Музеефикация историко-культурного наследия России. Глава 1. Проблемы музеефикации историко-культурного наследия в контексте музееведения (Мария Каулен, 2012)

Музеефикация – направление музейной деятельности, заключающееся в преобразовании историко-культурных или природных объектов в музейные объекты с целью максимального сохранения и выявления их историко-культурной, научной, художественной ценности.

Рождение музея происходит двумя основными путями: это коллекционирование и музеефикация. Суть коллекционирования заключается в целенаправленном отборе из окружающей действительности и длительном сохранении предметов, представляющих с точки зрения общества особую ценность. Суть музеефикации – в превращении в музейные объекты недвижимых памятников (архитектурных сооружений и ансамблей, природных комплексов, промышленных предприятий и т. п.), объектов нематериального наследия (традиционных производств, фольклора, образа жизни и т. д.) и культурно-исторической среды со всеми ее элементами и существующими между ними взаимосвязями. В процессе коллекционирования движимые предметы изымаются из среды бытования и переносятся в музейную среду. При музеефикации музейная среда создается вокруг представляющего музейный интерес объекта и внутри него, обволакивает, накрывает его, как невидимая глазу стеклянная сфера, создавая условия для его материального и духовного хранения, выявления его ценности, включения в актуальную культуру. Хотя музееефикацией в широком смысле слова можно считать перевод в музейное состояние любого объекта, в том числе движимых предметов музейного значения, термин традиционно употребляется преимущественно по отношению к недвижимым объектам, средовым объектам и объектам нематериального наследия; в результате их музеефикации возникают ансамблевые музеи и средовые музеи; неуклонно возрастающий удельный вес этих музеев является важной тенденцией развития современного музейного мира России.

История изучения проблем музеефикации

Термин «музеефикация» содержит в себе корень «муз», сразу показывающий, что этот вид деятельности имеет прямое и непосредственное отношение к музею и его исследованием должно заниматься музееведение.

Однако если рассматривать структуру этой научной дисциплины, введенную в широкий научный оборот в музейном мире России в 1988 г с выходом в свет созданного советскими и немецкими исследователями учебника «Музееведение»[1], структуру, получившую общее признание и лежащую в основе большинства учебных курсов, то нетрудно обнаружить, что музеефикация как самостоятельное направление музейной деятельности и музееведческая проблема в ней отсутствует. Эта схема повторялась во всех многочисленных учебных пособиях, появившихся на рубеже XX и XXI вв.; в них музеефикация не получила достойного освещения как полноправное и равнозначное остальным направление музейной деятельности, авторы если касались проблем музеефикации, то только маргинально[2]; в учебном пособии, созданном в стенах Российского института культурологии в 2005 г, музеефикация памятников была обозначена среди других проблем музейной практики[3]. Как полноправное направление музейной деятельности музеефикация впервые была представлена автором этих строк в вышедшем в Омске в 2002 г. небольшом учебном пособии «Музеефикация историко-культурных и природных объектов»[4] и в соответствующей главе учебного пособия «Музейное дело России»[5] 2003 г. Учебник «Музеология»[6], созданный в стенах РГГУ в 2004 г, не выделяет направлений музейной деятельности, но проблемам музеефикации в нем уделено достойное место.

При этом с каждым годом становится все больше крупных музееведческих конференций, в центре внимания которых находится музеефикация, по проблемам музеефикации ежегодно защищаются диссертации, появляются многочисленные научные публикации. Но, главное, музеефикация стала неотъемлемой частью современной музейной практики.

Первый по хронологии важный для разработки исследуемой темы массив исследований, позволяющий проанализировать отношение общества к недвижимым памятникам отечественной культуры, относится к XIX в.

Пробуждающийся и растущий интерес русского общества к произведениям русской архитектурной старины не только как к святыням, но как к памятникам истории и искусства, прослеживается по первым историко-художественным наблюдениям, а затем по историко-археологическим и искусствоведческим изысканиям Ф.Ф. Горностаева[7], Л. Даля[8], И.Е. Забелина[9], В.К. Лукомского[10], И.И. Снегирева[11], В. Суслова[12], Ю. Шамурина[13], Б. Эдинга[14] и других исследователей середины XIX – начала XX в.

Н.Ф. Федоров, единственный философ, в центре учения которого стоит идея музея и к трудам которого сегодня обращаются почти все россиийские музееведы, не рассматривал проблем превращения в музеи памятников архитектуры; однако идея «музея-храма» получила теоретическое обоснование в утопических проектах Н.Ф. Федорова[15], подчеркивавшего генетическое родство музея и храма. Согласно учению Федорова, в своем изначальном смысле и назначении храм и музей близки, почти тождественны. И храм, и музей, по мысли Федорова, были первыми изображениями мира. Рассматривая труды философа-утописта в качестве «отправной точки» теоретического осмысления концепции соединения культовой архитектуры с ее музейной интерпретацией, мы одновременно используем их и как важнейший источник истории экспозиционной мысли, так как ряд его статей представляет собою развернутые проекты экспозиций музеев-храмов[16].

В июне 1917 г. был разработан чрезвычайно важный для нашей темы документ – Проект «Музейного города» в Московском Кремле[17]. Это был первый в истории музеев России развернутый проект масштабной музеефикации целого историко-архитектурного ансамбля, при этом столь древнего и высоко-художественного, как главный кремль России.

Первое послереволюционное десятилетие – время расцвета музееведческой мысли в России.

В 1917–1919 гг. П.А. Флоренский был членом Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, хранителем ее Ризницы. Музееведческие идеи П.А. Флоренского были связаны, главным образом, с проблемой сохранения и музеефикации православного культурно-исторического наследия. Наиболее значительной попыткой осмысления специфики восприятия интерьеров культовых зданий стала в первые послереволюционные годы небольшая по объему, но значительная по глубине высказанных мыслей статья «Храмовое действо как синтез искусств»[18], в основу которой был положен доклад, сделанный П. А Флоренским на заседании Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры в октябре 1918 г. Статья была опубликована в журнале «Маковец» в 1922 г. и не потеряла своей актуальности за прошедшие после ее выхода девять с половиной десятилетий благодаря содержащемуся в ней тонкому и аргументированному анализу синтетической природы культового интерьера.

Основная мысль искусствоведа и богослова – необходимость комплексного сохранения этого наследия, в т. ч. сохранения его изначальных функций, вне которых произведения христианского искусства теряют свою значимость, смысл и «умерщвляются». В статье «Храмовое действо как синтез искусств» Флоренский обосновывает идею синтетичности интерьера культового здания и неразрывности соединения в нем не только архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и музыки, слова, обоняния, осязания, «искусства дыма», «искусства огня» и т. п. Каждое из произведений православного искусства должно восприниматься только в синтезе с остальными: в музейной среде полноценная жизнь культового памятника, с точки зрения Флоренского, невозможна.

Нередко, обращаясь сегодня к этой работе, в ней усматривают прежде всего отрицание самой идеи музея. Такие высказывания отца Флоренского, как «музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства» или «задача музея – уничтожение художественного предмета как живого», кажется, дают повод для названного вывода. Однако столь категоричное отрицание относится не к идее музея как такового, но к музею, игнорирующему конкретные условия «художественного бытия» произведений, отрывающему их от живой «деятельности духа». В статье «Троице-Сергиева лавра и Россия» Флоренский отстаивает необходимость сохранения лавры как уникального памятника русской духовной жизни XIV–XIX вв. в качестве живого монастыря-музея. Идея живого музея, столь популярная в наши дни, на много десятилетий опережала свое время.

В 1920-х гг. создается целый ряд путеводителей по музеям-усадьбам, музеям-храмам, музеям-монастырям (см. раздел библиографии Музеография, путеводители, справочники). Эти работы, имеющие в основном описательный характер, должны рассматриваться в качестве источников. Однако важно отметить, что в этих изданиях вводятся в оборот понятия, отражающие явления, появившиеся в реальной музейной практике: музей-храм, музей-усадьба, музей-монастырь, город-музей. Хотя дефиниции для этих терминов в двадцатые годы не были выработаны и нигде не приводятся, из контекста можно сделать заключение о том, что понималось под каждым из них в тот момент. Особо следует выделить среди этих работ шесть выпусков «Подмосковных музеев», осуществленных в 1925 г. при участии В. Згуры[19], и небольшую книгу Н.Н. Померанцева «Музеи-монастыри Московской губернии»[20], изданную в 1929 г., как наиболее серьезные искусствоведческие и культурологические описания ряда музеефицированных памятников Московского региона. Сосредоточение в искусствоведении 1920-х – начала 1930-х гг внимания на формальных проблемах архитектурного стиля, восходящее к переведенным и изданным в России перед Первой мировой войной трудам Г. Вельфлина и ученых венской искусствоведческой школы и характерное для работ В. Згуры и А.И. Некрасова[21], фиксируют готовность общества воспринять массовое превращение монастырей, храмов и усадеб в музеи и их интерпретацию в отрыве от изначальных функций и идейно-символического содержания, а социологизм работ Н.Н. Воронина 1930-х – начала 1950-х гг[22]соотносим с утвердившимся взглядом на музейный памятник как на иллюстрацию к истории смены общественно-экономических формаций и классовой борьбы.

Музеографические издания 1920-1930-х гг. мы рассматриваем как ценнейшие источники, наряду с документами, так как часто только они в условиях отсутствия проектной документации и фотофиксации позволяют судить о характере музеефикации и экспозиционных решениях, а также о самой концепции музея и о том, как воспринимался он современниками.

Как музеи нового типа, получившие повсеместное распространение в послереволюционное десятилетие, историко-бытовые музеи вызвали в середине 1920-х гг. дискуссии и появление ряда музееведческих работ. В 1926 г. выходит небольшая книга М. Д. Приселкова, посвященная историко-бытовым музеям – именно к этому профилю относили в то время все музеефицированные дворцы, особняки, монастыри, храмы, усадьбы. Приселков отстаивает необходимость организации музеев быта, обозначает их отличия от художественных музеев, созданных на основе музеефикации дворцовых ансамблей, и музеев древностей. Одно из существенных положений, сформулированных Приселковым, – определяющее значение для памятника истории его бытования, позволяющей реконструировать «картины» быта разных социальных слоев в их последовательной смене. Приселков считает, что ценить эти памятники нужно прежде всего как документы прошлого, и как документы их необходимо «опубликовать» – открыть для обозрения, снабдив комментариями[23].

В течение 1930-1950-х гг. в советской музееведческой литературе не было научных работ, специально посвященных проблемам музеефикации, что объясняется развернувшимся процессом демузеефикации и длительным господством негативного отношения к историко-бытовым музеям, утвердившегося после 1927 г. Эта официальная позиция сформулирована с точки зрения методики построения экспозиции «бывшего» культового памятника в работе Б. Кандидова[24], декларирующей подчинение любой подобной экспозиции идеологической установке на «разоблачение» религии.

Новые научные принципы изучения архитектуры в конце 1950-х – 1970-х гг. складываются параллельно с развертыванием работ по реставрации вновь воспринятого обществом в качестве национальной ценности архитектурного наследия и связаны главным образом с научной подготовкой к реставрационным работам и публикацией их результатов. Проблема музеефикации на этом этапе затрагивается преимущественно в исследованиях по реставрации и приспособлению для современного использования памятников архитектуры (А.Т. Амбулат[25], В.В. Ауров[26], Е.В. Заварова[27], А.В. Иконников[28], А. Матвиенко[29], Е.А Самсонова[30], К. Усачева, Т.И. Гейдор[31], О.Р. Шмидт[32] и др.). В этих трудах были сформулированы общие положения о музеефикации и двух ее основных видах («памятник как музей» и «памятник под музей»), выдвинут тезис о необходимости при решении вопроса использования памятника исходить прежде всего из его историко-культурной ценности и сохранности.

