

Студия «Метро-Голдвин-Майер» при рекламе фильма в Германии делала особый акцент на имени Франца Легара, стараясь по возможности затушевать имя режиссера. При этом Штрогейм весьма далеко отошел от самой оперетты. Его фильм является скорее горькой и злой сатирой, чем брызжущей весельем киноопереттой. Вместе с тем сам Франц Легар с энтузиазмом приветствовал эту работу.

«…Легар сообщил, что он находит сценарий фильма “Веселая вдова” необычайно веселым, очаровательным и увлекательным. Благодаря искусному построению сцен и некоторой перекомпоновке истории веселой вдовы содержание фильма воспринимается как новинка, и, вероятно, даже для тех зрителей, которые хорошо знают действие оперетты»[6].

Но тут появился Эл Джолсон, и все стало на свои места! Оказалось, что все прочее было только маленьким прологом. Звуковой фильм мог бы родиться на пять лет раньше. Технические изобретения были давно созданы, однако продолжали лежать в столах их создателей: киноиндустрия испытывала к ним мало интереса – она была вполне довольна немым фильмом. Но к середине 1920-х положение изменилось. Кино перестало быть столь притягательным, как раньше. Радио, пластинки, танцевальные залы становились для кинематографа все более опасными конкурентами. Число кинопосещений падало. Необходимо было найти новые аттракционы. Прежде других к заманчивой новинке обратилась маленькая голливудская студия «Уорнер бразерс». Она находилась в тени таких гигантов Голливуда, как «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ), «Парамаунт» или «Юниверсал». Овчарка Рин-Тин-Тин, героиня большой и весьма популярной немой серии, не смогла «поднять» студию. Кроме того, «Уорнер бразерс» не владела – в отличие от больших концернов – собственной сетью кинотеатров, которые обеспечивали бы успех ее картин. И братья Уорнер отважились на требующий больших расходов эксперимент по постановке звукового фильма.

Премьера фильма «Дон Жуан» с музыкальным сопровождением состоялась 6 августа 1926 года. При его изготовлении и демонстрации братья Уорнер использовали систему «Витафон». Звук был записан не на пленке, а на пластинках. Огромные, до 40 сантиметров в диаметре, пластинки проигрывались синхронно с фильмом.

Успех первой звуковой ленты был заметен, но явно недостаточен для того, чтобы покорить бесчисленных противников нового изобретения. Многие кинорежиссеры, продюсеры, критики рассматривали звуковой фильм как чисто техническую игрушку, к которой публика быстро потеряет интерес. Будущее принадлежит немому кино, гласило всеобщее мнение еще в 1927 году.

Однако «Уорнер бразерс» продолжала работать над своим экспериментом. Гарри Уорнер приобрел права на половину мюзикла «Певец джаза» Сэма Рейфелсона, сценариста, работавшего в 1930-е годы для Эрнста Любича. Это сентиментальная история о талантливом певце из синагоги Джеке Рабиновиче, который вопреки желанию отца, старого раввина, обратился к шоу-бизнесу. Отец проклял его, но на смертном одре помирился с сыном. Пьеса имела огромный успех на Бродвее благодаря певцу и актеру Джорджу Джесселу. Гарри Уорнер купил пьесу за 50 тысяч долларов. Однако Джордж Джессел, узнав, что «Уорнер бразерс» планирует снять фильм со звуковыми сценами, не согласился с предложенным ему гонораром.

Другая звезда Бродвея – Эдди Кантор тоже отклонил предложение. Но Бродвей 1920-х годов не страдал недостатком звезд. За 25 тысяч долларов студия приобрела звезду мюзиклов Эла Джолсона (1883–1950). До сих пор это звучит неправдоподобно.

Эл Джолсон оказался тем актером, кто способствовал прорыву на экран звукового фильма. Его зачаровывающий лучащийся облик, его голос с богатыми модуляциями убедили самых строгих критиков. На Бродвее Джолсон стал особенно популярным благодаря участию в «Минстрел-шоу», импортированном с Юга Америки. Белый актер гримировал лицо в черный цвет, на котором выделялся светлый рот. И из этого рта лились прекрасные мелодии.

Почти все критики в Америке и чуть позднее в Европе были единодушны в своих оценках: история, рассказанная в фильме, граничила с тривиальностью. «Как возможна была такая безвкусица в 1927 году?» – задавались вопросом критики, покачивая головами. Однако они были единодушны и в похвалах Элу Джолсону. Когда в 1929 году «Певец джаза» появился в Берлине, критик Хайнц Поль написал в газете «Фоссише цайтунг»: «Эл Джолсон – единственный феномен звукового фильма, который существует на сегодняшний день… Искусство Джолсона не имеет прямого отношения к проблемам немого и звукового кино. Он просто выдающийся актер и чудесный певец. Когда он открывает рот, протягивает руки и, раскачиваясь, поет свою песню, это производит совершенно уникальное воздействие. Естественный парень, обладающий культурой и шармом! Его еврейская песня совершенно незабываема. Но еще более пленительна ликующая горько-сладкая песня “Мамми”. Здесь безвкусица остается за бортом! Когда поет Эл Джолсон, экран оживает!»[7]

А когда в июне 1929 года – еще до «Певца джаза» – в Берлине был показан второй фильм Джолсона, «Поющий дурак», остроумный критик знаменитого «Мира сцены» Рудольф Арнхейм восторгался: «Будем благодарны новому изобретению, ведь оно подарило нам игру великого актера Эла Джолсона. Это лицо с истинной болью в глазах, с искаженным ртом, этот интеллигентный голос, это великолепное смешение серьезности и иронии, с которыми умный человек рассказывает своему любимому ребенку истории о кроликах и лягушках… Эта нежная ласка, эта юношеская радость… Из глупой трогательной пьески этот человек делает исторгающую слезы трагедию!»[8]

Миллионы зрителей устремлялись в кино, где шли фильмы Эла Джолсона, и возвращались оттуда умиленными и обновленными. Двое из этих миллионов были Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр, французские философы и писатели. Бовуар рассказывает в автобиографии «Лучшие годы»: «В “Поющем дураке” Эл Джолсон пел песню “Сонни-бой” с таким заражающим чувством, что я, когда включили свет, увидела в глазах Сартра слезы»[9].

Три песни из «Певца джаза» – «Мамми» (Сэм Льюис, Джо Янг, Уолтер Дональдсон), «Тут-тут, тутси, гуд бай» (Гус Кан, Эрни Эрдмен, Дэн Руссо) и «Голубые небеса» (Ирвинг Берлин), – а также песня «Сонни-бой» (Бадди де Сильва, Лью Браун, Рэй Хендерсон), которую Эл Джолсон поет у постели своего умирающего маленького сына в фильме Ллойда Бэкона «Поющий дурак», стали явлением в истории кино и американской поп-музыки.

В течение нескольких месяцев фильмы принесли студии доход в два миллиона долларов. «Уорнер бразерс» была вынуждена организовать свое издательство, которое закрепляло ее права на публикацию музыки и слов песен. Таким образом, она получала дополнительную прибыль.

На 31 августа 1929 года – день закрытия финансового года – братья Уорнер получили чистый доход в 17271805 долларов. Это превысило доход предыдущего года на 744,65 %.

В 1928 году продюсерам Голливуда стало ясно, что победное шествие звукового фильма не может остановить ничто. Они уже не слышали предостерегающие призывы творческих деятелей кино. Их стремления были обращены к новой золотой жиле, открытой братьями Уорнер.

К изменившейся ситуации очень скоро приспособились. Успех звучащих в фильме песен был очевиден, это стало неоспоримым фактом. И хотя Эл Джолсон в «Певце джаза» уже пробормотал в микрофон несколько слов, это не произвело на зрителей и малой толики того впечатления, которое возымели песни. Будущее диалогов в фильме еще оставалось неопределенным, однако определенным стало будущее песни, музыки в кино! Бесчисленные немые ленты практически за одну ночь были снабжены имевшими успех песнями, шлягерами сезона, независимо от того, подходили они к действию или нет. Шлягер должен был повысить привлекательность фильма. Этот прием используется Голливудом и по сей день. Будь то «История любви» Хиллера (1969), «Афера» Дж. Р. Хилла (1973) или «Крестный отец» Ф. Копполы (1972/75) – все они снабжены привлекательными шлягерами, которые рекламируются по радио и на пластинках задолго до выхода фильма на экран.

Голливуд 1928 года изначально ориентировался на этот феномен, обращая свой взор туда, где звучали самые популярные песни Америки, – на Бродвей. Эл Джолсон оказался в авангарде, и множество других актеров последовали за ним (в их числе и Джордж Джессел, незадолго до того отказавшийся играть в «Певце джаза»).

«Бродвей вынужден обходиться без Леноры Улрик, Мэрилин Миллер, Айрин Бордони, Чарлза Кинга, Фанни Брайс, Эла Джолсона, Деннис Кинг, Лауры Хоуп Крюс и Эдди Кантора. Называем здесь только некоторые имена. С каждого поезда, прибывающего в Лос-Анджелес, целыми вагонами высаживаются нью-йоркские театральные деятели, актеры, драматурги, композиторы. Поднимая пыль платьями с Пятой авеню, они прыгают в такси и мчатся по направлению Голливуда. Сегодня здесь более двух тысяч с Бродвея, и каждый день грозит новыми вторжениями»[10], – сообщал из Голливуда журнал «Фотоплей» в октябре 1929 года.

Чтобы еще более рационализировать производство на Восточном побережье, в Нью-Йорке была заново восстановлена старая, покинутая восемь лет назад студия, это давало возможность бродвейским звездам днем сниматься в кино, а вечером выступать на сцене.

Продюсеры покупали не только звезд Бродвея. Покупались пьесы, мюзиклы, ревю, декорированные представления заодно с их создателями. «По одноименному бродвейскому шоу» стало обязательным девизом, предвещающим успех. Все, что с успехом шло на Бродвее, тотчас оказывалось перед камерой в павильоне – часто даже без раздумий, подходит это для кино или нет.

Голливуд ринулся к новой золотой жиле, не скупясь на сверхвысокие гонорары… Один из примеров – Мэрилин Миллер, звезда знаменитого ревю Зигфилда. В 1928 году большой успех на Бродвее имело шоу Зигфилда «Сэлли» с музыкой Джерома Керна и с Мэрилин Миллер в главной роли. Тотчас права на съемки фильма приобрела компания «Фёрст Нейшнл». Джон Фрэнсис Диллон снял фильм «Сэлли» с Мэрилин Миллер, которая как звезда Зигфилда получала почасовую оплату! За час – 1000 долларов! По тем временам астрономическая сумма! Другой звездой Зигфилда была Фанни Брайс (1891–1951); десятилетия спустя ей будет воздвигнут своеобразный кинопамятник в виде фильмов с участием Барбары Стрейзанд «Смешная девчонка» (1968) и «Смешная леди» (1975). В 1929 году Брайс тоже была вызвана в Голливуд. Арчи Майо снял киноверсию большого бродвейского представления «Мой мужчина», где она исполнила многие из тех песен, что сделали ее знаменитостью Бродвея и которым спустя сорок лет придала новые краски Барбара Стрейзанд.

С 1928 по 1930 годы вся музыкальная продукция Бродвея оказалась перед камерой и с большим или меньшим успехом превращалась в фильмы: оперетта «Король бродяг» Рудольфа Фримла, «Песня пустыни» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, «Санни» Джерома Керна и Оскара Хаммерстейна II, «Новая луна» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, ревю Зигфилда «Гулянка» с Эдди Кантором, «Золотоискательницы с Бродвея»… Уже в середине 1929 года – к этому времени «Певцу джаза» исполнилось как раз два года – критики стонали от нашествия музыкальных лент. Каждый четвертый фильм, снятый в Америке, был музыкальным.

Одним из значительных фильмов, снятых, как и положено, по большому бродвейскому представлению 1927 года, был «Корабль комедиантов» Гарри А. Полларда. Два года спустя Нью-Йорк и прежде всего миллионы провинциальных американцев, никогда ранее не бывавших на Бродвее, приходили в восторг от этой картины. «С оригинальными сценами из всемирно известного нью-йоркского ревю Зигфилда» – так возвещала реклама фильма. Успех мюзикла с незабываемыми мелодиями Джерома Керна, которые повсеместно популяризировались благодаря радио и пластинкам, распространился и на фильм. И хотя в некоторых европейских странах, например в Германии, из-за лицензионных ограничений «Корабль комедиантов» демонстрировался немым (песни Джерома Керна озвучивали кинооркестры), даже и там этот с размахом снятый фильм Полларда с участием звезд немого кино Лауры Ла Планте и Джозефа Шилдкраута производил чрезвычайное впечатление. Позднее мюзикл был экранизирован еще два раза (Джеймсом Уэйлом в 1936 г. и Джорджем Сиднеем – в 1951 г.).

Период, когда звуковое кино вступало в свои права в Голливуде, а обширный опыт, приобретенный в предыдущие времена, приходилось выбрасывать за борт, стал для киноиндустрии Америки годами хаоса. По калифорнийской метрополии шествовал новый полубог – микрофон. Перед этим маленьким предметом дрожали все великие. От него зависела карьера актера. Что станет со звездами немого кино, когда деятели театра из Нью-Йорка дюжинами заполнят калифорнийские ателье?

