ЧЕТВЁРТАЯ ГЛАВА. «ПАРК РАЗВЛЕЧЕНИЙ»
Продолжая говорить о неоднозначности музыки как совокупности многих самостоятельных систем, обратим внимание ещё на одну особенность музыкального (впрочем, не только музыкального) искусства. Музыка имеет в разных случаях различную направленность в контексте её влияния на психологию человека. Есть музыка, апеллирующая через эмоции к интеллекту слушателя; есть та, что затрагивает его глубинные переживания, заставляя работать душу и познавать сокровенное через духовный катарсис. Но есть и чисто развлекательная музыка, задача которой – создать хорошее настроение, физическую и психологическую бодрость, веселье, праздник.
Попробуем рассказать об этом несколько подробнее, взглянув на развитие музыки с точки зрения «развлекательности».
Развлекательная музыка существовала, по всей видимости, всегда, во всяком случае со времен ее осознания как части социальной среды. Иначе она не стала бы объектом внимания (и критики) столпов древнегреческой морали и философии. Так, Платон ограничивал значение музыки, полагая ее предназначенной только лишь для того, чтобы создавать бодрые мелодии, внушать любовь ко всему благородному и ненавидеть все плохое. Он полагал, что нет ничего более влиятельного на внутренний мир людей, их чувства, нежели мелодия и ритм. Будучи твердо убежденным в этом, он соглашался с Дамоном из Афин, музыкальным учителем Сократа, в том, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации и что невозможно изменить музыкальный ключ без потрясения основ государства. Платон считал, что музыка, которая облагораживает ум, гораздо более высоких порядков, чем музыка, апеллирующая к чувствам. Он всерьез полагал и настаивал на том, что долг государственных людей – запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благородную и что для мужчин должны быть мелодии веселые и бодрые, а для женщин – мягкие и плавные. Платон считал также, что должна быть величайшая осмотрительность в выборе инструментальной музыки, потому что отсутствие слов якобы делало ее значение сомнительным и заранее трудно было предвидеть, произведет ли она на людей благое или губительное действие. Вкус, замешанный на «чувственных», «распутных» мелодиях, надо было рассматривать с величайшим презрением.
Для нас здесь существенными являются, однако, не столько мысли Платона, сколько отраженное в них косвенно свидетельство того, что тенденция к легкости, развлекательности в музыке была вполне ощутима уже в античности, и вряд ли она угасала в будущем. Ранее мы говорили о профессиональной музыке, истоках ее возникновения. Но ведь профессиональная музыка по сути возникла как музыка развлекательная. Чем иным было домашнее пение и музицирование на различных инструментах, если не изысканным развлечением? Наряду с церковной музыкой, псалмами и мессами в эпоху средневековья и Возрождения существовала иная музыка, бывшая отражением светской жизни, а, следовательно, таившая тенденции к «легкому жанру». «Серьезное» и «легкое» всегда было в той или иной мере разделено в музыке, как, впрочем, и в искусстве в целом: Гоцци и Гольдони, опера-seria и опера-buff, «Реквием» и «Маленькая ночная серенада» (Моцарт), «Страсти по Матфею» и «Шутка» (И.-С. Бах), вальсы Иоганна Штрауса и «Саломея» Рихарда Штрауса… «Легкое», правда, не всегда являлось синонимом чистой развлекательности – речь идет лишь о тенденции развлечения средствами музыки.
Время с конца ХIХ – начала ХХ века стало временем «легализации» развлекательной музыки, которая получила определение эстрадной.
Какие причины послужили импульсом к выделению музыкальной эстрады в самостоятельный вид искусства? Одна из них – последовательное развитие некоторых сценических форм в сторону рафинированной развлекательности. Среди них оперетта, кабаре, варьете, водевиль – жанры не новые (водевиль как «комедия положений» с куплетами, исполняемыми под музыку, возник еще во Франции ХV века, а оперетта – в ХVII веке), но ставшие «акцентными» к концу прошлого столетия. К этому же времени относится развитие народного комического театра менестрелей, бытовавшего в США и Европе и оказавшего заметное влияние на кристаллизацию жанров эстрады.
Решающее значение для формирования жанров эстрадной музыки имела последовательная профессионализация развлекательных жанров фольклора. Уже само по себе перенесение фольклора из условий его бытования на сцену явилось актом эстрадизации. Дальнейшая его обработка с целью создания на сцене новой сферы эмоциональной выразительности, связанной с состоянием релаксации слушателя, привела к рождению новых музыкальных направлений. В обиход сценической музыки были введены и стали ее основой регтайм, блюз, спиричуэлс; народные инструменты – банджо, некоторые африканские ударные; народная манера исполнения, немаловажным свойством которой явилась импровизация. Так начал развиваться джаз, но вместе с ним и другие направления эстрады – эстрадная песня и эстрадный танец (фокстрот, шимми, танго, степ, позже твист, шейк, рок-н-ролл и мн. др.), возникшие как результат сценической профессиональной модификации городского фольклора.