Первой после статьи П.А Флоренского и наиболее значительной публикацией 1970-х гг, специально посвященной теме музейного использования памятников древнерусской архитектуры, стала статья А.С. Давыдовой[33], в которой дан краткий исторический обзор музеефикации памятников древнерусской архитектуры, обобщен опыт подготовки зданий к музейному показу, особое внимание уделено роли научной реставрации в обеспечении сохранности и экспонировании интерьеров. Безусловная ценность этой сравнительно большой статьи – в самой постановке проблемы музеефикации древнерусской архитектуры и в подробном рассмотрении конкретных примеров экспозиций памятников архитектуры в 1960-х – первой половины 1970-х гг., что в условиях исчезновения или коренной перестройки большинства экспозиций придает названной работе дополнительное значение важного источника по проводившейся в тот период музеефикации. Полагая, что процесс музеефикации памятников в середине 1970-х гг. находился в стадии поиска решений, автор статьи не считала возможным расценивать этап как завершенный и в теоретическом плане предпочитала говорить лишь о «существующих тенденциях». Безусловной заслугой автора и важным достижением послевоенной музееведческой теории является обоснование тесной связи вопросов методики реставрации и экспонирования, необходимости одновременных работ по реставрации всего архитектурно-художественного ансамбля интерьера и по подготовке проекта приспособления, необходимости при решении вопросов использования учитывать историко-культурную ценность и степень сохранности памятника. Однако сегодня мы не можем согласиться с рядом положений автора статьи, прежде всего с оценкой опыта музеефикации 1920-х гг. А.С. Давыдова утверждает, что проблему сохранения и музеефикации художественного интерьера памятника сделало актуальной лишь создание в послевоенные годы историко-архитектурных и архитектурно-художественных музеев-заповедников, и рассматривает музеефицированные ансамбли 1920-х гг. только как историко-бытовые, в которых «архитектурно-художественные достоинства памятников, то есть то, что было их своеобразием, не стало в центре внимания музея»[34]. Отрицание автором значительности вклада в музейное дело музеев-храмов и музеев-монастырей 1920-х гг объясняется в первую очередь тем, что А.С. Давыдовой не был знаком основной массив источников по этому периоду. В статье из музеев-храмов и монастырей, существовавших в 1920-е гг., упоминаются лишь шесть филиалов Г. ИМа и три самостоятельных музея-монастыря и делается вывод о том, что «идея превращения уникальных архитектурно-художественных памятников Древней Руси в музеи не получила своего полного воплощения»[35]. С другой стороны, здесь проявилась характерная для первых послевоенных десятилетий точка зрения на необходимость для музейного показа памятника полного восстановления и реставрационного раскрытия последнего, а также соотнесения с профилем музея. С этой позиции оцениваются автором статьи и результаты работ по музеефикации памятников 1960-х – начала 1970-х гг.

Отдельные сведения по истории музеев-усадеб, музеев-храмов и музеев-монастырей содержатся в общих работах по истории музейного дела. Вопрос о необходимости серьезного научного изучения истории музейного дела как части общеисторического и общекультурного процесса, о значимости исторических исследований для решения современных проблем и прогнозирования в музейном деле был поставлен в самом начале 1950-х гг. в НИИ краеведческой и музейной работы[36]. Последовавшая научно-исследовательская деятельность коллектива историков и музееведов, проведенная с привлечением значительного массива архивных источников, легла в основу «Очерков истории музейного дела»[37], по обстоятельности и широте охвата материала по сей день остающихся одним из основных изданий для изучения исторических аспектов музееведения. При изучении музейного строительства в первые пять десятилетий советской власти важным представляется обширный фактический и статистический материал, обобщенный в работе Д. А. Равикович «Формирование государственной музейной сети»[38].

Во второй половине 1980-х гг происходит постепенное освобождение исторической науки от догматических представлений и появляется возможность введения в научный оборот ранее недоступных для исследования и публикаций источников, возвращения из небытия фактов и имен, нового осмысления известных фактов и постановки новых теоретических проблем. В области истории музейного дела этапным событием стала публикация в 1991 г. 2-томного сборника «Музей и власть»[39], посвященного одной из важнейших проблем истории музейного дела – государственной музейной политике. Под этим углом авторы статей рассматривают историю музейного дела в России и СССР почти за 300 лет, выявляя закономерности этого процесса. Анализируются программные и идеологические установки государства, касающиеся музейного дела на разных этапах и имеющие основополагающее значение для судеб недвижимых памятников, находившихся в составе музеев. Понятие «музеефикация» утвердилось в профессиональном языке музейных специалистов после организации в СССР первых музеев-заповедников, т. е. с конца 1950-х гг. Однако в 1960—1970-е гг. проблемы музеефикации ставились и обсуждались в основном специалистами по охране и реставрации памятников истории и культуры. Серьезный вклад в изучение вопроса внесли выпуски трудов НИИ культуры «Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры». Процесс становления музееведения как научной дисциплины при этом шел параллельно, проблематика музеефикации затрагивалась специалистами-музееведами лишь эпизодически.

В то же время процесс музеефикации в музейной практике активизировался, и недостаточное включение музейных специалистов в его осмысление и прогнозирование начало восприниматься как тормозящий фактор. Во второй половине 1970-х – 1980-е гг. появляется целый ряд публикаций музейных специалистов, посвященных отдельным проблемам музеефикации. Российское музееведение 1980-х гг. целью музеефикации объявляло «сохранение и рациональное использование в системе культурной пропаганды» памятников истории и культуры. Одновременно из определения музейной деятельности была по-прежнему исключена область, связанная с недвижимыми объектами, музейная деятельность объявлялась направленной на «сохранение, изучение и использование движимой части национального достояния»[40].

Музейная практика 1980-1990-х гг. принесла новые подходы к сохранению и актуализации наследия, в сферу музейных интересов активно включаются целые ансамбли, среда, ландшафты, объекты нематериального наследия. Эти процессы нашли отражение и осмысление в 1990-е – начале 2000-х гг. в значительном числе музееведческих трудов, посвященных отдельным аспектам музеефикации (Шулепова Э. А. – музеефикация культурно-исторического наследия как оптимальный способ сохранения и ретрансляции овеществленного социокультурного опыта региона, Е.К. Дмитриева – проблемы музеефикации мемориальных объектов, О.Г. Севан – музеи под открытым небом, Н.М. Булатов, А.И. Мартынов – музеефикация археологии, М.Е. Каулен – музеефикация культовых памятников и объектов нематериального наследия, Н. А. Никитина – музеефикация литературно-мемориальных комплексов и т. д.). В 1990-е гг. в «Российской музейной энциклопедии» автором этих строк музеефикация определена как «направление музейной деятельности и охраны памятников», а цель ее определена как «максимальное сохранение, выявление историко-культурной, научной, эстетической ценности объектов и их активное включение в современную культуру».

В 1980-1990-е гг в условиях возрастающего интереса специалистов и общественности к проблемам культурного наследия появился ряд значительных работ, исследующих проблемы памятниковедения. Поднимаемые авторами проблемы охраны, использования, актуализации, реставрации и консервации культурных ценностей находятся в непосредственной связи с темой настоящей работы[41]. Особо следует отметить важность для осмысления исследуемой темы публикаций В.Ф. Козлова[42] по истории охраны и трагической судьбе памятников в 1920-1930-е гг. Работы построены на изучении значительного массива источников и содержат глубокий анализ исторической обстановки, в которой происходило разрушение памятников архитектуры, в том числе музеефицированных, в конце 1920-х – 1930-х гг, и идеологических причин, инициировавших эти разрушения. Значительными для заявленной темы являются теоретические исследования Э.А. Шулеповой[43] по современным проблемам сохранения и использования регионального наследия и музеефикации памятников архитектуры, А.Н. Дьячкова[44] по теории памятниковедения, особенно содержащийся в них аксиологический подход к исследованию культурных ценностей.

Значимые с точки зрения осмысления и оценки наследия исследования, повлиявшие на научные проекты и практическую экспозиционную работу музеев, были осуществлены в области искусствоведения. Выдвижение в качестве основного объекта искусствоведческого исследования в конце 1970-х – 1980-х гг. идейно-образной стороны произведения[45]инициирует обращение музейных работников к реконструкции в экспозициях идейно-образного строя исторического интерьера, а утверждение функционально-типологического метода в исследовании памятников архитектуры в конце 1980-х – начале 1990-х гг.[46] коррелирует с возникшим в обществе стремлением вернуть храмам, усадьбам, монастырям, хотя бы частично, утраченные изначальные функции.

В 1960-1970-е гг на страницах музееведческих изданий разворачивается дискуссия о природе мемориальности и определении категории мемориального музея. Расширительное толкование понятия мемориального музея как музея, созданного для увековечения исторического события или лица вне зависимости от его нахождения на мемориальном месте и обладания подлинными мемориальными объектами, предложили Ю.Ф. Кононов и В.М. Хевролина[47]. В этом случае отсутствовала обязательная связь мемориального музея с музеефикацией мемориального объекта.

В 1973 г. исследование группы мемориальных музеев исторического профиля, среди которых особое внимание уделялось историко-революционным музеям, было проведено С.А Каспаринской[48]. Серьезной заслугой автора стали анализ значительного массива источников, в основном опубликованных, введение в научный оборот фактологического материала и формулирование ряда теоретических положений, касающихся особенностей мемориальных музеев. Критикуя позицию Кононова и Хевролиной, С.А Каспаринская предложила следующее определение: «Мемориальным музеем мы считаем музей, посвященный какому-либо событию или лицу, расположенный на памятном месте (дом, усадьба, место сражения и т. д.) и располагающий комплексом мемориальных предметов, воссоздающих в полном объеме или частично обстановку, в которой произошло событие или жил и работал выдающийся человек»[49]. Главной целью создания мемориальных музеев автор считала «воссоздание на памятном месте реальной обстановки, в которой произошло важное для истории страны событие, либо среды, в которой жил и творил великий человек», исходя из этого конкретный профиль музея, связанный с тем или иным видом человеческой деятельности, проявляется только в «дополнительной экспозиции», а принципы организации основного мемориально-бытового комплекса являются общими для мемориальных музеев любого профиля[50]. С. А. Каспаринская предложила также классификацию мемориальных музеев, разбив их на 4 группы в зависимости от сохранности мемориального здания и обстановки. «Эталоном» мемориального музея автор считает музей, расположенный в полностью сохранившемся или частично реконструированном здании, «с сохранившейся в неприкосновенности мемориальной обстановкой»; напротив, музей, «расположенный в реконструированном здании, интерьер которого также представляет собой научную реконструкцию», С. А. Каспаринская признает «мемориальным условно»[51].

В 1980-х гг в связи с остро ощущавшейся музейными работниками-практиками потребностью пересмотреть существовавшие методы и приемы музеефикации памятников архитектуры и началом работы над рядом экспозиционных проектов, кардинально отличающихся от решений предшествующих лет, обозначается тенденция осмыслить проблему музеефикации интерьеров на теоретическом уровне. Появляются статьи А.И. Аксеновой[52], С.В. Карпова[53], Т.М. Кольцовой[54], М.Т. Майстровской[55], А.И. Михайловской[56], Н.Н. Павловой[57], А.С. Соустина[58], Н.Н. Чураковой[59], посвященные отдельным проблемам экспонирования внутреннего пространства архитектурных памятников, а также экспозиционным решениям интерьеров конкретных памятников. Ряд работ, посвященных теории и истории музеефикации памятников, методам предпроектных исследований, перспективам применения в исторических интерьерах технических средств, был опубликован автором настоящего исследования. Рассмотрению взаимосвязей экспозиционной и экскурсионной интерпретации в музеях-соборах Московского Кремля посвящена статья Е.Г. Гараниной[60]. Автор статьи формулирует «проблемно-исторический» принцип показа интерьера культового памятника, который реализуется в сложном сочетании ансамблевого и тематического методов при ведущей роли ансамблевого. Выводы формулируются на материале экспозиции Успенского собора и, безусловно, являются важным шагом в осмыслении на теоретическом уровне проблемы интерпретации интерьера.

В 1980-1990-е гг. проблема музеефикации также поднималась исследователями в работах, посвященных другим музеологическим проблемам. Следует выделить разработку Т.П. Поляковым[61] проблем экспозиции как специфического вида искусства и связанного с этим синтетического образно-сюжетного (художественно-мифологического) метода, применяемого в том числе при проектировании экспозиций в мемориальных домах и культовых зданиях. Эти концепции являют собой самостоятельное и перспективное направление в экспонировании интерьеров. Значимые выводы об интерьере храма как одном из исторических истоков музейной экспозиции содержатся в исследованиях Т.П. Калугиной, посвященных художественному музею[62].

При проведении анализа экспозиций в интерьерах музеефицированных памятников как коммуникационной системы автор опиралась в качестве теоретической базы на исследования по теории музейного дела – прежде всего на зарубежные и отечественные коммуникационные концепции музея[63], предлагающие две модели механизма работы музейной экспозиции как канала музейной коммуникации. Первая интерпретирует музейную коммуникацию как общение между культурами (современной и моделируемой в экспозиции)[64], другая (аксиологическая) модель рассматривает музейный предмет прежде всего как объект ценностного восприятия, а музейную экспозицию в целом – как средство приобщения зрителя к аксиологии собственной культуры[65]. Значимыми для осмысления процесса музейной коммуникации и специфики проектирования экспозиции музеефицируемого памятника представляются концепция музея как ритуала[66], теоретические модели музейного проектирования[67], концепция музея как аксиологического фильтра[68], исследования границ и методов применения в экспозиции музея технических средств[69].