Студии пребывали в состоянии замешательства. Звезды бродвейской сцены умели говорить и прежде всего петь, они не знали никаких проблем с микрофоном, но за пределами Нью-Йорка они были почти никому не известны. Из них следовало еще сделать кинозвезд. Звезды немого кино были интернационально известны и любимы, но они не могли говорить перед микрофоном и тем более петь. К помощи синхронизации, озвучиванию звезд немого кино голосами других актеров, прибегали лишь в редких случаях.

Бебе Дэниэлс, первая партнерша Гарольда Ллойда в его самых ранних короткометражных лентах, стала впоследствии многосторонней актрисой, прежде всего комедийной. Но когда гроза звукового фильма разразилась над Голливудом, студия «Парамаунт» уже не могла предложить ей никакой работы. Студия решила, что Дэниэлс как звезда немого кино не имеет никаких шансов на будущее. Она была, что называется, «без голоса». А быть без голоса означало – несмотря на существующий контракт – быть без работы. Бебе Дэниэлс прекрасно понимала это и покинула студию. Ее первый фильм в «РКО-пикчерз» был, естественно… мюзиклом, фильмом по ревю Зигфилда «Рио-Рита», где она не только говорила, но к тому же и пела!

Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок длительностью в 1,5 минуты экранного времени… Одна половина фильма была снята в цвете, другая – черно-белой. Между обеими половинами при просмотре делалась пауза. Часть фильма снималась на натуре. Мы сидели посреди ковра цветов, в которых прятались микрофоны, и должны были говорить только в тех местах, где находились эти приборы. Музыкальные номера снимались точно так же, как и другие сцены…

Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.

Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену»[11].

Впоследствии Бебе Дэниэлс довелось сниматься в многочисленных киномюзиклах. С удовлетворением она замечала, что «Парамаунту» было о чем пожалеть, когда студия оставила ее без работы, вынеся бездоказательное заключение, будто она не может петь и говорить.

При всех проблемах раннего звукового кино удивляет то, в какие короткие сроки возникали киномюзиклы. «Рио-Рита» была снята за 24 дня, средний съемочный период каждого фильма составлял тогда 20 дней. Некоторые удавалось отснять даже за 8 (!) дней. Даже если речь идет об экранизации театральных постановок с теми актерами, которые много раз играли эту пьесу на сцене, то и тогда по сегодняшним меркам это рекордное время.

А когда узнаешь, в каких технических условиях создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.

Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до того мог видеть только черно-белый экран.

Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе»[12].

Между прочим, фильм стал экранным дебютом будущей звезды мюзикла Бинга Кросби, которого тогда еще никто не знал…

Сегодня, несколько десятилетий спустя, почти забыто, что многое в этой пионерской работе над ранним музыкальным фильмом стало основой для выработки языка звукового кино. Принято считать, что первыми подлинно звуковыми лентами являются знаменитые фильмы Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) и «Миллион» (1931). Не преуменьшая их выдающегося значения для развития звукового кино, не следует, однако, забывать, что именно Рене Клер в своих теоретических работах указывал на значение определенных американских музыкальных лент 1928–1930 годов для своих собственных работ. Рене Клер мыслил более широко, чем многие его коллеги, которые и в 1930 году яростно сопротивлялись приходу звуковых картин, определяя их как стерильные театральные копии.

Одним из фильмов, который Клер выделил как самостоятельное произведение киноискусства, а не как суррогат театра, была «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта. Действительно, фильм не сводился ни к бродвейскому ревю, ни к какой-либо оперетте. Для работы над ним продюсер МГМ Ирвинг Талберг ангажировал композитора Нэсио Герба Брауна и поэта Артура Фрида и предложил им написать несколько песен. Позднее Фрид рассказывал: «Талберг, один из крупнейших продюсеров в этом бизнесе, пригласил нас к себе и сказал в первой беседе: “Юноши, эта работа должна стать экспериментальной. Еще никому не удавалось создать стопроцентно говорящий музыкальный фильм. Мы попытаемся это сделать и снимем маленькую картинку, на которой будем учиться и изучать наши ошибки”»[13].

Предполагалось снять историю двух сестер, прибывших в Нью-Йорк из провинции, чтобы стать звездами в ревю Занфилда (!). Весьма банальная история, подобные которой бесчисленное число раз – и до, и после этого – использовались в качестве киноматериала. Критики, которые, казалось, забыли множество немых лент о превращении безвестной маленькой девушки в звезду ревю, говорили об этом фильме как о подлинном рождении «мюзикла подмостков». И вправду, действие «Бродвейской мелодии 1929» разыгрывалось перед и за кулисами одного ревю-театра. Но что делает этот фильм действительно значительным – несмотря на все чары, а равно и брутальность мира шоу-бизнеса, – так это совершенно новое использование идеально подходящего здесь элемента – звука. Бомонт и его сотрудники экспериментировали со звуком, они работали уже с асинхронными элементами, пытались озвучивать само повествование, выделяя отдельные его аспекты. Благодаря звуковым вставкам оказалось возможным сократить некоторые сцены, обрамляя их песней, подчеркивая громкостью звучания, в то время как в прошлом для этого использовалась целая серия образов.

Удивительно, что эта необычайная лента создавалась в столь же трудных технических условиях, как, например, и «Рио-Рита». Бесси Лаф, одна из двух главных исполнительниц, снимавшаяся ранее у Д. У. Гриффита, но получившая роль в «Бродвейской мелодии» не столько благодаря опыту работы в немом кино, сколько в силу своей многолетней театральной практики, рассказывала, с какими трудностями создавался фильм. Чтобы придать камере подвижность, нужно было освободить ее из «холодильника». Подлинными королями были не режиссер и его сотрудники, а звукооператоры. Именно им принадлежало решающее слово в работе. Этому соответствовала и необычайная концентрация усилий всего коллектива. К тому же тогда еще не знали повсеместно применяемой ныне плейбэк-системы[14]. Все надо было ставить одновременно. И если у кого-либо что-то выходило фальшиво, то все остальные – танцоры, актеры – должны были начинать все сначала. Тем, кто сегодня работает в области музыкального фильма, это трудно представить.

«Экспериментальная картинка» МГМ стоила студии 280 тысяч долларов, а принесла 4 млн долларов дохода уже в первый год демонстрации плюс вожделенный «Оскар» за лучший фильм 1929 года.

«Бродвейская мелодия 1929» явилась кинодебютом человека, чье имя с тех пор и до сегодняшнего дня тесно связано с историей американского киномюзикла. Он не был ни актером, ни певцом, ни режиссером, ни хореографом, ни композитором, а всего лишь сочинителем шлягеров; десять лет спустя он стал продюсером киномюзиклов. Мака Сеннета обычно называют «королем комедии», а вице-королем, несомненно, является Хол Роуч. «Короля мюзикла», заместитель кому пока не найден, звали Артур Фрид. В середине 1920-х годов он работал «текстовиком» в Нью-Йорке, написав слова песен для многих ревю Зигфилда. Их пели такие звезды, как Фанни Брайс, Дорис Истон, Эдди Кантор. Во времена великого похода нью-йоркских деятелей театра в Калифорнию он вместе с композитором Нэсио Гербом Брауном (1896–1964) отправился по призыву Ирвинга Талберга в Голливуд. Талберг «купил» не просто обоих авторов, но прежде всего их песни, которые были популярны в 1929 году. Так стали знаменитыми шлягеры «Бродвейская мелодия», «Вы были для меня всем», «Свадьба размалеванной куклы». Или, точнее сказать, история писалась вокруг песен Фрида – Брауна. Многие шлягеры, которые звучат в «Бродвейской мелодии 1929», вошли в историю американского киномюзикла. До сих пор их можно услышать по радио и телевидению или в других музыкальных фильмах.

Есть личности, чьи биографии действительно проливают свет на историю американского музыкального фильма, и есть мелодии, которые сопутствовали ей с самого начала, перекочевывая из мюзикла в мюзикл. Вероятно, рано или поздно появится режиссер, который вновь захочет воспользоваться популярностью знаменитой песни «Пение под дождем» Артура Фрида и Нэсио Герба Брауна. Она была написана для голливудского музыкального ревю с участием Фанни Брайс. Вот что рассказывал об истории ее создания Артур Фрид: «Прежде чем написать текст песни, я уже имел ее название. И вот однажды ко мне приходит Герб и говорит: “У меня есть прекрасная мелодия для колоратурного сопрано”. Мелодия звучала хорошо, однако ей следовало придать более острый ритм. Герб сыграл ее более ритмично, и я сказал: “Она очень хорошо подходит к названию “Поющие под дождем”, которое я уже давно придумал». Мы написали эту песню всего за один день”»[15].

Песню купила МГМ и вставила в «Голливудское ревю 1929» (реж. Ч. Ф. Рейснер) в виде цветного финала. Ее исполняли звезды МГМ Бастер Китон, Мэрион Дэвис и Джоан Кроуфорд, одетые в прозрачные желтые дождевые накидки.

Хотя этот фильм использовал все существующие технические новинки (например, плейбэк-систему), в формальном отношении он оказался позади своего предшественника – «Бродвейской мелодии 1929». Рейснеровское попурри звезд не было связано единством действия, каждый номер объявлялся конферансье. Правда, здесь были представлены звезды МГМ вплоть до Греты Гарбо. Причем выступали они в весьма нетипичных для себя номерах. Каждый должен был исполнить нечто необычное, а трюки и краски техниколора обеспечивали все остальное. Так, Бастер Китон поет и танцует под водой, Бесси Лаф появляется из кармана Джека Бенни, церемониймейстера одного грандиозного американского представления. Толстой Мэри Дреслер приходится танцевать подобно Джоан Кроуфорд. Норма Ширер и Джон Гилберт исполняют сцену любовного объяснения на балконе «Ромео и Джульетты». Джон Барримор играет роль гениального режиссера. Стэн Лоурел и Оливер Харди выступают как пара фокусников, при этом Стэн саботирует все трюки своего друга.

Поскольку проблема языковых барьеров в те годы еще не была решена и по этой причине большинство ранних мюзиклов, и среди них «Бродвейская мелодия 1929», еще не появлялись на немецком экране, в этом фильме впервые апробировался новый путь: создание иноязычных версий. Так, в немецком варианте фильма – «Мы переключаемся на Голливуд» – Пол Морган, а не Джек Бенни вел зрителей по фильму, особо выделяя немецких художников, работавших в Голливуде. В удивительном параллелизме с Америкой – лишь с двухлетним опозданием – картина прошла и в Германии.

В январе 1929 года на экраны вышел фильм «Я целую вашу ручку, мадам» Роберта Ланда, где главный шлягер исполнял Гарри Лидтке голосом Рихарда Таубера. Мадам, чью ручку целуют, была, между прочим, Марлен Дитрих.

Публика пребывала в восторге, но критики и большинство крупных деятелей кино качали головами. «Это скоро пройдет, и Рихард Таубер вновь окажется там, где ему положено быть, – на сцене оперетты». Однако критикам и художникам не удалось остановить движение, стимулируемое продюсерами и концернами. В июне 1929 года в Берлине был впервые показан американский звуковой фильм «Поющий дурак» Ллойда Бэкона с Элом Джолсоном в главной роли. И стало ясно, что победному шествию звукового кино уже ничто не может помешать. По Европе прокатилась первая волна киномюзиклов. Немецкие киностудии лихорадочно взялись за дело. Многие из готовых немых картин спешно дополнялись песнями, съемки других приостанавливались. В середине 1929 года Ганс Шварц снимал в Венгрии для «УФА» немой фильм «Мелодия сердец» с Вилли Фричем и Дитой Парло. Неожиданно продюсер Эрих Поммер получил телеграмму: «Постановку прекратить». У генерального директора «УФА» Людвига Клитча появилась возможность сделать в Америке звуковую ленту, и он был убежден, что немой фильм в интернациональном масштабе – мертвый груз. И хотя «Мелодия сердец» снималась как престижная картина для международного рынка, в качестве немого фильма она не имела никаких шансов.

Переориентировались очень скоро: «Мелодия сердец» должна была стать первым значительным звуковым фильмом «УФА»… Его премьера состоялась уже в декабре 1929 года. У публики ему сопутствовал большой успех, а критика оценивала его так, как почти все киномюзиклы, созданные на немецких студиях. Сетуя на лживую сентиментальность сюжета и восхищаясь его формальным решением, «Берлинер тагеблат» писала о «Мелодии сердец»: «Может быть, и не стоило тратить столько слов по поводу банальности сюжета, ибо не этот банальный сюжет о людях, которым доступно много больше, чем автору, формирует фильм, возвышающийся подобно башне над своим содержанием благодаря композиции, изображению и звуку»[16].

В фильме было много песен, и две из них – «У Большой Медведицы семь звезд» и «Не капитан, не мушкетер» – быстро стали популярными шлягерами. Их сочинил Вернер Рихард Хейман вместе с Паулем Абрахамом. Но особое воздействие «Мелодии сердец» достигалось не столько благодаря песням, сколько разнообразным шумовым эффектам. Наиболее интересные из них рождались из контраста деревни и большого города: там кричит петух и звучат церковные колокола, а здесь шумит ярмарка и движется транспорт.

