Музыкальные истины Александра Вустиса. ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966–1998) (Д. И. Шульгин, 2014)

– Давайте начнем с «Трех стихотворений» Моисея Тейфа. Правда, раньше они назывались «Три песни на слова Тейфа», а мой педагог даже хотел, чтобы это были «Песни гетто». Но я остановился все-таки на «Трех стихотворениях Моисея Тейфа»…

Это одно из самых дорогих сочинений. А создавалось оно, когда я еще был совсем «маленький-маленький». Но маленький-то маленький, а все-таки 23 года мне уже было как никак, то есть что-то писал и до этого в училище и в самом начале консерватории, но помню точно, что 1966-й год был для меня годом, когда я стал осознавать себя самостоятельным по настоящему. Это уже когда я из армии пришел.

– Странно! Тяжелые армейские испытания позади и казалось: твори, радуйся, а тут вдруг такая трагическая тематика!?

– Понимаете? У меня там – в армии – был небольшой конфликт с одним солдатом на национальной почве: он почему-то с сочувствием относился к фашистам. И короче говоря, если все отбросить, он даже «помог» невольно мне это создать, то есть фактически пробудил какие-то чувства, которые и вызвали это сочинение. В общем, я стал искать материал и чувствовал достаточно точно, что хочу написать, но не было текста, а мне хотелось что-то обязательно вокальное сделать и при этом не просто на основе вообще еврейской поэзии, а связанной именно с последней войной. И я стал рыться у своих родителей в каких-то сборничках, и нашел Моисея Тейфа. Он, кстати, тогда еще был жив. Это московский поэт, писавший на идиш – не на библейском языке, естественно, а на современном еврейском. Работал он редактором в журнале, который назывался «Советская отчизна». И вот в переводе Юнны Мориц мне попалась маленькая книжечка его стихов. Он прошел, кстати, всю войну рядовым бойцом. Так что знал, о чем пишет. Вот, что важно. Ну, я и выбрал три контрастных стихотворения. Первое как бы трагически-шутовское, а может быть и не трагически-шутовское: приходит поэт на некую улицу (мне, почему-то, здесь видится фильм Бергмана. Помните: мертвая улица, часы без стрелок. Кошмар!) и зовет, кличет своих друзей: «Эй, вставайте, заводилы, хохмачи и книгочеи, смельчаки и музыканты, старики и грамотеи!» А ему никто не отвечает. Ему никто не отвечает. И, в конце концов, звучит голос с неба: «Тише, милый, помни, где ты. Мы давно сгорели в гетто». Это первое стихотворение. Второе – «Анна Франк» – песня про Анну Франк – как бы своеобразное Адажио в моем маленьком цикле. И, наконец, третья часть – последняя песня – то ли возмездие, то ли приход страшного суда – я не знаю, но что-то страшное: «Эй, вставайте из ям!» – это призыв к шести миллионам погибших. – «Эта песня моя обращается к вам… Эта песня жива, потому что права. Я Пришел. Мое имя – Железный.»

– А почему «Железный»?

– Не знаю, что это за «Железный». Можно же писать, даже не все осознав, просто интуитивно, ассоциативно. Но я понимаю это как неизбежное божественное возмездие за всех и за все. Вот так может быть. «Я не просто бродячий веселый певец, – то есть, это не просто я поэт Моисей Тейф или композитор, – я возмездие за шесть миллионов сердец». И эта песня и есть возмездие! Вот, собственно, и все.

– Здесь в фактуре есть явные аллюзии на еврейский цикл Шостаковича!?

– А это вообще очень шостаковическое по фактуре сочинение, я этого и не отрицаю. Я вообще люблю вокальную лирику Шостаковича лучшего его периода. Но в тот момент не думал, говоря откровенно, о нем. Просто вы сказали что это похоже на него. И я думаю, вот сейчас, по крайней мере, что это похоже, оно действительно несет на себе печать человека, который безусловно на меня оказал воздействие сильнейшее. Безусловно. Ну, так это разве плохо?

– Нет. Даже хорошо! Скажите, а в фактуру вы вкладывали какой-то подтекст, связанный с сюжетом?

– Нет. Это просто наигрыш… Ну, не совсем конечно просто. Здесь, если уж фантазировать дальше, то идет какой-то весельчак еврейский (он же и поэт, и певец). И входит он в какой-то переулок подтанцовывая, напевая и наигрывая. Но танец-то у него жутковатый получается, потому что он вошел в «мертвую зону», в страшную «мертвую зону» – там нет никого.

– Здесь в самом начале возникает еще и какая-то аллюзия на «Скрипку солдата»?

– Естественно! Естественно! Образы-то близкие! Ну конечно никто не будет сравнивать здесь ни ритм, ни гармонию – не та ситуация. Но идея его танцующего движения, его драматического шутовства – она в чем-то определенно близка, конечно.

– Это тональное сочинение?!

– Вполне тональное. Но вот во вступлении к «Анне Франк» есть также и quasi двенадцатитоновая музыка. Я очень люблю это вступление. Я еще не работал тогда с рядами, но чувствовал обостренно их красоту. И у меня получилось чисто спонтанное движение, то есть попытка какую-то особую интонационность запечатлеть, сделать как бы отзвук уже современной линеарной структуры. Ну, может быть, это еще наивно было.

Здесь немножко выспренный текст, но я очень благодарен Юнне Мориц, которая немало способствовала тому, что мне захотелось написать свою музыку. Она ведь и поэт известнейший сама по себе. Но все-таки немножко выспренные слова: «О темя, снежное – гора, куда крыла не мчат орланов, – не орлов, а орланов, – на ней, печальней баккара, поет дитя из Нидерландов». То есть некое видение, некая девочка, уже призрак какой-то, стоит на краю горы, над пропастью. Здесь изумительная «зрительность»: «Ни человек, ни зверь, ни танк не тронут этого предела. Здесь королевство Анны Франк, где может петь душа вне тела». Значит, это душа Анны Франк: «Светильник огненный держа, как держат сложенные крылья, танцует на снегу душа, – образность, конечно, замечательная, – обрызганная снежной пылью. Сияет бездна впереди. Ты кто, дитя, – переход на речитатив (Sprechstimme), – бессмертье, птица?», – и снова начинается танец незаметно, – «Мне страшно, ангел, отойди, так можно вдребезги разбиться» (деревянным башмаком она выстукивает гулко напев – я его не знал, а просто здесь ритмически изобразил), «Как сон, как запах переулка». И дальше у меня появляются арпеджированные аккорды: «Дрожь идет по городам, кровь из глаз роняют зори, и море вторглось в Амстердам, море, рассудок потеряв от боли. А там, на темени горы в ее руках светильник дышит. Не умерла, глаза добры, а нас бессонница колышет».

– Изобразительности вы здесь явно не избегаете?

– Нет! А почему я должен вообще чего бы-то ни было избегать? Вот, я очень люблю Мусоргского. И у него есть не то чтобы изобразительность, не то что программа в прямом смысле слова, а то, что диктуется самой материей творчества. Ведь на самом деле вся музыка, как говорил Чайковский, и многие повторяли, программна. Но здесь эта программность, она естественно, вытекает из слов. Мне кажется, что музыка должна быть всегда связана со словом. Более того, я вам скажу, что иногда вокальная музыка по-моему рождается из стихов может быть и не всегда самого высокого уровня, но если в них есть образная сторона, которая рождает музыку, а ведь далеко не всякая изобразительность в стихах рождает музыку, но вот какая-то определенная ее область рождает (например, смотрите: «Душа над пропастью» – это рождает), то тогда я беру эти стихи, даже если они, может, несовершенные, но мне с ними легко и радостно работать.

– Действительно красивая композиция – что-то вроде «храма-хорала» памяти Анны Франк.

– Да, получается именно так. Но потом этот хорал как бы раздробляется и что-то в музыке явно танцует – «танцует на снегу душа». И причем я не стремился к каким-то фольклорным истокам, цитатам. Кстати, и Шостакович, по-моему, не очень-то стремился к этому. Мне вообще кажется: или это есть в тебе, или нет. Вот насколько есть, настолько это и выходит.

– А третья песня?

– Третья страшная. Я даже сам ее «боюсь». «Литавры», quasi фугато или quasi канон. А может даже и не quasi. Да, получается, что есть канон, но не точный. Эти имитации возникают как бы перебивая друг друга, и просто, буквально раздробляются. (Кстати, такой ансамбль ударных – это и предвидение моих будущих отношений с Марком Пекарским, хотя тогда я не был с ним знаком.) Но как только вступает голос, все остальное уходит на задний план – сразу «субтитры» и на первом – речь!

Вообще я вокальную музыку понимаю больше всего в Мусоргском. В каком-то смысле это автор, который имел здесь на меня колоссальное воздействие в работе со словом. Дальше это его понимание слова воплотится у меня и в «Памяти Клюзнера, и даже в опере29. Мне кажется, что если человек через речь себя выражает или вы его выражаете, то она может быть очень простой и очень сложной, но она должна быть предельно честной при этом всегда, то есть не должно быть никакой манерности, ни кокетливости, ни напыщенности и тому подобного. Это, конечно, не означает, что он не может «укусить» вас, между прочим, или просто «царапнуть». Но только без ханжества, без лицемерия всякого и тем более любого подлого подтекста…

– А в конце что-то напоминающее благовест?!

– Да, здесь действительно аккорды звучат как колокол или скорее как бы отзвук какого-то колокола…«Струнный квартет 1966; dur. 26'

– Это студенческая работа. В 1966-м году я какую-то почувствовал раскованность – может быть первый раз в жизни – армия позади, пришел счастливый возраст – 23 года! И она как бы проявилась сразу в двух сочинениях: первое – это «Три стихотворения Моисея Тейфа30, а второе – «Струнный квартет». Они ведь писались в одно и тоже время, но Квартет, правда, сочинялся немного дольше. Впервые, кстати, играли его студенты из камерного класса Григоряна. И они же очень хорошо записали Квартет в Малом зале консерватории. Но сыграна была, и безусловно хорошо, только первая часть. А в трехчастном варианте я долго его не слышал – только когда мне прислал полное исполнение композитор Муляр Александр Муляр. Это мой хороший, добрый знакомый, который договорился с какими-то струнниками на молдавском Радио и потом они вот совершенно неожиданно прислали запись.

– Она вам понравилась?

– Ну, поскольку все это делалось без меня – в общем, достаточно неожиданное оказалось исполнение. Лучше всего получилась вторая часть…

– Что здесь нужно сказать? Видимо, в Квартете проявилось, как и в «Тейфе», сильное влияние Шостаковича. Но смею думать, что все-таки это мои первые самостоятельные вещи. А что есть влияние, так это вполне закономерно. Но оно уже преломленное, потому что все здесь сделано по-своему. Во всяком случае, я почувствовал здесь впервые свою свободу.

– А почему влияние именно Шостаковича?

– Просто тогда оно было вообще каким-то всеобъемлющим. Это же год, когда в консерватории левым чуть ли не Хиндемит считался вместе с Онеггером. Так? Конечно было написано тогда уже и «Солнце инков» Денисова, и первые просто замечательные сочинения Сони Губайдулиной, и того же Волконского. Но, я-то мало еще их знал. Я был всецело в каком-то другом мире. Ведь не сразу все приходит.