В конце 1990-х – 2000-х гг. появляется ряд исследований, в том числе диссертационных, посвященных проблеме музеефикации памятников архитектуры, археологии, а также городской среды.

В 2006 г. была защищена диссертация О.П. Постернак[70]. Работа посвящена проблеме музейной политики Советского государства в отношении религиозного культурного наследия и опыту музеефикации религиозных комплексов в 1920-х – 1930-х гг. в Москве. В рамках данной темы рассматриваются деятельность комиссий Наркомпроса и взаимоотношения как интеллигенции и власти, так и интеллигенции и церкви в сфере охраны памятников религиозного искусства. На основе архивных источников, мемуарной и исследовательской литературы автор делает вывод о том, что гражданская позиция общества помешала созданию в Москве антирелигиозных музеев. В то же время деятельность представителей Главнауки находилась под жестким идеологическим контролем. В этих условиях сотрудники Главнауки содействовали сохранению монастырских и храмовых комплексов, перемещению в художественные музеи произведений религиозного искусства, приданию статуса памятников культуры церковным сооружениям и переводу религиозного искусства в категорию культурной ценности. Автор подчеркивает, что в исследуемый период музеи оказались единственно возможной формой сохранения религиозного искусства и культуры дореволюционной России в Советском государстве.

1980-е гг ознаменовались появлением ряда исследований по проблемам музеефикации памятников архитектуры и градостроительства и организации музеев под открытым небом, авторами которых являлись в основном архитекторы[71]. Такое «архитектурно-реставрационное» осмысление этой проблематики вполне закономерно для периода бурного роста и развития сети музеев-заповедников, концепции которых разрабатывались архитектурными проектными или реставрационными мастерскими. В это время само дело музеефикации было сосредоточено в руках архитекторов.

Обобщению опыта проектирования и строительства в РФ музеев под открытым небом на основе свезенных памятников посвящена работа О.Г. Севан[72]. Автор формулирует основные принципы построения музеев под открытым небом, примененные в разных областях РФ. В Костроме отбор и размещение перевезенных построек проводился исходя из «коллекционного» принципа показа наиболее высоко-художественных образцов; в «Малых Корелах» был принят «региональный» принцип создания микромоделей поселений, соответствующих историко-культурным зонам Архангельской области, с восстановлением исторического ландшафта и культурной среды; в «Хохловке» Пермской области «региональный» принцип был совмещен с «тематическим» – сектора-деревни сочетались с промышленными, сельскохозяйственными, охотничьими комплексами.

Значительный массив исследований посвящен проблемам русской усадьбы, в том числе – музеефикации усадебной культуры[73].

Проблемам музеефикации культовой архитектуры посвятила ряд работ автор этих строк[74].

В 1990-е – 2000-е гг. остро встала проблема охраны памятников. Активная, даже агрессивная застройка населенных пунктов, сопровождающаяся вторжением в историко-культурную среду поселений, перестройкой и сносом памятников под видом «реставрации», нарастающей подменой подлинных объектов историко-культурного наследия новоделами и стилизациями, остро поставила вопрос о законодательной базе охраны памятников, о границах реставрационного вмешательства в ткань памятника и методах и критериях реставрации. Эта ситуация потребовала «вспоминания», анализа и доведения до широкой общественности знаний о взглядах на проблемы реставрации и реконструкции, существовавших в прошлом и существующих на сегодняшний день. Появляется целый ряд сборников законодательных актов и научных статей, монографий, учебных программ. Кроме того, охрана памятников проходит становление в качестве учебной дисциплины, которую преподают на ставших многочисленными кафедрах музейного дела. Наконец, в 2005 г. история и современное состояние охраны памятников были обобщены и оформлены М.А. Поляковой в виде учебного пособия[75]. Охрана памятников предстает в этом учебном пособии, которое по широте охвата материала может считаться также монографией, как специфическая междисциплинарная область знания в контексте культурной политики Российского государства. М.А. Полякова анализирует процесс формирования представлений о памятниках и научной базы их охраны. Книга содержит также обширный биографический материал, посвященный музейным работникам, коллекционерам, реставраторам и архитекторам, внесшим заметный вклад в дело охраны памятников в России. Эта часть пособия представляется весьма актуальной в контексте современного стремления преодолеть «обезличенность» музейного дела. Широкое освещение получила в пособии роль научной общественности в сохранении историко-культурного наследия России. В рамках поставленной задачи автор касается проблем музеефикации, которая рассматривается как важное направление охраны памятников.

В ряде работ рассматриваются проблемы музеефикации определенных типов памятников.

Проблемы музеефикации памятников археологии рассматривались в трудах Н.М. Булатова, ГА Федорова-Давыдова, Д.Б. Шелова[76], авторами была проанализирована зарубежная и российская практика, разработана типология методов музеефикации археологических памятников и организации археологических музеев. Музеефикации памятников археологии посвящено также диссертационное исследование А. Медведя[77]. Медведь предложил хронологию истории музеефикации памятников археологии, типологию археологических объектов музеефикации, остановился на основных методах музеефикации археологического наследия.

Рассмотрению проблем недавно появившихся в российском музейном деле объектов музеефикации – памятных мест и мемориальных объектов, связанных с памятью жертв политических репрессий, – посвящены публикации О.Е. Черкаевой.[78]

Особое развитие получает в 1990-е гг. историческая регионалистика. История музейного дела отдельных регионов становится объектом исследовательских интересов на местах и в центре. Наиболее значимой с этой точки зрения следует признать монографию и докторскую диссертацию Э. А. Шулеповой[79], показавшей методические основы подхода к исследованию памятниковой среды региона в ее исторической ретроспективе. На примере отдельно взятого региона автор продемонстрировала роль музеефикации, понятой в самом широком смысле этого слова, как действенного механизма трансляции социокультурного опыта местного сообщества.

Появляется целый ряд работ по истории музейного дела, авторами которых выступают местные исследователи. Многие регионы обретают своих историков музейного дела, и глубокие исследования исторического развития музейной деятельности регионов становятся основой, позволяющей создать цельную картину развития музейного мира России в ее исторической ретроспективе. Музеефикация недвижимых, нематериальных и средовых объектов не становилась специальной темой этих исследований, однако фактический материал по истории музеефикации, как правило, недвижимых памятников региона входил составной частью в эти работы.

История музеев Костромского края нашла отражение в работах Л.И. Сизинцевой[80]. Автор ставила целью не только описание генезиса и развития музейного дела в Костромском крае «от обозначения протомузейных форм в отношении к предметному миру – до создания развитой музейной сети и ее последующего уничтожения»[81], но выработку основ анализа музейной деятельности и их апробацию на конкретно-историческом материале. Обращаясь к основным положениям теории деятельности, автор переключает внимание с функционирования музея как учреждения (институциональный подход) на деятельность человека как субъекта музейной деятельности. Среди выявленных С.И. Сизинцевой фактов истории музейного дела следует выделить анализ возникновения в XVII–XVIII вв. традиции показа при царских посещениях Костромского Ипатьевского монастыря келий Келарского корпуса, связанных, по легенде, с пребыванием в монастыре М.Ф. Романова, постепенно приведшей к музеефикации этого памятника.

На основе многочисленных и разнообразных документальных источников, результатов социологических исследований, анализа деятельности многочисленных музейных учреждений Сибири написаны исследования О.Н. Труевцевой[82]. О.Н. Труевцева уделяет особое внимание муниципальным музеям и предлагает основанную на историческом опыте и структурно-функциональном анализе модель оптимального функционирования муниципального музея. В ряду эмпирических описаний сибирских музеев находится место музеям, созданным на основе музеефикации. Историю сибирских музеев более раннего времени рассматривает в своем исследовании О.Н. Шелегина[83]; в ее труде, опирающемся на предложенный ею адаптационный подход, рассматривается в ряду других история ряда сибирских музеев под открытым небом.

Диссертационное исследование и ряд публикаций И.В. Котляровой посвящены процессу формирования и развития музеев во взаимосвязи с общекультурными процессами региона на материале Воронежского края[84].

В 2005 г появляется исследование С.Ф. Махрачева по истории музеев Тамбовской области[85].

Проблемам функционирования музея в культурно-исторической среде провинциального города, его роли в трансляции социокультурного опыта, становлении самосознания горожан посвящены специальные главы в коллективных монографических исследованиях «Российская провинция: среда, культура, социум», осуществленных Лабораторией историко-культурной среды российских городов Российского института культурологии[86].

Среди исследований последних лет на постсоветском пространстве выделяется небольшая монография Д. Кепина[87]. На страницах работы автор доказывает высказанный в самом начале тезис: «Наилучший путь сохранения недвижимых объектов первобытной культуры, их экспонирования и музеефикации – демонстрация открытых во время проведения археологических раскопок памятников как музейных экспонатов на месте их существования (in situ)»[88]. Анализ зарождения и развития музееведческого знания на Украине представляется самостоятельным, новым и представляющим значительный интерес за пределами Украины: следует признать, что Д. Кепин знакомит широкую научную общественность с практически не известной ей музеологической школой. Формы и методы музеефикации, выработанные в процессе осознания необходимости сохранения и актуализации памятников первобытной культуры в разных странах Европы, – главное содержание монографии; анализ этих форм и методов является серьезной заслугой Д Кепина. Особое внимание уделяет автор сохранению и демонстрации археологических памятников in situ в условиях археодромов и археологических парков. Нельзя не согласиться с автором, что особо перспективны экспозиции первобытной археологии, созданные на основе экоэтноархеологического подхода. Дискуссионным представляется вопрос о правомерности широкого включения макетов и реконструкций в археологические экспозиции под открытым небом, отстаиваемой автором.

Музеефикация археологических памятников Башкортостана нашла отражение в монографии и докторской диссертации И. Минеевой[89]. Автор анализирует методы сохранения и включения в современную культуру археологического наследия, уделяя особое внимание созданию археологических заповедников как оптимальному способу решения этой актуальной проблемы.

Экомузеология в нашей стране разрабатывалась в 1990-е гг главным образом сибирскими исследователями, в первую очередь В.М. Кимеевым[90]. Теоретик и практик экомузеологии, Кимеев рассматривает экомузей в первую очередь как лабораторию совершенствования методов регуляции отношений человека и его природного окружения и саморегуляции отношений внутри социума на основе исторического опыта.

Проблемы музеефикации литературно-мемориальных усадебных комплексов стали темой исследований Н. А. Никитиной[91]. Эта проблема рассматривается автором преимущественно на материале Музея-заповедника Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», работе в котором она отдала много лет.

Отечественное музееведение обратилось к проблемам нематериального наследия на рубеже 1980-1990-х гг., и значительная роль в их разработке принадлежала исследователям НИИ культуры (с 1992 г – Российский институт культурологии). С начала 1990-х гг. российские исследователи отмечали игнорирование этих сюжетов как упущение теоретического музееведения; отдельные сюжеты, связанные с нематериальным наследием, становятся объектами внимания специалистов, работающих над теоретическим осмыслением феномена ландшафта и разработкой теории и методики сохранения и использования историко-культурных и природных территорий. Эти исследования сосредоточены в Российском институте культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева. Разработанная в стенах этого института теория уникальных историко-культурных территорий включает сохранение существующих традиций и форм деятельности, а также населения как носителя этих традиций[92]. Проблемы нематериального наследия рассматривались начиная с конца 1990-х гг. автором этих строк[93]. Первым российским научным форумом, в центре внимания которого стояли проблемы нематериального наследия, стала проведенная в Туле в 2004 г. кафедрой музейного дела Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма, Военно-историческим музеем-заповедником «Куликово поле» при участии других музеев Тульской области Всероссийская научно-практическая конференция «Музей и нематериальное культурное наследие»[94]. В 2011 г. появилась диссертация Г.К. Белугиной «Актуализация нематериального культурного наследия в музейно-выставочной и туристско-рекреационной деятельности (на примере Ивановской области)»[95]. Исследование сконцентрировано на культурологическом осмыслении проблем актуализации нематериального культурного наследия в региональном аспекте, в основном на материале музейной театрализации, праздников и фестивалей, то есть форм, полученных методом моделирования и конструирования; автор трактует понятие «нематериальное наследие» очень расширенно.