В конце 1929 года немецкие студии окончательно вступили на путь звукового кино. И точно так же, как и в Америке, для этого приспосабливались в первую очередь либретто оперетт. Первая немецкая звезда звукового кино пришла, естественно, со сцены. Это был Рихард Таубер. Сначала просто ориентировались на знаменитые оперетты. Например, в 1930 году Макс Рейхман перенес на экран оперетту Легара, назвав фильм «Страна улыбок». Иногда создавался какой-нибудь маленький оригинальный сюжет. Но как бы притягательны ни были для публики Рихард Таубер и его песни, они не могли скрыть тот очевидный факт, что устаревшие сюжеты мало подходят для нового технического изобретения. Зигфрид Кракауэр с иронией заметил по поводу кинопопурри Макса Рейхмана «Я больше не верю женщинам» (1930), что «достижения режиссуры, вероятно, состоят в силе пения»[17]. А его коллега Герберт Йеринг заключил критику фильма словами: «Умирание кино, умирание чувства, умирание духа!»[18]

Причину таких издержек можно усмотреть прежде всего в отсутствии творческих идей у самих деятелей кино. Они сосредоточили свои усилия исключительно на передаче прекрасного человеческого голоса, не задумываясь о новых законах, которые принесло с собой звуковое кино. Песня звучала с экрана – и этого было достаточно, чтобы миллионы людей ринулись в кинотеатры. Но чуть позднее стало ясно, что даже самому невзыскательному зрителю требуется нечто иное.

Макс Рейхман, режиссер многих малоизвестных немых картин, имел столь же мало идей относительно развития киномюзикла, что и старые рутинеры немого кино Джое Май, Фридрих Зельник, Рихард Освальд, которые, следуя моде времени, тоже снимали музыкальные фильмы. Многие из этих фильмов сегодня окончательно забыты: их отличало лишь то, что они снабжены музыкой и проходными шлягерами. Тут были музыкальные комедии, музыкальные гротески, музыкальные представления, музыкальные любовные комедии, музыкальные военные постановки и музыкальные исторические народные пьесы.

В поисках сюжетов перетряхивался весь репертуар немецкой оперетты, народных театров и дворцов ревю. И когда в сентябре 1929 года с большим успехом прошло ревю «Два галстука» Георга Кайзера и Миши Сполянского с Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, кино тут же заполучило права на постановку. Сначала ревю оказалось в руках Голливуда, но вскоре вернулось в Германию. И в конечном итоге малоизобретательный режиссер Феликс Баш снял его с участием одного из популярных певцов, а не с Михаэлем Боненом, Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, которые тогда еще не были звездами и потому не имели шансов появиться на киноэкране. Вышел фильм, который был так плох, что в связи с протестами публики его были вынуждены значительно сократить, после чего, впрочем, он не стал лучше.

Спустя полгода после начала волны кинооперетт Зигфрид Кракауэр сетовал: «Воистину, кинооперетты рождаются в муках. Все новые приходят на экран, однако одна оказывается старее другой»[19].

А между тем ручка киноаппарата продолжала вращаться, разыскивался новый, а на самом деле старый материал, людей сцены зазывали в киноателье. Даже Макс Рейнхардт оказался причастен к этому. В 1930 году он планировал снять фильм по оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Работа застряла на стадии проекта.

Так называемые «ревю звезд» тоже создавались по рецептам американцев. «Великая страсть» (1930) – так назывался фильм Стефана Сцекели, где Камилла Хорн играла маленькую статистку кино, достигшую славы звезды. На своем пути к успеху она, а вместе с ней и зрители, проходила через бесчисленное множество ситуаций, которые позволяли встретиться с настоящими звездами экрана. К участию в фильме были привлечены тридцать выдающихся имен, который весьма иронически обыгрывал эту ярмарку кинозвезд. В музыкальном решении ленты принимали участие Фридрих Холлэндер и Пауль Дессау. Холлэндеру принадлежали тексты нескольких популярных песен, в том числе и заглавного шлягера, а Дессау написал музыку. За один только 1930 год Дессау принял участие в создании шести фильмов. У таких композиторов, как Дессау и В. Р. Хейман, которые дирижировали оркестрами, сопровождавшими демонстрацию немых картин, уже на следующий день после наступления звуковой эры оказалось невпроворот работы. Как и в США, в начале 1930-х годов в Германии не было ни одного композитора популярной музыки, который бы так или иначе не работал для звукового кино. Напротив, тысячи рядовых музыкантов кинооркестров остались без работы.

Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.

Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.

Собственно, неверно называть «Вальс любви» экранизацией оперетты или, как тогда говорили, звуковой киноопереттой. Хотя Тиле использовал ту же литературную основу, что и в либретто, – новеллы Ганса Мюллера «Маленькая резиденция» и «Орех – королевская еда», – мелодии Штрауса в фильме практически не звучали. Композитор Вернер Рихард Хейман написал новую музыку, а песня «Ты самая сладкая девочка мира», которую пели Вилли Фрич и Лилиан Харвей, вообще не соответствовала стилю произведения Оскара Штрауса. И нет ничего удивительного, что уже тогда, в 1930 году, некоторые критики отмечали, что «Вальс любви» нельзя назвать киноопереттой, это нечто совсем другое, нечто новое… Да, конечно. Но что? Удачный звуковой фильм, но какого жанра? Слова «мюзикл» немецкий зритель тогда еще не знал. Был ли «Вальс любви» мюзиклом? Для англоязычного зрителя, который имел возможность видеть фильм («УФА» разрешила Поммеру снять английскую версию), в этом не было никаких сомнений. «Вальс любви» соединял и обыгрывал два мира: мир венской оперетты, изящество вальса, его великолепие, и мир джаза, саксофоны, американизм. Скрипки и саксофоны вступали здесь в веселую дуэль. И все это представало в ироническом свете. «Вальс любви» скорее не экранизация оперетты, а пародия на нее.

Вильгельм Тиле ясно показал различие между опереттой и звуковым фильмом:

«Звуковая кинооперетта в противоположность сценической оперетте уже по своим акустическим законам должна иметь совершенно иной масштаб реальности действия. На сцене игра актеров принимается зрителем даже при всей невероятности действия. Напротив, фильм в силу его оптической достоверности изображает все гораздо реалистичнее, и, естественно, в основе его должно находиться достоверное действие. Я хочу сказать, что оптические законы звуковой кинооперетты нужно приравнять к построению действия в хорошей комедии. Все существенное в кинооперетте, естественно, должно идти от звука, однако в звуковом решении мы должны иметь полную свободу, которая изначально присуща оперетте. На этом и строили свой сценарий Ганс Мюллер и Роберт Либман. Мы, например, позволили Георгу Александеру, сидящему в закрытом автомобиле, петь с большим оркестром. Мы могли бы, конечно, показать в качестве источника музыки граммофон, однако сочли это излишним. Оперетта должна услаждать наш слух мелодичной музыкой. Интересно показать то воздействие, которое оказывает пение на слушающего. Поэтому в центральной сцене “Вальса любви” мы представили этот вальс в исполнении двух певцов. Однако в кадре показаны не певцы, а только то воздействие, которое их пение и наша музыка оказывают на любовную пару»[20].

Отклики публики и прессы были необычайно благожелательны. Даже такой критик, как Зигфрид Кракауэр, вообще не жаловавший развлекательный жанр, не стал в этом случае исключением. Он писал:

«Немецкое звуковое кино делает быстрые успехи. Его новый стопроцентный образец можно видеть и слышать. Фильм уже не просто эксперимент, он начинает мало-помалу вторгаться в мир образов и звуков.

О материале лучше было бы умолчать. Оперетка с избитым сюжетом, который, кажется, никогда не умрет. С одной стороны – австрийская аристократия, с другой – американские миллиарды. Буквально: маленькая эрцгерцогиня выходит замуж за сына автомобильного короля, таким образом дворянство обогащается, а буржуазия облагораживается. К восторгу публики. Почему же снова этот убогий сюжет? Ответ прост. Если индустрия вкладывает большой капитал в звуковой фильм, она при всех обстоятельствах желает иметь успех. Чем дороже постановка, тем дешевле вкус. Можно надеяться, что скоро появится трехгрошовый звуковой фильм.

Появлением всех этих картин мы обязаны Эриху Поммеру. Вильгельм Тиле, кажется, прошел школу Любича, столь уверенно показывает он придворную жизнь. Звучат статисты и реквизит, лейтмотивы проводятся от начала до конца, все нюансы взвешены. Тем труднее отделаться от мучительного ощущения, что все эти изыски являются только изысками. Скорлупой без ядра, эффектами без содержания, как это у нас сегодня стало обыкновением.

К счастью, в ряде случаев можно порадоваться техническим достижениям: звук стал чище, голоса, прежде всего мужские, хорошо поставлены. Но это еще не самое существенное. Несравненно важнее то, что звук и фильм временами сплавляются в то единство, которое присуще только этому роду искусства. Один пример: две родовитые дамы разговаривают по телефону. В то время как одна продолжает болтать, другая удаляется от телефона. Мы видим брошенную трубку и слышим болтовню, которая не достигает цели. Еще выразительнее сделана сцена с радио. В былые времена, когда происходили придворные празднества, веселье докатывалось и до огромных пивных подвалов. Раньше, чтобы показать то и другое, нужно было использовать параллельный монтаж. А сейчас радио дает возможность представить одновременно и сцену, и задворки. Среди народного веселья раздается голос диктора, который в репортажном стиле рассказывает о событиях в замке. Монтаж не перебивается словом, но совмещается с ним. Такое невозможно ни в немом кино, ни в театре. <…> Этот фильм является образцом настоящей пионерской работы»[21].

По крайней мере было ясно, что «Вальс любви» явился большой победой звукового кино, «образцом пионерской работы», чего нельзя было сказать о других музыкальных фильмах.

Необычным для «УФА» была и откровенная издевка над монархическим балаганом. Киногазета «Лихт-бильд-бюне» посвятила этому аспекту специальную передовицу. Но «УФА» меньше всего могла прославиться сатирой и всем, что с ней связано. «Этот фильм сдобрен несколькими хорошими каплями демократического масла. Крайне редко на сценических подмостках, где господствует облегченная духовная пища, можно услышать такие социально-критические ноты, как здесь. Пародийный момент, представленный очень живо в сатирически изображенном балагане правящего двора и его резидентов в лице певческого союза и гильдии защитников родины, корпуса студентов и добровольцев-пожарных, национального гимна и собственного упрямого козла корреспондента, – все это является хорошим прообразом для будущего развлекательного звукового фильма»[22].

Еще один шаг вперед Вильгельм Тиле, Эрих Поммер и их сотрудники сделали при работе над следующей картиной – «Трое с бензоколонки» (1930). Шаг от оперетты к тому, что еще не имело имени и что сегодня мы называем мюзиклом. Фильм не имел опереточной основы. Он являлся почти оригинальным мюзиклом. Его действие разворачивалось вдали от опереточного рая, и действовали в нем не графы и принцессы, а обыкновенные люди 1930 года: трое молодых парней, которые на последние деньги в складчину покупают маленькую бензоколонку. Дочь консула, обладательница белого «Мерседеса», является страстной потребительницей бензина. Она-то и сбивает с толку сердца молодых людей и приводит фильм в действие.

Вильгельм Тиле следующим образом характеризовал свой новый шаг, когда сравнивал картины «Трое с бензоколонки» и «Вальс любви»:

«“Вальс любви” был настоящей опереттой. Сейчас, при работе над новым фильмом “УФА”, мы продвинулись дальше: к введению в звуковую кинооперетту танцевального элемента. Не следует думать, что мы стремились поставить “Троих с бензоколонки” в форме варьете, где по преимуществу танцуют. Нет, мы попытались организовать действие в музыкально-ритмическом ключе. В обычной оперетте танцы, как правило, являются вставными номерами. Мы же старались ввести их в действие как можно более органично. Песни, музыка и движение ставились на службу композиции фильма и из нее развивались. Так, в первой сцене посещения судебного исполнителя поведение актеров Фрича, Карлвайза, Рюмана мы решили в сатирическо-ритмическом ключе».

Фильм имел историческое значение для дальнейшего развития киноязыка. Для польского историка кино Ежи Теплица «Трое с бензоколонки» – это «произведение, полное творческой фантазии и поэзии. Это любовная история, которая, сублимируясь, порывает со всякими шаблонами и превращается в прекрасную мечту наяву»[23].

Фильм Тиле отражал чувства современников. Он отнюдь не увлекал в опереточный рай, но иронизировал над грошовыми историями о превращении бедного юноши в счастливого супруга. При этом он обращался к проблемам времени, например к безработице. Противники такого сорта лент могли бы возразить, что фильмы подобного рода опошляют самые горькие проблемы миллионов кинозрителей, что они мастерски выполняют главную задачу буржуазного кино – отвлекать от реальных проблем действительности. В этом, конечно, есть истина. Музыкальные ленты, как правило, отвлекают, развлекают, но о том, что они могут разрабатывать и серьезные проблемы, в начале 1930-х годов не думал никто. Еще долгие годы эта область кино была далека от серьезных проблем действительности.

Это можно сказать не только о фильме Тиле, но и о других произведениях тех лет, в том числе и о первой звуковой ленте Энгеля «Кто принимает любовь всерьез?» (1931) с участием звезд оперетты Макса Хансена и Женни Юго. «Под крышами Берлина» – так назвал ее Герберт Йеринг по аналогии со знаменитым фильмом «Под крышами Парижа». Или хотя бы о картине Людвига Бергера «Я – днем, ты – ночью» (1932), которую он снял после возвращения из Америки. Бергер, который в картине «Вальс-мечта» показал большой талант ироничного и неравнодушного к музыке рассказчика, пытался и в Голливуде работать с музыкальным материалом. Он экранизировал в 1930 году оперетту Рудольфа Фримла «Король бродяг», посвященную жизни великого французского поэта Франсуа Вийона. Однако, несмотря на то что роль Вийона исполнял Морис Шевалье, эта адаптация оперетты оказалась посредственной.

