ЧАСТЬ I. Детство, отрочество и юность
– Вопросы? Вопросы, конечно, есть.
И очень даже большой список. Так что дело только за ответами.
– Ну, хорошо. Если смогу, конечно, отвечу. Только я боюсь этих списков очень. Ну, да ладно…
– Давайте начнем с ваших самых первых шагов к музыке.
– Постараюсь. Но я не слишком все это помню. У меня ведь было совершенно заурядное в этом смысле детство, то есть в том смысле, что школа музыкальная была обычная, правда, хорошая – «стасовская» – в ней, кстати, и Родион Щедрин учился, но зато была там очень славная учительница – Ольга Владимировна Кононова. Совершенно святая женщина, буквально бескорыстная во всем. Вот она и была, собственно, моим первым настоящим педагогом. Ну, а каких-то особых своих «гениальностей», если можно так сказать, я не помню совсем. Просто были явно неплохие музыкальные данные, и это у меня от мамы, конечно. И слух хороший был, и музыкальность такая общая. Но что-то, естественно, было и от папы. Ведь он, не будучи музыкантом, очень почитал Мусоргского, а также оперы Римского – «Китеж», «Псковитянку», а однажды даже пришел в неописуемый восторг, выловив по домашнему приемнику «Болеро» Равеля. А мама, кстати, покупала ноты и немного играла Шумана, Шопена и даже советские песни, казавшиеся мне очень красивыми. Папа, между прочим, тоже наигрывал, но у него был свой ностальгический репертуар – «Марш лейб-гвардии Финляндского полка» или – «Спаси, Господи…», которые он по-своему «интерпретировал», например, вместо «Благоверному императору…» и так далее, пел, аккомпанируя себе: «Благоверному председателю нашему Николаю Александровичу» (это, значит, уже середина пятидесятых, когда «правил» Булганин).
Вот сейчас я вспомнил, кстати, что довольно удачно еще и в 2–3 года напевал какие-то мелодии из фильмов, которые тогда шли. Ну, а мама наверное, это заметила и вот результат – меня отдали в школу имени Стасова.
– И когда произошло это знаменательное событие?
– Ну, если мне память не изменяет только, – лет в шесть, наверное. Да! Была такая дошкольная «приготовилка», и сразу же там я и попал к Ольге Владимировне.
– По классу фортепиано?
– Да. Хотя пианиста из меня не стало абсолютно никакого.
– А теоретические предметы преподавала, по-моему, Мария Сергеевна Головина. Очень хорошая учительница была. Ну, вот это почти и все, что я помню о музыкальной школе.
– В вашей семье были профессиональные музыканты?
– Нет! Родители мои – инженеры. И мама, и папа работали на заводе имени Владимира Ильича. Это бывший завод Михельсона – знаменитый и тем, кстати, что на его территории в свое время произошло покушение на Ленина. Но мама всегда была музыкальна. Очень! Она с детства мечтала заниматься музыкой, но по разным обстоятельствам тогда был продан инструмент. В общем, не получилось.
– Какие-то материальные проблемы?
– Да. В общем, тяжеловато жили, конечно, до переезда в Москву. Ведь и голод, и гражданская война, и…
– А в каком городе они жили?
– В Саратове.
– И отец ваш тоже из этого города?
– Нет! Он – ленинградец.
– А где же ваши родители познакомились?
– Познакомились они в Москве как раз на заводе имени Владимира Ильича. Папа уже работал на этом заводе, а мама много довольно пережила, прежде чем попала туда. Она успела и в Узбекистане побывать девочкой еще, и стенографисткой там стала на курсах специальных, и потом на всяких конференциях стенографировала, кстати, с потрясающей быстротой.
– Это в какие примерно годы?
– Начало тридцатых. Просто мамина семья искала, видимо, место для нормальной жизни. Это же была обычная еврейская семья: у мамы был старший брат Ося, который пошел на гражданскую войну; еще был другой брат Альфред; сестра Маня, а мама была самая маленькая в семье. И, наверное, был какой-то семейный совет, на котором было решено отправить ее, вместе с Альфредом, в Узбекистан. Но почему это произошло, я боюсь сейчас определенно сказать. Во всяком случае, на юге – в Узбекистане – они жили лучше, чем в Саратове.
– А, кроме стенографических курсов, ваша мама что-то оканчивала?
– Естественно. В конечном счете, она получила специальное техническое образование. Но это уже значительно позже, в Москве, куда она попала в те же тридцатые годы. У брата возникли какие-то неприятности, и он решил податься в Москву. А затем и маму вызвал к себе. Очевидно, в Москве оказалось в чем-то легче (если, конечно, можно про те годы говорить, что было вообще кому-то легко). По крайней мере, уже не так страшно, как раньше, в Узбекистане, когда его на какое-то время даже арестовали. И вот в Москве мама попала стенографисткой к знаменитому тогда профсоюзному руководителю (конечно убитому впоследствии). Так что ее стенографические способности и тут пригодились.
– А как она к нему попала?
– Ну, я не знаю по чьей рекомендации она к нему попала. Но она ему понравилась, поскольку была действительно очень способная, абсолютно грамотная и живая, и красивая была к тому же. Но, в конце концов, когда встал вопрос, где работать и жить дальше, она все-таки выбрала техническую учебу и завод. В общем, стала литейщиком в конечном счете.
– Ваша мама заканчивала институт?
– Заканчивала. Я не помню, правда, его названия, но я знаю, что она получила специальное техническое образование. И я точно знаю, что она, работая на заводе в начале как простой рабочий, одновременно и училась. Ей, конечно, было тяжело, но она, в силу своих способностей, справилась со всеми проблемами.
– А в чем проявлялись музыкальные способности вашей мамы?
– Здесь так сложилось. В Саратове у маминой семьи была соседка (по-моему, чуть ли не профессор консерватории) и мама ходила к ней заниматься. Инструмента вначале не было, его, кажется, приобрели потом, но затем опять продали, потому что вернулся с войны старший брат Ося чудом уцелевший, вылечившийся от тифа (впоследствии он стал очень, кстати, хорошим врачом, но умер молодым от разрыва сердца) и сказал, что нужно деньги зарабатывать, а не тратить время попусту. Но это все очень смутно вспоминается.
– А ваш отец?
– Ну, когда мама пришла на завод имени Владимира Ильича, то папа там уже работал. Сблизились они во время войны и поженились в 1942-м году, а в 1943-м и я родился. История обычная вполне.
– А папа воевал?
– Нет, в армии он не был. Но, правда, в 1945-м году в офицерской форме ездил в Кенигсберг – теперь Калининград, куда его просто посылали специально от завода «выведывать» там технические какие-то секреты.
– Скажите, а кто были ваши бабушки и дедушки?
– Про бабушек и дедушек я что-то, конечно, знаю. Вот дедушка по маминой линии, например, он был до советской власти модным портным, много читал и собрал хорошую библиотеку. Но умер очень рано в Крыму, куда поехал лечиться, кстати, еще при белогвардейцах. Тогда долгое время от него не было никаких известий, и семья о его смерти узнала гораздо позже.
– А чем он заболел?
– Туберкулезом.
– А дедушка по отцовской линии – это настоящая «военная кость». Он был офицером. Со стороны моего отца вообще ведь была огромная семья, еще больше, чем у мамы и очень интересная, кстати. Я знал нескольких братьев и старшую сестру отца, но смерть деда для всех нас окружала какая-то тайна. И вот совсем недавно от своей старшей сестры я узнал, что его, скорее всего, в 1917 году убили революционные солдаты…
– У вас несколько национальных корней?