Если до конца ХIХ – начала ХХ вв. можно было говорить лишь о «предрасположенности» некоторых жанров классической музыки к развлекательности, то в ХХ веке эстрада как индустрия развлечений составляет огромную самостоятельную сферу музыки, включающую многие направления и стили. По всей видимости, на определенном этапе развития классической музыки возникла объективная необходимость размежевания: игра интеллекта, тонких эмоций и психологических нюансов осталась за классической музыкой; область простых ежедневных радостей – за эстрадой. Не в последнюю очередь произошло это в связи с тем, что в силу ряда объективных причин классическая музыка максимально удалилась от быта, реальностей улицы; фольклор же концентрировался в сельской среде – в результате огромная сфера городской жизни могла оказаться в музыкально разреженном пространстве. Вот это пространство и заняла музыка, которую сегодня обобщенно принято называть эстрадной.
Однако являлась и является ли «эстрадная» музыка развлекательной во всех своих проявлениях?
Парадокс состоит в том, что, начав развиваться как чисто развлекательные, некоторые направления музыки трансформируются изнутри, видоизменяют свою природу и постепенно отдаляются от породившего их эстетического импульса. Джаз, например, возник как явление развлекательное, даже наивно-развлекательное. Регтаймы Скотта Джоплина, бытовое музицирование в гармониях, ритмах и мелодике блюза, диксиленд – типичные формы «легкой» музыки. Со временем выяснилось, однако, что выразительные средства, составляющие первооснову джаза, в имманентном, последовательном развитии способны стать ключом к отражению значительно более широкого, чем развлекательный, круга образов, эмоций, настроений, тем. Творчество Джорджа Гершвина наглядно показало, что джаз, начавшийся с синтеза и диффузии многочисленных фольклорных течений устной традиции, вполне способен занять в музыке свое место как род профессионального искусства. Его джаз-опера «Порги и Бесс», «Голубая рапсодия», положившая начало симфоджазу, далеко выходят за рамки «увеселительности», по уровню музыкального мышления, но на основе джазовой стилистики приближаясь к лучшим образцам мировой классической музыки.
Со второй половины ХХ века увеличивается количество самых различных художественных концепций, направлений и манер исполнения джазовой музыки – бибоп, кул джаз и др, порой отрицавших мелодическую основу джаза (например, Ч. Паркер). Рождаются такие явления, как, например, «Модерн джаз квартет», который в своем творчестве синтезировал принципы «холодного» джаза и европейской полифонии ХVII-ХVIII вв. Эта тенденция привела к практике создания развернутых пьес для смешанных составов оркестра, включавших академических музыкантов и джазовых импровизаторов, что еще более углубляло разрыв между джазом и областью развлекательной музыки, вполне и окончательно обозначившийся к началу – середине 80-х годов. К этому времени относится расцвет джазового авангарда, отличающегося от авангарда «классического» по сути лишь семантикой.
Аналогичные процессы прослеживаются и в рок-музыке, возникшей в немалой степени в противовес усложнившемуся джазу, очередной раз оставившему «без присмотра» сферу чистого развлекательства. «Ритм-энд-блюз» 50-х и рок-н-ролл конца 50-х – начала 60-х годов (тот же Элвис Пресли) – откровенно развлекательные направления в музыке со своей специфической гаммой выразительных средств – инструментарием, жанром, формой, ритмом, особенностями имиджа. Однако уже к началу – середине 70-х годов рок в ряде своих проявлений трансформируется в концептуальное искусство, ставшее своеобразным полем в поисках истины в молодежной среде этого времени. Музыка «Pink Floyd» к фильму А. Паркера «Стена», опера Т. Райта и Л. Уэббера «Jesus Christ Superstar», альбомы «Chicago», «Blud, Sweat and Tears», «Uriah Heep», «Led Zeppelin», «Queen», «Deep Purple» и ряда других групп хард- и джаз-рока – фактически, новая область искусства, исследующая те существенные стороны жизни, отразить которые стало возможным лишь в условиях стиля, генетически связанного с рок-стилистикой.
Похожая судьба – от атрибута развлечения до серьезного искусства – почти всех направлений эстрадной музыки (за исключением, пожалуй, лишь эстрадной песни, основы поп-культуры). Классическим примером здесь может служить известная творческая судьба «The Beatles», начавших с простейшей поп- и рок-композиций и сумевших к началу 70-х годов стать выразителями английской и – шире – молодежной идеологии своего времени.
Сенсационная трансформация произошла и в сфере хип-хоп культуры. С конца 90-х годов ХХ века стали появляться т.н. «рэпсодии», совмещавшие рэп с высокой классикой (Т. Альбинони, Г. Малером, Бетховеном и др.). И дело здесь не только в том, что «гений – парадокса друг». Рэп изначально содержал огромную энергетику, способную на определённом этапе выйти на новый содержательный уровень.