Напротив, мюзикл «Я – днем, ты – ночью» был создан по оригинальному сценарию Ганса Сцекели и Роберта Либмана с музыкой Вернера Р. Хеймана. В нем рассказывалось о проблемах двух жильцов, которые живут в одной комнате: он, ночной кельнер, занимает комнату днем. Она, маникюрша, – ночью. Они не видятся друг с другом и однажды случайно знакомятся, не зная, что живут в одной комнате.

Известнейшим немецким музыкальным фильмом начала 1930-х годов был «Конгресс танцует» (1931) Эрика Чарелла. Его можно расценить как апогей развития, начавшегося со времени возникновения звукового кино в Германии. Здесь уже можно было опираться на опыт немецкого и американского музыкального фильма.

В этой с размахом поставленной ленте сошлись вместе почти все творческие индивидуальности, которые в предшествующие годы с успехом работали в музыкальном жанре. Продюсером был Эрих Поммер. Сценарий писали Норберт Фальк и Роберт Либман, которые до того работали с Людвигом Бергером и Эрнстом Любичем. Звездами фильма были Лилиан Харвей и Вилли Фрич, самая знаменитая любовная пара немецкого кино тех лет. Песни сочинил Вернер Р. Хейман. В качестве режиссера Поммер выбрал, однако, новичка кино – Эрика Чарелла (1895–1973), прозванного «немецким Зигфилдом». Он поставил несколько монументальных ревю в Большом доме актера (сегодня – Фридрихштадтпаласт), подобных ревю Зигфилда на Бродвее. Некоторые из его работ, прежде всего «Казанова», «Три мушкетера» (1929), «Веселая вдова» (1930), имели прямо-таки сенсационный успех, вряд ли уступавший ревю Зигфилда.

Выбор Чарелла как режиссера уже сам по себе был программным. «Конгресс танцует» должен был стать вызовом камерным фильмам-опереттам Вильгельма Тиле, монументальным постановочным ревю, блестящим и высокопарным, подобно тем, какие Чарелл ставил на широкую ногу в Большом доме актера. Таким и стал фильм. «УФА» получила постановку, которая могла удивить самих американцев. По части монументальности, размаху картина не обманула ожиданий. Однако дебютант кино Чарелл не ограничился созданием гигантского шоу. Он рассказывал историю маленькой продавщицы перчаток из Вены Христель Вайнцингер, в которую влюбляется русский царь Александр во время Венского конгресса, с юмором, оригинальностью, по-новому осмысливая законы медиума кино. Как в немногих лентах до этого, удался авторам синтез музыки, танца, движения. Герберт Йеринг назвал это произведение «головокружительным движением». Действительно, органичность перехода музыки в танец, в движение, связь музыки и действия беспримерны.

Центральным эпизодом фильма является проезд Христель по улицам старой Вены мимо восхищенных людей, через поля к замку, который подарил ей царь. В долгом проезде камера сопровождает поющую Лилиан Харвей. Прохожие, торговцы, солдаты, дети, крестьяне, прачки подхватывают песню «Такое бывает только один раз, такое не повторяется». Эта сцена, безусловно, принадлежит к выдающимся достижениям немецкого музыкального кино начала 1930-х годов, и ценность ее не снижается от того, что несколько ранее, независимо от Чарелла, Эрнст Любич в Голливуде снял сходную сцену. В фильме «Монте-Карло» (1930) Джанет Макдональд едет в экспрессе по Ривьере и из окна поезда поет песню «За голубым горизонтом», которую подхватывают крестьяне на полях.

Но в последующие годы было забыто значение и этого фильма. Исключением является лишь польский кинокритик Ежи Теплиц, высоко оценивший картину. В дальнейшем Чарелл создавал на «УФА» псевдопатриотические исторические ленты.

«Конгресс танцует» никоим образом не ставил своей задачей рассказать историческую правду о Венском конгрессе, не стремился заставить зрителя поверить, что именно так протекала инсценированная Меттернихом встреча, на которой делили Европу после низложения Наполеона. Уже Йеринг писал, что в фильме надо подчиниться тому, что «все историческое лишено значения, а важно как раз все приватное», и именно в этом надо видеть одно из достоинств картины.

Публика и большинство критиков в Германии и за ее пределами были на сей раз удовлетворены; в меньшей мере были довольны историки, которые рассматривали фильм исключительно с точки зрения отражения истории, а не в перспективе развития музыкального жанра. Песня Вернера Р. Хеймана «Такое бывает только один раз, такое не повторяется» стала ироническим девизом истории «УФА». «Конгресс танцует» в столь же небольшой степени был типичным фильмом «УФА», что и «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга, созданный на основе произведения Генриха Манна. Скорее можно сказать, что Джозеф фон Штернберг и Эрик Чарелл, а прежде всего такой чуткий продюсер, как Эрих Поммер, соблюдая финансовые интересы этого огромного концерна, создавали оригинальные ленты, по праву причисляемые к наиболее впечатляющим произведениям немецкого кино начала 1930-х годов.

Выразительную характеристику «УФА», этого двуликого Януса немецкого кино, дал в своих мемуарах Фридрих Холлэндер. В первую программу нового кабаре «Тингель-Тангель» Холлэндер включил разящую пародию на псевдоисторические поделки «УФА» о Фридрихе Великом. «УФА» тут же направила этому популярному композитору кино предупреждение, что он может остаться без работы. Холлэндер твердо стоял на своем и оставил пародию в программе. И как же он был удивлен, получив от Эриха Поммера, тогдашнего производственного директора «УФА», предложение самому инсценировать фильм для «УФА». «Я и императрица» (1933) – так назывался режиссерский дебют Фридриха Холлэндера. Фильму было суждено остаться единственной режиссерской работой Холлэндера. Когда пришла пора премьеры, в Германии уже разразилась катастрофа. «УФА» производила теперь другие ленты и для других людей. В армии эмигрантов оказались продюсер картины «Я и императрица», режиссер, один из сценаристов и исполнитель главной мужской роли (Конрад Фейдт)…

Никакой другой жанр не пострадал так от захвата власти фашистами, как музыкальный фильм. Когда началось создание «художественно чистого немецкого кинематографа» и из ателье изгоняли всех, кто не мог предъявить скрупулезно чистого арийского родового древа, смертельный удар поразил прежде всего музыкальный фильм. Среди тысяч эмигрантов были Вильгельм Тиле и Эрик Чарелл, Эрих Поммер и Людвиг Бергер, Фридрих Холлэндер и Вернер Рихард Хейман, Пауль Дессау и Рихард Таубер, Франц Планер (оператор фильма «Трое с бензоколонки») и Конрад Фейдт, Отто Вальбург и Феликс Брессар.

Позднее в фашистской Германии предпринимались попытки создания собственного музыкального фильма. Когда стало ясно, что людям из СС принадлежат улицы, а не экран, стали возникать многочисленные развлекательные ленты, в том числе и музыкальные. Они вполне соответствовали фашистской культурной программе и в большинстве своем были постны, скучны, натянуты и лишены вдохновения. Заимствованные американские рецепты наполнялись германским содержанием. Если Голливуд рекламировал танцовщицу Элинор Пауэлл, то нацисты в качестве антимодели создали Марику Рёкк, если американские кинозрители восхищались Басби Беркли, то в Бабельсберге сбивались с ног в поисках немецкого Беркли. Однако это оказалось совсем не просто, ведь множество знаменитостей развлекательного жанра были изгнаны из страны. Картина Ганса X. Церлетта «Звезды сияют» (1938) представляла собой попытку создать немецкий фильм-ревю в стиле Басби Беркли. Разумеется, некоторые художники стремились отойти от предписанных фашистами рецептов немецкого музыкального фильма. Например, Рейнгольд Шюнцель с его оригинальной лентой «Амфитрион» (1935) или Вилли Форст. Шюнцель эмигрировал в 1930 году в Голливуд, а Форст, который был гораздо больше связан с «венским образом мыслей», в конечном счете сумел приспособиться к фашистскому музыкальному фильму.

Предлагая копировать американские картины, нацисты не допускали в страну сами оригиналы. В период с 1933 по 1945 год немецкие кинозрители были лишены возможности видеть ленты с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс и танцевальными номерами Басби Беркли. Фашистской цензурой были запрещены, в частности, следующие американские мюзиклы: «42-я улица» Ллойда Бэкона (один из первых запрещенных нацистами фильмов), «Римские скандалы» Фрэнка Татла (запрещен из-за еврейского происхождения актера Эдди Кантора), фантастический мюзикл «Только воображение» Дэвида Батлера, «Мулен Руж» Сиднея Лэнфилда, первый фильм знаменитой пары Астер – Роджерс «Полет в Рио». Исключение составили лишь кинооперетты с участием популярной пары Джанет Макдональд и Нельсона Эдди. В октябре 1937 года были запрещены фильмы-оперетты «УФА» «Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует».

Примечательно, что как раз те люди, которые крайне редко смотрят музыкальные фильмы, с особой настойчивостью спрашивают, что же представляет собой мюзикл, в чем заключается его отличие от кинооперетты? Они хотят получить ни больше, ни меньше – дефиницию жанра или хотя бы критерии его отграничения от других форм. Я сразу же признаюсь, что затрудняюсь дать определение мюзикла. Однако можно попытаться представить некоторые общие черты этого подвижного жанра, который до сегодняшнего дня ускользает от всяких дефиниций. Какое бы определение мы ни сформулировали, любой мало-мальски информированный знаток киномюзикла найдет его неполным, неточным и вообще неподходящим для многих произведений.

Можно поступить очень просто (по существу, отталкиваясь именно от того, как создавались многие прекрасные мюзиклы): сказать, что мюзиклы – это не что иное, как современная оперетта. Изменится только название – в соответствии с повсеместным в наши дни проникновением американизмов в другие языки. Мюзикл звучит «современнее» и даже привлекательнее, чем несколько запыленное название «оперетта». Так, Фридрих Холлэндер в своих воспоминаниях о создании фильма «Я танцую с тобой вокруг мира», премьера которого с участием Эрнста Буша и Каролы Неер состоялась в июне 1930 года в берлинском Немецком художественном театре, писал, обращаясь к воображаемому читателю:

«Например, маленький мюзикл. “Как, этого еще не хватало! – воскликнете вы. – Мюзикл не способен передать суть явления”. Ну, хорошо: фарс. Но только потому, что вы так хотите. Потому что это все равно мюзикл, как его ни назови. Назвать легко, вот объяснить трудно. Для американцев это уже пройденный этап. “Оперетта” – звучит вполне хорошо. Или – если уж мы хотим обязательно задавать тон – “комедия с музыкой”»[24].

Американцам, впрочем, такие размышления не свойственны. Как правило, их не заботят проблемы наименования и границ жанра. Для них вполне равнозначны и экранизация оперетты Легара «Веселая вдова», и «Кабаре» Боба Фосси, и фильм по «Трехгрошовой опере» Брехта – Вайля. Европейскому читателю трудно в это поверить, но для американцев 1931 года самым интересным зарубежным киномюзиклом стал фильм Г. В. Пабста «Трехгрошовая опера»… Киномюзиклами для них в равной мере являются и фильмы с участием Бинга Кросби, и битлз-фильмы Ричарда Лестера. Так не лучше ли при переводе понятия «кино-мюзикл» (Моvie Musiсаl) пользоваться общим названием «музыкальный фильм»?

Но в то же время – неужели для американцев не существует никаких разграничений внутри столь большой области музыкального фильма? Ведь по крайней мере в театре у них принято говорить о «музыкальной комедии». Но чем же в таком случае являются, например, «Скрипач на крыше» или «Кабаре», которые трудно причислить к музыкальным комедиям? Для них есть свое название: «музыкальная пьеса» (Мusicаl Рlау)…

Не исключено, что в сохраняющемся до сих пор не вполне гармоничном отношении немецкого зрителя к мюзиклу повинно отсутствие – как, впрочем, и в славянских языках – адекватного синонима этому обозначению в противоположность, например, французам, которые переводят название «музыкальная комедия» (Мusicаl Соmedy) совсем просто: Соmedia musicale. А вот если немецкоязычный зритель назовет «Мою прекрасную леди» или «Хелло, Долли!» музыкальной комедией, его собеседник, разумеется, будет удивлен.

Против упрощенного подхода некоторых историков кино, утверждающих, будто мюзикл, оперетта и даже комическая опера суть одно и то же, резонно выступают британские специалисты в области киномюзикла Джон Рассел Тейлор и Артур Джексон в своей весьма информативной книге «Голливудский мюзикл». Они подчеркивают, что мюзикл обязан своим происхождением не оперетте – будь то широко распространенная, в том числе и в США, венская оперетта от Штрауса до Легара или так называемая американская оперетта Виктора Херберта. Они устанавливают прямую связь между киномюзиклом и американской комической оперой в духе Гилберта и Салливана:

«Оперетты Виктора Херберта “Красная мельница” и “Капризная Мариетта”, поставленные в Нью-Йорке в начале XX века, развивали традиции романтической венской школы. В дальнейшем эти традиции были продолжены Рудольфом Фримлом и Зигмундом Ромбергом. Они создавали свои шоу в расчете на певцов, музыкантов, имевших определенный опыт работы в опере. Комедия здесь была оттеснена на задний план.