– Да. Вот со стороны мамы – это еврейская кровь, хотя я никогда не выяснял насколько она чистая. Я знаю только, что семья вышла из польских евреев. Причем после Польши какое-то время мамина родня жила еще и в Париже почему-то. Потом из Парижа они надумали приехать сюда, а тут революция. Во всяком случае, я знаю, что дядя Альфред родился в Париже, и нам приходилось некоторое время это скрывать.
– А папины предки?
– А папины – все из Белоруссии. И там, в Минске до сих пор есть Вустины из нашего рода. Когда я, кстати, писал музыку к одному белорусскому фильму в 1994-м году, я тогда оказался в Минске, и даже почувствовал, что меня вот что-то такое как бы «генетическое» и с Белоруссией связывает и очень волнует даже, хотя город совершенно обычный, но вот люди, с которыми я там познакомился, понравились все буквально.
– Так отец ваш белорус?
– Нет, здесь все запутанней. По паспорту-то отец у меня русский, но его мать – Ида Эдуардовна – носила какую-то явно немецкую фамилию4. И вот в Белоруссии у меня слились немецкая и русская кровь. Так что всего понамешано, как видите. Но это долгое время скрывалось все. Во всяком случае, не особенно у нас в семье любили вспоминать о таких вещах при детях. А сейчас никого из старших и не осталось. Отца я не могу уже спросить – он умер, дядя Альфред тоже умер через несколько лет. Так что спросить о чем-либо и особенно о судьбе дедушки – офицера, таинственной его судьбе, мне уже не у кого. Во всяком случае, какие-то Вустины из нашего рода, конечно, живут в Белоруссии, но есть родственники и в других местах.
– И кто же?
– Например, сводная сестра Алла (она москвичка). У моей бабушки Иды Эдуардовны были два мужа. Причем двоюродные братья. И когда умер старший брат5, то она вышла за младшего6– моего дедушку. У моего отца тоже было две жены. Мама была второй его женой. Так вот, моя сестра Алла родилась в его первом браке.
– А как зовут вашу маму?
– Анна Исаевна Афруткина – это ее девичья фамилия. Затем она стала Вустиной, когда вышла замуж за папу.
– А отца?
– Вообще его все звали Казимир Васильевич. И я думал, что я Александр Казимирович, пока не дошло до паспорта: выяснилось, что я на самом деле Александр Кузьмич. Но почему-то ему больше в общении нравилось имя Казимир. И все его звали Казя, Казимир.
– Вы всегда жили в этом московском доме?
– Нет. Я здесь с 1968-го года, со дня женитьбы. Это квартира моей жены.
– А где вы родились?
– В Москве. Но жил на Серпуховке, на Большой Серпуховской улице в таком же примерно доме, и в такой же примерно комнате, как эта. Только там была не вся квартира наша, а одна комната.
– Большая?
– Метра 24.
– В музыкальной школе сколько лет вы учились?
– Были обычные семь лет учебы, а потом я сразу поступил в «мерзляковское училище»7. В «Мерзляковке» тогда, кстати, были и алгебра, и геометрия, и другие общие дисциплины. И мне очень нравилось заниматься математикой. Но, правда, не успело настолько понравиться, как все это прекратилось – о чем я немножко сейчас жалею, потому что какой-то, пусть дилетантский, любительский интерес к числу как к таковому я чувствую и до сих пор. Может быть, конечно, это все связано не с математической, собственно, его стороной, а с какой-то, скорее, символической, знаковой, так сказать. Но интерес есть, и постоянный, кстати.
– Скажите, пожалуйста, в музыкальной школе вы занимались композицией?
– Специальных занятий не было, но я там уже точно начал какие-то такие слабенькие пьесы писать.
– А как это началось?
– Честно говоря, не помню совсем. Помню только, что одна из первых пьес называлась «Волшебные часы» – очень наивная пьеска. Но вообще я мало что мог и знал в то время.
– А что вы знали?
– Ну, я знал, естественно, отдельные имена. Чайковского я тогда очень любил и сейчас люблю («Евгения Онегина» слушаю неоднократно). Глинку, естественно, знал. Какую-то советскую музыку. В 1950-е же годы очень ведь выборочно давали слушать.
– Вы родились в 1943-м?
– Сорок третьем. Мы же с вами одногодки почти. И вы, конечно, по себе знаете, как было непросто даже с Прокофьевым и Шостаковичем. Во всяком случае, когда я услышал 7-ю симфонию Прокофьева, где-то в 1950-е годы на концерте в консерватории, то для меня это был просто невероятный поток свежести, света. А вот увлечение Шостаковичем пришло позже, но зато и более сильное.
– А почему вам захотелось вдруг написать свою музыку в детские годы?
– Не могу сказать. Не знаю, почему. Я тогда ведь еще и рисовал, и стишки писал (папа издал целый сборник моих стихов. А некоторые из них напечатала даже «Пионерская правда»), то есть это был такой ребенок с обычными вполне гуманитарными склонностями…
– А в «Мерзляковку» вы пришли как пианист?
– Нет. Вот в том-то и дело, что в «Мерзляковку» я сразу пошел на композицию. Там был специальный класс у Фрида Григория Самуиловича, а у меня к концу школы было уже накоплено какое-то количество пьес.
– И, наверное, вас кто-то ему показал?
– Нет. Меня тогда свозили только в консерваторию и показали Павлу Месснеру.
– А кто решил вас повести к нему?
– Вероятно, Ольга Владимировна Кононова. Она первая заметила какие-то склонности мои к композиции. Но остальное очень смутно – здесь уже начинается «полумифология».
– Итак, показали вас Месснеру и что же из этого получилось?
– Я совершенно не помню результата этого разговора. Мама рассказывала, что водила меня и в ЦМШ. Ее на прослушивание не пустили и она стала расспрашивать:» Скажи, Сашенька, что там было? – Ручки смотрели. – И что сказали? – Чистенькие». Но на самом деле, сказали, что я еще просто мал. Кстати, я вспомнил, что и к Хачатуряну меня водили.
– И как он к вам отнесся?
– Ну, с ним у меня не очень-то получилась встреча, говоря откровенно. Он предложил мне поимпровизировать, а играл я не настолько блестяще, чтобы импровизировать на какой-то его вальсик, да мне и не хотелось совершенно на него импровизировать. Но, тем не менее, мама до сих пор считает, что Хачатурян очень хорошо отнесся ко мне. Во всяком случае, я поступил в училище довольно успешно. У меня, кстати, было всегда хорошо со слухом, хотя он, может быть, и не абсолютный. Но с сольфеджио проблем не было никогда.
– А с гармонией?
– Аналогично и с гармонией.
– Скажите, сколько в «Мерзляковке» было в то время преподавателей композиции?
– Когда я поступил, был один только Григорий Самуилович Фрид. Потом, когда я год – два или три проучился, то появился Пирумов. А тогда был исключительно один Фрид.
– Фрид – это организатор знаменитого «Клуба Фрида»?
– Да, да. И этот клуб не случайно возник.
– Он человек очень одаренный.