– До этого вы много анализировали Шостаковича?

– Нет! Мало. Но, естественно, я анализировал его, будучи в классе того же Холопова. Хотя у меня такой потребности именно в структурном подробном анализе, как это было у Денисова или Шнитке, никогда не было. (Я исхожу здесь из ваших книг, конечно, и их собственных теоретических работ тоже – они ведь и музыковедами оказались большими.) Это, наверное, огромный мой порок, но меня всегда интересовало, прежде всего, какое-то стихийное начало – идти в основном через звучание. И кстати работать, в отличие от наших великих мастеров, я как раз люблю за роялем. Не то, что я всецело полагаюсь на свои пальцы, но как бы отталкиваюсь от них. Мне всегда нужен момент музицирования. Понимаете? Не просто внутреннее слышание. Нет! Мне нужно ощущение физического музицирования в процессе самой работы. И ни в том смысле, что я при этом импровизирую, а потом отбрасываю что-то лишнее. Нет! Мне просто важно получить «звучащие идеи» какие-то. И они меня должны толкать, как бы «энергетически зажигать», как «выжигается» некая искра из кремня – вот в этом я нуждаюсь очень. В частности, хотя бы самая первая фигура в Квартете. Когда она была найдена, можно было сказать, что самое сложное сделано уже. Потому что самое сложное для меня – начать любое сочинение. И можно сказать тогда, что произведение «пойдет». Конечно, я сейчас с большой приблизительностью вспоминаю те свои ощущения, но я помню, что это писалось в каком-то, если не экстатическом состоянии, то в состоянии радости, по меньшей мере. Это для меня как «летняя музыка» и еще это ощущение радости, может быть даже утраченное впоследствии. Очень светлая в сущности получилась работа. Хотя и не безоблачная…

Квартет начинается с большого вступительного раздела. И здесь очень долго не появляется то, что принято называть главной партией. (Кстати, я не думал тогда ни о Шостаковиче, ни о его DSCH¸ ни тем более о BACH, хотя их можно найти там, когда так много хроматики. И вообще, в этом случае можно найти все, что хотите. Даже тему Денисова, я думаю, хотя с его сочинениями я не был еще знаком.) И вступительный раздел я понимаю здесь, как некую материю, как некие дрожжи, из которых еще не выкристаллизовалось нечто твердое. Но я очень люблю это состояние и не только у себя – у Бетховена тоже его обожаю.

– Это можно назвать «состоянием тематического брожения»?

– «Состоянием тематического брожения»? Совершенно верно! Первоматерия еще не родилась как бы, она только ждет какого-то импульса, ждет какого-то вторжения и своего зарождения. Тут, кстати, возникают после этого первого всплеска, ну, не скажу гершвинские, конечно, (это достаточно далеко от меня), но, тем не менее, есть что-то такое, есть какие-то интонации – в общем, я чувствую и блюзовое в этом тоже – вот такие quasi, скажем, блюзовые интонации. И здесь очень важны также и мои любимые «птичьи интонации» – вот этот «птичий речитатив» довольно большой – настоящая, в сущности, каденция скрипки. И вот видите, как долго идет процесс тематического брожения. Мне этим и дорога музыка. Если бы была моя воля, я бы его еще больше задержал, но в какой-то момент всегда чувствуешь, что все – это вдруг как бы сошлось в некий уже очерченный образ и не мне его менять уже. Может быть, я слишком долго задержался на этом вступительном разделе, но для меня всегда важна вот та стихия, из которой рождается вся последующая музыка. И поэтому для меня все вступительные разделы всегда важны. Важно начать!

– А в третьей цифре появляется еще и скерцозное состояние?!

– Верно. Но я бы сказал, что оно просто «энергитичное» – идет сразу фугато, затем в 4-й цифре – снова прежний материал, и все интонации здесь спрессовываются, а инструменты по двое группами играют и выстраивается важный очень пульс к тому же.

– Первая скрипка с виолончелью, а альт со второй?

– Да. Вот я сейчас с вами смотрю и вижу, что за этим следует окончательное подытоживание работы с начальным элементом – вот собственно главная тема.

– То есть главная тема складывается до 6-й цифры?

– Правильно.

– А что за форма у первой части?

– Здесь, по-моему, какая-то двусмысленность есть, которую я чувствую постоянно. И не то, что у себя только, кстати говоря, но вообще у многих композиторов. Почему? А потому, что как только скажешь: «Главная тема», так сразу вопрос: «А где то, что принято считать побочным материалом». Сейчас я начинаю вспоминать немножко ход моего тогдашнего мышления. И получается что то, что должно было быть побочной – это первая цифра. Тут материал переходит от альта – очень важного здесь тембра – к скрипке. И получается что? Что «твердое» – главное – оно занимает место побочной по последовательности, а то, что как бы должно быть «отражением», побочной – оно занимает место главной по последовательности.

– То есть с первой цифры у вас идет побочный материал, а не главный!?

– Да, это второй материал, потому что по характеру он действительно играет роль именно побочного, а все, что звучало до него, до того когда он появился – это только прелюдия, только вступление ко всему что будет.

– Рождение формы у авторов высокого художественного уровня – это всегда поиск индивидуального…

– Вот и меня привлекает в Квартете как раз то, что в нем уже нет школьного решения формы. Я себя не хвалю! Вы поймите меня правильно. Я просто впервые здесь ощутил некую свободу от того, что называется «правильным сочинением», то есть написанием по сетке какой-то…

– А почему первая часть названа «Летней музыкой»?

– Наверное потому, что у меня здесь было ощущение, что она как бы пронизана светом. Но это, конечно, субъективно. Я и назвал первую часть Квартета «Летняя музыка» постфактум. Но мне важно это. Вот, как вам Денисов говорил, что название он ориентирует на восприятие. И в данном случае, мое тоже ориентирует на восприятие. Мне это показалось необходимым, хотя я далеко не всегда даю такие пояснительные названия.

– А с чем связано подобное ощущение? С тембровой краской или гармонической?

– И с той и с другой. Это абсолютно не темная ткань, а светлая.

– Но материал же здесь довольно напряженный, диссонантный!

– Диссонантный? Ну и что? Эта диссонантность, она «энергитичная», это «выплеск», «выплеск» жизненной какой-то энергии. Он может и драматизироваться. Верно? Но тонус-то при этом светлый – так я его ощущаю.

– Эта драматизация особенно заметна в 8-й цифре

– Да. Кстати, очень интересный раздел внутри всего остального. Такой несколько загадочный и новый по образному состоянию.

– И по фактуре?!

– Конечно.

– А что происходит в 9-й цифре?

– Это я воспринимаю как репризу: произведение все-таки in F, хотя оно может быть и не сразу ощущается таким, но основная тема здесь вновь in фа.

– Какой мощный унисон!

– Да, очень «толстый голос». Действительно мощный, доведенный практически до трех форте.

– И это к тому же и фактурная реприза?!

– Естественно. Получается настоящая фактурная арка из первой цифры в десятую. Только конец здесь, правда, изменен – получилось такое как бы вихревое заключение…

– А вторая часть называется «Призраки». Здесь фуга и она решена совсем не по школьному.

– Что значит «не по школьному»?

– Ну, уж очень она непонятная. В сущности, хотя я и назвал ее фугой, но это не обычная полифония. Это скорее какая-то особенная фактурная музыка получается. Потому что в строгом смысле (я могу так сказать, мне сейчас терять нечего) – это нельзя назвать темой, это скорее фактура, которая обычную мелодическую тему заменяет. Это скорее только какие-то «очерченные мотивы» только. Главное здесь именно их очертания, если хотите. Во всяком случае, для меня здесь фуга выступает только как внешняя сторона, как внешняя структурная организация не столько обычного мотивного материала, сколько фактурного. Фактура, изложенная фугато! В общем, какая-то странная «фактурная музыка», которая потом начинает прерываться, начинает разбиваться на отдельные элементы – микроканоны идут и так далее.

– Настоящая «полифоническая сонорика» – отдельных звуков и мотивов почти не слышно!

– Да. Их не слышно. Это что-то другое в принципе. Но что? Я и сам не знаю. Ткань постепенно очень уплотняется, становится напряженной. И здесь, кстати, строго все организовано. Но, в конце концов, возвращается снова первоначальная пульсация (так ее назовем) и на ее фоне тема того раздела, который я условно назвал бы «Прелюдией». А затем пошел последний (и для меня особенно приятный) эпизод второй части, когда на всем этом и на до-диезе в басу звучит высокий голос скрипки – что-то такое трогательное очень получается.

– И интонационный материал все тот же.

– Да, опять та же интонация. Хотя здесь (обратите внимание) она немножко загадочная, потому что происходит как бы замутнение светлого тонуса, о котором я говорил в первой части…

– А в третьей?

– Третья – это, как видите, опять Фа мажор первой части. Вновь светлый, полуденный. Вы знаете, я не люблю иллюстративность, но здесь я не могу и от самого себя скрыть, что есть что-то, что можно назвать таким вот первым воплощением в моих сочинениях линии «птичьих мотивов», о которых я уже вам говорил. И оно вот такое – я не знаю хорошо это или плохо, – но оно какое-то природное, естественное. Здесь все решено в пантеистическом ощущении. Правда, вторая часть – она исключение. Она более субъективная, внутренняя – это контраст тому, что является основным в Квартете, что задано в первой его части и есть в третьей.

Теперь 25-я цифра в третьей части. Это уже реприза. Затем идет кусок просто аккордового склада – элементарнейший какой-то переход, начинающийся с ля-мажорного аккорда. Здесь интересное в фактуре, по-моему то, что появляются трели внутри разных голосов. А затем, наконец, возникает и самая важная для этой части тема. И здесь важно еще то, что в 27-й цифре (где-то вот за три такта до 28-й) невольно появляется даже Dies irae.

– Что значит «невольно»?

– Ну, то есть без всякого намеренного желания. Вот появилось и все! И я ничего не могу с этим поделать.

– А что можно сказать о материале в 28-й цифре?

– А с 28-й цифры начинается какой-то странный очень и для меня самого эпизод. Я не знаю даже как его определить. Все это вообще и более рыхло, и более свободно, чем было в первой части. Там тоже стихийное начало, но там оно более упругое, более организованное. А здесь? Здесь все расползается как бы. И вот самое рыхлое во всей музыке Квартета – этот вот эпизод. Что это такое? Я не знаю! Видите, вначале некое соло, потом то же самое с каким-то ползучим контрапунктом у трех инструментов, то есть то, что звучало аккордами в 25-й цифре – такими расширенными аккордами – вдруг здесь «поползло»! И все стало зыбкое «по интонации».

– Но «ползут» они все по главной интонации.

– Правильно – это не просто движение по хроматической гамме. Нет! Это арки! Реминисценции своеобразные! И даже какое-то свободное рондо из-за этого мотива получается в Квартете. Не строгое, конечно, но все же рондо! А вот новый эпизод – «птичья стрекотня», такой лесной птичий шум, и вместе с тем – это же опять главная интонация, которой Квартет начинался, та же ее почти светлая энергетика, хотя и, наверное, с каким-то особым драматизмом, который здесь доведен до крайнего раздражения.