Но на музыкальной сцене Америки работали и другие силы. В частности, певцы-танцоры (певицы-танцовщицы) с опытом игры в водевилях пользовались огромной популярностью, и популярность эта могла быть поколеблена лишь таким видом шоу, как музыкальная комедия. Музыкальная комедия выдвигала перед артистами совершенно особые требования, в частности умение исполнить с успехом номер, сдобрив его смешным куплетом, который был бы услышан всеми зрителями. (Здесь связь с Гилбертом и Салливаном гораздо теснее, чем с Легаром. И действительно, влияние Гилберта и Салливана можно проследить во многих произведениях Гершвина, Роджерса и Харта.) Эти артисты пытались сделать средством выражения не только песню, но и танец. Для Фреда Астера и подобных ему актеров это раскрывало широкие возможности. Следует подчеркнуть, что такая форма шоу развилась отнюдь не из драматической оперетты. Более того, в определенное время музыкальная комедия полностью обособилась от оперетты, хотя поначалу они счастливо сосуществовали. В 1924 году огромной популярностью у зрителей пользовались “Розмари” Фримла, “Студент-принц” Ромберга, а равно “Будь хорошей леди” Гершвина. В 1925 году публика увидела одновременно “Короля бродяг” Фримла, а также “Нет-нет, Нанетта”, “На цыпочках” Гершвина и “Санни” Керна. В 1926 году появились “Песня пустыни” Ромберга и “О’кей!” Гершвина, “Подружка” Роджерса и Харта. 1927 год ознаменовался успехом “Свалится на землю” Юманса и “Смешного лица” Гершвина, на что оперетта ответила “Новой луной” Ромберга»[25].

В последующие годы киномюзикл активно осваивал опыт обоих родителей – и музыкальной комедии, и оперетты. Он не гнушался использовать и опыт своей очень активной «приемной матери» – ревю. Как мы уже отмечали выше, в первые годы звукового кино, а также позднее, в фильмах Басби Беркли, киномюзикл основывался на больших ревю, поставленных на Бродвее Флоренцем Зигфилдом.

Американский музыковед Тимоти Шойрер обозначил кинооперетту как форму киномюзикла. В своей заслуживающей внимания работе «Эстетика формы и условность в киномюзикле» он попытался исследовать структуры наиболее известных киномюзиклов. Ссылаясь на книгу известного композитора и дирижера Леонарда Бернстайна «Радость музыки», Шойрер так характеризовал различие между киномюзиклом и киноопереттой:

«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка»[26].

Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым элементом которых являются современные танцы, и их действие разыгрывается в мире повседневной реальности. С другой стороны, существует немало мюзиклов, чье действие развивается в экзотическом окружении. Разве мир театра, шоу-бизнеса, столь часто представляемый в музыкальных комедиях, менее экзотичен, чем мир старого Гейдельберга или Вены? Так что попытки разграничения основываются лишь на самых общих чертах.

Шойрер подчеркивал, что киномюзикл – равно как и другие популярные голливудские жанры – довольно строго придерживается раз и навсегда заданных схем, которые, в сущности, восходят к театру. Автор перечисляет шесть основных форм, которые так или иначе варьируются:

1. Ревю. Одна из старейших форм. Последовательность драматических и ревю-сцен очень часто – хотя и не всегда – опосредуется логикой сюжета.

2. Фильм-оперетта.

3. Мюзикл подмостков. В нем изображается процесс рождения мюзикла в театре, на сценических подмостках.

4. Мюзикл Золушки. Показывается возвышение маленькой неизвестной девушки к славе большой звезды.

5. История любви-ненависти. Герои, как правило, сначала игнорируют друг друга, а потом испытывают взаимное влечение. По такому образцу созданы многие мюзиклы Астер – Роджерс.

6. Мюзикл-биография. Представляется жизнь звезды мюзикла и история ее успеха[27].

Признав правомерность такой классификации, следует сказать, что этими формами вряд ли исчерпывается все разнообразие мюзиклов. Сам Шойрер подчеркивал, что эти разграничения правомерны для периода до середины 1950-х годов. Позднее неоднократно предпринимались попытки (как в сфере мюзикла, так и в других популярных киножанрах) уйти от моделей, однако это происходило во времена, менее плодотворные для развития жанра, чем в предшествующую эпоху. Шойреру удалось впечатляюще доказать, что в основе успеха многих киномюзиклов 1920—1930-х годов лежало следование основным образцам жанра. Публика вполне удовлетворялась ими. В рамках этих образцов можно было экспериментировать, давать различные вариации.

Рассматриваем ли мы комедии или вестерны, криминальные фильмы или мелодрамы – все эти жанры имели или имеют свою ярко выраженную форму, которая, едва варьируясь от фильма к фильму, тем не менее не надоедает большинству зрителей. Разумеется, появляются художники, которые в состоянии отклониться от заданных схем. Но это не более чем исключения, которые лишь подтверждают правило. Множество значительных кинопроизведений не ушли от этих форм, зачастую еще более старых, чем само кино, поскольку возникли они еще до его появления. Киномюзикл находит свои образцы в театре, то есть перенимает их у своих прямых родителей.

Как быстро меняет свои направления американская индустрия кино! В начале 1930-х годов, спустя два-три года после наступления звуковой эры, музыкальный фильм уже потерял свою привлекательность. Появились киноплакаты, на которых значилось: «Этот фильм не мюзикл!» Еще пару месяцев назад такое невозможно было представить! Публику напугала мощная волна музыкальных картин, в большинстве своем скучных и стереотипных. Вторжение актеров, режиссеров, хореографов и певцов в Калифорнию закончилось. Множество людей, прибывших в 1928–1929 годах из Нью-Йорка в Голливуд, в 1930–1931 годах, разочаровавшись, возвращались назад на Бродвей. Первый музыкальный бум рассеялся.

Среди художников, которые покинули американскую киномонополию на Западе, нашлось немного режиссеров, сумевших доказать своими фильмами, что они способны создавать интересные произведения. Другие же впоследствии затерялись в толпе анонимных статистов больших студий. После того как привлекательность и очарование звучащего фильма потускнели, стало ясно, что существует огромная нужда в режиссерах с оригинальным, специфически кинематографическим стилем мышления. Обращение к Бродвею, парад прекрасных женских ножек, популярные мелодии и парочка технических трюков с цветом уже никого не удовлетворяли.

И тут вновь привлек к себе внимание человек, который уже во времена немого кино считался реформатором Голливуда: Эрнст Любич (1892–1947), американский режиссер немецкого происхождения. Еще в 1920-е годы он обнаружил большую склонность к музыкальной сцене, при этом взгляд его чаще обращался к европейской родине, нежели к Бродвею. Он черпал сюжеты в том же кругу, что служил материалом для венской и немецкой оперетты. Его первый опыт в области музыкального фильма состоялся в 1927 году, когда он снял знаменитую оперетту Зигмунда Ромберга «Студент-принц» (или «Старый Гейдельберг»). При этом он не стремился дать серьезный кинематографический вариант запыленной истории о принце Карле-Генрихе, а скорее был близок к пародии.

Точно так же и в своем триумфальном звуковом дебюте «Парад любви» (1930) Любич лишь отталкивался от либретто оперетты. Материал французской бульварной комедии стал исходной точкой для создания оригинальной ленты, положившей начало целой кинематографической серии. Кино неоднократно обращалось в последующем к школе Эрнста Любича.

Сюжет в этих фильмах – как почти всегда у Любича – не более чем банальная поделка. Однако важно, как это сделано. Режиссер представляет историю так нарочито, что ее и нельзя воспринимать серьезно. Все эти высокопоставленные графы и принцы, которых мы знаем по бесчисленному множеству оперетт, становятся в изображении Любича тем, что они есть на самом деле: фигурами из вымышленного радужного мира вне всяких связей с реальностью. Широко используя шутку и иронию, множество маленьких, но значимых деталей, Любич создает пародию на старый мир оперетты. Здесь отсутствует всякий пиетет по отношению к высокопоставленным аристократическим персонам, очищается от хлама и модернизируется старый театральный жанр, насчитывающий уже многие десятилетия. И получается нечто острое, увлекательное, имя чему – кинооперетта.

Какова была в то время оценка фильма Любича, можно судить по рецензии критика из газеты немецких социалистов «Берлин ам морген». В своем восхищении критик заходит так далеко, что предает проклятию все музыкальные ленты, созданные в немецких ателье, в том числе и «Вальс любви», прекрасную картину Вильгельма Тиле.

Примечателен уже сам заголовок – «Лучший звуковой фильм-оперетта». Мы читаем:

«Можно отвергать сам жанр, можно отвергать место действия (воображаемое королевство), можно отвергать само действие, которое сплетает свои нити в опереточно-придворном кругу, но неоспоримо то, что “Парад любви” – драгоценный камень из короны этого жанра, а супружеский крах принца, чьи черты воплощает любимая “борзая” публики Морис Шевалье, по меньшей мере увлекателен.

“Парад любви” имел более бледного немецкого предшественника – “Вальс любви”, снятый незадолго до этого. Пока мы ожидали потрясений от национальной продукции с ее уровнем вокальных фильмов, Любич представил истинное качество. Итак, “Парад любви” перед нами! Пришедшая с опозданием на два года, но все еще лучшая звуковая кинооперетта. Волшебная страна Любича лежит лишь в нескольких шагах от “Страны улыбок”, но от Эрнста Любича до Макса Рейхмана такой же долгий путь, как от Мориса Шевалье до Рихарда Таубера. И этот путь гораздо длиннее, чем расстояние от Голливуда до Бабельсберга. Как никто другой, Любич имел вкус к шутке, фантазии, пародии, короче говоря, его стиль – контрабанда в страну звукового кино в обход ее деловитых таможенников. В его звуковом фильме нет ни одной сцены, которая бы полностью определялась шаблонами оперетты. Прощальная песня о прекрасном Париже исполняется не только героем, но и маленькой собачкой, которая подвывает в тон прощальным интонациям шансонье. Любовная сцена королевы пародируется подглядывающим и подслушивающим двором. Эти выдумки, эта грация, эти шутки, исполненные такта даже в эротических сценах, – в них весь Любич. Он предстает большим мастером и в работе с актерами. Никакого парада звезд, который мог бы разрушить картину, скорее ансамбль Мориса Шевалье, чудесной королевы – Джанет Макдональд и пары слуг – Люпино Лейна и Лилиан Рот, которые сообща показывают лучшее, на что они способны»[28].

Любич шел необычным путем. Он не ориентировался на популярные мелодии. Специально для фильма было заказано пять песен и две оркестровые пьесы. Однако исполняемая Морисом Шевалье песня «Париж, оставайся собой» и песня Джанет Макдональд «Любовная мечта», а также «Марш гренадеров» очень быстро стали любимейшими шлягерами своего времени. Композитор Виктор Шерцингер имел большой опыт в области киномузыки. Так, в 1916 году он написал оригинальную музыку к киноэпосу «Цивилизация» Томаса Харпера Инча. Позднее он работал дирижером, композитором, сочинителем текстов песен и режиссером многих фильмов.

Песни Шерцингера органично вплавлены в действие, они мотивируются им, выражая чувства и мысли персонажей. Все слито одно с другим. Нет ни номеров, ни сольных выступлений. И Любич с таким драматургическим мастерством выстраивал действие, что уже тогда, в те дни, он с успехом использовал обычно избегаемый всеми элемент – тишину. «Парад любви» не претендовал быть «стопроцентно» звуковым фильмом. Он освободил камеру из «холодильника», в который она все еще была заключена, вернул ей подвижность и тем самым дал возможность взаимодействовать со звуком.

Ритм фильма определялся музыкой. Даже в тех сценах, где музыка не звучит, в движении, в течении событий чувствуется окрыленность, которая охватывает нас при прослушивании хорошей музыки. При этом в фильме отсутствует непременный элемент музыкального фильма – танцы, а доминируют романтические зонги, которые поют Джанет Макдональд с ее нежным сопрано и звезда парижского мюзик-холла Морис Шевалье.

Любич, по существу, остался на избранном пути, хотя в своем следующем фильме, «Монте-Карло» (1930), он отказался от такой индивидуальности, как Морис Шевалье, который во многом способствовал успеху «Парада любви». Но в остальном режиссер остался верен себе. Главным в фильме был далеко не сам сюжет. Рассказ очень продуктивного писателя-либреттиста Ганса Мюллера и эпизоды из часто экранизируемой оперетты «Месье Букаре» служили лишь основой для истории о прекрасной графине Елене Мара (Джанет Макдональд), которая освобождается от своего неуклюжего жениха графа Отто фон Либенхайма (Клод Элистер) и влюбляется в парикмахера, оказавшегося графом Рудольфом Фарьером (Джек Бьюкенен)… От подобного сюжета волосы встают дыбом, однако Любич и его сценаристы так его переработали, что он стал острой, чарующей историей любви. Снова и снова Любич направляет свой иронический взгляд на мир старой европейской оперетты. Графы, князья, графини, их дворцы, отели, будуары и казино Монте-Карло – все это предлагалось в изобилии, на грани с пародией. Однако у Любича не было намерений разрушить весь жанр оперетты и выбросить его за борт. Устранялись обожание аристократии и непереносимая сентиментальность. Жанр приспосабливался к запросам времени. Сохранилось лишь то, что стоило сохранить. В этом полном иронии фильме вполне серьезно воспринимаются чувства женщины, а судьба высокопоставленных аристократов представлена лишь как повод для насмешки. Чувства женщины, которая сама находит спутника жизни, показаны с пониманием и симпатией. Можно даже утверждать, что «Монте-Карло» полностью порвал с опереттой. Герман Г. Вайнберг, биограф Любича, так анализирует уже упомянутую сцену, где Джанет Макдональд, высунувшись из окна, поет песню «За голубым горизонтом», колеса поезда отбивают ритм, и крестьяне на полях подхватывают рефрен: «В историю кино эта сцена вошла как образец виртуозного умения Любича приводить в соответствие звук и изображение. С этим фильмом из произведений Любича исчезли последние остатки опереточности, и камера обрела ту свободу движения, какую она имела в лучших немых лентах»[29].