– Поразительный человек! И не случайно об этом вам говорил Денисов8. Я, кстати, очень рад был услышать его мнение о Фриде, и должен сказать вообще, что настоящему своему интересу к современной музыке в огромной мере я обязан именно ему. Ведь практически именно Фрид познакомил тогда нас и с Шостаковичем, и с Малером и многими другими композиторами. Он «открыл» тогда только что вышедшую, кажется в году 1959-м, Шестую симфонию Шостаковича с Гауком. Я был просто потрясен этим миром, ее партитурой, звуком, тембром. Ну, всем буквально. И то же произошло с Четвертой Малера – необычайное произвела впечатление. С Фридом мы занимались обычно у него дома. Картины везде! Сам Фрид много рисует. Он и художник талантливый. Вот его картина, кстати, и у нас висит: букет увядших цветов и там – на стекле – проглядывает отражение его лица. Я считаю, что он был единственный в каком-то смысле настоящий мой учитель по композиции. Потом я, правда, учился у Фере Владимира Георгиевича. Очень добрый был человек. Но импульс дал все-таки Фрид.
– А у Фере в консерватории?
– Да. Но о нем можно отдельно потом поговорить.
– А кто был рядом с вами у Фрида?
– Это замечательные были ребята. Алик Рабинович, например, который живет сейчас в Швейцарии. Феноменальный пианист. Они постоянно играли с Фридом в четыре руки. Так вот, там были: Алик Рабинович; известный всем Гена Гладков; Боря Тобис – он, кстати, по матери настоящий «крымчак» – это такая маленькая коренная, чисто крымская народность, близкая к хазарам – такой всегда смуглый, немножко наивный, но вместе с тем тончайшего юмора человек (Крым знал «от и до»); Коля Корндорф. Коля тогда был уже «вундеркиндом» – еще в училище не учился, но к Фриду ходил. И кого там еще только не было. У Фрида всегда были очень хорошие домашние собрания с учениками. Его любили. И, кстати, я оказался последним его учеником. Когда я закончил училище, он уже отказался от педагогической деятельности, а жаль. Я считаю, что у него настоящий дар. Это то, что было всем нам просто необходимо в тот период пятидесятых годов, когда было очень мало возможностей что-то узнать помимо обычно училищной программы. Вот такие знания и шли через него.
– А кто еще из педагогов «Мерзляковки» остался в вашей памяти?
– Конечно, Дмитрий Александрович Блюм – исключительный педагог по сольфеджио. Гармонию у нас Степан Степанович Григорьев вел, а Рукавишников замечательно про инструменты рассказывал. Затем была изумительная Рахиль Ароновна Пескина – преподавательница музыкальной литературы.
Вообще училище было замечательное. Я считаю, что оно мне больше дало, чем консерватория. Может потому, что по возрасту важнее было училище. Консерватория что дала? Свободу в первую очередь. Ведь самое главное, за что я благодарен Владимиру Георгиевичу Фере – я не чувствовал насилия: «Вот так, а не иначе пиши». В этом я тоже вижу скрытые проявления определенной смелости в те годы, потому что при всем своем консерватизме, он ученикам предлагал делать многое самостоятельно. Я писал у него, помню, такую «a la Хиндемит», конструктивистскую сонату виолончельную. Так он не то, чтобы одобрял ее, но как бы и не запрещал. Потом, как вы знаете, в консерватории была замечательная фонотека – форменное открытие для очень многих студентов. Вот там уж я наслушался!
– А кто преподавал вам фортепиано?
– По фортепиано я первый год учился (или даже меньше того) у Фишмана – гениального музыканта, но не удержался в его классе.
– Почему?
– Наверное, я был очень легкомысленный, а он же гений абсолютный (даже такие, знаете, бетховенские растрепанные волосы). Я к нему прихожу с первой фугой из ХТК, что-то там «ковыряю», а он говорит: «Встань! – сам сел за инструмент, – Слушай!» Ну, я сразу понял, что никогда так не сыграю. По-моему, он играл не хуже Рихтера. И к тому же давал какие-то совершенно зверские упражнения, которые я просто не вынес…
Потом я учился у Леонилы Петровны Просыпаловой. С ней у меня были сердечные отношения, и они сохранились до сих пор.
– Скажите, пожалуйста, училищные опусы все пропали?
– Нет, кое-что осталось. В частности, сохранилась «Скрипичная соната» – сочинение, с которым я кончал музыкальное училище.
– А какие сочинения были в самом начале обучения?
– Ну, началось все с фортепианных пьес. Были такие своеобразные «пьесы-страницы» из любимых книг.
– Что за «страницы»?
– Ну, например, «Легенда об Уленшпигеле, «Санчо Панса, еще какие-то. Писал, помню, и Сонатину. Но она как раз не сохранилась – «Виолончельная сонатина. А «Скрипичная соната» – трехчастная пьеса – это было первое большое сочинение и, кстати, важное для меня. Ее потом играли мои друзья Володя Ланцман – будущий победитель конкурса в Монреале, скрипач замечательный и Витя Ямпольский: один играл одну часть, другой играл другую часть, и они же разделили между собой все три части при моем поступлении в консерваторию.
– Правда, самый конец училища и первый год консерватории оказались кризисными для меня в творческом плане. Какой-то возник ступор… или даже не ступор – я не знаю, это трудно объяснить – видимо, не хватало общих знаний, да тут еще и нервный срыв возник почему-то. Я ведь даже убежал из дома, и меня потом разыскали на какой-то станции.
– А с чем был связан этот «ступор»?
– Ну, просто я ощущал в тот момент какую-то странную для меня растерянность, которая, кстати, и на первом курсе консерватории тоже продолжалась. Хотя поступил я, кстати, довольно легко.
– Вы поступали со «Скрипичной сонатой?
– Да, с ней и еще что-то у меня было для скрипки и рояля. Единственное замечание, кстати правильное совершенно, было только от Шапорина: «Почему, – мол, – я не проставил в какой-то части штрихи?» Но меня тут же выручил Витя Ямпольский, который сказал: «В моей партии штрихи есть». И, в общем, я прошел очень легко. К тому же на экзамене по сольфеджио получил пять с плюсом…
– А вокальные сочинения вы писали в те годы?
– Вокальные? Скорее, в период музыкальной школы. Что-то было на Лермонтова – «Горные вершины», кажется. С вокалом тогда у меня были очень странные отношения. И то же, кстати, повторилось в консерватории. У меня вообще сравнительно немного вокальных сочинений. Хотя я только сейчас начинаю догадываться, что может быть это та область, к которой как раз сегодня меня особенно тянет (судя по опере9, например). Но эта тяга пришла значительно позже. А так я писал только инструментальные вещи.
– А как же ваша хоровая «Кантата10?
– Ну, конечно! Конечно! Ведь я же написал ее как раз в консерватории.
– Александр Кузьмич, а в училище на концертах вы показывали свои сочинения?
– Показывал. Но не так уж и часто. Я помню, что хорошо игралась моя «Скрипичная соната – вторая и третья части.
– Это на четвертом курсе?
– Нет! Я же ее писал и на третьем курсе тоже. Так что и тогда, наверное, что-то показывал из нее.
– А какое вам наиболее памятно самое раннее сочинение?
– Я уже не помню, что было в самом начале. Все размыто как-то. Ну, вот «Легенда об Уленшпигеле может быть – это одна из первых и удачных, с моей точки зрения, пьес. Кстати, и Фрид был ею доволен. Но я не помню, сохранилась ли она. Может быть, и сохранилась…
– Я не знаю, что сказать насчет своих первых фортепианных вещей, а вот «Скрипичная соната» – до сих пор мною нежно любима, но она, конечно, нуждается сейчас в редактуре. Я с удовольствием ее даже бы и напечатал. И я вам скажу, что если искать связи с сегодняшними сочинениями, то они наверняка в ней есть. Просто я специально не думал об этом. Меня потрясла – правда позже – у Вагнера – эта его знаменитая бесконечная мелодия. И вот мне хотелось несколько похожее сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты» – вот такую бесконечную, бесконечную кантилену. Но это совершенно иначе трансформировалось уже позднее, допустим, в «Возвращенье домой»11– одном, кстати, из самых важных для меня сочинений. В нем тоже есть постоянное стремление к бесконечной кантилене, хотя, конечно, во многом выраженной иначе.