– А этот очень выразительный момент у альта в 36-й цифре?

– Это интересно действительно. Может быть самое интересное! Что я здесь делаю? Снова поет альт, но словно карикатурный какой-то персонаж. Раньше это было на пасторальном как бы «стоячем» аккордовом фоне, а здесь нет никакой педали, есть только прежний материал альта. И он в конце концов остается совсем один…

– Александр Кузьмич! Когда вы писали Квартет, вы не пытались намеренно что-то выстроить в его гармонической, фактурной или ритмической тканях?

– Нет, нет, нет! Я всегда стремился только к стихийности. И даже сейчас я стремлюсь при строгих как, казалось бы, внешних рамках, которые я устанавливаю или мне устанавливают, я стремлюсь, чтобы эти рамки не сковывали меня, а напротив давали свободу. Но объяснить это трудно…

– В общем, этот Квартет, конечно, очень юный, но, тем не менее, он мне доставил радость, потому что я впервые тогда ощутил себя в форме достаточно большой, развернутой. И как-то он легко и сочинялся. Это было приятно. Потому что, как правило, я пишу не так легко.

– Пожалуйста, несколько слов о первом исполнении Квартета.

– Существовал такой класс Григоряна в консерватории – класс камерного ансамбля (замечательный педагог был, судя потому, что собрал он очень хороший ансамбль). В нем участвовала Элеонора Дмитерко – первая скрипка. Вторая скрипка – по-моему, Штейман, а Инна Гуревич – альт. Изумительно она играет на альте, просто гениально. Можно сказать, что у меня даже до сих пор осталось ощущение, что это «альтовый квартет». И первое исполнение прошло в Малом зале консерватории. (Тогда это был, конечно, совсем другой зал – не испорченный акустически. Он ведь довольно-таки подпорчен теперь. Раньше, по-моему, там стояли только жесткие деревянные стулья и акустика поэтому была гораздо лучше. Но потом стулья заменили на теплые матерчатые, так что акустика сразу пострадала.) А сыграли, к сожалению, они только одну первую часть. Затем целиком его играл молдавский квартет, о чем я сказал вначале…

Сейчас я, кстати, вспомнил, что на моем экзамене по специальности, его еще играл Алик Рабинович на одном фортепиано. Вы знаете, он просто феноменальный пианист. И он всем играл без отказа (вот как сейчас Франкштейн31играет всем в Министерстве культуры). Говорят, что так, как Алик, читал с листа только Андрей Волконский, который мог читать все чуть ли не в перевернутом виде. И Алик сыграл феноменально. У меня вообще такое сложилось впечатление, что на 80 процентов он его просто сочинил как бы, так все прозвучало прекрасно.

А ноты Квартета изданы в «Советском композиторе». И это мое первое издание – 1977-й год.

– Протяженность 26 минут – обязательно условие исполнения?

– Нет! Эта протяженность ведь взята с молдавской пленки, а они уж очень его затянули. Вообще, когда пошла речь об издании, я Квартет заново отредактировал. В частности, вот поставил лиги все заново. Особенно во второй части. Но главное, что он должен идти минуты 24 или, в крайнем случае, 25. Не больше!

– Циклом это сочинение можно назвать только условно.

– Почему так?

– Он не очень органичный, на мой взгляд. Ведь все три хора написаны в самое разное время, то есть не как единое произведение, да и сочинялись не в этой последовательности. Но я их все-таки объединил, потому что не хотелось, чтобы они рассыпались как какие-то отдельные пьески и потерялись. Вот поэтому и получилось такое название «Три хора. Кстати, самым ранним является здесь хор «Звезда», который писался еще в консерватории, в 1967-м году, но в цикле он выведен у меня последним номером. А первый номер – «Плач по жертвам Армении» – это, наоборот, самый поздний год – 1988-й.

– А почему вы расположили хоры именно в таком порядке? Это обусловлено какой-то особой драматургической идеей?

– Нет! Просто поскольку «Звезда» самый протяженный хор, то лучше было им и завершить цикл. Это традиционно. А первый номер – «Плач по жертвам Армении» – самый короткий – я, напротив, поместил вначале, что, кстати, привело к тому, что все здесь теперь путаются с датами.

В общем, эти номера можно, конечно, исполнять и отдельно, но это нелепо. Разве что по какому-то специальному случаю можно исполнять отдельно первый хор (мемориальному, например).

Он совсем маленький. А его предыстория следующая. Я как раз оканчивал оперу свою32, сидя в Иванове, когда услышал по телевизору сообщение о катастрофе в Спитаке, и была просто мгновенная реакция – вот такой хор для четырех мужских голосов с барабаном! И написан он был чуть ли не за полчаса.

– Барабан – символ рока?

– Естественно. И реакция на него – это человеческий хор как раз. Текста нет. Вначале поют с открытым ртом – такой вокализ хоровой, затем – в конце – с закрытым ртом. И здесь все такое суровое, такое средневековое даже… Ведь какая была жуткая катастрофа. Как атомная война. У меня вообще к Армении отношение почти родственное, близкое. Я туда ездил и мне очень все понравилось. И люди, и природа изумительная – какой-то настоящий библейский мир. Я был и в Дилижане – это самое роскошное место Армении, и в районе Севана, и в Эчмиадзине и в других местах многих.

– Народ очень истерзанный.

– Особенно после геноцида. Может быть, потому я люблю это сочинение, что мне близка культура Армении, чем-то она меня волнует. И мне очень нравится и Комитас, в частности. И все это вместе, может быть, и придало какое-то, я надеюсь, духовное совершенство моему сочинению, и в сущности этого произведения есть и что-то глубинное армянское. Но я, конечно, не берусь судить.

А второй номер цикла – это «Lamento» для смешанного хора и флейты. Он был написан на основе фортепьянной пьесы (тоже «Lamento, которая, в свою очередь, опирается на «Портрет Хосе Марти» – очень маленькую пьеску для флейты и гитары. Так что эта музыка постоянно кочует у меня из одного произведения в другое. По крайней мере, в трех произведениях она используется как общая материальная основа. Да! И еще у меня есть просто вокализ «Lamento», то есть уже без флейты!

– Вокализ появился в связи с чем?

– Ну, это произошло почти случайно. Он был написан по предложению Валерия Кикта. Интересный очень композитор. Он тогда работал в нашем издательстве и выпускал регулярно, каждый год, сборники вокализов. Вот и мне сказал: «Напиши, пожалуйста, один – два вокализа». И я на основе своего фортепианного «Lamento сделал вокализ, то есть просто переделал материал так, чтобы его можно было интонировать голосом. О нем не стоит говорить. А вот «Lamento» в фортепьянном варианте или с флейтой просто мне дороги – флейта над хором – это, по-моему, очень красиво.

– Мне фактура здесь напоминает финал 6-й симфонии Чайковского?!

– Ну, конечно. Голоса ведь перекрещиваются, а на слух идет только одна гаммообразная линия, которая при этом напоминает и аккордовую фактуру. Такая вот простодушная хитрость – на самом деле все проще, чем выглядит…

– Пьеса посвящена памяти вашего отца?!

– Да. Дело в том, что она была написана через год после его смерти и почему-то получилась такая странная вещь, что здесь опять возникли мои любимые «птичьи интонации». И их здесь можно даже конкретнее понимать, в каком-то изобразительном смысле: прощание… и пение птицы, которую я услышал на похоронах тогда – получается некий голос над Lamento – настоящее Lamento…

И, наконец, заключительный номер цикла – хор «Звезда». В нем довольно много полифонии – это был как раз период моей наивысшей любви к Баху (хотя, впрочем, эта любовь осталась и по сей день). По форме номер напоминает хоральную прелюдию с cantus firmus, который тогда, кстати, буквально не давал мне покоя. Но, может быть, здесь есть и форма хоральной фантазии какой-то. Конечно – это все весьма условные сравнения. Как Бах, скажем, в хоральных кантатах поступает: есть просто изложение хорала аккордовое, гомофонное, либо он делает хоральную фантазию, то есть строчки разбивает как бы и одновременно это накладывается на полифонизированное движение облигатных голосов (альты, тенора и басы они движутся в виде такого фугированного изложения). Иначе говоря, если по Баху действовать буквально, то надо чтобы тема хорала шла не в одном голосе, а полифонически проводилась во всех голосах. Но вот этого у меня нет. Не произошло: я в других голосах следую этой теме-хоралу только интонационно, если так можно сказать.

Условно здесь можно добавить флейту, как, кстати, у Баха в кантатах: добавляется к «поющему хоралу» еще «играющий хорал» – ну, как бы делается усиление фактурное и драматургическое одновременно. Тем более, что флейта у меня есть и в «Lamento». Так что получилась бы и тембровая какая-то связующая ниточка.

А в тексте я в этом номере использовал только половину стихотворения Лермонтова, потому что нужно было кончить на каком-то общем моменте, поскольку дальше у него идет более личное, связанное с конкретной женщиной: «Вверху одна горит звезда, мой ум она манит всегда, мои мечты она влечет и с высоты мне радость льет…». Потом я к тому же и подредактировал этот текст: у меня ведь все было на четыре четверти и это мне показалось немножко скучновато, монотонно как-то. Так я стал что делать? Сбивать иногда размер – как бы сокращать его. Мне показалось, что это лучше: сжимается, а потом снова четыре четверти.33

– Сколько здесь должно быть исполнителей?

– Все равно. Абсолютно. Желательно только, если такая возможность есть, конечно, чтобы скажем верхний голос были не сопрано, а дисканты – это очень красиво – детские голоса в хорале, и это тоже имело бы определенный образный смысл…

– Это 1969-й?

– Да. Но сочинялась «Симфония…» уже с 1967-го года. Кстати, первая часть тогда называлась «Море», а вторая – основная – называлась «Ассоль».

– А вся «Симфония…»?

– «Алые паруса»…

– Скажите, пожалуйста, материал «Симфонии…» изначально создавался как нечто последовательное и взаимосвязанное?

– Да! Это и мыслилось цельно и последовательно писалось, кстати, в отличие от тех же «Трех хоров»34.

– Первая часть здесь прелюдийная – это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части – это как центр всей психологической драмы – ведь здесь Ассоль, которая ждет и ждет какого-то чуда. Она ждет, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль – чудо, логически ничем не мотивированное. Вот, собственно и все. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого томления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

– Здесь есть конкретная программа?

– Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он еще и по-настоящему «крымский человек». А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

– Вы бывали в Крыму?

– Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня – как своего рода греза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввел потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff».35

– Из первой части «Симфонии…»?

– Да с ее 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть – это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии – ее третья часть – это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В окончательном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья – «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные – первые и вторые скрипки – некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил ее на всю часть и «расширил», так сказать, белыми нотами. Тем не менее, этот cantus firmus – вполне «законченная мелодическая единица», она идет как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно – все время играть одними восьмыми – и стал разнообразить движение «перерывами», задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий «плавающий» ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне – фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идет у других духовых – трубы, валторны и флейты. Причем флейта простая, но поет она очень высоко – чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слышал этой музыки, потому что она еще не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Московской осени», но предложил более важное для меня сочинение.