Не в последнюю очередь благодаря фильмам-опереттам Любича были развеяны опасения, что звуковое кино выбросит за борт ту азбуку, которой оно обучалось во времена немого кино. В 1930 году британский киножурнал с энтузиазмом писал:

«Сейчас мы можем оставить для себя лишь “Парад любви” и “Монте-Карло”, а все остальное сжечь – потери никто не заметит»[30].

Третьим большим фильмом-опереттой Эрнста Любича был «Смеющийся лейтенант» (1931). В противоположность обеим предыдущим работам здесь он взял за основу непосредственно сценическую постановку-оперетту. Точнее, Любич обратился к поистине вечному материалу – оперетте Оскара Штрауса «Вальс-мечта». Уже дважды в Германии на этом материале ставились картины. Последняя версия (созданная Вильгельмом Тиле) появилась всего на год раньше. Естественно, Любич устранил щедро представленный в оперетте китчевый элемент, все подверг иронии, тем самым не изменив себе и в этой работе. Поэтому «Парад любви», «Монте-Карло» и «Смеющегося лейтенанта» можно рассматривать как своего рода трилогию.

Все фильмы отличались шармом, брызжущей через край веселостью. Мир рассматривался в них словно через бокал шампанского. Любич, мастер постановочного фильма, любил изображать громадные дворцы, пышные декорации, костюмы, волшебные фантазии, прелестных нежных девушек. И все это прекрасно ему удавалось. Он создавал грандиозные шоу, содержавшие то, о чем мечтал зритель в своих фантастических снах: всю эту мишуру, бархат и кружева. Однако все подвергается иронии, ничто не воспринимается серьезно. Вновь и вновь появляются сцены, близкие китчу, но их спасают от пошлости веселые гэги. Неоднократно повторяется излюбленная находка Любича: шепчущаяся любовная пара пародируется либо слугами, либо прохожими, родственниками или хотя бы собаками.

Все три картины являются творением Эрнста Любича, но также и продукцией его коллектива. Эрнст Любич понимал, что нужно привлекать людей с оригинальными идеями. Режиссер видел дальше Бродвея – он вызвал в Голливуд мастера венской оперетты Оскара Штрауса, певца Мориса Шевалье, архитектора Ганса Дрейера, большого мастера в области декорационного искусства, работавшего в Германии в период немого кино. Лео Робин и Ричард Уайтинг писали острые тексты к песням фильмов. Фильмы-оперетты Любича создали школу, что стало очевидным уже в 1932 году, когда на студии «Парамаунт» родился фильм, который не был снят Любичем, но явно испытал его влияние, – «Люби меня сегодня ночью». Его поставил опытный бродвейский режиссер Рубен Мамулян, пригласив многих творческих деятелей, которые раньше сотрудничали с Любичем. Мамулян, одинаково плодотворно работавший и на сцене музыкального театра, и в киноателье, был автором одного очень важного для истории киномюзикла произведения. В 1929 году, когда в Америке доминировали киноревю, он создал «Аплодисменты», необычный драматический фильм с музыкой, – историю стареющей звезды шоу (несколько десятилетий спустя эта же история была представлена в сценическом мюзикле). Ленты «Городские улицы» и «Доктор Джекилл и мистер Хайд» показали, что театральный опыт Мамуляна может оказаться полезным и для кинематографа.

Лента «Люби меня сегодня ночью» базировалась на французской пьесе. Специально в расчете на ее экранизацию Ричард Роджерс (1902–1979) и Лоренц Харт (1895–1943) написали несколько песен. Вечная как мир история – принцесса Джанет (Джанет Макдональд) влюбляется в своего портного Мориса Куртелена (Морис Шевалье) – была воплощена Мамуляном очень изобретательно. Наряду с диалогами и пением здесь весьма впечатляюще введены шумы и музыкальное сопровождение. Как и у Любича, каждая мелодия варьируется и развивается другими персонажами. Так, например, портной Морис демонстрирует заказчикам свое новое творение – свадебный фрак. Из диалога портного и его клиентов неожиданно возникает рифма, и портной провозглашает свою программу.

Студии-конкурентки уже на следующий год выступили с музыкальными лентами, которые, весьма значительно отличаясь от известных оперетт, были больше связаны с американской повседневной реальностью и, в сущности, уже вполне соответствовали тому, что мы сегодня понимаем под киномюзиклом. Этим фильмам сопутствовал большой успех. Лишь благодаря высокому реноме Эрнста Любича фирма «Метро-Голдвин-Майер» предложила ему еще раз снять фильм-оперетту. Руководство МГМ искало соответствующий материал для своей новой звезды Джанет Макдональд, и таким образом вновь объединилось удачливое трио американского фильма-оперетты: Морис Шевалье – граф Данило, Джанет Макдональд – веселая вдова, Эрнст Любич – режиссер. Это был их последний совместный фильм, и, возможно, самый лучший. Любич – что для него необычно – довольно точно воспроизвел в картине действие оперетты, значительно меньше внимания уделяя популярным мелодиям Легара. Иногда они лишь бегло проигрывались в общей музыкальной ткани, выделялись лишь самые известные мелодии венского мастера. Даже там, где предполагались большие сцены, большие выходы ревю, Любич постановочно акцентировал внимание на музыкальном материале. Лишь однажды, когда звучит знаменитый вальс, режиссер вводит большой балет, который танцует, отражаясь в зеркале.

Любич и в этой работе остался верен себе. Он не хотел вступать в конкуренцию с Басби Беркли. «Веселая вдова» Любича – отнюдь не просто веселая комедия с музыкой. Она является совершенно оригинальной экранизацией известной романтической оперетты. Снова и снова звучит в фильме остроумный диалог, воплощающий характерный прием Любича – иронию над романтической историей. В свое время именно это отвратило от него многих соотечественников. Они находили кощунственным использование знаменитых, повсеместно любимых оперетт в качестве сырого материала для типично «любичевских» комедий. К сожалению, режиссер принял эти упреки вполне серьезно. «Веселая вдова» стала его последним музыкальным фильмом. Впоследствии он снимал только роскошные постановочные комедии.

Если посмотреть фильм сегодня, то едва ли можно понять обоснованность тогдашних критических выпадов. Здесь снова перед нами искусство Любича во всей полноте его великолепной изобретательности. Только один пример. Безутешная вдова Соня (Джанет Макдональд) принимает решение снять траур и отправиться в Париж. Решение принято… и вот уже дюжина черных траурных платьев внезапно становятся белыми, и дюжина пар туфель и, естественно, даже маленькая комнатная собачка послушно изменяют свою окраску. Король выходит из будуара королевы и, вспомнив, что он забыл свою саблю, возвращается назад и сталкивается с любовником жены (граф Данило, он же Морис Шевалье). Как все комедии Любича того времени, «Веселая вдова» насыщена намеками, очаровательными двусмысленностями. Режиссер посылает скрытые стрелы в адрес ведомства Хейса, всей американской цензуры, требовавшей от фильмов чопорности. Не в первый раз он издевался над цензурой нравов, которая здесь ни к чему не могла предраться!

«Веселая вдова» еще раз доказала живучесть кинооперетты в Голливуде. Она открыла целый ряд фильмов-оперетт, поставленных после этого МГМ. В этих постановках не хватало Эрнста Любича и Мориса Шевалье, однако оставалась Джанет Макдональд, грациозная и исполненная юмора королева музыкального фильма. Для нее нашли нового партнера – Нельсона Эдди (1901–1967), который оставался ей верен вплоть до 1942 года. Они стали популярнейшей парой американского кино тех лет.

В качестве материала для новой серии фильмов-оперетт стали использоваться известные американские оперетты, которые в той или иной мере испытывали влияние европейской музыкальной культуры. Начало положил фильм по оперетте Виктора Херберта «Капризная Мариетта». За ним последовала экранизация оперетты Рудольфа Фримла «Розмари» (1936). В 1937 году настала очередь «Майской поры» Зигмунда Ромберга и «Светлячка» Рудольфа Фримла, где вместе с Джанет Макдональд выступил Алан Джонс. Эта популярная пара появилась также в киноопереттах «Балалайка» (1939) и «Новая луна» (1940), созданных на основе произведений Ромберга.

Фильмы имели заметный успех у публики. Не являясь точными экранизациями, они использовали для привлечения зрителей популярные мелодии. Однако сравнение этих лент с произведениями Любича едва ли возможно. В них отсутствуют та свежесть, острота, ирония, оригинальность мысли, что присущи постановкам Любича. Создатели фильмов – Роберт 3. Леонард и В. С. Ван Дайк – являлись не более чем хорошими ремесленниками, которые довольствовались простым перенесением сценической оперетты на киноэкран.

Наибольшим успехом этой режиссерской пары стал фильм Ван Дайка «Розмари» по одноименной оперетте Рудольфа Фримла. То, что сделал Ван Дайк, было весьма характерным не только для целой серии кинооперетт, но и для искусства американской сценической оперетты. Фильм начинается в оперном театре. Мы видим его примадонну Розмари Леметр (Джанет Макдональд). Это мир, давно знакомый нам по европейской оперетте. Театр, в котором идет опера «Ромео и Джульетта», можно найти в любой европейской столице – Вене, Париже или Берлине. Но вскоре нам открывается другой мир. Нельсон Эдди со своим отрядом горной полиции движется по просторам Америки. Мы видим индейцев, исполняющих выразительные ритуальные танцы, бандитов, салун с певицей. Примадонна попадает в совершенно чуждую ей среду, где она пытается разыскать своего брата (Джеймс Стюарт в своей первой кинороли), скрывающегося от полиции. В салуне разыгрывается профессиональная дуэль местной певицы и оперной дивы, которую, естественно, выигрывает хозяйка. Розмари с ее романтической мелодией чужда этой публике. Здесь требуется нечто другое, чем высокое «си».

Фильм содержал множество мелодичных песен американского композитора чешского происхождения Рудольфа Фримла, который учился композиции у Антонина Дворжака. Не диалог, не шутка здесь главное, а именно песни, и прежде всего «Зов индейской любви», которая становится лейтмотивом всего фильма. В 1954 году режиссер Мервин Лерой сделал новый вариант оперетты с участием Энн Блит и Ховарда Кила и хореографией Басби Беркли (его последняя работа в кино). Там тоже звучит эта мелодия.

В 1930 году, когда первая музыкальная волна уже стала спадать, в Голливуд из Нью-Йорка прибыл человек, которому суждено было в ближайшее десятилетие внести существенный вклад в развитие киномюзикла. Это был Басби Беркли (1895–1976), режиссер, снимавший исключительно фильмы-ревю, однако без его опытов историю американского киномюзикла трудно себе представить.

Беркли пришел в кино с Бродвея. Сын актрисы, он тем не менее никогда не учился в актерской школе и не брал уроков танца. Свой первый опыт в шоу-бизнесе Беркли получил… в Германии. После Первой мировой войны он служил офицером в «корпусе развлечений» в Кобленце, где стояли американские части. Его задача состояла в организации представлений на Рейне. Вернувшись в США, Беркли хотел посвятить себя обувному производству, которым уже занимался до войны, однако случайно оказался в шоу-бизнесе. Начав с карьеры актера, он работал в провинции и Нью-Йорке. Вскоре ему стали доверять постановки драматических спектаклей и оперетт.

Однажды Беркли предложили поставить музыкальное шоу. Сначала он отклонил это предложение, поскольку не имел опыта в создании такого рода развлечений. Как ставить танцы, как вводить в действие музыкальные номера? Все же он попытался… И не без успеха. Наутро он проснулся режиссером, специальностью которого стали танцевальные номера. Вскоре Беркли начал получать приглашения от крупных бродвейских компаний, заказывавших ему постановку танцевальных номеров в больших шоу и опереттах.

В 1928 году Басби Беркли был уже самым знаменитым танцевальным режиссером Бродвея. Его первой крупной работой стала изначально чешская, но сильно американизированная оперетта «Холька-полька». Затем последовали ревю, мюзиклы, оперетты. Беркли работал в содружестве со знаменитым музыкальным коллективом Роджерса и Харта в их пьесе «Янки из Коннектикута», ставил на Бродвее оперетты Эммериха Кальмана («Золотой город») и Рудольфа Фримла («Белый орел»). В те же годы ему довелось инсценировать большое ревю для спектакля «Ночь в Венеции» в знаменитом театре Шуберта. Таким образом, к началу 1930-х годов он имел в своем активе двадцать одну бродвейскую постановку.

Когда в Голливуде разрастался большой музыкальный бум, Беркли был приглашен в Калифорнию. Впрочем, само приглашение его обрадовало мало, так как форма фильма-ревю его совершенно не интересовала, он считал ее статичной и малооригинальной…

Наконец продюсеру Сэму Голдвину удалось убедить Беркли приехать. В его распоряжение был отдан увлекательный мюзикл Зигфилда «Гулянка» (1928) с Эдди Кантором (1892–1964) в главной роли; Кантор должен был играть и петь перед камерой. Сопродюсерами фильма являлись Флоренц Зигфилд и Сэм Голдвин, постановку осуществлял Торнтон Фриланд, а Беркли аранжировал танцевальные номера.