Обобщение опыта музеефикации археологических и этнографических памятников содержится в трудах одного из основателей первого в России историко-культурного заповедника, созданного по типу исторического парка – «Томской писаницы» в Кемеровской обл., – А.И. Мартынова[96]. В трудах А.И. Мартынова теоретически обосновывается необходимость ландшафтного подхода к использованию, в т. ч. музеефикации археологических памятников, что явилось важным шагом в осмыслении задач комплексной музеефикации. Опираясь на богатый практический опыт, автор разрабатывает методику музеефикации памятников археологии и этнографии, уделяя основное внимание музейному использованию как оптимальному пути сохранения редких и уникальных объектов – памятников наскального искусства. А.И. Мартынову принадлежит также честь разработки уникального метода создания контактных копий произведений наскального искусства, которые, будучи точными воспроизведениями объектов, музеефикация которых по причине их местонахождения невозможна, а угроза сохранности в условиях воздействия экологических факторов и вандализма велика, оцениваются музееведами в качестве «вторичного оригинала».

Проблемы комплексного развития музеев-заповедников, государственного регулирования образования и деятельности музейных учреждений, созданных на основе музеефикации, приобретают в начале нового столетия все большую актуальность.

Важное значение для разработки теоретических основ музеефикации имеют исследования, проводящиеся специалистами в области охраны, реставрации и консервации памятников. В рамках информационно-аксиологического подхода к культурным ландшафтам как объектам наследия, разработанного Российским научно-исследовательским институтом культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева, были разработаны терминология и типология ландшафтов, принципы идентификации и исследования ландшафтов различного типа, принципы сохранения и использования средовых объектов наследия, основы управления культурными ландшафтами[97].

Проблемы мемориализации и формирования и динамики современной сети мемориальных музеев ставятся в публикациях И.В. Чувиловой[98]. Автор показывает новые тенденции в развитии идеи мемориализации и деятельности мемориальных музеев России, ставит проблему двойственности в природе мемориального музея, представляющего собою одновременно памятник и социокультурное учреждение, нацеленного как на сохранение мемориального наследия в его первозданной неприкосновенности, так и на интерпретацию этого наследия в соответствии с вызовами времени, провозглашающего неповторимость и невоспроизводимое мемориального предмета – и наполняющего экспозиции новоделами и типологическими вещами. И.В. Чувилова подчеркивает важную роль мемориальных музеев в поддержании культурной региональной идентичности, социальную значимость деятельности мемориальных музеев, отстаивающих права музея оставаться институтом социальной памяти. По мысли исследователя, в центре современных тем музеефикации – личность, миропорядок, природа.

В первое десятилетие нового века появился ряд крупных публикаций энциклопедического и справочного характера, в которых сделано обобщение значительного объема накопленных к этому моменту музееведческих знаний. Разбросанная по их страницам информация по отдельным проблемам музеефикации, по истории превращения в музеи архитектурных, археологических, промышленных памятников, по музеям РФ, созданным на базе музеефикации, дала возможность обобщения материала на новом уровне и дальнейших исследований[99].

По сравнению с другими направлениями музейной деятельности музеефикация занимает особое положение. Практика музеефикации складывалась в музеях позже остальных направлений. Если все остальные направления музейной деятельности представляют собою определенные этапы работы с наследием (его выявление в среде бытования, перенос в музейную среду, хранение, исследование, презентация и интерпретация через экспонирование, процесс общения с наследием музейной аудитории), то музеефикация представляет собой направление, выделяемое по принципу характера объектов наследия. В то же время процесс музеефикации включает в себя целый ряд этапов, среди которых выявление в среде бытования, создание вокруг объекта и/или в нем музейной среды, обеспечение сохранности и поддержания физического состояния, исследование, презентация и интерпретация путем создания экспозиций (при этом экспозиции могут выступать в качестве дополнения к показу интерьера или экспонирования под открытым небом самих объектов), организация процесса коммуникации с музейной аудиторией. Очевидно, что эти этапы музеефикации по сути совпадают с этапами работы музея с движимым наследием.

Итак, сегодня следует признать, что музеефикация является столь же важным направлением музейной деятельности, как и фондовая, экспозиционная, культурно-образовательная деятельность. Музей – очень действенное средство освоения среды обитания человеческого сообщества, фактор стабилизации ее качеств, во всем мире он признан как инструмент решения многих важных социальных проблем. Сегодня развитие музеев на местах, в небольших социумах способствовало бы решению ряда проблем социальной адаптации, консолидации общества, снятия напряжений. Для этого необходимы усилия уже существующих музеев, энтузиастов, управленцев, ученых. Один из необходимых шагов – теоретическое осмысление проблемы музеефикации в рамках музееведения.

Наряду с проблематикой музеефикации недвижимого наследия сегодня необходимо разработать теоретические основы и методики музеефикации нематериального наследия и среды.

Терминологические проблемы музеефикации

Язык музееведения до сих пор находится в стадии становления. С одной стороны, это связано с молодостью музееведения как научной и учебной дисциплины, и усилия музееведов должны быть направлены на преодоление отставания терминологического аппарата науки от потребностей музейной теории и практики. С другой стороны, любой, в том числе научный язык – живое, развивающееся явление. Развитие музейного мира влечет за собой появление новых и изменение смысла старых музееведческих понятий, что требует постоянной работы по отслеживанию и фиксации этих изменений.

Официально в международном масштабе вопрос о разработке терминологического аппарата музееведения был поставлен в 1965 г на Генеральной конференции Международного совета музеев (ИКОМ) в Нью-Йорке, а в 1977 г на Генеральной конференции ИКОМ в Москве была создана рабочая группа, усилия которой были направлены на формирование музеологического международного словаря. Активное обращение к проблемам терминологии в 1970-х – первой половине 1980-х гг, нашедшее выражение в издании национальных музеологических словарей, в т. ч. в России[100], и 20-язычного международного глоссариума[101], сменилось определенным равнодушием к этой деятельности в конце 1980-х – 1990-е гг.

Бурное развитие музейного мира в последние десятилетия XX в., появление множества новых явлений, форм, фактов требовало музееведческой рефлексии, и язык науки, основные понятия которого были закреплены на предшествующем этапе развития музееведения, заметно отставал от музейной практики. В нашей стране основным источником знаний по музейной терминологии являлся музееведческий словарь, который вышел в 1986 г.; в нем отсутствуют такие понятия, вошедшие сегодня в повседневную музейную практику, как «экомузей», «нематериальное историко-культурное наследие», «живая экспозиция» и многие другие. Отсутствие четкого унифицированного толкования многих явлений вело к недопониманию, затрудняло координацию деятельности, тормозило развитие теории. Включение в 1990-е гг ряда новых музейных терминов в Российскую музейную энциклопедию[102] не могло решить всех терминологических проблем. В начале XXI в. целым рядом музееведческих центров – Международным советом музеев (ИКОМ), сектором музейной энциклопедии Российского института культурологии, Лабораторией музееведения Музея современной истории России, Берлинским институтом музееведения и др. – была проведена работа по приведению понятийно-терминологического аппарата музееведения в соответствие с современным состоянием музейной практики. Ее результатом стало появление в 2010–2012 гг целого ряда публикаций музеологических словарей[103]. Особое место проблемам терминологического аппарата музеефикации уделено в «Словаре актуальных музейных терминов», подготовленном в стенах Российского института культурологии.

Наиболее существенный блок новых понятий формируется в последние десятилетия XX в. вокруг понятия «наследие». Спектр объектов наследия, включенных в сферу музейной деятельности, в этот период значительно расширился, и новые пласты наследия, функционирующие сегодня в музейном мире, не всегда имеют устоявшуюся терминологию. С терминологическими проблемами наследия в музее неразрывно связаны проблемы классификации этих объектов.

Понятие «музейный объект» занимает ключевое положение в современном понятийно-терминологическом аппарате музееведения. Сегодня оно не столько вытесняет термин «музейный предмет», сколько используется одновременно с ним как более общее, подразумевающее не только предметные результаты человеческой деятельности или движимые памятники естественной истории, включенные в музейное собрание, но и ландшафты, фрагменты среды, живые организмы, объекты нематериального культурного наследия. Как правило, именно по отношению к ним в музейной практике и применяют термин «музейный объект», подчеркивая отличие от традиционных для музейной деятельности движимых материальных памятников истории, культуры, природы. Многообразные типы музейных объектов, оказавшиеся в конце XX в. в центре внимания музейного мира, требуют музееведческой рефлексии.

Важной тенденцией развития современного музейного мира является неуклонно возрастающий «удельный вес» музеев, созданных на основе музеефицированных памятников, которые становятся все более многочисленными и посещаемыми среди общего числа музеев. Такие музеи исследователи предложили называть «ансамблевыми», в отличие от традиционных «коллекционных музеев», создаваемых и функционирующих на базе комплектования движимых музейных предметов; эта классификация «по типу собираемых и предъявляемых обществу памятников» была впервые предложена в 1987 г. Д. А. Равикович[104]. Однако музейная жизнь быстро меняется, и вскоре классификация, основанная на подразделении на музеи «коллекционного типа» и «ансамблевого типа», оказалась недостаточной. Появились термины «средовой музей», «музей традиции», относящиеся к музеям, занимающимся музеефикацией историко-культурной и природной среды, нематериальных объектов наследия. Все более острыми и актуальными становятся проблемы грамотного использования передаваемых музею ценных в историческом и художественном отношении зданий, территорий, ландшафтов: проблемы их отбора, сохранения в музейных условиях, методов интерпретации, совмещения с музейными функциями и т. п.

Понятие «музеефикация» употреблял в своих работах еще Ф.И. Шмит, но чаще в 1920-е гг. использовались другие определения, например «приведение в музейное состояние». Утвердился термин в советском музееведении после Великой Отечественной войны в период широкомасштабных работ по реставрации историко-культурного наследия и организации музеев-заповедников. Активную разработку этого понятия в СССР можно объяснить специфическими условиями, в которых происходило у нас превращение памятников в музеи: ни в одной другой стране не стояла задача преобразования в музеи столь большого числа памятников заброшенных, руинированных, используемых под склады, мастерские и т. п. Кроме того, за рубежом, как правило, грань между памятником, используемым по изначальному назначению, и музеем-памятником – более тонкая, значительное число памятников истории и культуры совмещают первоначальные функции с музейным использованием (замки, особняки, мемориальные здания, сохранившие старинную обстановку, владельцы которых практикуют их показ посетителям в определенное время; храмы, монастыри, ратуши, залы парламентов и т. п., в перерывах между выполнением основной функции выполняющие роль музеев). В России такая «частичная» (т. е. не требующая полного изъятия памятника из среды бытования) музеефикация в настоящее время также применяется все чаще, особенно по отношению к культовым памятникам, находящимся в «совместном использовании» у музея и религиозной общины.

Как уже отмечалось, можно встретить в литературе как более широкое, так и более узкое толкование термина «музеефикация». В широком смысле «музеефикация» означает музейное использование любого объекта, движимого или недвижимого, который изымается из среды бытования и помещается в особую, искусственную культурно-историческую среду, создаваемую музеем. В музейной теории и практике термин «музеефикация» чаще используют в более узком смысле применительно к недвижимым памятникам, превращаемым в музейные объекты непосредственно на месте бытования; в этом случае «музейная среда» создается в них и вокруг них, а сам памятник становится главным экспонатом возникающего музея.

Одна из терминологических проблем, связанных с музеефикацией, – какой памятник следует называть «движимым»? Граница между «движимыми» и «недвижимыми» объектами все более размывается. Архитектурные памятники перемещаются с места на место, в музеях под открытым небом из них формируют коллекции, строят систематические или тематические экспозиции. Можно ли транспортное средство назвать «недвижимым»? А ведь крейсер «Аврора» или пароход «Святитель Николай» в Красноярске считаются объектами музеефикации. Исторический поезд и трамвай, продолжающие выполнять свои функции в условиях музея (когда само выполнение функции – элемент демонстрации и интерпретации), – безусловно, музеефицированные памятники. В связи с современным расширением понятия «памятник» и вхождением все новых и новых «нетрадиционных» объектов действительности в круг музейных интересов чрезвычайно увеличился круг объектов музеефикации. Кроме недвижимых памятников, объектами музеефикации могут быть памятные места, не имеющие статуса памятника, культурные и природные объекты, нематериальные объекты наследия.