– А мысль о «бесконечной кантилене» возникла под влиянием именно Вагнера?
– Я не знаю, почему это возникло. У меня были какие-то свои идеи, и было свое понимание красоты уже тогда. Я ведь, в сущности, был очень консервативный парень. Меня долгое время никакие новации вообще не привлекали. Но у того же Прокофьева мне как раз нравилось то, что его красота была как бы новой. Понимаете? Ну, скажем, его Седьмая симфония, как я ее тогда воспринимал, с ее знаменитой побочной. И мне хотелось такое же написать, но как бы более бесконечное. Прокофьев, мне кажется, композитор в принципе не очень широкого мелодического дыхания. Но это не недостаток, конечно, но и не достоинство – это его особенность. И я вот пытался, как умел, это сделать и в Анданте своей «Скрипичной сонаты.
– А как Фрид преподавал композицию? Были ли у него какие-то особые методические приемы, этюдные задания?
– Видите ли, я был его последним учеником. Возможно, уже, когда я к нему попал, пик его преподавательской деятельности миновал, потому что раньше, как Боря Тобис мне рассказывал, он просто поразительно сам «заводился» и зажигал других. Ко мне он относился исключительно хорошо. Я помню какие-то его очень действенные предложения. Например, он всегда считал, что надо брать задачу немножко «труднее своих сил». Немножко! Но не намного, иначе можно обломиться. То есть такая должна ставиться задача: постоянно превосходить себя. И потом было множество конкретных замечаний, которые просто вдохновляли, которые были связаны и с тончайшими поворотами какими-то гармоническими или с «ходами мелодии от противного». Скажем, казалось бы, она в «Скрипичной сонате» должна идти вниз по школьной логике, а я, наоборот, – преодолеваю все и иду вверх и это он хвалил. И вот все эти вещи они как-то врезались в меня.
Кроме того, у него был и безупречный художественный вкус! Это даже без слов действовало – то есть сразу пытаешься быть на высоте. И к тому же он был, можно сказать, всегда смелый человек. Вспомните, например, кого он приглашал на свой клуб. Мне с ним, конечно, повезло. Я думаю, если бы не Фрид я, наверное, и не был бы композитором сейчас, потому что долгое время вообще плыл по течению как бы. Но родители считали, что я должен заниматься музыкой. А я был в общем музыкальным мальчиком, но все-таки мальчиком. И долгое время такая инфантильность, может быть, даже чрезмерная, сохранялась. Скорее, по настоящему (такое же вот замечание Шнитке я встретил в вашей книге12), что после консерватории началась тоже моя «вторая консерватория», когда я уже сам стал ставить перед собой разные художественные и технические задачи. Вот, например, меня очень занимала серийная музыка, когда я наслушался и Берга, и Шенберга.
– Это на каком курсе?
– У меня консерватория ведь разделилась надвое как бы. Я поступил в 1961-м году, а в 1962-м пошел в армию на три года. Правда, потерял я только два года, потому что последний – третий – служил уже в Москве стараниями Фере. И надо отдать ему должное – это был человек, который исключительно много доброго сделал лично для меня. И именно он добился, чтобы меня перевели в духовой оркестр Академии химзащиты.
– А на чем вы там играли?
– На «альтушке». Кстати, это было полезно. Я узнал немножко технику вентильной игры. Это примитивнейший, заполняющий средние голоса фактуры в духовом оркестре, инструмент. Во всяком случае, год я провел в Москве и ходил снова в консерваторию. Но это был другой уже коллектив. Раньше со мной учились Банщиков, Буцко, Юра Глухов, Дмитриев, еще кто-то. А когда я снова попал на второй курс после двух лет армии, то там я подружился больше всего с Аликом Рабиновичем, которого знал еще у Фрида.
– А кто у вас преподавал инструментовку?
– Основы я проходил у Николая Петровича Ракова – такая чисто академическая инструментовка, выстроенная, вероятно, в соответствии со школой Римского-Корсакова, со всеми этими его балансами: на одну валторну – два деревянных, или две валторны на трубу и так далее – все это было мне важно, конечно, потому что создавало ту область, от которой, во-первых, можно было отталкиваться, отходить, а потом ведь есть и вещи, которые все равно остаются объективными – нравится вам это или нет: мы не можем отменить обертоновый ряд, мы не можем отменить своевольно закон тоники – доминанты. Мы этого не можем! Он сильнейшим образцом действует не только у того же Бетховена, например, и какого-то другого композитора его времени, но и во всей последующей истории музыки. Это, так сказать, «всемирное тяготение».
– А кто гармонию вел?
– Гармония как-то быстро промелькнула… Может быть, с Рукавишниковым? Да! Был все-таки Рукавишников. Я сейчас вспомнил как ходил к нему домой, показывал ему задания свои. Но с самой гармонией проблем не было. Я помню, что Рукавишников просто в восторг приходил от моих гармонических задач (я говорю не хвастаясь, потому что в теории музыки вообще о себе не очень высокого мнения). Но с гармонией и сольфеджио всегда шло более чем легко. Вот, кстати, заканчивал я консерваторию и был такой коллоквиум… или не коллоквиум, – в общем какой-то «собирательный» музыкальный экзамен. Надо было вдруг ни с того ни с сего, хотя уже прошло лет пять, сымпровизировать гармоническую, довольно мудреную последовательность. Так мне это ничего не стоило. Я помню, что Рукавишников остался мной доволен.
– Хочу спросить о вашем отношении к академической гармонии. Насколько она оказалась для вас как для композитора полезной? Только искренне, если можно…
– Я со стыдом сейчас вспоминаю, что по окончании курса гармонии сказал Рукавишникову, что это никому не нужно (или что-то в этом роде). А он сказал: «Ну, и замечательно». Но сейчас я бы этого не сделал. И не только из пиетета перед Рукавишниковым. Меня до сих пор волнует проблема функциональности в гармонии. Только мне кажется, она решается в современной музыке совсем на другом уровне, а, следовательно, бригадный учебник, по которому нас учили, он не давал возможности понять природу функциональности и, тем более, в музыке другого времени. Но, наверное, какая-то польза даже в таком академическом курсе для меня все-таки была.
– А что по-вашему дает музыканту-композитору или исполнителю решение задач по гармонии?