Мы обращаем внимание на то, что тенденция развития изначально «развлекательных» направлений от легкой музыки к серьезной в известной мере аналогична развитию профессиональной музыки вообще. Имеет место некое подобие уровней: от первичного «оправдания развлечением» к всеобъемлющему охвату духовного мира человека классическая музыка в целом развивалась по той же схеме, что и отпочковавшаяся от нее музыка эстрадная. Но, быть может, имеет смысл идентифицировать музыку по степени ее «серьезности», а не разделять: классическая – эстрадная?
В бытовом, инерционном сознании такое разделение присутствует вполне отчетливо. Оно основывается прежде всего на качественных различиях систем выразительных средств. Подсознание фиксирует не столько «серьезность-несерьезность» музыки, сколько язык музыкального произведения, ассоциируемый с тем или иным видом музыки. В начале становления профессиональной классической музыки произведение очень часто называлось идентично с названиями жанров народной музыки – таким образом подчеркивалась ее связь с «легкой» музыкой фольклорного происхождения; во многих случаях сами выразительные средства музыки, их система опирались на язык фольклора и с ним ассоциировались. Алеманда, куранта, жига, сарабанда, фарандола, тарантелла, павана и многие другие народные жанры, «перекочевав» в профессиональную музыку, решающим образом повлияли на ее стилистику, которая впоследствии утвердилась в сознании как стилистика ранней классической музыки – развлекательной по сути: «Маленькая ночная серенада» Моцарта – типичный пример «легкой» музыки первой половины ХVIII века.
Эстрадная музыка также ассоциируется с совершенно определенной стилистикой, т.е. системой выразительных средств. Звучит ли колыбельная из «Порги и Бесс» или импровизация О. Питерсона на тему Делиба – мы говорим: это джаз. Простейший танцевальный рок-н-ролл или сложнейшая композиция «Pink Floyd» – мы говорим: «Рок». Классическая же музыка вне зависимости от эпохи, которой она принадлежит, также ассоциируется с системой выразительных средств, а точнее, с музыкальным мышлением, которое принципиально допускает одни возможности и не допускает другие. В классической музыке, например, возможны любые звуковые, ладовые, ритмические эксперименты, но невозможна опора на бас-, ритм- и соло-электрогитары, жанр рок-н-ролла, определенного рода манера исполнения, присущая джазу, рок- или поп-музыке, соотношение и специфика выразительных средств, изначально типичных для эстрадной музыки и т. д.
Идентификация классической и эстрадной музыки происходит, таким образом, не на уровне серьезности, значимости, концептуальности, а на основе подсознательного ощущения или неосознанного анализа средств выразительности. Впрочем, в ретроспективе «начальная» классическая музыка все же не определяется нами как «легкая», поскольку входит в более широкую сферу профессиональной традиции. Возможно также, что в будущем не будут существенны те стилистические различия, которые определяют сегодня грань между концептуальной классической и концептуальной неклассической музыкой. Однако эти различия существуют сегодня в сознании де-факто, в силу чего пренебрежение ими было бы некорректно, и мы, таким образом, фиксируем тип развлекательной – в широком смысле слова – музыки как один из важнейших, составляющих музыкальную сферу сегодня.
При анализе различных типов музыки существенно важно не только воспринимать различные виды развлекательной, в т.ч. и «клубной» музыки, но и обращать внимание на смешанные формы, когда стилистика такой музыки адаптируется классической, что в большинстве случаев представляет большой интерес.
Во взаимодействии классики и т.н. лёгкой музыки существуют свои исторические и иные закономерности, подобно тому, как они существуют между классикой и фольклором. Здесь важно разделить два момента: 1) влияние профессиональной классической музыки на жанры развлекательной музыки и 2) влияние самих этих жанров жанров на классику.
Что касается влияния классики на развлекательную сферу, то оно проявилось, прежде всего, в тех тенденциях, о которых мы говорили выше – это выведение ряда направлений эстрады из русла чистой развлекательности и сообщение им концептуальной значимости. Внешне это проявилось в симфонизации жанров джаз-, а затем и рок-музыки. В самом широком смысле симфонизм – это художественный принцип философски обобщенного отражения жизни (всех ее форм, включая жизнь подсознания) в музыкальном искусстве. Одновременно симфонизм определяет особое качество внутренней организации музыкального произведения, его драматургию, формообразование. Основная цель симфонизации – это тенденция к действенному раскрытию процессов становления и роста, отражающему борьбу противоположных начал через интонационно-смысловые контрасты и связи, динамизм и органичность музыкального развития, его качественный результат. История жанров и стилей «эстрадной» музыки свидетельствует о том, что именно симфонизация определила качественный скачок в развитии, например, джаза – одно из его направлений даже получило соответствующее определение: симфоджаз. Родившись на «стыке» классической симфонии и джаза, симфоджаз ввел в джазовую музыку концептуальные возможности симфонии, а кроме того, – инструментальную базу и возможности симфонического оркестра.
Конец ознакомительного фрагмента.