Сегодня все чаще используется также словосочетание «живой музей»; это явление пока что не имеет строгой научной дефиниции. Впервые в 1917 г. примерная дефиниция термина «живой музей» была предложена американским музеологом Джоном Коттоном Данном, основателем музея в Ньюарке, в книге «The new museum». Он определил живой, или полезный, музей как музей, оказывающий благотворное воздействие на связанные с ним общины, организовывая досуг и обучение местного населения на основе изучения его актуальных нужд и потребностей[105]. Представляется, что термин «полезный музей» в этом случае более адекватно отражает суть описываемого явления, «живой» в этом случае скорее является образным выражением, метафорой.

Через два года термин «живой музей» независимо от Данна был употреблен П.А. Флоренским в статье «Троице-Сергиева лавра и Россия». Предлагая сохранить лавру с ее уникальной культурой и бытом в неприкосновенности и организовать на базе хранимых лаврой традиций русской архитектуры, живописи, прикладного искусства, пения и т. п. соответствующие мастерские, эти традиции продолжающие и развивающие, отец Павел Флоренский заключал: «Мне представляется Лавра в будущем русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество…»

«Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна, как единое целое, быть сплошным “музеем”. Как памятник и центр высокой культуры, Лавра бесконечно нужна России, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV–XVII вв. должен быть государственно оберегаем»[106].

С конца 1990-х гг термин «живой музей» стал активно использовать в своих научных публикациях Т.П. Поляков. Музеи города Калининграда было предложено организовать как «систему «живых музеев», объединяющих предметно-художественную среду и реальные социально-бытовые объекты – магазины, рестораны, кафе, гостиницы. Таким образом, живой музей – это синтез духовного и плотского, храма и форума. Автор дает следующее определение «живого музея»: «Экспозиция, строящаяся на базе музейной коллекции, обладающая всеми качествами произведений искусства… и способная стать зоной открытого общения посетителей на разных уровнях и в разных формах»[107].

Одновременно в связи с распространением музеев, функционирующих на базе ландшафтов, среды, работающих с живыми организмами – растениями, животными, людьми, – понятие «живой музей» стало стихийно применяться к ним. Утвердилось в нашем музейном мире понятие «живой экспозиции», связанное с экспозиционным показом нематериальных объектов культуры. Именно такая экспозиция создана специалистами музея-заповедника «Кижи» в Петрозаводске.

С моей точки зрения, базовая характеристика для определения живого музея – хранящееся в нем наследие и основной способ его сохранения и актуализации, то есть то значение, которое вкладывал в это понятие Флоренский. Живыми музеями следует называть музеи и учреждения музейного типа, занимающиеся хранением средовых и нематериальных объектов наследия в естественной для них природной и историко-культурной среде и обеспечивающие их постоянную актуализацию, воспроизведение и развитие.

При традиционной музеефикации механизм саморазвития музейных объектов целенаправленно выключается. Дальнейшие изменения вносятся в объект исключительно с целью оптимизации возможностей его длительного хранения и музейного использования. При музеефикации в рамках живого музея сохраняется и поддерживается возможность саморазвития музейного объекта – будь то функционирующий архитектурный памятник, ландшафт, традиция и т. п.

Типология объектов музеефикации и созданных на их основе музеев

Итак, в результате музеефикации возникают разные виды ансамблевых и средовых музеев. Их можно разделить на четыре основные группы: музеи-памятники, музеи под открытым небом, экомузеи, учреждения музейного типа.

Музей-памятник – это музей, создаваемый на основе музеефикации отдельного памятника истории и культуры. По статусной позиции музеи-памятники могут быть самостоятельными музейными учреждениями (Исаакиевский собор и крейсер «Аврора» в Петербурге), филиалами (Покровский собор в Москве – филиал Г. ИМ, Подводная лодка С-56 – филиал музея Тихоокеанского флота во Владивостоке), входить в качестве объектов показа или «отделов» в состав музеев-заповедников, музейных объединений (Музей церковного искусства в Тотьме – в составе Тотемского музейного объединения, церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде – в составе Новгородского объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника). В соответствии с современным пониманием памятника к музеям-памятникам можно также отнести и все музеи, возникшие в результате музеефикации комплексных памятников, то есть усадеб, монастырей и т. п. В повседневной практике термин «музей-памятник» применяется редко, как правило, только в отношении действительно единичных памятников архитектуры, превращенных в музеи. Чаще используются более конкретные определения видов музеев, входящих в эту обширную группу.

Дом-музей – мемориальный музей, посвященный деятелю культуры, историческому лицу, государственному или общественному деятелю или значимому историческому событию, созданный на основе музеефикации дома, где проживал данный человек или происходило событие. Дома-музеи сегодня составляют самую многочисленную группу среди музеев-памятников.

В зарубежном музееведении различают мемориальные дома-музеи и дома-музеи, являющие характерный образец искусства и быта определенной эпохи. В конце XX в. в России также стали распространяться дома-музеи, не связанные с конкретной личностью или событием, но с типологической обстановкой и бытом определенной эпохи и социального слоя.

Музей-квартира решает проблемы мемориализации на основе квартиры. Как и в домах-музеях, в музеях-квартирах сохраняется или воссоздается обстановка с максимальным привлечением подлинных мемориальных экспонатов и очень осторожным включением типологических предметов, ансамблевая экспозиция часто дополняется тематической, посвященной жизненному и творческому пути меморируемого лица. При отсутствии мемориальных вещей и достоверных свидетельств в музее-квартире иногда создается образная экспозиция, призванная художественными средствами создать творческий портрет прославленного человека.

Сложность в деятельности музеев-квартир, в отличие от домов-музеев, связана с ограниченной музейной площадью и отсутствием достаточного места для фондов, зон приема посетителей и комнат сотрудников, а также с нередко затрудненным доступом посетителей в подъезды жилых домов. Часто музеи-квартиры являются филиалами других музеев, что позволяет решить указанные проблемы. Так, филиалами Музея театрального и музыкального искусства в г Санкт-Петербурге являются музеи-квартиры Н. А. Римского-Корсакова, Ф.И. Шаляпина, актерской династии Самойловых; среди многочисленных филиалов Татарстанского объединенного музея – музеи-квартиры М. Джалиля, Ш. Камала (Казань), Я. Купалы (с. Печищи) и т. д.

В настоящее время музеи-квартиры составляют одну из немногих групп музеев, которые могут создаваться путем фиксирующей музеефикации, т. е. сохранения в неприкосновенном виде подлинной обстановки на момент смерти выдающегося человека. Иногда официальной музеефикации предшествует стихийное паломничество почитателей к месту жизни выдающегося человека, встречающее понимание и поддержку его родственников, разрешающих осматривать квартиру. Однако сегодня создание новых музеев-квартир осложняется юридическими проблемами, возникающими по поводу права собственности на эти объекты, а также нередким сопротивлением жильцов дома процессу музеефикации.

Музей-мастерская – мемориально-художественный музей-памятник, посвященный выдающемуся деятелю изобразительного искусства и созданный на основе музеефикации его мастерской. В отличие от дома-музея, главная тема музея-мастерской – процесс творчества, творческая «кухня» мастера.

Музей-усадьба создается на основе музеефикации всего архитектурно-ландшафтного, хозяйственного, бытового комплекса, который составляет историко-культурный феномен усадьбы. Подавляющее большинство музеев-усадеб – мемориальные разных профилей (литературно-мемориальные, художественно-мемориальные, историко-мемориальные и др.). Немногочисленные музеи-усадьбы, типологически родственные дворцам-музеям, такие как Архангельское, Кусково, Останкино, относятся по профилю, как правило, к историко-художественным. Некоторые музеи-усадьбы получают статус музеев-заповедников («Ясная Поляна», «Тарханы», «Мелихово» и др.).

Дворец-музей – историко-художественный музей ансамблевого типа, созданный на основе городского или загородного дворцового ансамбля. Главенствующую роль играет сохраненный или воссозданный целостный архитектурно-художественный и декоративный ансамбль. Для большинства дворцов-музеев основным требованием музеефикации является максимально точная реставрация, культура реставрационного проекта, максимально полное восстановление декоративных ансамблей интерьеров. Во дворцах-музеях пригородов Петербурга, подвергшихся разрушению в годы Великой Отечественной войны, дополнительной темой к «воссозданию картины мира» является деятельность реставраторов: так, тайна исчезновения и ежедневный кропотливый труд по воссозданию Янтарной комнаты на многие годы стали ведущей темой экспозиции и экскурсии в этом зале Царскосельского дворца. Элементы театрализации, оживления бывают уместны, как, например, изредка проходящие по залам дворцов «имитаторы» в кринолинах и париках. Возможность «погружения» в атмосферу театрализованной парадной жизни дворца дает практика реконструкции или моделирования традиций. Исключительно удачным и уместным примером может служить возрождение театральных постановок в музее-усадьбе «Останкино» (Москва).

Музей-храм – архитектурно-художественный музей, созданный на основе музеефикации единичного культового памятника. Музей-монастырь охватывает замкнутый архитектурный ансамбль монастырских построек, которые используются, как правило, под различные исторические и художественные экспозиции, в той или иной степени связанные с данным монастырем. Сегодня распространенной формой становится использование культового памятника совместно музеем и церковью (Соловецкий монастырь в Архангельской области, Кирилло-Белозерский монастырь в Вологодской области и др.).

Менее многочисленны в России другие виды музеев, возникающие на основе отдельных и комплексных памятников: музей-завод, музей-шахта, музей-верфь, музей-корабль и др. Такие музеи, чрезвычайно популярные за рубежом, в России появились сравнительно поздно. В настоящее время существуют завод-музей и музей-рудник в составе Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал», музеефицирован ряд кораблей: крейсер «Аврора» и подводная лодка Д-2 (С.-Петербург), пароход «Святитель Николай» (Красноярск), научно-исследовательское судно «Витязь», корабль «космического слежения» «Космонавт Пацаев» и подводная лодка (Калининград), подводная лодка С-56 (Владивосток) и др.

Для музея под открытым небом определяющей характеристикой является тот факт, что его основное экспозиционное пространство расположено вне стен зданий. В повседневном общении часто используются как равнозначные понятия «музей под открытым небом» и музей-заповедник. Однако понятие «музей-заповедник» относится к статусной позиции музея; это юридический статус, присваиваемый музею указом соответствующих государственных органов. В 2011 г. был принят Государственной думой и подписан президентом РФ Д.А. Медведевым Федеральный закон «О внесении изменений в Федеральный закон “О музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации”. Этим актом в закон «О музейном фонде…» была добавлена статья 26.1. – «Музеи-заповедники». Согласно этой статье музей-заповедник получил определение как «музей, которому в установленном порядке предоставлены земельные участки с расположенными на них достопримечательными местами, отнесенными к историко-культурным заповедникам, или ансамблями. музей-заповедник обеспечивает сохранность переданных объектов культурного наследия и доступ к ним граждан, а также осуществляет сохранение, изучение и популяризацию указанных объектов. Музей-заповедник также вправе осуществлять деятельность, направленную на сохранение в границах территории музея-заповедника исторически сложившихся видов деятельности (в том числе поддержание традиционного образа жизни и природопользования), осуществляемых сложившимися, характерными для данной территории способами, народных художественных промыслов и ремесел…»[108]. И хотя в российском законодательстве до сих пор отсутствует понятие «нематериального культурного наследия», по сути этим законом музеям-заповедникам делегировано право его сохранения и актуализации.

В сознании как музейных работников, так и широкой публики музей-заповедник прежде всего является музеем под открытым небом, сохраняющим в целостности ансамбль недвижимых памятников или живой фрагмент историко-культурной и природной среды, т. е. является ансамблевым или средовым музеем. На практике не все музеи, осуществляющие функцию «заповедания», имеют юридический статус музея-заповедника.

Любой ансамблевый музей, например музей-монастырь, заключает в себе две составляющие: музей под открытым небом, каковым является сам музеефицированный ансамбль, и музейные экспозиции в интерьерах.

Музей-усадьба также всегда имеет в своем составе экспозицию в интерьерах и экспозицию под открытым небом, в качестве которой выступает территория усадебного комплекса. Сады и парки могут входить составной частью в музей-усадьбу, а могут иметь характер самостоятельных музеев. Старейший из сохранившихся садов и парков России – Летний сад Петербурга – с самого начала задумывался как сад-музей искусств с экспозицией под открытым небом. Отнюдь не все музеи-сады и музеи-парки возникают в результате музеефикации исторических садов и парков. Значительная часть создается как экспозиции под открытым небом (экспозиции «скульптуры в пленэре», экспозиция минералов в саду Екатеринбурга, экспозиция памятников техники в Нижнем Тагиле).