– Я не знаю, что оно дает. Задачи ничего не дают, они просто вас как кролика дрессируют. Ведь ничего музыкального в преподавании гармонии в тот период, когда я учился, не было. Понимаете, система обучения была очень бедная, в сущности. Все держалось на каких-то редких людях. Я не знаю (мне сейчас трудно говорить), но я должен повторить чужие слова, что талант все равно обходит препятствия, если не здесь, то в другом месте – он как ручеек. Понимаете? Возьмите, например, ту ситуацию, в которой я находился. Собственно, весь процесс обучения композиции у Григория Самуиловича был интуитивным. Он не занимался тем, чем занимались некоторые другие педагоги-композиторы. И замечательно это было, и слава Богу! И, если бы не Фрид, я бы не был, скорее всего, композитором. Но, если нужно ответить честно на вопрос: нужна ли мне школьная гармония была – я считаю, что если бы ее не было – это было бы прискорбно, потому что я все равно пришел бы к ее законам, но какими-то другими путями, то есть к каким-то вещам, к которым все равно надо было прийти. Пусть это не самый «остроумный» путь, так сказать, – бригадный учебник, но, в конце концов, кроме него еще был и гармонический анализ, то есть та же гармония, но на более высоком уровне. На самом деле, ведь такой анализ, как вы понимаете, это к тому же и изучение формы. И я абсолютно убежден, что это относится и к венскому классицизму, и ко всем другим эпохам. Сам я постоянно пытаюсь для себя решать те или иные гармонические проблемы только вместе с формой. И ко мне эти проблемы приходят через мои серийные ряды. Это просто поразительно! Когда я написал первое свое двенадцатитоновое сочинение в 1973-м году, я был потрясен тем, что сонатная форма на этой гармонии сложилась сама собой.
– Из моих анализов ваших сочинений 1980-х и более поздних годов следует, что вы пишите исключительно на один и тот же серийный ряд.
– Совершенно верно! Я этого и не скрываю. В моей жизни было вообще всего только три ряда. Но первые два я использовал как бы единожды, а, начиная с 1975 года, я всегда работаю только с одним. И, я убежден, что это происходит не от того совсем, что я бы назвал «ленью», то есть что мне каждый раз не хочется что-то изобретать. Нет! Просто я нашел поле, на котором…
– 12 миллионов комбинаций.
– Да! Но помимо того, что там 12 миллионов комбинаций, я понял, что это вообще бесконечность, что это целый космос, и что ничего не нужно изобретать каждый раз. Там все есть! Я могу назвать десятки своих разных совершенно сочинений на этот «бесконечный» ряд. (О нем стоит потом поговорить даже отдельно). И у меня, естественно, каждый раз совершенствуется работа с ним, но это особый вопрос…
– А когда вы впервые применили в своих сочинениях додекафонию?
– Я бы не решился свою технику называть додекафонией. Если стоять на строгих теоретических позициях, то я, наверное, совсем не «додекафонный композитор».
– То есть, скорее, «серийно-свободный»?
– Тоже нет. Я просто очень нуждаюсь в каких-то ограничительных законах. Мне кажется – это то, что на самом-то деле только и дает подлинную свободу. Понимаете? Бескрайние возможности они парализуют (и об этом Стравинский очень хорошо говорил). А свобода появляется для меня на основе только нескольких строительных элементов, то есть на основании очень жесткого в сущности ограничения. Меня оно радует, оно дает возможность бесконечно комбинировать эти элементы. Вот примерно так, если угодно. Мой опыт, конечно, скромен. Я говорю это, не кокетничая. Я пишу медленно, очень сосредоточенно, иногда трудно и, как правило, долго. Но я оттачиваю каждую свою работу, я за нее отвечаю – иначе не умею.
– Веберн тоже писал не быстро.
– Ну! Веберн для меня в этом смысле недосягаемый образец!
А что касается моего вообще, так сказать, серьезного подступа к каким-то новым гармоническим связям, звучаниям, то, наверное, это произошло в моей консерваторской Симфонии13. Там, в частности, – на последней странице, – например, сгустились все двенадцать тонов. Но это додекафонией, сами понимаете, не назовешь. А вот в какой-то момент, размышляя над Бергом, над его «Лулу» (я тогда ее как раз переписал на Радио, где работал редактором), я подумал, что если у меня нет никакого логического внутреннего объяснения «почему надо писать строгую серийную музыку?», то нельзя ли просто оставить для себя только некоторые ее ограничения. И это вот и был какой-то настоящий поворот, что-то там в «мозжечке повернулось», и я начал писать свою «Сонату…»14. И меня это страшно тогда увлекло, хотя я и писал где-то полгода эту шестиминутную пьесу. Открылся совершенно другой мир. Ну, совершенно другая плоскость! И я понял, что это для меня важно. И несколько раньше, еще при работе над «Ноктюрнами»15(правда, тогда они не были «Ноктюрнами», а просто были отдельными пьесами), я тоже чувствовал, как важна эта система неповторяющихся тонов. Гармонически важна. Скажем, в последней части – это «Пейзаж», или во второй, которая называется «Импровизации». Она напоминает, кстати, фактурно и по состоянию «Весну священную», но с той разницей, что каждый наигрыш у каждого инструмента – он ограничен двумя, тремя, четырьмя звуками, а то и вовсе одним. Скажем, скрипка играет только до-диез (если мне память не изменяет); гобой играет, допустим, только ре, фа, соль и до, а кларнет – только ре-диез, соль-диез, ля. И вот все они могут жить и отдельно и пересекаться даже в одном регистре, то есть абсолютно легко проходить один через другой, и, вместе с тем, при этом ведь образуется какая-то своя чистая фактура, «прослушиваемость» каждой линии. Мне было интересно: можно ли на основе двух, трех или четырех нот создавать красивую линию. И я был убежден, что самоценность каждой такой линии даст обязательно общий художественный результат и надежный, и цельный.
– А в чем здесь проявилась серийность?
– Здесь она только в комплементарности. Все эти мало-звучные линии, они просто друг друга дополняют. Но это опять же не настоящая двенадцатитоновая техника…
– Кстати, «Ноктюрны – название немножко неточное. Скорее к ним относятся первая часть и третья. А средняя – это совсем не «ночная музыка».
– С каким годом связано то сочинение?
– Импульс был где-то уже в 1971-м. Потом целый год я писал среднюю часть. Причем еще не была ясна последовательность пьес даже. И мне казалось, что и частей пять должно быть, и состав другой, и название тоже – все это получались как бы разные немножко композиции. А потом, к 1980-му году, когда уже действовал знаменитый тогда лазаревский ансамбль Большого театра, я специально для концерта, который Денисов проводил в Доме композитора, решил сложить эти три разнохарактерные пьесы в один цикл. И, действительно, сложилось. Но все-таки им все время чего-то не хватало. А не хватало, как выяснилось, голоса моего сына16, который я и вставил затем.
– В виде фонограммы?
– Нет! Дело в том, что у нас дома было тогда довольно много пластинок с записью птиц и вообще голосов природы, так Юра постоянно слушал их. И вот уже где-то с семи лет начал подражать этим голосам. А дальше больше: он стал не просто натурально воспроизводить какие-то голоса, допустим, лягушек или разных птиц, но стал даже импровизировать в их манере, то есть у него проявился момент настоящей композиторской способности. И в конце концов он развил свою технику просто до виртуозности, то есть это была настоящая композиторская работа, особенно в последние год-два до мутации его голоса. Я даже стал записывать его на магнитофон. И постепенно все это приняло сенсационный какой-то характер. Как, например, когда мы были в Армении в 1975-м году, так там это вызвало такой ажиотаж, что нас даже возили бесплатно по самым разным местностям республики.
И вот так сложились три пьесы для одного состава под общим названием «Ноктюрны. И уже они были поставлены в концерт, как вдруг в какой-то момент меня осенило, что средняя часть, которую я вот назвал комплементарной по технике, она, где-то в точке золотого сечения, в кульминации дает возможность выхода на голос. Именно такой голос, какой был у моего сына. Это дало эффект поразительный. Произведение сразу для меня поднялось на целую планку, потому что без голоса это была какая-то просто импрессионистически расплывчатая, не очень конструктивная вещь. А я не люблю писать такую музыку. Но так уж сложилось. И тут она вдруг словно оправу приобрела – когда этот голос вошел! Это было потрясением для меня, и, насколько я заметил, и для других это было чрезвычайно важным моментом.