– У вас сохранилась запись только второй части?

– Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония…» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит.36

– А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

– Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кстати, это был первый опыт профессиональной работы с дирижером, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора – обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живет уже помимо воли автора, и живет своей жизнью. И при такой работе надо, прежде всего, организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришел я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним все метрономом, потому что я чувствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он все это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций – их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: «На такое море я не поехал бы отдыхать». А вторую часть он провел замечательно, с волнением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя оркестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но, тем не менее, я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его «многослойных» партитурах каждый голос самоценен, живет своей самодостаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я еще плохо понимал всякие балансы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.

– Вы совсем не думали о каких-либо тембровых балансах?

– Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно свое ощущение оркестра – какое-то явно интуитивное.

– А вы создавали это сочинение сразу в партитуре?

– Да! И это, кстати, ее важное отличие от моей «Кантаты…»37, которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенадцатистрочном блокноте, но фактически там все оказалось расписанным и мне оставалось только это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.

– И вы это слышали сразу во всей тембровой палитре?

– Ну, нет! Наверное, не совсем так. Но, во всяком случае, я на репетиции понял, что ни в чем не ошибся. Значит, наверное, я это и слышал в себе. Но сейчас точно не помню, конечно.

– Меня вообще интересует: слышите ли вы звучание того что пишете в полном объеме или это для вас только какой-то смутный, не дифференцированный тембровый, гармонический или еще какой-то «образ» сочиняемого материала? Что значит для вас «слышать в себе»? Что вы слышите? Каждую ноту?

– Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что… Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.

– Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на…?

– Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: «Слышу все?» Это какие-то слова! Причем чисто метафорические. Ну что значит «слышу»? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А, кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому «уроку», то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос – не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент – это не просто так. Нет! Он живет своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»38и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос – он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.

– Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?

– Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается как бы ощущение тональности, но это же нормально в такой разработочной ситуации. И тем более, что, по-моему глубокому ощущению, вообще нетональной музыки не существует, потому что все равно в движении каждого голоса, мы же не можем отменить тяготение. Мы же не мертвые люди. И если вот изучать скрупулезно каждый голос, все равно видишь, что вся эта система абсолютно ладовая. Вся! Понимаете?

– Это сочинение пятого курса?

– Нет. Это третий-пятый курсы. То есть оно писалось порядочно – года два примерно. Ну, может быть, полтора года. Я точно не помню. Первый раз я показал его на фортепиано, по-моему, в конце третьего курса, если не ошибаюсь, а может быть в начале четвертого. (Нет! Не помню!)

– А чьи влияния вы здесь ощущаете?

– Даже не знаю. Один наш родственник, прослушав эту вещь, сказал, что у него такое впечатление, что я занимаюсь не в классе Фере, а в классе Форе. Но это высказывание я оставляю на его совести. В классе Форе естественно я не учился, да и не настолько знаю этого композитора. Но есть здесь действительно какая-то его утонченность письма, может быть, некоторая. Хотя, с другой стороны, есть ведь и уплотнения, которых у него возможно не было. Вот в кульминации второй части, например. Я немножко потом это подредактировал и еще больше даже уплотнил. Но я не знаю, на что это похоже.

– Александр Кузьмич, а почему у вас возникло такое влечение к Грину?

– Наверное, потому что Грин у меня всегда вызывал ощущение каких-то приятных грез, каких-то приятных сновидений. Правда, потом во мне как-то «упало» это все и я почувствовал, что хочу назвать свое сочинение строго – «Симфония для оркестра». Но, может быть, я и ошибся. И Грин в этом, конечно, не повинен. Мне, знаете, было даже как-то приятно в вашей книге услышать, что Эдисону Денисову тоже очень симпатичен этот писатель, что он его любит и читает…

– «Кантата…» сочинялась с большими перерывами и в течение долгого какого-то срока. Я не помню – сколько, но пять лет – это минимум. А в первый раз она возникла в 1963 году. Причем – во сне! В самом настоящем сне. Ну, не сама «Кантата…», конечно, а какая-то ее интонация – это понятно.

– А если подробнее немножко?..

– Ну, что здесь можно рассказать? Было зимнее время, я служил тогда как раз в армии и, вот представьте себе, услышал во сне хор, а в нем даже запомнил интонацию, которая потом даже стала началом второй части.

– И сразу стало понятно, что это будет вторая часть?

– Нет, естественно. Я просто проснулся, записал эту интонацию и в результате получился такой вот марш какой-то странный.

– А после того как записали интонацию, уже не спали?

– Нет! Все наоборот: как записал, так опять и заснул с удовольствием даже.

– Вы служили в Москве?

– Нет. В Бологовском районе. И вот, как я уже сказал, возник какой-то уж очень странный марш и, причем, у хора «а капелла» Никаких еще тогда не было слов. И потом они, кстати, как-то коряво были приделаны (я об этом еще отдельно скажу обязательно). Просто получился некий вокализ хоровой. Его можно даже петь (как и сказано в конце этой части) с закрытым ртом. И вот на это пение накладывается марш – жуткий такой, и это иногда подхватывается и барабаном. И, кстати говоря, еще и другой кусок «Кантаты…» тоже в армии возник.

– И опять во сне?

– Ну, что вы. Это было бы уже «слишком хорошо». Не во сне, конечно. Совершенно мистериозный кусок, какого-то совершенно болезненно радостного состояния. Не бурно радостного, а болезненно радостного именно, я бы сказал так.

– А он в какую часть вошел?

– В третью. Я, кстати, издал его потом в виде вокализа.

Вначале я начинал этот материал с ми (может быть и правильно начинал), но потом отчего-то растерялся и начал с соль. Здесь была еще и какая-то гармоническая (тогда почему-то важная для меня) работа на «До мажоре». Меня вообще всегда влекло писать музыку и простую и непростую одновременно. Это вот и в «Возвращении домой»39, может быть, наиболее цельно воплотилось, и в этой «Кантате…» тоже. В общем, получился какой-то мистериозный, может быть, гимн, но гимн, кстати, скорее внутренний, я не знаю даже, как это точнее охарактеризовать. Ведь это еще тогда поначалу не было прилеплено к какому-то определенному сюжету. Только потом оно стало частью «Кантаты…». Позже. Текста-то здесь в основном нет. Распевается только одно слово – «радость». Это конечно не ода «К радости», но радость такая, знаете, как бы немножко онеггеровская что ли.

– «Онеггеровская»?

– Да. Потому, что я увлекался Онеггером как раз в то самое время. Вспомните, например, его «Царя Давида»…

И первая часть, кстати, также возникала вначале, как бестекстовый хоровой материал. А стихи появились потом. Но как это складывалось конкретно и в какой последовательности я уже совсем не помню. Главное, что вначале это все было без текста и даже были названия: «Песнь скорби», «Песнь мщенья» (вторая часть), «Песнь радости». Но одновременно были у меня и какие-то опасные предчувствия по поводу названий. Наверное, так. Короче говоря, вот на эти три нужных мне состояния, как бы, условно говоря: скорбь, гнев и потустороннюю какую-то радость, я потом довольно долго подыскивал текст.

Это, кстати, сочинение, примыкающее к моему Тейфу40, но без окраски еврейской – просто общая военная тематика. И довольно искусственно в «Кантате…» (некоторая странность какая-то все-таки есть во всем этом, по-моему) возникает текст, потому что он возникает в каждой из частей довольно поздно после длительного развития музыкальной ткани.

И для первого своего образа я нашел стихотворение Пастернака «Страшная сказка». И вот, как видите, стихи эти Пастернака возникают, фактически, уже чуть ли не в качестве коды, или, по крайней мере, эпизода небольшого где-то перед самым концом части:

И чем Пастернак для меня здесь выше Суркова – следующая часть или Элюара – третья часть, – он не говорит о людском суде, а говорит о суде Высшем:

Это какой-то нравственный суд, или, быть может Божий суд. И видите, эти стихи Пастернака, они возникли буквально на исходе части.

И то же самое во второй части. Вот этот марш какой-то странный, как будто во сне прокрученный. Здесь даже есть гроздья гнева с очень коряво подтекстованными строчками (я думаю, что это надо менять, в таком виде нельзя исполнять, это даже произносить неудобно41). Вся эта часть выражение гнева, вырвавшегося наружу. Понимаете, из самых глубин души. Ярость! Ярость! И я нашел здесь именно у Суркова, отнюдь не любимого мною поэта, но нашел наиболее адекватное тому, что искал:

Какая страшная правда в этих стихах. Но вторая строфа звучит хуже:

или совсем уже страшные слова:

Очень сомнительно все это, конечно, но мне казалось, что вот в этом контексте, контексте войны, в контексте крови неслыханной – это была правда момента. А так – не мне судить насколько это верно. И потом появляется фугированное построение: «могилам близких мы теряем счет» – немножко изменена по-своему тема, проводится четверная фуга – у каждого голоса своя тема. Получилась, я бы сказал, большая развитая фуга и плюс к ней всякие всплески контрапунктические у духовых – какие-то струйки энергетические.

– И при этом совершенно разные мелодические темы?!

– Все разные. Совершенно разные!

– Но слова одни и те же?

– А слова одни и те же: «Могилам близких мы теряем счет» – это, кстати, центральный эпизод не только второй части, но и всей «Кантаты…». И здесь важны, конечно, по выразительности и инструментальные контрапункты, и даже просто отдельные как бы вставки, оркестровые интермедии фуги, так скажем. Например, когда проводится материала у тромбона и хоровой материал в 46-й цифре. Но главный момент «Кантаты…» (может быть на нем держится и вся форма сочинения) – это развитая фуга, гигантская даже четвертная фуга. К сожалению, она еще не исполнялась, а очень жаль – очень сильный материал, когда поются сразу четыре темы, как в поздней кантате Танеева «По прочтении псалма». Причем у меня это разные голоса, разные темы мелодические, но говорят-то они об одном и том же, хотя и каждый по-своему! Об одном и том же не в смысле музыки, конечно, а в смысле образа!

– Сочинение исполнялось целиком?

– Нет. Никогда. Но если бы вот встал сейчас вопрос об исполнении, то надо было бы поработать с текстом. Потому что, повторяю, те места, которые возникли раньше без текста, то есть когда еще не складывался материал в какое-то одно большое сочинение, они очень неуклюже подтекстованы, с моей точки зрения.

– А кто вас заставил так подтекстововать?

– Я сам, потому что думал тогда, что так будет хорошо, но я же все-таки был еще «маленький». Мне казалось, что нужно, вот не просто: «А-а-а», а нужно целое слово «радость». Это как заголовок своего рода!

Так что будете переделывать?.

– Не знаю. Руки не доходят, как говорится. Ведь этим надо заниматься. А когда? Получится колоссальный разворот. Нужна большая работа. Изменится текст, изменится и музыкальный материал. Это же несомненно.

– Скажите, пожалуйста, а почему возник двухлетний перерыв между «Симфонией…» 1969-го и «Кантатой…» 1971-го?

– Так ведь фактически «Кантата…» была полностью в партитуре закончена за пределами консерватории. На дипломе же только первая часть была показана. А началась она в 1963-ем году, но в клавире материал был сделан только в 1966-м году. Основной же год ее написания как раз приходится на период, когда я работал над «Струнным квартетом и «Тремя стихотворениями Тейфа».