Особым случаем музея под открытым небом являются музеи типа «скансен», созданные на основе свезенных из разных мест на специально отведенную территорию памятников деревянной архитектуры. По профильной принадлежности они являются, как правило, архитектурно-этнографическими. Работая с территориями и архитектурными памятниками, эти музеи относятся к средовым. Но по типу организации работы с наследием, при котором историко-культурные объекты музейного значения отбираются и изымаются из среды бытования, переносятся в музей и организуются в экспозицию по воле музейного специалиста, они приближаются к музеям коллекционного типа. Музеи под открытым небом смешанного типа совмещают сохранение памятников in situ с деятельностью по свозу и экспонированию объектов из других мест.

Экомузей – это музей живой истории, существующей in situ. Его хранителями и сотрудниками являются местные жители. Понятие «экомузей» появилось в конце 1950-х гг во Франции для определения музеев, провозгласивших целью комплексное сохранение историко-культурного наследия и природных ландшафтов в совокупности с оптимальным развитием природной и культурной сред в соответствии с местной спецификой. Основой создания экомузея является сложная комплексная музеефикация различных объектов.

Учреждения музейного типа соединяют характеристики музея и какого-либо другого учреждения. Часто они возникают путем соединения музея с другим учреждением (библиотека-музей «Дом Гоголя» в Москве) или приобретения немузейным учреждением некоторых музейных функций (Аптека-музей в Санкт-Петербурге). Нередко проявление черт «музеальности» связано с процессом частичной музеефикации историко-культурного объекта. Именно таким путем возникают музейные или мемориальные зоны в учебных, научно-исследовательских и иных заведениях. К концу XX в. сформировались различные виды учреждений музейного типа: музей-театр, музей-ресторан, музей-клуб, библиотека-музей, школа-музей, экономузей и др.

Нетрудно заметить, что практически все рассмотренные музеи по профилю комплексные. В наиболее сложных из них, таких как музеи-усадьбы, экомузеи, музейный работник сталкивается с необходимостью решать проблемы музеефикации типологически разных объектов, требующей разных подходов и методов. Основным критерием при определении подхода к музеефикации является не вид музея, но тип музеефицируемого объекта. Поэтому далее будут рассмотрены пять групп таких объектов: памятники архитектуры и градостроительства; памятники археологии; памятники науки и техники; объекты нематериального культурного наследия; ландшафты, среда.

Памятники архитектуры – наиболее часто встречающиеся сегодня объекты музеефикации. Музеефикация памятника архитектуры и градостроительства неразрывно связана с его реставрацией. Во многих случаях (особенно при подготовке памятника к демонстрации в качестве самостоятельного объекта музейного показа) музеефикация в основном сводится к реставрации. Такой сложный, требующий специальных знаний и профессионального опыта процесс, как реставрация, естественно, может выполняться только высококвалифицированными специалистами-реставраторами, а роль в нем музея сосредоточена в основном на фазе интерпретации музейными средствами. Однако желательно, чтобы в штате музея, ставящего задачу музеефикации ряда объектов, был компетентный специалист, способный входить в творческий коллектив проектировщиков и непосредственно участвовать в реставрационном проектировании на всех его этапах. В крупных музеях-заповедниках, осуществляющих музеефикацию значительных ансамблей и территорий, сейчас, как правило, существует штат соответствующих специалистов, и разработка концепций и проектов реставрации и музеефикации осуществляется самим музеем или при его непосредственном участии. Но даже при отсутствии архитектурного отдела или отдела памятников сотрудники музея должны участвовать в обсуждении судьбы реставрируемого объекта на всех этапах и контролировать соответствие принимаемых реставрационными организациями решений стоящим перед музеем задачам и основным принципам музейной этики.

Сложившийся на сегодняшний день в международной практике основной принцип реставрации был сформулирован в так называемой Венецианской хартии резолюции II Международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, состоявшегося в Венеции в 1964 г Он провозглашает приоритет подлинности, определяет цель реставрации как охрану дошедшего до нас памятника и выявление его исторической и эстетической ценности с одновременным его укреплением. «Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза», – провозглашает Венецианская хартия. Приверженность этому принципу подтверждена международным научным и музейным сообществом в «Нарском документе о подлинности» декларации, принятой в Японии в 1994 г.

Такой подход сформировался в результате почти вековой теоретической и практической разработки. Однако сегодня этот принцип соблюдается не всегда. Отступление от Венецианской хартии было вызвано в первую очередь расширившимся за последние десятилетия пониманием термина «памятник», включившего не только единичные памятники архитектуры, но целые ансамбли, крупные градостроительные образования, фрагменты среды, что поставило перед реставраторами новые задачи. Сегодня на смену представлению о реставрации как о «гомогенном», т. е. цельном, однородном процессе пришло понимание реставрации как сложного, неоднородного процесса, расчлененного на различные виды деятельности («теория дискретной реставрации»). В соответствии с ней реставраторы имеют право использовать разные методы. Реставрационный метод – образ действия реставратора, который, используя различные приемы реставрации, достигает определенной цели.

Основными реставрационными методами являются консервация и аналитический метод, как исключение допускается синтетический метод.

Консервация – самый строгий реставрационный метод, в основе которого – утверждение ценности памятника со всеми наслоениями, появившимися за время бытования. Под консервацией понимают также определенный этап процесса реставрации, на котором обеспечивается стабилизация состояния и сохранность материальной основы памятника и весь комплекс мер, направленных на это. К консервационным мерам относятся мероприятия по временной защите сооружений, находящихся в аварийном состоянии, укрепление фундаментов и несущих конструкций, структурное укрепление кладки, стабилизация температурно-влажностного режима. Для ряда объектов (памятники глубокой древности, памятники, в которых позднейшие перестройки и наслоения представляют значительный интерес [стены и башни Московского Кремля], памятники, сами структурные элементы которых являются произведениями декоративно-прикладного или изобразительного искусства [Дмитровский собор во Владимире, особняки стиля модерн]) консервация признается не только желательным, но единственно возможным методом. Консервационные работы проходят с соблюдением принципа максимального сохранения подлинного материала памятника, а если замена поврежденного материала является неизбежной, она осуществляется строительными методами, приближенными к методам, применявшимся при возведении памятника. Из восстановительных методов в рамках консервации допускается только анастилоз – установка упавших древних деталей на место. Если памятник подвергся сильным искажениям, реставраторы стремятся выявить и сделать доступными для обозрения наиболее важные с исторической и художественной точки зрения фрагменты, не допуская удаление «патины времени». При консервации руин, устраивая водоотводы, защитные покрытия по периметру стен, смотровые площадки, проводя закрепление плана частично сохранившегося сооружения путем выведения над уровнем земли стен, заполнения утрат кладки, обозначения мест несохранившихся элементов, реставратор также стремится сохранить живописность руин, ощущение древности, которые являются важным фактором их эмоционального и эстетического восприятия. Однако сегодня нередки случаи отступления от рассмотренных принципов музеефикации руин: воссоздание памятников древнего Болгара (Татарстан), создание гипотетической реконструкции в натуральную величину Большого дворца в Царицыне и т. п.

Аналитический метод (фрагментарная реставрация) рассматривает памятник прежде всего как исторический источник. Он допускает внесение осторожных изменений в историческую ткань памятника с применением щадящих средств. Уже П.П. Покрышкиным этот метод был определен следующим образом: «Встречаются, конечно, на памятнике такие наслоения, которые необходимо удалить; при этом первоначальное или вообще интересное в памятнике не всегда открывается в целости, – в этом случае поневоле возникает вопрос частичной реставрации»[109]. Применение этого метода бывает обусловлено также стремлением закрепить и сохранить исчезающую форму, следы которой обнаружены на памятнике, дать более полное и наглядное представление об архитектуре сооружения, заполнить лакуну в тектонической схеме памятника. Иногда фрагментарная реставрация необходима для обеспечения сохранности памятника. Отличие этого метода от целостной реставрации не столько количественное, сколько качественное, целевое: целью фрагментарной реставрации становится более полное выявление особенностей архитектуры, конструктивных особенностей, строительной истории памятника.

В процессе фрагментарной реставрации выделяют два этапа. Первый этап – раскрытие памятника, то есть удаление поздних, искажающих его и не представляющих конструктивной и исторической ценности элементов. Решение о раскрытии принимается советом высококвалифицированных специалистов при наличии неопровержимых доказательств того, что удаляемые фрагменты не таят в себе в скрытом виде остатков ценных позднейших наслоений и что их удаление действительно раскроет сохранившиеся ценные ранние фрагменты. Раскрытие недопустимо, если оно угрожает сохранности памятника. Второй этап – восстановление утраченных элементов. Оно осуществляется на основании бесспорных доказательств, полученных в результате натурного исследования памятника. Исторические источники, в том числе изобразительные, помогая в изучении памятника, не являются сами по себе непосредственным источником для восстановления элемента, т. к. исторической ценностью обладает не только сам авторский замысел, но и его интерпретация при воплощении в натуре. Одно из основных требований аналитического метода – умение вовремя остановиться, дабы не уничтожить ощущение подлинности и не придать зданию облик новодела.

Синтетический метод (целостная реставрация) провозглашает право реставратора на восстановление «первоначального» или «оптимального» облика памятника с использованием гипотез и аналогий. Он преследует цель раскрытия особенностей и выявления существенных черт древнего сооружения как памятника истории архитектуры. К сожалению, как в прошлом, так и сейчас этот метод выливается порой в неоправданные стилизаторские фальсификации.

В каких случаях синтетический метод признается допустимым? В первую очередь целостная реставрация широко применяется в отношении памятников, подвергшихся разрушению сравнительно недавно, как правило, в результате стихийных бедствий или военных действий, и по-прежнему остающихся в сознании современников как бы «реально существующими». Характерным примером служит возрождение древнерусских памятников Новгорода и пригородов Петербурга после Великой Отечественной войны. Во-вторых, нередко решение о целостной реставрации принимается, исходя из градостроительных интересов (когда утраченный или сильно искаженный памятник играл ключевую роль в ансамбле).

Какие критерии лежат в основе определения метода реставрации?

Музеефицируемый объект всегда обладает различными аспектами исторической ценности, среди которых можно выделить определяющий. Объект может представлять ценность как памятник истории материальной культуры («археологическая ценность»), как памятник истории искусства («архитектурная ценность»), как мемориальный объект («мемориальная ценность»), как памятник быта, этнографии и т. п. Важно решить – какой из этих аспектов будет доминировать и в первую очередь выявляться при музеефикации. От этого будет зависеть выбор реставрационного метода. С этими же критериями связаны основные подходы к дальнейшему экспонированию. Принципы отбора памятников для музеефикации – сложная, не до конца решенная проблема.

В зависимости от доминирующего аспекта ценности памятника определяются требования к музеефицируемому объекту. Аутентичность (подлинность) выдвигается в качестве основного требования по отношению к объектам, представляющим ценность прежде всего в качестве документа истории материальной культуры. Достоверность может стать основным требованием в отношении памятников культуры, истории архитектуры, мемориальных памятников. Требование художественной полноценности выдвигается в отношении памятников, признаваемых обществом прежде всего произведениями искусства.

Выбор между аутентичностью и достоверностью – одна из главных проблем современной реставрации. Подлинность, аутентичность – основное требование по отношению к памятникам материальной культуры. Изменения, которым подвергается архитектурный объект за время своего бытования, лишают зачастую его облик характерных черт эпохи его создания или «оптимальной» эпохи, но не лишают объект его подлинности. Стремление восстановить памятник или его части в первоначальном виде приводит к значительной потере подлинных частей и замене их современной подделкой.

При необходимости восстановить памятник, важный для истории архитектуры, требование подлинности может уступить место требованию научно обоснованной достоверности, и тогда ставится вопрос о целостной реставрации. В отдельных случаях, если здание характеризует важный этап в истории общей культуры и для общества важно, чтобы зафиксированный этим памятником этап сохранился в памяти, а также если разрушенный памятник играл важную роль в качестве градостроительной доминанты, требование достоверности может принять форму требования восстановления памятника (особенно недавно разрушенного) в виде научно обоснованной копии.

В качестве особого случая рассматривают здания из недолговечных материалов (например, деревянные оштукатуренные усадебные дома эпохи классицизма). Они не считаются памятниками материальной культуры, и при их реставрации достаточно часто применяется метод целостного восстановления. Многочисленные восстановленные «на оптимальную дату» дома-музеи, музеи-усадьбы – тому примеры. Однако их многочисленность должна настораживать музейного специалиста. Понятием «подлинности» нельзя пренебрегать. Следует различать реконструкции, основанные на достоверных данных (пушкинское Михайловское, уничтоженное в 1918 г., было восстановлено на основе многочисленных изобразительных и письменных источников), и реконструкции, являющиеся «приблизительными», гипотетическими новоделами (пушкинское Захарово, переставшее существовать еще в XIX в., было отстроено к юбилею поэта в 1999 г. на основе исследований фундамента и текста купчей, по проекту типового дома, какой, по мнению реставраторов, мог здесь существовать в начале XIX в.).