– А какие еще ваши сочинения связаны с такими Юриными способностями?
– Вот та же «Соната для шести» (это, кстати, было еще задолго до «Ноктюрнов»). Юра тогда буквально сымпровизировал третью часть к этой «Сонате…» (вообще-то в ней две части, так он еще сымпровизировал и третью).
– Он ее наигрывал на чем-то?
– Нет, только насвистывал, точнее пел в предельно высоком регистре. Вообще-то Юра был тогда как своего рода «человек-оркестр».
Или вот у меня есть такое двухчастное сочинение – «Голос». Так это по сути не мое сочинение, а Юрино, в котором я только принимаю участие. А как я его записывал? Я снимал нижнюю крышку пианино, он становился коленками на педаль и оказывался таким образом перед некой арфой или лирой, если хотите. Микрофон же я ставил вовнутрь пианино и записывал. При этом Юра задевал и отдельные струны, и пел, и ударял по деревянным частям инструмента. В общем, играл как Пекарский17(я потом одну такую запись покажу вам). Я не хочу преувеличивать значение этой работы, но в одном случае она для меня стала все-таки очень серьезным композиторским явлением. Лично я совсем не склонен к импровизации и не умею вообще импровизировать, но в данном случае, когда я сел за инструмент и вместе с сыном что-то начал играть спонтанно, то эта ситуация оказалась очень благодарная – я почувствовал, что я знаю, что нужно делать. И в какой-то момент полностью своими клавишами включился в Юрину импровизацию, а он стал, в свою очередь, реагировать на то, что делал я. Например, я брал аккорд, и он тут же отвечал на него (по-своему, конечно), потом был некий переход, и он смодулировал во вторую часть сочинения, которая в результате оказалась вариантом первой, но как бы сжатым. В общем, это было поразительно! Пересказать очень трудно. Получилась композиция, которая в смысле формы даже превосходит мои некоторые более рациональные сочинения…
– А позже18я уже написал специально сочинение как бы в благодарность тому, что я взял у Юры Оно называется «Посвящение сыну. Это маленький концерт для флейты и ансамбля из девяти человек. Десятый – дирижер. И флейта исполняет Юрину «роль» в этом сочинении.
– Очень нежная музыка.
– Да! И там прекрасная виртуозная первая часть, правда, с моментами «остранения» вдруг ближе к концу. И во второй части, если говорить о каких-то связующих арках, есть арка с моей консерваторской Симфонией – во второй части.
– Когда вы работали на Радио, у вас была возможность свободно общаться с тамошней библиотекой?
– Естественно. На Радио была потрясающая фонотека. Там был такой человек Добрынин Вадим, безвременно умерший, который работал в отделе зарубежной музыки, так он, как редактор, очень много способствовал обновлению этой фонотеки. Правда, не столько фондовой, сколько врéменной записи. (На Радио были фондовые записи под литером «Д» и записи под литерами «В» и «ПВ», которые хранятся только 5–6 лет, но практически могут храниться сколько угодно.) И там же, кстати, были записи зарубежных булезовских фестивалей. А Булез ведь замечательный дирижер! Он, в частности, играл нововенцев, как никто другой. Еще там были и редкие записи Ксенакиса, каких-то его ударных композиций. И вот в то время я как раз и познакомился с «Лулу» Берга. И было еще одно важное событие тогда же – это памятная лекция Тараканова.
– Что за лекция?
– Видите ли, я в тот период уже работал в Литдраме музыкальным редактором. А в музыкальной редакции на Радио работала Галина Константиновна Зарембо, которая создала «Панораму оперы ХХ века». И через эту ее панораму еще в 1970-е годы прошла вся современная опера, включая и Берга естественно, как одного из классиков (уже тогда это было понятно). И вот Тараканов сделал замечательный текст об этой опере. Но главное, конечно, что при всем этом было исключительно совершенное исполнение Бема с Фишером-Дискау и с какой-то поразительной Лулу. Эта вещь потрясла меня просто. Сказать бледнее нельзя. Она буквально меня потрясла! Передо мной вдруг раскрылись какие-то особые возможности. Совершенно новые! И возник вопрос: как писать теперь и можно ли вообще игнорировать то, что происходит?
– Странно, что у вас выход на эту музыку произошел только после консерватории.
– Мне самому странно, как я был консервативен до этого – академичен и консервативен такое длительное время. Я не могу, конечно, сказать, что до такой уж страшной степени был академичен. Нет! Мне, конечно, нравились и Шостакович, и Малер, и Прокофьев и другие. И их я не могу назвать академическими композиторами. Но, вместе с тем, был какой-то барьер за ними. Ведь уже тогда звучали и молодой Денисов, и Волконский, и многие другие. Но для меня это все в то время оказалось за барьером, хотя и было интересно, безусловно интересно как профессионалу.
– Скажите, а не были ли вы тогда слишком послушным студентом-композитором?
– Нет! Я просто не был радикальным студентом. Понимаете? Я был не то что слишком послушным – я был сам по себе, вероятно, то есть не любил вообще идти по течению, и не важно какому – радикальному или академическому. Я вслушивался только в то, что мне лично интересно. Вот, например, был период увлечения Хиндемитом на первых курсах консерватории, а потом это увлечение куда-то исчезло. Период не то что абсолютного увлечения, но Хиндемит меня очень интересовал. Мне очень тогда нравились его «Художник Матис» и симфония «Гармония мира». Я даже восторгался открыто ею. А раньше (у Фрида) было аналогичное открытие для себя «Музыки для струнных…» Бартока. Я бы даже сказал, что меня интересовали тогда не столько имена, сколько произведения. Какие-то произведения. В то время как раз появились во множестве зарубежные чешские и немецкие записи. И я помню хорошо, как, например, мне и Виолончельный концерт Хиндемита с Тортелье очень понравился, и нововенцы (но они для меня, правда, позже появились). Наверное, у меня не было тогда ни склонности, ни возможности к систематическому прорабатыванию того или иного нового стиля, и вот это, скорее всего, было плохо.
– Вы посещали студенческие кружки, НСО?
– Нет. Я и здесь был сам по себе.
– Почему же так?
– Ну, может быть, в силу своей постоянной скованности какой-то. Потому что я, скажу вам откровенно, стесняюсь немножко людей. Хотя сейчас из-за редакторской работы научился себя перебарывать. Но мне иногда и позвонить было кому-нибудь тяжело – все равно как поднять гирю стопудовую. Вот каждый раз, когда тому же Денисову или еще кому-нибудь нужно позвонить, так я должен сначала почему-то походить по квартире. Жена говорит: «Ну, что ты боишься, он же тебя не съест»19. А я говорю: «Не могу». И, вы знаете, это длительное время было. Я ведь не был ни в одном НСО.
– Но вы должны были как-то «показываться» в консерватории?
– Я не помню, чтобы я участвовал со своим опусами в НСО.
– Ну, тогда остаются только одни зачеты и экзамены?
– Выходит, что так. Причем, даже в училище я показывался на каких-то концертах чаще, чем в консерватории. Еще я помню отдельные свои показы в Доме композиторов. Были и разные композиторские встречи у того же Фрида, но для меня спорадические, не регулярные. Так что, повторяю, я нигде не был частью какой-то постоянной группы.
Я сейчас вспомнил, что еще намного раньше, скорее всего, в начале 1960-х годов, был и на прослушивании «Сюиты зеркал» Волконского. Но тогда до нее я явно еще не дошел.