– И в каком варианте вы ее показывали в консерватории?

– Я показывал на фортепьяно, кусочками из клавира. Потом, когда я закончил партитуру первой части в ее тогдашнем варианте, то расписал клавир уже на четыре руки. И мы с одним приятелем сыграли эту часть на выпускном экзамене среди прочих моих сочинений – «Струнного квартета» и «Симфонии…».

– А почему на протяжении стольких лет вас влекло к военной тематике?

– Не знаю. Может быть потому, что я сам находился в армии, а может быть это какие-то личные ощущения, которые связались с обостренным восприятием этой темы вообще. Я сейчас не знаю даже как это объяснить. Понимаете, просто эта тема имела очень сильное для меня звучание тогда. Даже в «Струнном квартете» есть отголосок этого – во второй части, где возникают образы замученных и погибших. Ведь вторая часть так и называется «Призраки». И там эти призраки как лики погибших… Для меня, правда, по музыке особенно дорого начало третьей части «Кантаты…». Мне кажется, это вот то, к чему я всегда стремился. Вот эти первые четыре ее страницы – это та музыкальная материя, к которой я в принципе иду все время – какая-то неземная музыка, просто неземная.

– Почему «неземная»?

– Это все какие-то гармонические блики, какие-то состояния почти болезненной восторженности, экзальтации, но, вместе с тем и не обычной земной радости даже в связи с окончанием войны. Это, так сказать, радость на дне отчаяния. Тут же есть объяснение всему этому и в элюаровском тексте про узника, проживающего свою последнюю ночь перед расстрелом – здесь никакой радости нет:

(тут у меня была купюра: «Одну лишь мысль гнал он прочь, Всю кровь она ему сожгла» – эти две строчки я сократил, они у меня были раньше, но я их позже убрал),

То есть, как видите, человек готовится к смерти, и с нею для него идет рассвет! А ведь это пишет поэт-коммунист, Элюар, но для меня он здесь просто человек особого, может быть, даже религиозного образа мышления («Так для него пришел рассвет»). И вот это ощущение преодоленного ужаса предсмертного, переходящее в иное измерение какой-то особой высокой внутренней радости. И в общем, это еще и ночная музыка, полная каких-то почти болезненных обостренных состояний, когда нервы напряжены до такого предела, что наступает особое восприятие всего окружающего мира.

– А какой вы видите здесь композиционную структуру? Как она зависит от такой многомерной драматургии текста?

– Не знаю. Я об этом не думал. Скорее здесь какая-то трехчастность.

Вот есть, скажем, вступительный – первый – раздел – это вокализ. Затем появляются разные блики фактурные, о которых я уже говорил: здесь выступают такие странно как бы распределенные фактуры – «кусками» какими-то. И тоже самое есть и в тембровой материи: вот вдруг тромбоны почему-то, вот струнные, вот флейта и два кларнета, а то вдруг хор – и это все блики, брошенные как бы. И вот это вступление и все за ним, оно в конце концов вылилось в часть, которая обозначена «Анимато» – раздел, в котором есть все-таки, по-моему, что-то онеггеровское. Этот раздел для меня, в общем, как некий гимн, который упирается в конце концов в стихи Элюара. А затем – ночной кошмар, мрак – это уже второй образ, который непосредственно и иллюстрируется у меня стихами Элюара-Антокольского – «Последняя пред смертью ночь». Но он не очень удачен по музыке, я это знаю, но уже ничего поделать здесь не могу, хотя пытался, правда, путем сокращения хотя бы немного что-то улучшить. Потом начинается поток как возвращение к первоначальному состоянию – «Так для него пришел рассвет», когда он – узник – вдруг успокоился накануне своей казни. Здесь начинается музыка радости, радости особой, внутренней как бы – это для меня и преодоление смертной тоски и одновременно и сам «язык радости». Я очень тогда, кстати, полюбил вот такие струящиеся трелеобразные фактуры. И затем начинается: «Но миллионы, миллионы отомстят за все, Он это знал» – и вот эти миллионы и символизируются у меня пением хора, но уже в полном, в полноценном, так сказать, составе (такого ведь не было еще в этой части). Затем возникает переход к последнему разделу. Значит, условно говоря, все, что было до этого, это средняя часть со стихами Элюара42. И затем, наконец, начинается «поступь» этих «миллионов» и возрождается музыка начала – реприза, но, конечно, не буквальная: просто появляется до мажор и «поступь миллионов» звучит снова, но уже более как бы материализованная. Там, вначале, она внутренняя, из области каких-то подсознательных ощущений, а здесь уже материализованная, реальная. Пошли массы. Правда, вначале только баритон, но он как ведущий, как «вождь» (69-я цифра). И к этому баритону затем присоединяются хоровые голоса, и постепенно он вытесняется хором. То есть хор занимает все большее место и постепенно реплики хора сливаются в собственно хоровую фактуру, которая одновременно уплотняется оркестром и, в частности, очень яркой трелеобразной контрапунктирующей фактурой у духовых. Тут возникает настоящий гимн. И снова повторяется то, что уже было, но только теперь у звенящих ударных, у колокольчиков. И затем появляется материал того, что пело контральто, но не начальный, не самый начальный, а второй материал – это хорал, и здесь же появляются звоны, как будто колокола какие-то до вас доносятся. То есть, возникает реприза очень обновленная, но не самого первого вступительного раздела, а Анимато. И все здесь как бы «накатывается», и появляется какая-то самая мощная волна, которая обрывается вдруг «ля минором» тенора, meno mosso, и все кончается вот таким пасмурным фактурным наслоением. А хор поет: «Последняя ночь». Странно, конечно, но моя «Песня радости» все-таки заканчивается в ля миноре и как-то неожиданно, по-моему, то есть я как бы этим вернулся к начальному состоянию узника, сидящего в камере…

Вот, так, несколько сумбурно я бы ответил на ваш вопрос о форме этой песни.

Потом, за пределами консерватории я еще продолжал работу над «Кантатой…». В общем, получилось, что эта вещь была для меня важнейшей в то время и отняла много сил – целая эпоха какая-то в моей жизни.

– И вы все это время сочиняли без надежды на исполнение?

– Я вообще, наверное, довольно странный человек в этом отношении, потому что первые десятилетия я многие вещи сочинял без всякой надежды на исполнение. Но зато, когда я вступил уже в Союз композиторов, а это почти совпало с открытием денисовских понедельников, то я уже писал, конкретно рассчитывая на эти клубы, то есть видел как бы и сцену перед глазами, и как бы ощущал реакцию возможной публики. Это был уже период, так сказать, более оптимистического сочинительства…

– …Ни одно из сочинений моих так не запутано и не имеет столько редакций, как это. Дело в том, что оно посвящено моему одному старинному другу – Борису Фальковскому. Так вот он-то и предложил мне написать для народного ансамбля «Кантеле», о котором я и понятия не имел тогда, тем более, что я вообще таких ансамблей не знаю и не умею писать для них. Но это предыстория. А задумал я написать для него «кантеле-сюиту» аж в пяти частях, но, естественно, потерпел поражение позорное, то есть не написал сюиту, а набросал только материал для нее и в результате получилось просто два разных сочинения. Одно я назвал «Импровизации» и оно стало затем второй частью вот этих «Ноктюрнов» – чисто диатонические «импровизации», где каждый инструмент имеет свои четыре-три-две, а то и одну только ноту. Кстати, в ансамбле том были, помнится, и баяны, и разные типы кантеле – такие, например, как, альт или бас. Но только это, конечно, не настоящие кантеле. В общем, появились таким образом мои «Импровизации». А затем сложились еще две части для другого будущего сочинения. Но все это лежало очень долгое время и неизвестно, что было с этим делать. Какие-то ноты посылались дирижеру ансамбля. Ответа, конечно, не последовало.

– Почему?

– А потому, что это очень странно писать такую почти «эзотерическую» музыку для народного ансамбля. И вот только в 1980-м году, когда прошло почти 9 или 10 лет, то есть уже в период денисовских концертов (очень активных, кстати), я решил, что все-таки этот материал не должен пропадать, что он важен для меня. И сделал его для обычного состава, соответствующего тогдашнему ансамблю Большого театра, которым руководил Александр Лазарев. Это был новый, современный ансамбль с превосходными музыкантами: один там Мясников чего стоил – кларнетист гениальный, по-моему; ударная группа замечательная, и Ивашкин в нем играл на виолончели. Ну, и так далее, и так далее. Но состав я опять сделал, как всегда, непрактичный. В те годы я постоянно писал непрактичные составы. Вот видите: гобой, кларнет, труба, да еще in С, два ударника на довольно большое количество ударных инструментов, две арфы, фортепиано, электроорган (можно и просто орган, даже лучше. Но, в данном случае, я ввел именно электроорган, поскольку речь шла об исполнении в Доме Композиторов), еще скрипка и контрабас. Правда, все это ансамбль Большого театра позволял, конечно. И, в конце концов, получилась какая-то энная уже редакция, но окончательная или почти окончательная вот для такого состава и с таким расположением частей, то бишь: «Напев», «Импровизации» и «Пейзаж». И получилось не очень, как говорят, концептуальное, произведение, а просто скорее три зарисовки импрессионистического характера и довольно-таки рыхлая композиция.

– Отчего «рыхлая»?

– Потому что обычно я люблю писать как бы сразу охватывая взглядом будущее сочинение: мне нужно видеть все сразу и тогда и пишется интересно и легко. А поскольку тут был случай особый и начинал я это сочинение еще довольно молодым человеком, и к тому же не было и никакого общего замысла, а было только специфическое инструментальное предложение, то вот и получилась, на мой взгляд, довольно-таки рыхлая композиция. Но все же в ней что-то было для меня и важное, наверное.

– Что именно?

– Так фактически это первое сочинение, в котором я обращаюсь к двенадцатитоновой технике и причем сразу в очень необычной манере. Одной из первых была написана тогда как раз третья часть, которая называется «Пейзаж», и она-то и есть моя первая двенадцатитоновая пьеса, выдержанная в этой двенадцатитоновости от начала до конца. А это 1971-й год еще – это моя молодость.

– Но здесь далеко не строгая серийность.

– Ну, так уж задумано: каждый раз новый ряд. Кончился один – дальше новый, кончился он – дальше другой. И так все время, то есть это свободная двенадцатитоновая техника.

– Она еще не связана с вашим будущим двенадцатититоновым рядом?!