У Беркли не было никакого опыта работы в кино, и тем удивительнее, что в этом первом фильме уже проявились существенные черты его творческого стиля. Его часто упрекали в том, что он механически переносит на съемочную площадку свой бродвейский опыт, что танцы, обогащенные в фильмах техническими возможностями студии, лишь повторяют сценические номера. Однако сам Беркли неоднократно подчеркивал, что все свои танцевальные композиции он строит в расчете на камеру, которая становится доминирующим фактором его инсценировок. Камера для него не являлась просто аппаратом для съемки, регистратором, «камера должна у меня танцевать», – говорил он.

Беркли рассказывает о работе над фильмом «Гулянка»:

«Все было для меня внове. Я еще никогда не снимал. Сэм Голдвин предложил мне пойти в ателье и посмотреть, как там работают, чтобы немного поучиться. Я так и сделал. Я быстро сообразил, что у камеры только один глаз, и сказал себе: “Бас, с этой камерой можно сделать много всяких штук, которые вполне подойдут твоему первому фильму”. Когда на следующий день я пришел в ателье, то увидел там четыре камеры. Очень удивившись, спрашиваю ассистента, почему, мол, так. Он отвечает: “Бас, мы всегда снимаем четырьмя камерами, которые стоят в различных точках, чтобы получить различные углы зрения. За монтажным столом можно выбрать то, что тебе больше нравится”. Я ему говорю: “А я не буду так делать. Я буду снимать только одной камерой!” Он посмотрел на меня с удивлением и сказал, что тогда каждый узнает, что я прибыл из Нью-Йорка и не умею работать с камерой. Однако я заявил, что сделаю монтаж перед камерой, и доказал это. Я сразу приучил себя представлять музыкальный номер в целом и снимал его так, как он позднее должен был выглядеть на экране, – без помощи монтажа и нескольких камер»[31].

Беркли сначала рисовал эскизы своих номеров, отмечая при этом положение камеры, так что фильм «монтировался» уже во время съемок. Собственно монтаж за монтажным столом отсутствовал, потому что сцена снималась единым планом, как беспрерывно льющееся движение. Различие между театром и кино Беркли видел в том, что в театре зритель сам выбирает, на что ему смотреть, а в кино это делает режиссер.

В 1931–1933 годах Беркли принял участие в создании трех фильмов с участием Эдди Кантора. Ленты «Юноша из Испании» (1933, реж. Лео Маккэри) и «Римские скандалы» (1933, реж. Фрэнк Татл) принесли их творческому содружеству большой успех.

В «Юноше из Испании» Эдди играет застенчивого ученика колледжа, который случайно оказывается в спальне девочек и потому изгоняется из колледжа. Спасаясь от детектива, который по ошибке принял его за вора, он вынужден бежать в Мексику, где в финале принимает участие в корриде.

Этот фильм – скорее комедия с ревю и пением, нежели мюзикл. Действие начинается сценой утреннего туалета голдвиновских гёрлс, одетых школьницами. Девушки ритмично поднимаются из своих постелей, говорят несколько рифмованных фраз в камеру (крупные планы), драпируются в покрывала, натягивают высокие ботинки, спускаются по лестнице и погружаются в воду бассейна. Там они образуют несколько геометрических фигур, что-то вроде балета в воде. Затем они выходят из воды, скользят по спуску и поднимаются по шведской стенке… Сложный, непрерывный номер длится без пауз и перерывов до тех пор, пока в кадре не появляется Эдди, звезда фильма.

Снова и снова нас поражают великолепные находки Басби Беркли. В мексиканском кафе голдвиновские гёрлс показывают гигантскую черепаху. При этом руками они изображают открывающиеся и закрывающиеся черепашьи глаза, в которых всякий раз появлялось новое женское лицо. А в финале тот же ансамбль изображает грандиозную голову быка.

В «Римских скандалах» Эдди Кантор исполняет роль жителя города Западный Рим (штат Оклахома), который пытается изгнать из города зарвавшегося мэра. Одержимый борьбой с ним, он начинает представлять себя в античном Риме. Там его продают как эфиопского раба (Эдди загримирован на манер Эла Джолсона), и он попадает в окружение Цезаря. Эдди, человек из оклахомского Западного Рима, просвещает императора из итальянского Рима насчет американского образа жизни и фигуры Микки-Мауса. Наконец умный раб становится дегустатором блюд при дворе императора. Пробуждаясь от сладкого сна, Эдди уличает мэра Западного Рима в коррупции и становится героем города.

В фильме смешиваются две временные эпохи. Вначале Эдди, бездомный гражданин американского города, хочет построить себе жилище. Этому сопротивляется мэр, который всеми правдами и неправдами стремится заключить Эдди в тюрьму. Песня «Построй маленький дом» Эла Дюбина и Гарри Уоррена переходит в танец бездомных людей с Эдди во главе.

Кульминацией «античной части» фильма становится сцена «Нет больше любви», которая разыгрывается на рынке рабов. Беркли поставил толпу очаровательных девушек на высокий подиум. Их внимательно разглядывают покупатели. Позже Беркли с гордостью подчеркивал, что в этой сцене он сыграл злую шутку с чопорной американской цензурой. Ведь девушки на подиуме были совершенно голыми – единственной одеждой им служили длинные светлые волосы, опускающиеся до середины бедер. (История киномюзикла является также историей борьбы против американской цензуры. Снова и снова деятели этого легкого жанра пытались одержать маленькие победы над чопорной цензурой и одерживали их там, где этого меньше всего ожидали. Чаще всего это удавалось Эрнсту Любичу и Басби Беркли, в 1940-е годы к ним присоединился еще и Артур Фрид.)

В 1932 году Беркли хотел вернуться на Бродвей, поскольку Голливуд охладел к мюзиклу. Что такое отсутствие интереса к жанру, которому киноиндустрия совсем недавно служила с таким пылом, почувствовали даже такие мастера, как Эрнст Любич и Басби Беркли. И несмотря на это, Дэррил Ф. Занук, шеф компании «Уорнер бразерс», решил еще раз попытать счастья в мюзикле. В 1927–1928 годах его компания находилась на грани банкротства. С приходом в кино звука ее дела поправились, но затем она растратила почти все деньги, накопленные во времена музыкального бума. Фирма «Парамаунт», для которой работал Любич, тоже не рассчитывала на большой успех. Сэм Голдвин приостановил постановку серий с Эдди Кантором. МГМ зарабатывала деньги не с помощью «Бродвейской мелодии», а лентами с участием Греты Гарбо. Казалось, киномюзикл снова умирал.

Он был смелым человеком, тот предприниматель, который в конце 1932 года решил еще раз поставить музыкальный фильм. Взяв оригинальный киноматериал, который за три года до этого студия уже предполагала положить в основу фильма, он пригласил в качестве постановщика режиссера, имевшего талант как в гангстерском, так и в музыкальном жанре, – Ллойда Бэкона. Он не стремился заполучить крупных звезд, а делал ставку на юных актеров и танцоров второго ряда, как, например, Джинджер Роджерс. Самой важной фигурой во всем этом предприятии был Басби Беркли, который поставил для фильма четыре номера.

Лента «42-я улица» стала прообразом целого ряда фильмов, которые по классификации Тимоти Шойрера принадлежат к «мюзиклам подмостков». Здесь рассказывается о чувствах и переживаниях людей и также показывается процесс рождения мюзикла. Особенность этого фильма состоит прежде всего в том, что в нем господствуют реалистические элементы. Точно и достоверно отражены взаимосвязи людей, большие и маленькие ссоры, отношения между актерами. Но самым важным было то, что зритель мог убедиться: рождение такого легкого жанра, как шоу, происходит в результате напряженной, забирающей все силы работы. Конвейер работает непрерывно, без пауз, не сбиваясь с заданного ритма, и если падает обессилевшая танцовщица, то ее просто оттаскивают к стене, а другие продолжают работать дальше. Шоу должно продолжаться!

В 1933 году Америка находилась под влиянием последствий депрессии. Для всех сотрудников студии, от звезд до хористки, участие в шоу означало несколько дней работы, несколько долларов. Шоу кончается – и все вынуждены вновь отправляться на улицу, регистрироваться на бирже труда. Когда маленькая хористка Пегги (Руби Килер) из-за несчастья со звездой (Бебе Дэниэлс) получает свой шанс, продюсер понимает, что сейчас от этой девушки зависит судьба двухсот человек, работа двухсот нуждающихся людей: «Пять недель мук, крови и пота зависят теперь от тебя. Речь идет о жизни всех этих людей, которые должны работать с тобой». В сцене, показывающей возникновение шоу, отсутствует даже видимость блеска – господствует упорный труд целого коллектива. Нет ни смешков, ни поощрений, только резкие команды, крик и грубость. Речь идет о больших деньгах, и потому – шоу должно двигаться!

Этот известный мюзикл высвечивает два аспекта, которые важны для многих произведений жанра. С одной стороны, он раскрывает генеральную концепцию голливудского кино, которое делается для того, чтобы на 90 минут отвлечь миллионы зрителей от ужасов депрессии, от экономического кризиса. Мечта ценою в десять центов должна помочь человеку хотя бы 90 минут не думать о безработице, голоде, отсутствии жилья. Особенно хорошо подходят для этого любовные интрижки танцовщиц, артисточек с богатыми людьми и, конечно, поставленные с большой выдумкой танцевальные номера Басби Беркли. С другой стороны, фильм интересен для нас тем, что он показывает «фабрику мечты» как частицу американской реальности тех лет. Работа танцовщицы существенно отличается от работы у непрерывно движущейся ленты конвейера. Однако «42-я улица» наглядно показывает, что здесь есть немало точек соприкосновения. И девушка из ревю, и рабочий у конвейера подвергаются давлению, жестокой эксплуатации, им грозит дамоклов меч безработицы.

Студии «Уорнер бразерс», которая в своих гангстерских фильмах создала реалистический образ американской действительности периода Великой депрессии, и в музыкальном фильме удалось правдиво передать эту частицу реальности. И произошло это благодаря усилиям режиссеров Ллойда Бэкона и Мервина Лероя, а также актера Джеймса Кэгни. Все они с успехом работали и в музыкальном, и в гангстерском жанрах. И потому, наверно, в «42-й улице» много эпизодов, близких по духу гангстерскому фильму. Например, финальная сцена шоу. Маленькими шажочками к нам приближается Руби Килер. Камера быстро отъезжает, и мы видим, что Руби танцует на крыше такси. 42-я улица вторгается в фильм во всем своем неприглядном облике. Скандалы и грязь, кабаки, потасовки, пальба… Эта улица является неотъемлемой составной частью нью-йоркского подпольного мира. Несколько дюжин статистов бодро маршируют по широкой лестнице, они поворачиваются – и мы видим на их спинах щиты с изображением небоскребов. Кошмарный образ Манхэттена складывается в том числе и из этой перспективы небоскребов на спинах людей. Другая грандиозная сцена фильма – номер «Избавиться от Буффало». Оба главных героя женятся и решают провести свой медовый месяц в Буффало. Вот они стоят у ступенек спального вагона… Тут же вагон начинает раскалываться на части, и мы видим его интерьер. А в это время юная чета в веселом танце проносится через вагон.

В номер «Молодость и здоровье» Басби Беркли привнес совершенно новый элемент, вскоре ставший знаменитым: съемку танца с высоты птичьего полета, которая дала возможность создавать полные очарования орнаменты из десятков тел. Басби Беркли рассказывает, как он пришел к этому:

«Однажды мне захотелось узнать, как выглядят танцоры, если снимать их сверху. Я соорудил над сценой мост, а танцоров поставил на вращающийся круглый подиум. В это время в павильон вошел Дэррил Занук, шеф “Уорнер бразерс”. Увидев меня метрах в двадцати над землей, он заорал: “Что это вы там делаете наверху?” Я ему отвечаю, что, мол, ищу точку, с которой можно снять сцену. А он кричит: “Вы этого не можете сделать, потому что публика не может забраться так высоко!” А я ему отвечаю: “О господи, тогда я ее сам сюда втащу!”; это я и сделал с помощью системы, которую позднее назвали “топ-шот”»[32].

Фильм обошелся в 350 тысяч долларов – сумма беспрецедентная для 1933 года и сравнительно небольшая для современной музыкальной кинопродукции. Самыми дорогими были творения Беркли. Обычный танцевальный номер, поставленный им, длился от 7 до 10 минут, и каждая минута стоила 10 тысяч долларов. Однако игра стоила свеч. «42-я улица» помогла оздоровлению компании «Уорнер бразерс», и незадолго перед окончанием съемок Беркли получил контракт на семь лет. Автор текстов Эл Дюбин (1891–1945) и композитор Гарри Уоррен тоже получили приглашение для работы над следующим мюзиклом. Руби Килер и Дик Пауэлл стали благодаря «42-й улице» звездами.

Последовавшая вслед за «42-й улицей» серия мюзиклов компании «Уорнер бразерс» снималась коллективом, в котором не выделялись отдельные творческие индивидуальности. Ее фильмы всегда были продуктом коллективного творчества, в то время как большинство музыкальных картин, вышедших в последующие годы, создавалось под знаком звезды, будь то Фред Астер или Элинор Пауэлл, Эрнст Любич или Винсенте Миннелли. Режиссеры «Уорнер бразерс» всегда оставались наемными режиссерами студии, и они четко выполняли работу, оговоренную контрактом. Композиторы тоже не считались звездами. Другие студии стремились заполучить самых крупных музыкантов американского шоу-бизнеса, как то: Ирвинг Берлин, Кол Портер, Джордж Гершвин, Рудольф Фримл и другие. А Гарри Уоррен и Эл Дюбин, хотя и обладали большим опытом работы в кино и являлись авторами огромного количества популярных шлягеров, не стояли в первом ряду мастеров американской развлекательной музыки. Единственной звездой этих фильмов был человек, который придумывал всего три-четыре номера, а затем реализовал их с помощью своих танцовщиц: Басби Беркли.