– «Не дошел» – в смысле не дорос?
– Нет! Она меня не объяла как бы. Понимаете? Я даже повел себя как-то так самоуверенно: прослушал и вышел. Ребята там оставались, наверное, и разговоры были. А я вышел. То есть явно был момент юношеского такого «фанфаронства». Не потому, что я был консерватор, академист какой-то. Нет! Но мне хотелось, чтобы я только через себя все пропускал и к чему-то приходил или должен был идти только сам, а не через атмосферу такого дружеского группового энтузиазма. Но это, кстати, пришло и ко мне, правда, позже, когда я уже вступил в Союз композиторов.
– И это «вступление» прошло легко?
– Нет. Не совсем. Ведь поступал я долго – два года. В 1972-м году подал заявление, а приняли меня только в 1974-м.
– Вам кто-нибудь мешал?
– Мне никто не мешал. Просто бюрократическая машина так работала.
– А кто вас рекомендовал в Союз?
– Первый был Фрид, а вот кто был второй, честно говоря, не помню. Я только помню, что на первом показе (там же было несколько таких стадий) была комиссия Московского правления, потом Российского, а дальше подписывал Хренников. Да! Так и было. Была чуть ли не четырехступенная система приема – совершено бюрократическая, тяжеловесная. Так что дело не в том, что кто-то мне препятствовал – сама система была такая неповоротливая. Прослушивали сочинение, потом оно еще год лежит. Затем следующая инстанция слушает. Там своя очередность и так далее. Так вот, мне очень повезло, по-моему, с первой же комиссией. Там был Борис Лазаревич Клюзнер – председатель этой комиссии, в зале находилась Соня Губайдулина, а вот Денисов ушел, я помню, не дождавшись меня. И я очень огорчился. Мне хотелось, чтобы Денисов послушал, а он ушел. А что еще, кроме этого, было и кто еще был, я не помню.
– А с чем вы поступали?
– С выпускной «Симфонией, Квартетом и с «Кантатой…»20. Разумеется, не со всей «Симфонией…», а отдельным фрагментом. Еще работая на Радио, я этот фрагмент сумел переписать и даже немножко «подреверберировать», потому что при записи в Доме композиторов, он очень неважно звучал. Так что я его немножко «подреверберировал», чтобы была акустика, хотя бы искусственная. Затем показал очень хорошо исполненную первую часть «Струнного квартета». И потом Володя Хачатуров спел фрагмент из «Кантаты…».
– Квартет студенческий?
– Да, студенческий 1966-го года – третий курс консерватории. Я его, как и «Три стихотворения Моисея Тейфа»21, считаю первыми своими опусами. Если бы я нумерацию производил в опусах, то все бы началось именно с этих двух сочинений. Ну так вот, я показал из Квартета первую часть, фрагмент «Симфонии…» довольно большой из ее второй части.
– Почему именно из второй?
– Потому что вторая часть там центральная, самая важная.
– А кто дирижировал?
– Дирижировал Владимир Михайлович Есипов. Недурно, кстати, говоря. Правда, он выучил только вторую часть. Первую часть он просто «отмахал». Ну, может быть не стоило ее и вообще играть, но вторую часть он все-таки проработал неплохо.
– Вы с ним вместе работали над этим сочинением?
– Да. Я к нему, помню, даже приехал накануне исполнения, чувствуя, что дело-то, так сказать, скверное – надо спасать «Симфонию…». Приехал к нему вечером, расставил партитуру, и вдруг во мне впервые какой-то практицизм появился – я долгое время был такой мямля, ну, как бы, как плывет, так и плывет, а тут чувствовал, что на репетиции что-то происходит нехорошее и когда пришел домой, сразу расставил все темпы, позвонил вечером Есипову, он согласился меня принять, я приехал, он почувствовал, что я очень за это болею, что это мне небезразлично, и в результате он очень неплохо сыграл вторую часть.
– А третью?
– Третья часть вообще не исполнялась. А вторая часть как раз основа всего цикла. Самая драматичная, самая развитая. И сонатная форма хорошо сделана именно в этой части. Первая же, она, скорее, прелюдийная по фактуре, и темп поспокойнее. Но это тоже соната, хотя и более сжатая. А финал – Анданте – cantus firmus. И здесь же – стремление к какой-то бесконечной мелодии – некий нарастающий как бы cantus firmus.
– «Симфония…» – программное сочинение?
– Да, но только скрыто программная. Здесь нет прямого сюжета – только определенные настроения. И поэтому, наверное, тогда были в ней и программные названия.
– А какие, если не секрет?
– Ну, какой здесь может быть секрет. Первая часть называлась «Море», вторая – «Ассоль», а третья, как и сама «Симфония…», – «Алые паруса». Но теперь я снял эти названия, и части стали называться: «Прелюдия», «Соната» и «Cantus firmus».
– Почему вы их сняли?
– Просто я что-то стал стесняться прежних пристрастий.
– И Грина?
– И Грина тоже. Да! У меня потом был целый период, когда я «стыдился» этой любви как бы.
– Из-за чего?
– Не знаю. Вот недавно прочел в вашей книге высказывание Эдисона о Грине и подумал, что, может быть, сегодня я уже не стыдился этого чувства22.
– Cantus firmus в финале Симфонии – это что-то драматургически особенно важное?
– Нет. Просто сквозной материал, который проходит у скрипок. Потом он переместился, если не ошибаюсь, в басы. Ну, в общем, это материал, который проходит у струнных неизменно от начала до конца части и вся ее форма как раз и определяется размерами этого cantus firmus`а…
– Извините, что вас перебиваю, но я хотел бы вернуться к вашему поступлению в Союз композиторов. Вы сказали, что первое прослушивание прошло удачно. Но, тем не менее, вас попросили подождать еще год. Почему так?
– Ну, как вам сказать. Я ведь довольно «непробивной» человек. Так что, если бы не Григорий Самуилович Фрид, я не знаю, попал бы я вообще в Союз композиторов. Ведь Фрид меня встретил как-то на Радио, когда я уже стал забывать, что я композитор. Это был очень трагический период. И он меня спросил: «Что ты здесь делаешь? Иди к нам». Он понимал, что я там гибну – я становился «мальчиком на побегушках» – музыкальный редактор в Литдраме – все время подбирать чужую музыку к чужим спектаклям. Роль Фрида совершенно уникальна в моей жизни.
И вступление в Союз дало мне возможность уйти с такой «каторги». Это очень важно. Я ушел и попал по рекомендации Фрида в издательство «Советский композитор». А там я оказался среди людей абсолютно понятных мне. Понимаете?! Понятных! Там работал и Слава Шуть, там работал и Дима Смирнов, там и АСМ23, если хотите, начинался. В общем, я оказался среди людей, с которыми было и легко, и приятно. Общие интересы. И вот тогда я стал ходить и на концерты, и на секции, и, вообще, началась новая жизнь…
У меня до вступления в Союз композиторов был жуткий комплекс неполноценности. Жуткий! А когда я попал в СК, то выяснилось в общем что я не хуже других. Потом, когда я стал редактором, я увидел ноты, которые приносят композиторы, и понял, что я опять же не хуже других. И тогда я предложил свой «Струнный квартет издательству, и он прошел, его напечатали в сборнике вместе с Квартетом Саши Балашова. И не только потому, что я работал в издательстве (хотя, конечно, может и не без этого – все-таки к редактору отношение всегда более внимательное), но я увидел по нотам, которые проходили через мои редакторские руки, что для отчаянья нет никаких оснований. К тому же какие прекрасные люди меня окружали! Вот Слава Шуть или Дима Смирнов – это же изумительные люди. А когда с тем же «Струнным квартетом» я приходил в «Музыку» 24до вступления в Союз, так на меня смотрели, как в «в афишу коза «.