Требование художественной полноценности предполагает восстановление объекта как произведения искусства. По современным представлениям, такая реставрация возможна лишь в очень редких, исключительных случаях. Она предполагает художественное осмысление реставратором облика здания, максимально приближенное к его первоначальной трактовке, и компиляцию архитектурных форм соответствующего периода и стиля. Требование художественной полноценности памятника не равнозначно требованию эстетической выразительности, т. е. способности вызывать у человека определенные ощущения и эмоции: сильнейшее эстетическое воздействие могут оказывать и перестроенные, и руинированные сооружения. Требование эстетической выразительности связано с ревалоризацией – возвращением памятнику его утраченной в сознании общества ценности. Ревалоризация является важнейшей предпосылкой включения памятника в актуальную современную культуру.

Исследования объекта, предшествующие созданию реставрационного проекта, включают следующие обязательные процедуры, которые должны найти отражение в соответствующих документах.

1. Историко-библиографические и архивные исследования, включая сбор иконографического материала, преследуют цель максимально полного выявления истории строительства, перестроек, бытования памятника, всего круга связанных с ним событий и представляют собой сложный творческий процесс. Этот этап обеспечивает максимальное раскрытие информационного потенциала памятника не только для его реставрации, но и последующей интерпретации музейными средствами.

2. Натурное исследование реставрируемого памятника ставит основной целью «прочтение» памятника как документа истории и культуры и длится все время, пока идут проектные и реставрационные работы. В нем можно вычленить три основных этапа: первичный визуальный осмотр, предпроектное исследование и реставрационное исследование, проводимое уже в процессе реставрационных работ.

Для дальнейшего экспонирования памятника бывает исключительно важно закрепить доказательства подлинности сохранившихся или достоверности восстанавливаемых деталей. Поэтому исходные зондажи, раскрывшие детали, послужившие в дальнейшем основой для фрагментарной или целостной реставрации, следует оставлять открытыми и обеспечивать их доступность для осмотра и соответствующую интерпретацию. Желательно их экспозиционное выделение освещением, ограждением, сопровождение научно-вспомогательными и текстовыми материалами, подчеркивающими экспозиционность и намеренность такого решения. В противном случае облик памятника приобретает оттенок незавершенности, пребывания в состоянии «вечной реставрации», что значительно снижает производимое им эстетическое впечатление.

В результате натурного исследования составляется подробный отчет, содержащий, помимо текста, многочисленные подробные чертежи, схемы, картограммы, зарисовки, фотографии.

3. Раскопки, или комплекс археологических работ на памятнике, являются частью общего натурного исследования и преследуют цель выяснения конструктивных особенностей и состояния фундамента, цоколя, нижних частей стен, возможно, сохранившихся только под землей элементов декора, планировки прилегающей территории и т. п. Археологические работы на памятнике имеет право проводить только специалист, имеющий «открытый лист».

4. Фиксация и обмеры. Фиксация архитектурного объекта проводится путем воспроизведения в целом и по частям на рисунках, акварелях, при помощи фотосъемки, снятия прорисей и эстампажей с отдельных элементов. Важнейшей частью этих исследований является проведение обмеров и изготовления по ним чертежей. В настоящее время эти работы осуществляются с широким использованием цифровых технологий.

Композиционный и формальный анализ объекта предусматривает изучение исторического фона создания памятника, художественной культуры, мировоззрения, строительной техники соответствующего периода, установление аналогий.

Основным документом всего процесса реставрации является реставрационное задание, выдаваемое органами охраны памятников, составленное на базе предварительных исследований. Последующие исследования ложатся в основу реставрационного проекта – обширного комплекта документации, который проходит согласование с органами охраны памятников и утверждается организациями, финансирующими работы. Особо пристальное внимание музей должен проявить к проекту приспособления.

В музееведении принято различать два типа музеефикации памятника: 1) памятник «как музей» – то есть превращение памятника в самостоятельный объект музейного показа с целью раскрытия его информационного потенциала, выявления историко-культурной ценности и включения в актуальную культуру; 2) памятник «под музей», что предусматривает приспособление памятника под музейное использование. В первом случае тема экспозиции в памятнике и вокруг него посвящена исключительно самому памятнику, а сдержанность оформления сводит к минимуму вторжение в его облик. Во втором случае экспозиционер более свободен в выборе темы и архитектурно-художественного решения экспозиции; степень этой свободы зависит в первую очередь от историко-культурной ценности памятника (чем она выше, тем бережнее должны быть действия экспозиционера, строже и осмотрительнее подход к решению экспозиции), а также от степени сохранности интерьера. В памятник исключительной историко-художественной ценности недопустимо привнесение какого-либо чуждого ему экспозиционного материала.

Между этими двумя полюсами – множество промежуточных форм смешанной музеефикации, когда в памятник, экспонируемый «как музей», привносятся дополнительные экспозиционные комплексы или в приспособленном под экспозицию здании выделяются фрагменты реконструированных интерьеров либо целые залы. Нередко зданию возвращаются те или иные изначальные функции, которые становятся неотъемлемой частью процесса музеефикации и одновременно – музеефицированными нематериальными историко-культурными объектами (возобновление театральных представлений в усадьбе Останкино в Москве, торговли в музее «Лавка Чеховых» в Таганроге, богослужений в музеях-храмах).

Одна из ключевых дискуссионных проблем, встающих при музеефикации архитектурного объекта «под музей», – соотнесение архитектуры памятника и проектируемой в нем экспозиции. Основным критерием при выборе подхода к музеефикации памятника архитектуры выступает музейная ценность объекта, которая складывается из научной, мемориальной, исторической, художественной ценности. Эти категории ценности едины для движимых и недвижимых музейных объектов. В случае памятника архитектуры учитывается также средообразующая и утилитарная ценность (не обладающий высокой исторической и художественной ценностью памятник может играть значимую роль в организации окружающей застройки, в пейзаже, в поддержании цельности фрагмента культурно-исторической среды или предоставлять музею широкие возможности для размещения в нем экспозиций и выставок). В соответствии со сложившейся в российском музейном деле традицией было принято выделять три группы архитектурных объектов[110].

Группа А – памятники значительной историко-художественной ценности и высокой степени сохранности, экспозиционное решение должно подчиняться специфике его интерьера, не нарушая объемно-пространственной структуры и композиционно-стилевой характеристики.

Группа Б – памятники истории и культуры, не имеющие самостоятельной художественной ценности. Возможны более активные экспозиционные решения.

Группа В – здания, представляющие исключительно материальную ценность. Предоставляют наибольшую свободу размещения экспозиций и служб музея.

Историческая, мемориальная, научная, художественная ценность памятника при создании экспозиции должны возрастать, информационный потенциал – раскрываться. Это достигается путем соблюдения целого ряда «этических принципов». Проектируемая экспозиция с идеологической точки зрения не должна вступать в противоречие с историко-художественным образом здания. Тема будущей экспозиции может не иметь к истории памятника никакого отношения, но она не должна вступать в противоречие с моральными устоями той культуры, которая стоит за памятником, воплощена в нем, – иначе весь процесс музейной коммуникации окажется построен на недопустимых диссонансах, приводящих к резкому непониманию и неприятию экспозиции значительной частью субъектов музейной коммуникации. Самые вопиющие примеры такого рассогласования – атеистические или «дарвиновские» экспозиции в бывших храмах, столь характерные для музейного дела 1930-х – 1960-х гг

Всюду, где возможно, музеефикация должна выявить архитектурные достоинства самого памятника и раскрывать его информационный потенциал. Восстановленные росписи, выявленные светом или иными средствами, информация о памятнике, тактично введенная в ткань основной экспозиции, оставленные открытыми и проаннотированные зондажи, шурфы, реставрационные раскрытия и т. п., тактично «встроенные» в экспозиционное повествование, заставят посетителя обратить внимание на памятник не только как на «оболочку» экспозиции, но как на самоценный и важный экспонат.

Важный принцип построения экспозиции в памятнике – принцип гармонизации экспозиции и интерьера. Специалисты различают три типа экспозиционных решений в зависимости от взаимодействия с памятником: гармоничное, нейтральное, контрастное[111]. Только очень талантливый и тактичный дизайнер способен построить экспозицию по принципу стилизации или контраста, не уродуя при этом интерьер старинного здания и не впадая в безвкусицу. В этой связи большинство музеев, строящих экспозиции в ценных памятниках архитектуры, выбирают наименее активный – нейтральный тип экспозиционного решения.

Музеефикация интерьера памятника «как музея» применяется чаще всего к усадебным домам, дворцам, мемориальным и культовым памятникам. Моделирование типологического интерьера проводится также в музеях деревянной архитектуры, «музеях купеческого быта», «городского быта» и других историко-бытовых и этнографических музеях.

Важными и сложными объектами музеефикации являются исторические сады и парки. В отличие от ботанических садов, основными объектами экспонирования здесь являются не растения в их видовом и сортовом многообразии, но ландшафтная архитектура, парковая скульптура, малые архитектурные формы и др. Так же как в случае памятников архитектуры, можно говорить о двух подходах к музеефикации садов: «как музей» и «под музей». В первом случае сам сад или парк является экспонатом, и музеефикация направлена на выявление его исторической, эстетической, мемориальной, научной ценности. Как самостоятельные музеи-парки рассматриваются парки при дворцах-музеях, это, как правило, отражается в принятых названиях: «дворцы и парки пригородов Петербурга», «Богородицкий музей-дворец и парк». О музеефикации «под музей» можно говорить в том случае, когда исторический сад или парк используются для размещения самостоятельной современной экспозиции. Так был музеефицирован Губернаторский сад в Ярославле Ярославским художественным музеем: отсутствие данных не позволило полностью реконструировать его в изначальных формах, поэтому была проведена фрагментарная реставрация и сад использован под экспозицию «скульптура в пленэре».

При музеефикации парков и садов особо важным аспектом является проникновение в мировоззренческие, семантические, эстетические представления, заложенные в произведение садово-паркового искусства. «Реставратор… должен глубоко понимать. замысел творца и быть в курсе эстетических и философских представлений, отразившихся в реставрируемом произведении. глубоко вникать во всю “культурную жизнь” произведения, учитывать “мемориальное обогащение” памятника», – писал Д.С. Лихачев о восстановлении парков и садов. Парк должен погружать в состояние философской медитации, в мир воспоминаний и ассоциаций. Методика музеефикации садово-парковой архитектуры разрабатывалась в первую очередь реставраторами и музейными работниками Ленинграда в процессе воссоздания знаменитых пригородных дворцово-парковых комплексов.

В 1990-х гг. за рубежом возникает метод, получивший название «ненавязчивой интерпретации». В основе этого подхода – применение исключительно консервационных мер к материальному остатку памятника и виртуальное восстановление исторической эволюции его архитектурных форм. Метод применяется к руинированным памятникам архитектуры и памятникам археологии. Интерпретация таких памятников в форме, интересной для широкой публики, – задача, которую пытаются решить многие музеи.

Комплекс технических средств, созданный для виртуальной реконструкции, получил название «ворота времени». Первая очередь этой интерпретационной системы «временные рамки» была установлена в археологическом музее Энама (Бельгия) в 1997 г. (автор концепции – Дж Сандерленд, технический проект IBM, научно-информационное обеспечение – Институт археологического наследия Фландрии). При помощи системы производится виртуальная реконструкция церкви бенедектин-ского аббатства на разные исторические периоды ее существования.

Технически «временные рамки» состоят из установленной в специальной кабине компьютерной системы, сенсорного экрана и камеры, направленной на фундамент церкви. Прозрачный сенсорный экран позволяет посетителям видеть в режиме реального времени «материальный остаток» древней церкви – ее фундамент в реальном пейзаже. На него «накладываются» синхронизированные с ним полупрозрачные трехмерные графические реконструкции церкви на разные исторические периоды, которые «воздвигаются» над реальным фундаментом на глазах зрителя, как бы смотрящего на археологический участок через окно-экран. В дальнейшем в археологическом парке Энама предполагается установить целый ряд подобных систем в ключевых точках музея под открытым небом на остатках фундаментов бенедектинского аббатства, существовавшего с 1063 по 1795 г.