Коллектив «42-й улицы» приступил к работе над следующим киномюзиклом. Поменялся лишь режиссер, им стал Мервин Лерой, сделавший себе имя гангстерскими фильмами «Маленький Цезарь» (1930) и «Я – беглый каторжник». Использовался тот же рецепт, благодаря которому так удачно был осуществлен предыдущий эксперимент.

«Золотоискательницы 1933» также является «мюзиклом подмостков», и речь в нем идет о создании шоу, которое имеет примечательное название – «Депрессия». Снова рассказывается о злободневных проблемах времени. Все крутится вокруг денег. Джинджер Роджерс поет «гимн» золотоискательниц «Мы купаемся в деньгах». Она одета в накидку из звенящих монет. «Мы купаемся в деньгах» – но только на сцене. Шоу разваливается на глазах. Продюсер разоряется, реквизит идет с молотка. Лишившись работы, девушки вновь оказываются на улице. Наконец они устраиваются в новое шоу, которое носит название «Депрессия».

Начинается история создания ревю: тяжелые репетиции, любовные перепалки, притязания богатого, но глуповатого продюсера, друга всех хорошеньких танцовщиц. Продюсер, от чьих капризов и увлечений целиком и полностью зависит судьба шоу, стал неотъемлемым элементом таких киномюзиклов, и его роль, как правило, исполнял один и тот же актер – Гай Кибби.

Фильм включает в себя три больших номера в постановке Басби Беркли.

«Малышки в парке» показывает дюжину юных пар, которых дождь застает в парке во время экскурсии. Девушки прячутся под прозрачным навесом, что дает простор фантазии зрителя. Взгляд камеры обращен на прекрасные ножки, нижние юбки и чулочки девушек, расположившихся на траве.

Настоящим событием в истории американского киномюзикла стал номер «Вспомните моего забытого мужа», являющийся частью шоу «Депрессия». Мы видим мрачную улицу большого города. Безработные подбирают окурки сигарет, одинокая девушка (Джоан Блонделл) стоит на углу под уличным фонарем и поет песню. В ней рассказывается о бравых американских ребятах, которых послали на войну выполнять свой долг. Когда же они возвратились, то оказались забытыми. Участь солдата – нужда, безработица, забвение. Хор постаревших, оставшихся одинокими женщин подхватывает рефрен песни. Тут появляется полицейский и грубо поднимает лежащего в канаве беззащитного человека. Мы видим, что было раньше: парад, конфетти, ликующая Америка приветствует отправляющихся на войну джи-ай. Парад проходит, конфетти превращаются в капли дождя. Теперь солдаты топчут не широкие улицы, а поля боя. Грохот, взрывы, раненые, смерть. Потом: подаяние для возвратившихся с войны, пособие по безработице, картофельный суп. Номер заканчивается символическим обращением:

Размышляя о реакции зрителей на этот мрачный номер, невольно связываешь его с фантастической, грезоподобной сценой «Вальс теней». Становится все более очевидным, что мюзикл – продукт фантазии наделенных воображением художников, которые нашли путь проникать в реальность через мир мечты. Мюзикл должен отрывать зрителя от реальности, а не погружать в нее. И подавляющему числу мюзиклов это удается.

Подобно своим соратникам по искусству, Басби Беркли считал главной задачей мюзикла отвлечение публики от тягот и забот реальной жизни. Но незаурядность его творческого дара проявилась в том, что он умел находить органический синтез фантазии и реальности. Правда, увлечение формальными возможностями мюзикла чаще всего брало верх над социально-критическими тенденциями, и тогда появлялись такие композиции, как, например, «Вальс теней», который так же характерен для творчества Беркли, как и номер «Вспомните моего забытого мужа».

В «Вальсе теней» появляются шестьдесят танцовщиц со светящимися скрипками. Беркли рассказывал, что эта идея пришла к нему во время просмотра нью-йоркского водевиля, где он увидел девушку, танцующую со скрипкой.

«Я был буквально потрясен и сказал себе, что должен сделать нечто подобное, но только девушек будет больше. Когда пришло время снимать фильм, я вспомнил о девушке со скрипкой и решил, что у меня их будет не меньше шестидесяти и они будут играть на белых скрипках, поднимаясь по роскошной лестнице. Когда я начал работать над танцами, то почувствовал, что номер станет еще более впечатляющим, если скрипки будут излучать неоновый свет. Мы изготовили скрипки, оснащенные кабелем и батарейкой, и благодаря этому смогли снять вальс танцующих в темноте девушек»[33].

Номер завершался роскошным орнаментом, который образовывали танцовщицы, держащие в руках светящиеся скрипки.

Мюзиклы студии «Уорнер бразерс» и фильмы с участием Фреда Астера показали, что жанр в состоянии вызывать интерес зрителей. Той волны, которая накатилась в начале звуковой эры, уже не было, однако киномюзикл сумел обеспечить свое будущее. Басби Беркли был одним из самых многогранных художников того времени. Для многочисленных фильмов он придумывал исполненные фантазии композиции, которые порой обладали большей ценностью, чем все остальное действие. Многие из фильмов запомнились только потому, что они содержали номера, поставленные Басби Беркли. В «Параде рампы» Ллойда Бэкона это номер, где девушки плавают в специально построенном бассейне. Для фильма «Бар чудес» (1934), имевшего в основе немецкую драму (в сентябре 1930 года немецкий театральный режиссер Хайнц Хилперт в берлинском «Ренессанс-театре» поставил пьесу, которая попала на Бродвей, а затем и в Голливуд), Эл Дюбин и Гарри Уоррен создали шесть новых песен, а Басби Беркли поставил три номера, из которых особенно выделялся один, исполнявшийся в зеркальном кабинете. Он назывался «Не говори “Доброй ночи”».

Басби Беркли мог, как один из выдающихся постановщиков студии, диктовать свои условия. Одним из таких условий, которое оговаривалось семилетним контрактом, было право самостоятельной режиссерской работы наряду с деятельностью хореографа. И потому Беркли снял несколько фильмов как режиссер. Среди них были даже криминальные ленты, однако работа в жанре музыкального фильма конечно же доминировала. Его режиссерским дебютом явились «Золотоискательницы 1935», вторая часть знаменитой серии. Разумеется, главное внимание здесь было уделено танцевальным номерам, а действие фильма являлось своеобразными подмостками, которые можно было использовать бесчисленное количество раз. Новые «Золотоискательницы» также прослеживали процесс создания шоу, но не в театре, а в отеле, где в целях благотворительности собирались поставить большое ревю. Здесь вновь собираются вместе все персонажи фильма-ревю: гениальный художник (Адольф Менжу в роли режиссера), богатый, но капризный продюсер (на этот раз продюсерша – Элис Брэди), богатая, но застенчивая дочь миллионера, бравый, но бедный студент-медик (Дик Пауэлл), службой в отеле зарабатывающий деньги на обучение в университете, придурковатый поэт, который пишет «Историю нюхательного табака» в трех томах и не в состоянии сочинить ни одной строчки для песни. Есть здесь еще пьяница-кельнер и горничная, флиртующие бездельники и забывчивые миллионеры. И репетиции тоже протекают в обычном порядке.

Однако, как мы уже сказали, важны не подмостки, но то, что на них показывается, и здесь Басби Беркли снова восхищает. В фильме только три танцевальных номера. Как и в других работах, основная мелодия лишь коротко проигрывается в самом начале, однако во второй части фильма – центральной части шоу – она становится главной, доминирующей. Причем, когда мелодия снова приходит к зрителю, она воспринимается уже как нечто хорошо знакомое. То есть авторы создают условия, необходимые для «воссоединения» шлягера со зрителем.

Выразительной кульминацией «Золотоискательниц 1935» является номер «Колыбельная Бродвея». Маленький фильм в фильме, для многих знатоков мюзикла он является апогеем всего творчества Басби Беркли. Позднее мастер рассказывал, что в целом ему этот шедевр не стоил даже головной боли, однако долгое время он не знал, с чего начать. Музыка была уже готова, но как запустить номер? Что-то похожее на прежние постановки Беркли не устраивало.

«Гарри Уоррен пришел однажды в мое бюро, когда мы обсуждали действие фильма, и попросил послушать мелодию, которую он только что сочинил. Мне тотчас стало ясно, что это великая мелодия, и я спросил его, как у Эла Дюбина обстоят дела с текстом. Оказалось, что Эл здесь неподалеку, и я послал за ним. Однако он не производил впечатления человека, который близок к цели. Прошло несколько дней, и наконец его осенила идея сделать эту песню как колыбельную, показав при этом девушку, которая отсыпается днем, а всю ночь проводит на ногах. В общем и целом характер номера был ясен, но я не знал, как он должен начинаться. У меня был девиз: “Каждую вещь делать по-особому, необычно”, и я не мог позволить, чтобы девушка просто расхаживала по сцене и пела. Много дней я напрягал свой мозг. И тут неожиданно приходит Эл Джолсон и говорит: “Я тут песню слышал, которую Гарри и Эл для тебя написали, – “Колыбельная Бродвея”. Прекрасная песня. Можно, я возьму ее в свой новый фильм?” Я сказал, что так дело не пойдет. Он уламывал меня целый час. Единственный способ от него отвязаться было сказать: “Хорошо, Эл, давай так. Если я не найду начало для этого номера, песня твоя”. Он удовлетворился и исчез. И тут уж мне пришлось попотеть, потому что начало так и не получалось, а отдавать песню Элу Джолсону мне, естественно, не хотелось. Наконец я наткнулся на идею»[34].

Эту свою идею Беркли не замедлил воплотить в реальность. Вини Шоу поет песню. Мы видим только ее абсолютно белое лицо. Потом она наклоняется, и камера поворачивается. Лицо актрисы становится маской, которая неожиданно превращается в вид Манхэттена, снятый с высоты птичьего полета. Пение затихает, звучит только ритмизированная музыка для танцовщиц. Камера выезжает на улицу. Мы видим спящую девушку. Рука тянется к звенящему будильнику… день начинается. Одевание, завтрак, массы людей устремляются на фабрики. Звонят трамваи. Обед в бюро. Однако все это только мечта, мечта девушки с Бродвея, которая спит днем, когда другие работают, а вечером она должна танцевать. Мы видим ее исполняющую «тустеп» среди сотни других танцовщиц в огромном зале. Зритель вовлекается в этот захватывающий дух круговорот, который создает камера. Однако девушка спешит на свежий воздух. Внезапно она спотыкается на узком балкончике и падает с небоскреба вниз. Мы еще раз видим покинутую комнату девушки. Еще раз – улица, потом – панорама Манхэттена с высоты, потом – снова маска, а следом – лицо Вини Шоу. Круг замкнулся. Камера снова показывает рампу, сцену отеля, на которой ставится благотворительный спектакль. История, рассказанная здесь, столь же необычна, сколь и завораживающа – она несравнимо содержательнее, чем само действие фильма.

Интересен также номер «Все слова в моем сердце». Дик Пауэлл, бедный студент-медик, поет песню богатой подруге (Глория Стюарт), с которой они едут в моторной лодке. Когда песня кончается, на экране появляются девушки Беркли. Роль, которую в «Золотоискательницах 1933» исполняли светящиеся скрипки, в «Золотоискательницах 1935» играет целая армия роялей. Шестьдесят девушек сидят за шестьюдесятью белыми роялями… Почти бесконечная вереница роялей приходит в движение при первых звуках вальса. Экран превращается в прекрасную грезу.

В 1937 году вышла третья серия «Золотоискательниц» – и вновь с танцевальными номерами Басби Беркли. В 1938 году была создана последняя лента серии. Наряду с работой хореографа Беркли продолжал сам ставить фильмы.

В 1939 году он перешел на студию «Метро-Голдвин-Майер», которая предложила ему лучшие условия. Здесь он тоже не мог пожаловаться на недостаток работы. Он внес вклад в постановку множества музыкальных фильмов, а несколько лент инсценировал сам. На МГМ рядом с ним работали три художника, чье творчество определило эпоху 1940-х годов в развитии американского киномюзикла: продюсер и автор текстов Артур Фрид и знаменитые звезды Джуди Гарленд и Джин Келли. Беркли присутствовал при рождении этой звездной пары. Четыре фильма были сняты им с участием Джуди Гарленд и Мики Руни.

Беркли поставил также музыкальные номера для фильма Роберта 3. Леонарда «Девушки Зигфилда» (1941), в котором рассказывалась история превращения трех юных девушек в звезд мистера Флоренца Зигфилда, нью-йоркского короля ревю. Однако этому весьма характерному для МГМ фильму недоставало того, чем пленяют нас сегодня мюзиклы фирмы «Уорнер бразерс». Здесь практически отсутствует всякая связь с современностью, все разыгрывается словно в вакууме. Свежесть и оригинальность мюзиклов своих конкурентов МГМ пыталась превзойти за счет созвездия знаменитых актеров и роскоши постановки. Декорации становились все великолепнее, номера – монументальнее. Однако даже танцы Беркли уже не имеют в них того очарования, какое было, например, в лентах из серии о золотоискательницах.

Конец ознакомительного фрагмента.