– А какое сочинение впервые купили у вас?
– Вы имеете в виду Министерство культуры?
– Да.
– Ну, это произошло только, когда Денисов стал секретарем Союза. Я долгое время не знал туда дороги. И когда я узнал эту дорогу, то понес те свои сочинения, которые, как мне казалось, уже имели определенную реакцию на «Московской осени». Допустим, «Возвращенье домой – полный отбой! «Ноктюрны» – снова полный отбой! Кто был тогда в Министерстве? Какой-то народник. Он почему-то взглянув на ноты, сказал с возмущением: «Это же пуантилизм какой-то!» То есть, когда у арфы ноты здесь одна, а там другая – это для него уже «пуантилизм»…
– Я долгое время жил как в подполье.
– В каком смысле?
– У меня была служба, а музыку я писал не для того, чтобы продавать в Министерство, и это было самое радостное. Тем более, что тогда в Доме композиторов благодаря Денисову и Фриду шла очень интенсивная концертная жизнь. Это крайне важно. Она была более интенсивная, чем сейчас. Каждый концерт становился событием. Там были просто сенсационные концерты! Даже какие-то, знаете, «взрывные», когда зал был наполнен до отказа! Да что я вам рассказываю, вы же сами хорошо помните это. И все, что я писал тогда – я писал по собственной инициативе. Я не писал на заказ. Это было плохо, конечно.
– Почему «плохо»?
– Ну, я бы мог на всю жизнь дилетантом остаться, если бы такой счастливой жизнью жил до сих пор. Но вместе с тем, я имел то, чего сейчас не имею – ощущение самых важных сочинений – ощущение было сказочное! Ощущение, действительно, какое-то волшебное: каждое произведение рождалось как событие для меня. Мне трудно сейчас точнее сказать, но я каждый раз просто творил какой-то мир. Та же «Memoria 2, допустим, или «Возвращенье домой»25, – я каждый раз ставил какой-то опыт и каждый такой опыт – это был новый мир, сотворенный мною. И это получалось в значительной степени благодаря тому, что работал «клуб Денисова», его АСМ. И это было таким ощущением счастья, которое я не испытывал в более поздние годы, когда меня уже исполняли даже за рубежом.
– Александр Кузьмич! А что стало с вашим первым сочинением, исполненным уже в «денисовском окружении»?
– Это была «Соната для шести»26. Ее исполнили в 1975-м году. Денисов был поразительный и единственный в своем роде человек. Он всех «провоцировал». Я дружил в тот момент с любимым им Димой Смирновым, с Шутем, и эта вся наша «бой-компания», так сказать, уже попалась ему на глаза. Мы ходили на различные комиссии, на прослушивания всякой музыки новой. И он стал нас замечать. И кроме того, я один раз к нему лично пришел.
– По какому поводу?
– Я уже не помню, говоря откровенно. Но зато хорошо помню ощущение «масштаба человека», человека, который передо мной сидел. Потом наши отношения стали более простыми, потому что он в сущности человек «не на постаменте стоящий». Я, кстати, вспомнил с чего все началось. Денисов пришел как-то на Радио в редакцию27, где работала моя жена и Зарембо, для которой он, вероятно, делал что-то. И там состоялся его разговор с Мариной28. Он спросил: «Что сейчас делает Саша? Почему не показывается?» И я пошел к нему. Но не помню, связано это с «Сонатой…» или с чем-то другим. Осталось только главное – ощущение: вот, как знаете, есть воспоминание у Есенина о том, как он встречался с Блоком, и с него лился пот, потому что он увидел Поэта. Вот и с меня метафорически «лился пот», потому что я увидел Мастера в тот момент, когда уже понял, что это Мастер! – автор «Солнца инков». Понимаете? И я просто с обожанием на него смотрел. А он это чувствовал. И в общем это обожание, эта любовь к такому человеку – нечто «провиденциальное». Я даже считаю, что его роль, и не только в моей судьбе, безусловно, провиденциальная! То есть вот то, что он явился в эту организацию, именуемую «Союз композиторов», ему было нужно ее разбередить, и он волей своей, «как острием, прорезал это сонное царство», вывел его на совершенно другой уровень – это же до сих пор даже не осознано: как много и что он сделал. Он фактически «сгенерировал», создал почти всю нашу новую музыку. Именно он. Хотя в вашей книге он и открещивается от этого и говорит, что первым был Волконский. Но это так сложилось для него! Понимаете? А для нас в тот момент был «всем» Денисов, потому что практически он исполнял все и всех. Для него не было ни одного автора, которому он бы сказал: «Нет!» В буквальном смысле этого слова, если, конечно, этот автор умеет связывать два звука. Мне кажется, он исполнял всех. Я имею в виду и «левых», так называемых, и «правых», и «средних», и так далее.
– Для вас лично это был 1975-й год?
– Да. Я показал «Сонату для шести», и она хорошо прошла. И, кстати, не потому, что она была уж очень удачно исполнена – ее лучше как раз на репетициях сыграли.
– Это чье было исполнение?
– Играл очень хороший ансамбль солистов, видимо, из Госоркестра. Там был Лева Михайлов – наш блестящий совершенно кларнетист, а дирижировал Петя Мещанинов. Но дело в том, что они все же более удачно играли на последней репетиции. Я очень жалел, что не записал ее. Они просто блистательно сыграли. Ну просто блистательно! А на концерте разошлись. И когда я расстроился, то Денисов меня поздравил и сказал: «Очень они, по-моему, остроумно вас сыграли, Саша!»
– С Губайдулиной вы познакомились в том же году?
– Нет, несколько раньше – в 1972-м. Я очень хорошо помню, что именно она очень поддержала мое вступление в Союз композиторов, когда Борис Клюзнер был председателем этой комиссии. Она там выступила и очень поддержала. Но теперь Соня – это один из самых больших моих друзей. Настоящих друзей! Не в том смысле, что я ее закадычный друг. Нет, конечно. Нет! Но просто она всегда человек колоссальной чуткости и отзывчивости. Я бы так сказал.
– А со Шнитке вы контактировали в те годы?
– С Альфредом как-то у меня не получалось. Правда, я у него, что самое смешное, учился по чтению партитур. Но это был абсолютный формализм. Я, по-моему, педантично, «как идиот», ходил к нему, а он вовсе этого не ждал.
– Это вместо того, чтобы принести свою музыку?
– Нет, вместо того, чтобы давать ему самому заниматься. По-моему, он всегда занимался композицией, если к нему не приходили на занятия. Ходили через одного, в лучшем случае. А я прихожу в свое время с каким-нибудь «Художником Матисом» Хиндемита или еще с чем-нибудь и вижу его отрешенные глаза – какой-то зверский аккорд отзвучал только что, а я зачем-то вхожу и мешаю ему попросту писать музыку. Я только сейчас это понял, «задним числом», что я ему просто мешал. Но, тем не менее, он гуманно поставил мне в конце курса проходную оценку.
– А как вы закончили консерваторию?
– К сожалению, не так блестяще, как училище. Мне даже поставили четверку по сочинению за мою «Симфонию для оркестра – Салманов – председатель комиссии – нашел, что это не симфония почему-то. Но у меня претензий к нему совсем нет. Не симфония, так не симфония. Ну, да ладно. Дело прошлое…