– Нет! Не было его тогда. Но зато я вообще долго думал о том, что есть двенадцатититоновость, нужно ли мне то, что я уже слышал из Берга, Шенберга и Веберна. Дело в том, что мне всегда больше нравился даже преддодекафонный период их творчества. Во всяком случае, я помню, что тогда эту проблему для себя рационально я так и не разрешил. И не только практически (я очень условно говорю на самом деле об этом). И моя музыка – это, конечно, не Шенберг никакой, хотя и мрачный экспрессионистский, так сказать, пейзаж, а писал я что-то себе близкое и вместе с тем хотел, чтобы оно было очень спонтанным, чтобы музыка, что называется, шла именно экспрессивным потоком и чтобы она при всем этом не была чем-то очень рациональным, конструктивистским, высушенным. И вот я избрал такой путь, хотя еще не был уверен, что нуждаюсь в этой технике очень, и стал мыслить как-то по своему, как бы пучками двенадцатитоновых образований, когда каждый раз появляется новое – то одно вот образование, то второе, то третье, и при этом при всем ни на чем не останавливаясь, не заключая себя в рамки одного только какого-то ряда. И получилось очень, знаете, для меня любопытное, очень любопытное сочинение, и может даже единственное в каком-то красочном своем отношении – почти импрессионистское…

– Скажите, вы тогда уже рассчитывали такую неповторяемость тонов и рядов или…

– Нет! Каждый раз все чисто спонтанно рождалось. Спонтанно! Нащупывал, искал на клавиатуре новые разные гармонические обороты. А логика, которая, надеюсь, здесь есть, она возникала сама по себе, то есть ни по какому-то сознательному расчету.

Правда, в первой части – в ней никакой двенадцатитоновости еще нет. Она для меня ближе скорее к «Торопецким песням»43. Мне представился тогда северный пейзаж – ведь заказ-то был для кантеле, – суровый северный пейзаж и какой-то плач. И этот плач воплощен был практически в попевке всего из нескольких звуков, которые каждый раз меняются местами. Что это за форма я не знаю. Какая-то мотивная вариационность, наверное.

Или вот, скажем, вступительная часть, в ней особых нет событий, но тем не менее есть некий контрастный материал, который выглядит как звоны какие-то, и здесь тоже монотонное «вопрошание» с ответами – настоящий диалог арфы с вибрафоном.

– Скажите, пожалуйста, а почему и в первой части и в третьей вы сделали солирующим кларнет?

– Так уж вышло. В предварительном варианте для мотива плача мыслился саксофон, но он не нашел применения в следующих частях.

– Это не связано с какими-то особыми тембровыми ассоциациями. Может быть с вокальными?

– Да, действительно вот там, где кларнет играет тему плача, я конечно воображал что-то подобное.

– Это цитата?

– Нет, не цитата, в отличие, кстати, от материала «Торопецких…». Там фольклорный материал наравне с моим выступает, а здесь цитатного ничего нет, но в тоже время все как бы отталкивается от народного. И здесь же и довольно простая, кстати, форма: плач, потом звоны, потом снова плач и какие-то мрачноватые призвуки фактурные и вот снова звоны. Как видите, получается куплетная даже структура А-В, А-В. И вся она, как вступление какое-то, будто «застывает» перед «Импровизациями».

А «Импровизации» – это, собственно, самое интересное, наверное, в произведении. Я вам сказал уже, что воспринимал эту вещь как рыхлую и такую, недостаточно конструктивно связанную. И вдруг меня осенила счастливая в последний момент мысль, а я уже ведь и партитуру-то в общем сделал, так вот в последний момент меня осенила счастливая мысль, я сразу понял, что напал на какую-то счастливую идею: включить туда партию canto – голос сына (если помните, мой сын обладал как раз такой нужной способностью к импровизации). То есть, я понял, что это, вот, последнее, чего недостает моему сочинению, чтобы оно считалось законченным. И действительно, в конце второй части, то есть в символической точке золотого сечения, которой, кстати, не существует на самом деле в человеческом измерении (правильнее говорить о зоне золотого «сечения», точка же – иррациональна, неисчислима), вот где-то в ней я его включил.

К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть – она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступление), то есть явно написана под ее обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трех-четырех нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль, то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез, ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль-диез, ля, ре-диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до-диез – азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.

– Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?

– Вот именно – из-за нее. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть контролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижер показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше все идет какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки. И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то все замолкает, останавливается на звуке ре, и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И, в конце концов, получается очень большой «трезвон», так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбужденностью и на пике этой возбужденности, – тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для большей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает все. Голос – принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вторых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в манере какой-то почти птичьей импровизации.

– Эту способность у Юры вы развивали в дальнейшем?

– Нет. Как раз к этому времени он уже вполне самостоятельно сделал ряд чрезвычайно интересных опытов, и был автором около двадцати композиций, напетых таким образом. Я их до сих пор все это храню и очень боюсь, что они как-то постареют, потускнеют. Но для нас с женой и наших друзей – это было какое-то чудо. У меня есть и совместная с ним композиция-импровизация, которую мы назвали «Голос». В общем, это его, конечно, композиция, а я там постольку поскольку – немножко играю на клавишах, но все делает он: и форму строит, и все развитие в импровизации. Так что учить его здесь дальше как-то и не нужно было – все развилось само по себе, естественным образом.

В общем, в данном случае я предоставил ему возможность сделать свободную каденцию в своем сочинении. Получилось совершенно замечательно, я буквально «прыгал» от восторга уже на репетиции, когда услышал, как его голос вспархивает из этого всего трезвона и импровизирует, и я понял, что было найдено решение абсолютно верное. Но все это, конечно, тоже имеет свою форму. Голос начинает очень бурно, потом возникают какие-то остановки, паузы, потом снова волна развития и на вершине этой волны – это кульминация всего – все начинают очень бурно играть. Очень бурно! И вот это – самое громкое место в «Ноктюрнах» (или почти самое громкое), оно прерывается генеральной паузой в 20-й цифре. Тут уже дело в интуиции дирижера, то есть, сколько времени эту паузу выдержать (так что во многом я могу сказать, что это наименее контролируемое мое сочинение в конструктивном смысле). И после того, как дирижер считает нужным подать знак, начинают снова очень медленно и очень осторожно возвращаться голоса, и в них так же осторожно и очень тихо вклинивается голос canto.

– Что-то вроде коды?

– Естественно! Это же последнее завершение. И опять на этом звуке ре, который таким образом оказывается чуть ли не тоникой сочинения, все затихает. Ну, а звук ре как бы разрешается в соль – начало третьей части.

– А как вас сыграли «лазаревцы»?

– Превосходно, просто превосходно! Это был, кстати говоря, очень счастливый концерт, очень праздничный для меня. Как сейчас помню, он состоялся 14 декабря 1981-го года в Доме Композиторов и при этом было очень много людей.

– Это важное сочинение, хотя и коротенькое – оно идет максимум шесть минут, а то и меньше – это зависит от темпов.

– А почему важное?

– Потому, что здесь моя собственная двенадцатититоновая техника решалась довольно необычным путем. Я впервые захотел написать нечто ортодоксальное. Но тут встала проблема: если техника ортодоксальная, значит все пишется как производное от одного ряда. И тогда впервые, и как потом уже во всех моих последующих двенадцатитоновых сочинениях, – а у меня большинство двенадцатитоновой музыки, – я счел нужным начать спонтанно. То есть я сочиняю некую тему, которая легко укладывалась в двенадцатитоновую технику, и потом уже дальше она уже становится законом, и очень суровым, для всего остального. Тем более, что ведь не всегда понятие темы совпадает с понятием ряда, как вы знаете. И вот это спонтанное начало нужно иметь в виду, когда смотрите мои сочинения – это происходит постоянно, нет ни одного сочинения, которое я бы вначале рассчитал, написал бы заранее некий ряд, а потом начал бы под этот ряд подсовывать нечто похожее на музыку, то есть его как-то развивать. И тут я начал долго размышлять, – а это произведение писалось не менее полугода, хотя оно вот такое короткое, – я подумал о том, что если ряд – это есть некий закон неповторяемых высот, который действует в малом, то пусть он себя одновременно проявит и в прогрессии. Сейчас я иногда могу и немножко иначе это выстраивать, но тогда я рассуждал именно так. При этом я подумал, что если первый вариант этого ряда в каком-то сочинении начинается с первого звука моей серии, то второй его вариант – следующий ряд – должен начинаться уже со следующего ее звука, а третий должен начинаться с третьего звука, четвертый – с четвертого и так до двенадцатого включительно! И дальше получается ряд уже второго порядка. А он в свою очередь может служить основой для ряда третьего порядка и четвертого, если нужно, но до четвертого не доходит обычно, потому что для этого нужно сочинять просто огромное произведение (по-моему, в опере я дошел все-таки до четвертого порядка). А в данном случае я «играл» только первым и вторым порядком рядов.

Теперь о составе. Состав тоже был подобран неслучайно: три высоких духовых деревянных и три низких струнных, то есть пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель и контрабас. Здесь нет, как видите, ни гобоя, ни фагота – максимально выровненный состав – только все мягкие тембры или относительно мягкие – кларнет, например, легко переходит и в альт и флейту, то есть взято шесть инструментов, шесть тембров, которые не резко противоречат друг другу, а, напротив, легко переливаются один в другой – такая тонкая игра тембровыми полутонами.

Здесь очень много работы рациональной, почти как ни в каком другом сочинении – огромное количество рядов. Но эта их огромность – это только, так сказать, поверхность всей структуры.

– Вы сказали: «много работы рациональной» – это значит, что были какие-то предварительные расчеты на бумаге?

– Да, конечно. Их надо было бы разыскать, тогда бы наверное я больше сообщил вам об этом сочинении, но где они лежат, даже не знаю. Пока только скажу, что оно двухчастное и что фактически здесь не четыре варианта ряда – основной, ракоход, обращение и обращение ракохода, – а здесь восемь вариантов.

– А за счет чего восемь?

– Объясню. Это за счет того, что для меня здесь, скажем, соль – ля вверх – секунда и соль – ля вниз – септима – это были совершенно разные интервалы, то есть, секунда не равна септиме. Поэтому и получалось восемь вариантов. Каким образом это реализовалось? А таким, что в первой части я пользуюсь только поступенными, плавными интервалами, которые образуют основной вариант серии, а потом ее рак, инверсию и инверсию рака, а во второй части – все это переходит в свою противоположность, то есть, все, что было плавным, стало прыгать, и серия приобрела совершенно другой интервальный облик. Это как бы гармонический антимир первой части и одновременно здесь же возникает и псевдо пуантилизм такой, то есть и какой-то даже фактурный антимир. Хотя конечно, все эти ярлычки, они как всегда очень для меня условны. Но без них и обойтись нельзя в то же время. Кроме того, я еще и камуфлировал здесь многое. Например, я сказал, что появляется, скажем, второй ряд со второго звука, но это так закамуфлировано, чтобы не очень было видно. Тем более, что я начал сочинение сразу не с первого варианта, а с какого-то, не помню, энного варианта, и только потом вернулся к первому. Но сейчас я это сказать вам точно не могу, надо посмотреть тетрадки, расчеты, потому что я всегда не считаю, не умножаю, не делю, так сказать, а именно играю с числами. И говоря откровенно, здесь для меня важен только художественный результат, а не какие-то числовые пути к нему. Это уже не должно никого беспокоить и тем более, если сочинение вам нравится. А если не нравится, то тогда какой вообще смысл в этих расчетах, даже если они сами по себе кажутся интересными и красивыми может быть. Главное, по-моему, все-таки, художественная сторона, музыкальная. Но впрочем, если это не так, со мной можно и не соглашаться, конечно.

– А вы представляли себе звучание того, что рассчитывали? Можете вы, например, услышать свою музыку, если взглянете не на ноты, а на эти расчеты в тетрадках?

– Представлял. Вполне представлял. И был образ, и было даже больше: много было других идей, которые вдохновляли меня на это произведение, то есть была даже образность не музыкального порядка, как бы. Но она была! Во-первых, это «птичья музыка», как и «Торопецких песнях», как тот же «Соловей» в «Ноктюрнах»44в средней их части, допустим. Во-вторых, тогда же был и какой-то фильм про древнюю мексиканскую культуру, который назывался «Воспоминание о будущем». Это был фильм, который меня даже, если хотите, потряс тогда в какой-то степени: была показана совершенно инопланетная культура, правда, наподобие египетской, и причем вся связанная с какой-то с числовой мистикой.

– Это вы о культуре майя?

– Да, как раз о ней. Там были, конечно, и какие-то может быть даже вульгарные идеи у автора фильма: что это чуть ли не культура пришельцев и так далее. Но, во всяком случае, там действительно поразительные вещи были показаны: места, например, снятые с большой высоты и напоминающие то ли космодромы, то ли это просто были какие-то знаки, символы, которые прослеживаются только с большой высоты, но что они должны обозначать – неизвестно. И кроме того там, если помните, остались храмы в виде пирамид и какая-то странная письменная культура.

– Сочинение очень лиричное и светлое.

– Да, совершенно верно.

И, несмотря на всю двенадцатитоновость, оно воспринимается как почти диатоническое.

– Так я на самом деле везде стремлюсь писать просто музыку, а не строить какую-то структуру рациональную. Для меня музыка не есть что-то множественное в звуковом отношении. Нет! Мне кажется, что на самом деле музыка заключена в очень малом… Вот, интонация – «разговор кларнета и пикколо» (начало пьесы) и это, собственно, уже тема, но если в начале звучат то только одни духовые, то только одни струнные, то при их сложении в конце концов получается даже своего рода заключительная партия – то есть складывается какая-то невероятно уплотненная соната, невероятно уплотненная.

И, кстати, здесь что еще важно – то, что стало впоследствии особенно связанным с так называемыми тетрахордами сцепленными или обиходным ладом, иначе, так это закрепленность звуковысотная. Что я имею в виду? Я помню точно, что я избегал специально даже каких-то определенных нот в определенных регистрах.

– Побочная начинается с 11-й цифры?

– Скорее всего, с нее. Здесь уже принципиально другая какая-то музыка. Вообще-то я считаю все эти определения немножко условными и даже по отношению к Моцарту или Гайдну, не говоря уже о современной музыке…

– То, что вы говорите, очень не понравится многим музыковедам.

– Ну, я вообще-то никогда не был ни строгим аналитиком, ни тем более музыковедом. Но я естественно уважаю многих из них и иногда читаю их работы. Но, если нужно, то можно продолжить такой разбор и дальше.

Вот, условно говоря, развивающий или разработочный раздел я бы определил, например, с 15-й цифры. А реприза для меня – это уже момент, когда контрабас играет то, что играл в экспозиции кларнет, а ему отвечает виолончель тем же, что играла тогда пикколо. Ну и тут же, во второй части, есть нечто, что я назвал антимиром. Как видите, это та же интонационная сфера, но одновременно она же и другая. И тут, кстати, в голове у меня тогда постоянно возникала очень любимая Симфония Веберна 21-го опуса.

Впрочем, я давно уже убедился чисто опытным путем, что писать двенадцатитоновую музыку, опираясь на серию, можно и не догматически. А что касается этой пьесы – музыка здесь получилась или не музыка – это решать другим, но меня это произведение всегда радует. Хотя оно, кстати, самое трудное для исполнения. Поэтому было только одно хорошее исполнение, но оно не оказалось записанным. А у меня есть только первая запись. Она неплохая, но больно много там всяких ошибок.

– Скажите, пожалуйста, где прошло первое исполнение?

– Хотя это произведение и 1973-го года (оно закончено было, по-моему, в декабре), но исполнено только вот в 1975-м году, на клубе Денисова…

Это вариант для ансамбля, но он неудачный – рыхлый какой-то45.

– Что значит «рыхлый»?

– Ну, не сложилось что-то. Я не знаю, в каком смысле это слово употребляют другие (оно, кстати, пришло в музыковедение, кажется, с легкой руки Гершковича), но вот в контексте моей музыки означает просто в чем-то недоработанный, недослушанный, если хотите, в смысле целостности вариант сочинения. У меня, кстати, есть еще и «Три торопецких танца», но это совсем незначительные пьески, простые обработки более оживленных песен танцевального характера. А здесь – в ансамблевом цикле – я попробовал как-то иначе все собрать, в отличие от фортепианного варианта, то есть вступление осталось такое же – «Чистое поле», затем тот же «Дуэт» – он же «Соловей мой», а дальше все прерывается сценой, которая сделана немножко a la Стравинский.

– В фортепианном цикле этого нет.

– Да, там этого не было…

– Песня называется «А у пиру была». Это какое-то сомнамбулическое состояние, я не помню подробно о чем там говорится, но, по-моему, поскольку «у пиру была» значит, соответственно, и напилась. И вот такое состояние, оно должно рождаться как танец с какими-то, как у Стравинского, перебоями размера, а потом – просто полный мрак – кластерообразные краски у рояля, полное «помутнение сознания» и на этом все заканчивается. Предпоследняя часть называется «А я видел, повидал» – это самое важное в «Торопецких песнях» – это пение трех плакальщиц – почти библейский образ – три женщины оплакивают человека, который ушел из жизни.

Состав здесь, кстати, не очень-то традиционный, а именно: флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт и виолончель.

– Вы брали песни из какого источника?

– Да. Они все из сборника Земцовского «Торопецкие песни», вышедшего как раз в шестидесятых годах. Я его сразу полюбил и до сих пор чувствую в этих песнях и какую-то целостность и что-то близкое моей природе.

– А почему Вы решили сделать после фортепианного сочинения ансамблевый вариант?

– Если быть откровенным до конца, то эти мои «Три торопецкие песни для фортепиано» – жутко не фортепианное произведение, оно и не зазвучало, пока не возник такой чудо исполнитель, как Ваня Соколов, который каким-то образом нашел себя в этом и сыграл как Бог. И, наверное, поэтому мне хотелось как-то разукрасить, может быть, сделать более понятным это сочинение.

– Кто «сделал» премьеру?

– Исполнения публичного, к сожалению, еще не было.

– Тогда откуда же взялась запись, которую вы мне подарили?

– А это я записал с какими-то очень юными студентами в Доме композиторов. Но здесь что-то плохо записалось и я выбрал для вас только две части из этого исполнения.

И еще я хотел бы добавить, что, как я теперь понимаю, это важное, очень принципиальное для меня сочинение. Но в то время я еще не был уверен в себе достаточно, и мне постоянно внушали, что я написал нечто странное. Я помню, как показал его в издательстве, так они морщились, правда издали, но морщились и на редсовете произносили что-то такое невразумительное совершенно.

– А нельзя ли из этого произведения сделать небольшую балетную сюиту?

– Можно. Согласен. Здесь есть к этому предпосылки и серьезные. Но я, правда, балет не очень люблю.

– Мне здесь у вас видится танцевальный «Дуэт», а чуть дальше – какая-то общая балетная «Сцена» – появляется новые персонажи, они что-то говорят друг-другу…

– Да! Сочинение сценично вполне. Тем более, есть еще «Три торопецких танца». И даже «Оплакивание» – это тоже какое-то балетное действо. Мне одна голландка, кстати говоря, предлагала поставить, правда, другое сочинение. Никогда не догадаетесь – «Памяти Бориса Клюзнера»46. Сделать что-то вроде балетной сцены. Но по-моему, «Три торопецких песни» гораздо более подходящие для этого. Вы правы. И вообще, наверное, где-то в глубине души, подсознательно, я уж не помню, все-таки 1975-ый год, но подсознательно все время у меня было стремление писать музыку как какое-то действо, когда слушатель вовлечен в круг явно сценических событий.

У меня, говоря откровенно, невыработанное отношение к балету. Я люблю актуальную музыку, но я ее люблю за актуальность не внешнюю, а скорее внутреннюю: вот играют музыканты на сцене и вы чувствуете себя вовлеченным в некий ритуал. А балет – это уже как бы ритуал осуществленный и потому менее для меня интересный. Можно конечно сделать и танцевальный дуэт, как вы предлагаете, и раз уж двое танцуют, то можно вовлечь и весь инструментальный ансамбль в балет, и можно, наверное, кого-то из играющих спрятать за сценой. Это все можно, можно. Но я боюсь, что это испортит сочинение и даже, что оно покажется каким-то старомодным…

Итак «Слово…»Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, все, что до сих пор было между «Кантатой…»47и этим сочинением – это было каким-то путем сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нем всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя – это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.

– Почему именно он?

– Видите ли, просто незадолго до этого я оказался в ЦДРИ на каком-то авангардном концерте, где еще молодой тогда Любимов играл нечто вроде Штокхаузена, а дирижировал как раз Кримец и дирижировал он как Бог. Во всяком случае, не знаю, как сейчас я это воспринял бы, но тогда я был просто под сильнейшим впечатлением. Было такое ощущение, что я нахожусь внутри сочинения, именно внутри и, более того, это оказалось связанным еще и с определенным внешним моментом – возник какой-то «балет», потому что вдруг все задвигалось и возник некий круг: мало того, что Любимов заиграл на барабанах, вместо того чтобы играть на рояле, так вдруг исполнители, сцепились и стали двигаться вместе, и, по мере движения, они стали вытаскивать слушателей из зала, и все в результате вовлеклись в какой-то необычный танец.. Это было незабываемое, необыкновенно захватывающее впечатление…

Сочинение получилось одночастное. Состав здесь такой: семь духовиков – гобой, кларнет, саксофон-баритон, контрафагот, валторна, труба, тромбон и один ударник. Но лучше два – одному играть здесь иногда довольно сложно. Хотя, в общем-то, это зависит только от желания самого ударника. То есть для облегчения, он может отдать другому партию cass `ы и партию чарльстона. И, вот, если эти два инструмента выделяются для второго ударника, тогда лучше чтобы cassa была уже не педальная, то есть чтобы ударник играл уже не ногой, а как положено – руками.

– А почему родилось такое сочинение? Были какие-то внешние или внутренние импульсы?

– Были, конечно. Как не быть. Я ведь тогда очень увлекался коллекционированием разных изданий с расшифровками знаменных распевов. И помню, что как раз и купил тогда Бражникова «Памятники знаменного распева». Причем не все, кстати, знают, что было два таких сборника. Первый назывался «Новые памятники знаменного распева», а потом, спустя несколько лет, вышел уже просто сборник «Памятники знаменного распева». Так вот, вначале были «Новые…». И первое, что я увидел, когда взглянул на нотацию (я, естественно, глубоко не копал, а просто смотрел на новый для себя мир со стороны и пытался вообразить как оно должно все складываться) – это была какая-то удивительная неметричность, то есть отсутствие всякой симметрии. Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда еще был не так «стар», все-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же еще монодия, связанная со словом и ритуалом, то есть когда все в одном, все не разделено, все не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки – одно здесь, другое там: здесь балет – там играют, здесь исполнители – там зрители слушают и любуются. Нет! Все было одним, все было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошел как раз «словесный характер» моего произведения. «Слово для духовых и ударных» – вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-баритон – очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс еще потом валторна, труба и тромбон – это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом – прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это все было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же, как бы спонтанное, подсознательно рождающееся. Так, что, наверное, скорее всего, все так вот и начиналось.

Да! И еще, наверное, был и один как бы случайный повод – это когда Кримец посмотрел мою «Сонату для шести» и «Ноктюрны». Посмотрел и как-то кисло сказал: «Знаете что, – мы тогда еще на вы были, – напишите для меня другое сочинение, которое было бы интересно не только музыкантам, но и публике». То есть, он меня подвел к идее, собственно говоря, действенной музыки, сам того не желая.

– Мне кажется, это не очень оригинальная идея.

– Так неважно – она же каждый раз для каждого начинающего композитора свежая.

– А вы тогда были все еще начинающий?

– А я всегда все еще начинающий. Для меня это сочинение, если бы я ставил опус, то это был бы опус один, потому что оно открыло вереницу произведений, которые составляют своеобразный «цикл». Их пять: «Слово…», «Memoria-2», «Возвращенье домой», «Посвящение Бетховену» и «Праздник».48А писался этот «цикл» с 1975-го по 1987-й – значит 12 лет. Причем каждое сочинение отрывается от другого ровно на три года49.

Но, давайте, вернемся к «Слову…». Оно, как я уже сказал, одночастное, но это не значит, что оно как «Болеро» Равеля идет непрерывно. Наоборот, здесь четко вырисовываются отдельные разделы действа.

Вот все, что до цифры 3 – двадцать один такт, – это именно «слово» и «слово» в самом архаическом его значении…

– Вы так грозно смотрите на меня словно хотите произнести некий политический тезис.

– Нет. Ничего политического. Вообще я прошу это слово при мне не употреблять50, ненавижу политику и все политическое. Нет! Я апеллирую к чему-то, что есть в человеке на уровне его подсознания, какого-то дремучего подсознания причем, которое в каждом из нас есть, конечно, но оно выявляется только через творчество, это какие-то пласты жизни, о которых мы даже не подозреваем, но они живут в нас и управляют нами при этом. И даже я не подозревал, когда это писал, но только сейчас понял, что это еще и «еврейское сочинение». Тем более, кстати, что оно было посвящено учителю моему Григорию Самуиловичу Фриду.

– А что здесь говорит о еврейском начале?

– Ну, вот в нем есть дух какой-то, я бы сказал, суровый, ветхозаветный, что ли, во всяком случае, что-то тяготеющее к этому… Но вообще эти рассуждения идут мимо музыки.

– Ну раз уж они не политические, то может быть «националистические» в чем-то.

– Нет, националистическое я тоже не люблю. Я очень боюсь всего этого.

– Но ведь здесь нет ни одной еврейской народной интонации и даже опошленной восточной интервалики в виде той же увеличенной секунды хотя бы.

– Ну, и оставайтесь при своем мнении. Мне кажется, ветхозаветное здесь есть, прежде всего, в каком-то таком самом глубинном смысле духа, как нечто патриархально-ветхозаветное. Ну да ладно! Бог с ним! Я не настаиваю на этом.

Итак, вот после этого призывного, очень звучного вступления, начинается важнейший раздел, который я назвал бы двойными ритмическими вариациями. Тут есть некий тематический раздел из восьми тактов, но тактов, кстати, разной величины.

– А в чем здесь проявляется вариационность?

– А вариационность проявляется в том, что на одну и ту же ритмическую тему что-то все время накладывается и, кроме того, меняется гармония. То есть, я убедился, что можно писать без так называемых мелодических тем, что темой может быть один ритм – тема-ритм, «ритмотема» (как вы говорите). И сколько же мне здесь делали разных упреков. И тоже вот потом, когда я «Меморию написал без обычной темы – это все опять повторилось. Даже Дима Смирнов, мой друг задушевный, говорил мне, что в «Мемории» ему чего-то недостает Я спрашиваю: «А чего же недостает?» А он: «Может быть, танцующего папуаса с ножом в зубах «…

– А вторая тема?

– Вторая тема – это то, что делают ударные – они впервые выступают как отдельная группа ансамбля, как отдельное практически солирующее начало. То есть, ударные не просто выполняют какие-то чисто ритмические функции, они играют вполне самостоятельную тему. И одновременно здесь уже варьируется и материал первой темы. И тут же подсознательно, правда еще, впервые и на самом элементарном уровне реализуется моя идея двенадцатикратности, хотя и в неточном виде – есть один «лишний» такт как бы – и это как раз как бы нереализованное последнее двенадцатое проведение, двенадцатая часть51. А когда появляется 14-я цифра, то здесь начинают «бегать какие-то мамонты», я не знаю, что это такое – в общем какие-то «мамонты».

– А почему именно «мамонты»?

– Ну, понимаете, просто «бегают» тяжелые духовые. Они начинают неуклюже так двигаться, дышать… какое-то безумие происходит. Это единственная в моем творчестве пьеса с таким характером. Правда, я сознательно пытался немножечко это воспроизвести и в опере52, в одном ее месте, но не с такой откровенностью. То есть, явно какое-то безумие, и я и сам не знаю, что это такое. Может быть на меня подействовало тогда одно сочинение Берио, может быть, отчасти было и влияние «Кватро» Сони Губайдулиной для двух труб и двух тромбонов. Оно тоже ведь какое-то эпатирующе-резкое и тоже для такого состава несколько диковатого.

Кроме того, здесь интересно и то, что я обнаружил новый для себя род техники письма, которая не только к традиционной додекафонной не имеет отношения никакого, но и даже к моему двенадцатикратному структурному принципу тоже. Что здесь особенно важно? Во-первых, колоссальное значение пауз. Паузы осмысляются, как звучащие фрагменты – они очень весомые и всегда обращают на себя внимание. Второе, что касается этой техники – это, грубо говоря, особая гетерофония, когда кажется, что все поют одноголосно, но при этом и немножечко расходятся. То есть, все тембры немножечко расходятся, исходя из природы каждого инструмента. Ноты могут быть и схожи и одинаковы даже, но все играется чуть-чуть по-разному, разноритмично. То есть, фактически, это все-таки монодия, но монодия, которая таковой не кажется, потому что все вразнобой играют и делают это несколько неуклюже, коряво как бы, то есть все время есть какая-то такая нарочитая корявость и даже немножко варварская как бы. И вот здесь-то так и «сопят», так и «дышат» эти несчастные неуклюжие существа «мамонты». Дышат, дышат, а потом вдруг пауза, снова пауза; затем начинается некоторое оживление и в конце концов все приходит к последнему разделу середины, когда все мельчится, мельчится и ужимается в унисон.53А затем? Затем возникают «столбы» из начала, то есть ритмическая монодия, усиленная всем составом ансамбля, но при этом буквально повторяющая материал самого начала. То есть возникает обрамление, но обрамление динамизированное, потому что здесь материал гораздо больше просто по размерам.

– Вы любите это сочинение?

– Да. Очень. И за что я люблю его еще, что оно абсолютно не рассчитанное. И вместе с тем я чувствую в нем большую собранность, собранность и напряженность – те качества, которые я очень ценю: во-первых, вся вещь ощущается как единая, она не расползается по швам; а во-вторых, здесь есть то, что Гершкович называл «радиоактивностью», то есть когда есть энергия, которая все время вас толкает.

– Другими словами, это уже не рыхлое с вашей точки зрения сочинение?

– Конечно.

– А где вы сочиняли «Слово…»?

– Я начинал его дома, но расписался в Дилижане. Один единственный раз я съездил в Дилижан и во всю там расписался в Доме творчества, в какой-то невероятно дивной по красоте местности, просто первозданной по красоте. И на меня, наверное, она как-то благоприятно подействовала – там так хорошо работалось.

– И своих «мамонтов» вы тоже там сочинили?

– Я сейчас уже не помню так подробно. Но помню, что закончить «Слово…» я смог именно в Дилижане. Во всяком случае, я начал его в конце 1974-го еще в Москве, а в мае мы поехали в Армению, и там оно было полностью написано. Вот поэтому оно, кстати, с тех пор и ассоциируется у меня с Дилижаном, с красивейшими армянскими горами.

– Вы заговорили об Армении, а я сразу подумал почему-то о ваших политембровых унисонах?

– Да. Это наверное как-то связано. Ну, если вы считаете, что это не обязательно еврейское, то все же несомненно какой-то Восток, согласитесь, в этом все-таки есть.

– Ну, раз есть политембровая монодия и такие, повторяя ваши слова, немножко «диковатые» духовые, и уж тем более столь изощренный ритм, то, наверное, так оно и есть.

– Но ритм на первом месте. Это очень важно…

– Это некий образ – что-то вроде «вечного огня».

– Он создавался с прикладной целью?

– Цель была. Но вообще-то не знаю, стоит ли выдавать ее.

Короче, еще до того, как я в 1974-м году ушел с Радио, один редактор мне сказал, что намечается грандиозное строительство какого-то мемориала, посвященного памяти революционеров всех времен и народов, так сказать. И вот он же и предложил мне написать что-нибудь для озвучивания этого мемориала. Ну, я и подумал: почему не попробовать. Представил себе, что здесь очень хорошо бы создать какой-то музыкальный образ вечного пламени, вырывающегося из камня. Дело, правда, не дошло до того, чтобы эту пьеску показать кому-то…

– А как это должно было выглядеть в архитектурном исполнении?

– Мне не показывали, так что я уже и не берусь судить.

– Эта музыка должна была звучать при входе в мемориал?

– Наверное, так. Тем более, что у меня там есть и колокола, которые играют что-то немножко похожее на 11-ю Шостаковича. И у меня еще была здесь даже ассоциация с известным тогда польским фильмом, который назывался «Пепел»…

Короче, эта пьеска так и осталась лежать на своих шести страничках, но почему-то долго довольно меня держала и держала (не знаю даже почему). И, в конце концов, я подумал, что ведь это, собственно говоря, может быть началом – началом чего-то крайне для меня важного, к тому же я тогда уже думал и о таких вещах как актуальность музыки, как ее действенность, и о том чтобы слушатели ощущали себя в некоем магическом круге, каким должно быть произведение. И тогда я решил, что можно, например, добавить ударные к этой первоначальной музыке. И эти ударные, которые я добавил – вот, шесть ударников, играющих на мембранофонах плюс оркестровый ударник, играющий на колоколах (он как бы один – он с ними почти не связан) – это я мыслил как некую «опухоль» внутри оркестра, «опухоль», которая разрастается, которая захватывает весь музыкальный организм и поглощает его в конце концов. Понимаете? То есть это какая-то сила, которая разрушает все целое, это сила, которая растет, живет и это тоже жизнь, форма некой жизни внутри организма. Но в какой-то момент – к середине произведения, – вступают второй, четвертый и шестой ударники и все начинает идти вспять, и, в конце концов, это материал истребляет весь остальной оркестровый организм, просто истребляет. У меня такое же потом очень мощно сделано и в «Посвящении Бетховену»54.

Конец ознакомительного фрагмента.