Представляется, что оптимальным вариантом при сложной музеефикации комплексного памятника является сочетание самых разных подходов к его интерпретации, как традиционных, так и новых.

Музеефикация памятников археологии

Проблема музеефикации археологических памятников является одной из наиболее трудных. Хотя недвижимые памятники археологии рано стали объектами «музейного» интереса, до сих пор в России музеефицированных памятников археологии очень мало. Сеть археологических музеев-заповедников растет крайне медленно, научная методика до конца не разработана, требуется серьезное обобщение накопленного опыта именно с позиций музейного дела.

Важнейшей для рассматриваемой проблемы особенностью археологических объектов является то, что музейное использование, как правило, – единственный возможный вариант использования памятника археологии (в отличие от памятника архитектуры, ландшафта, для которых альтернативой является утилитарное использование). Учет памятников, их включение в «Своды», создание археологических карт представляют собою меры превентивные, направленные на сохранение от разрушения, но практически не раскрывают информационный потенциал памятников и не обеспечивают их функционирования в современной культуре. Соответственно, музеефикация – не просто оптимальный, но единственный путь включения такого памятника в современную культуру. Одновременно она позволяет решить проблему сохранения, ибо после археологических раскопок и полевой научной фиксации археологический объект, как правило, разрушается, зарастает, засыпается и со временем исключается из охранных списков.

Другая особенность музеефикации большинства археологических объектов – невозможность транспортировки на другую территорию. Как правило, памятник археологии может быть музеефицирован только на месте обнаружения.

Этапами музеефикации недвижимых археологических объектов являются: раскопки, консервация, благоустройство подходов, оформление сопроводительными текстами и др. виды экспозиционной интерпретации.

При отборе археологических памятников для музейного показа выделяют несколько типов объектов. Археологические памятники: городища, селища, стоянки, могильники, оросительные системы, производственно-ремесленные комплексы, – то есть комплексы, позволяющие всесторонне осветить все основные моменты жизни и деятельности древних людей. Археологические объекты: отдельные сооружения (в т. ч. в составе археологических памятников). Одиночный археологический объект может быть преобразован в объект музейного показа. Археологические находки: вся движимая часть археологического памятника или объекта.

Особое место среди памятников древности принадлежит наскальным изображениям. Эти памятники относят к археологическим, хотя они не связаны с раскопками. Петроглифы обладают исключительной аттрактивностью и экспрессивностью, оказывают сильное эстетическое воздействие. Опыт показывает, что иногда музеефикация наскальных росписей приносит им вред. Во Франции массовое посещение пещер с росписями привело к изменению атмосферно-влажностного режима и порче росписей. Поэтому сначала должен быть продуман способ показа памятника посетителям. В РФ созданы два музея на основе памятников наскального искусства – «Беломорские петроглифы» в Карелии и «Томская писаница» в Кемеровской области.

Существуют разные подходы к музеефикации археологических объектов и памятников.

Одна точка зрения – музеефицировать и экспонировать следует только подлинную, сохранившуюся часть памятника. Такой подход применяется при «закрепляющей консервации» глинобитной и деревянной архитектуры, сохранившихся фрагментов культурного слоя. При музеефикации каменной архитектуры перекладывают или наращивают до определенного уровня верхние ряды кладки, обозначая границу между подлинными и докомпонованными рядами. Прием докомпоновки играет роль не только усиления «экспозиционности» памятника и повышения уровня раскрытия информационного потенциала, делает его более аттрактивным и понятным публике – надстройка, кладущаяся на цементе, укрепляет кладку и предохраняет ее от разрушения.

В настоящее время все чаще используется при музеефикации археологических памятников метод реконструкции, основанный на возведении постройки целиком на основании сохранившихся частей, данных раскопок и привлечения аналогов. Этот эффектный с музейной точки зрения прием вызывает негативное отношение со стороны многих специалистов. Сторонники такого подхода утверждают, что сделать памятник археологии интересным и понятным для самого широкого круга посетителей – одна из важнейших задач археологического музея, и наиболее действенный путь к решению этой задачи – применение реконструкций. Тактично и осторожно используется реконструкция в археологическом заповеднике «Танаис»: среди многочисленных античных построек, законсервированных на уровне фундаментов и доступных для осмотра, одна усадьба реконструирована частично и одна – полностью, с возведением макета жилища в натуральную величину. Реконструкции смело использованы кемеровскими археологами и музейными работниками в заповеднике «Томская писаница».

Простейший и древнейший способ музеефикации археологических объектов и памятников – консервация недвижимых частей объекта под открытым небом, часто в сочетании с экспонированием найденных при раскопках предметов в отдельном здании. Это самый распространенный в мире способ, именно так экспонируются египетские древности, мегалитические постройки, античные памятники Средиземноморья, Крыма, Закавказья. Примеры на территории РФ – античный Танаис и средневековый Довмонтов город в Пскове, где на определенный уровень выведены фундаменты и фрагменты нижних частей стен древнейших сооружений. Этот способ наиболее удобен для музеефикации каменных сооружений. Другой способ – изоляция от атмосферных воздействий путем возведения навесов, павильонов или других укрытий над археологическими объектами. Этот способ широко распространен за рубежом; в РФ можно назвать «Костенки» (Воронежская обл.), погребение неолитических мальчиков «Сунгирь» (Владимир). Его достоинство – надежность сохранности, недостаток – нарушение прилегающего культурного слоя и визуальной связи объекта с окружающей средой. С 1980-х гг. археологами Сибири разрабатывается альтернативный вариант – установка над музеефицированным раскопом легкого временного павильона, позволяющего защитить объект от неблагоприятных воздействий, но не нарушающего прилегающий культурный слой и легко разбираемого при необходимости[112].

Иногда археологические объекты, расположенные в черте современных городов, тоже превращаются в объекты показа. Существуют разнообразные способы включения памятника в организм города. Некоторые объекты музеефицируют (Довмонтов город в Пскове), другие сохраняют в подвалах зданий, в городских парках, на станциях метро, в подземных переходах (фрагмент Варваринской башни в Москве, остатки древней плотины в Екатеринбурге и др.). В 1997 г. в Москве осуществлено создание на базе музеефицированного в условиях города памятника (остатков Воскресенского моста) музея (подземный Музей археологии Москвы).

Археологические музеи-заповедники в нашей стране появляются в начале 1960-х гг. Крупнейшие из них – Танаис (Ростовская обл.) на базе хорошо сохранившихся остатков античного города, Костенки (Воронежская обл.) – древнейшая палеолитическая стоянка на территории РФ, Болгарский архитектурный музей-заповедник (Татарстан) на базе развалин средневековой столицы Волжской Булгарии. Для успешного функционирования музея-заповедника необходимо установление и строгое соблюдение охранных зон. Одновременно почти всегда создаются экспозиции движимых археологических коллекций, добытых при раскопках, в специальных зданиях вблизи памятника или на его территории.

Музеефикации предшествуют стационарные научные исследования объекта археологической экспедицией, которые с самого начала должны быть ориентированы на будущую музеефикацию. Однако до сих пор археологическая экспедиция, как правило, выполняет только обычные виды работ, оставляя раскоп открытым и предоставляя дальнейшими вопросами музеефикации заниматься музею. В музее же нередко специалистов с соответствующей подготовкой нет. Перспективным путем представляется организация бригад из археологов, представителей реставрационных мастерских и музейных специалистов. Идет разработка специальных методик раскопа памятников, подлежащих музеефикации, включающая методы удаления грунта из раскопов, укрепление бортов раскопа или замену отвесных бортов скошенными бортами, призванными устранить угрозу обвалов, придать раскопу более естественный вид, улучшить обзор. Раскопы предохраняют от дождевых и талых вод путем устройства колодцев, водоотводных каналов и т. п. Если на многослойном памятнике существует ряд разновременных объектов, перекрывающих друг друга, стремятся экспонировать их так, чтобы была ясна картина исторического развития памятника, демонстрируя системы разновременных объектов в границах одного раскопа. Другой путь – на отдельных раскопах показывать только одновременные объекты – более простой, но менее эффективный.

В последние десятилетия за рубежом распространилась музеефикация археологических памятников с широким включением в экспозиционные комплексы реконструкций; иногда вся экспозиция целиком строится на реконструкциях. Так строятся «археодромы», «археологические парки». В нашей стране подобные экспозиции созданы в Музее-заповеднике «Томская писаница» («Археодром»), «Тюльберский городок» в районе города Кемерово и др. Сторонники такого подхода к экспонированию археологии акцентируют сложность археологических объектов для восприятия музейной аудиторией, их низкую аттрактивность, непонятность. Реконструкции делают археологические экспозиции наглядными и привлекательными для посетителей, процесс музейной коммуникации осуществляется в них намного легче. Однако такие решения оправданы в случаях, когда подлинный материальный остаток памятника отсутствует; реконструкция на материальном остатке представляется приемом сомнительным и опасным.

В последнее десятилетие XX в. появился термин «живая археология», означающий внесение игрового момента в показ памятников, введение посетителя в парадигму древней культуры, приобщение к ней через действие, игру, моделирование образа жизни древнего человека. За рубежом широко практикуются походы детей и молодежи с проживанием в течение нескольких дней вдали от цивилизации в реконструированных условиях первобытного общества, с добычей огня, устройством убежища, приготовлением пищи и т. п. В заповеднике «Томская писаница» устроен своеобразный «тир»: в лесу установлены силуэты животных, на которых охотился в этих местах древний человек, и посетители имеют возможность пострелять из точной модели лука каменного или бронзового века, поупражняться в метании копья, гарпуна, петли и др.

Весьма перспективно включение археологических памятников в систему экомузеев, где охрана основана не только на юридических мерах, но и на формировании соответствующего отношения к памятнику у населения. В экомузеях Сибири предлагаются различные виды музеефикации: раскопка памятника с последующей рекультивацией и установкой на его месте пояснительного текста; частичные раскопки и музеефикация исследованного памятника; сохранение памятников в целостности, без раскопок, с сопровождением их на местности пояснительным текстом. Третий путь возможен там, где есть достаточное количество хорошо изученных однотипных памятников. Такой подход является признанием того, что само наличие археологических памятников, скрытых от взора исследователей, – суть факт культуры и неотъемлемая часть среды и потому должен сохраняться. С другой стороны, сохраняется возможность исследовать эти памятники в будущем, с применением иных, более совершенных методик изучения и музеефикации. Археологические памятники включаются в экскурсионно-туристическую инфраструктуру, демонстрируя социальную экологию в ретроспективе и отражая процесс исторического освоения географической среды.

Критериями отбора археологических объектов и памятников для музеефикации являются историческая ценность, сохранность, доступность.

Наиболее совершенной формой музеефикации сегодня является комплексная музеефикация археологических памятников с организацией археологических музеев-заповедников под открытым небом, дающая возможность изучения жизни и деятельности древних людей во всей совокупности их проявлений.

Новой для российского музейного дела сферой является подводная археология.

В мире существует в настоящее время более 100 подводных археологических парков и несколько подводных археологических музеев. По расчетам специалистов, парки во много раз менее затратны, чем музеи, требующие сооружения сложных и дорогостоящих надводных и подводных конструкций – галерей, туннелей, платформ для доступа посетителей. В подводных парках ограничиваются созданием таких основных элементов, как базовая платформа, депозитарий подводных артефактов, зоны открытого доступа; посещение обеспечивается через партнерские отношения с местными центрами дайвинга, обеспечивающими посетителей парка снаряжением и инструкторами-гидами, и применением таких простых и недорогих плавсредств, как лодки с прозрачным дном. Одновременно подводные парки становятся исследовательскими центрами, на базе которых осуществляется постоянный мониторинг состояния культурных и природных объектов, находящихся под водой, ведется отработка методов защиты, действуют научные лаборатории. Подводные экспозиции дополняются расположенными на берегу павильонами и выставками. Наиболее известные зарубежные парки: порт Байер близ Неаполя (Италия), Сан Педро близ Флориды (США), Порт царя Ирода (Израиль). Отрабатываются различные методы и приемы показа. Так, в парке Улун Буру (Турция) старинный корабль был поднят и размещен в наземной части музея, а под водой размещена его точная копия.

Музеефикация памятников науки, техники, индустрии

Часть наследия, которую исследователи предлагают называть «технологическими памятниками», позже других была осознана как ценность и стала объектом музеефикации. Памятники этого типа, дошедшие от древности и Средневековья, вошли в сознание как памятники археологии, истории, градостроительства и архитектуры – без выделения в качестве особо ценной их технологической составляющей. Что касается более позднего времени, новые технологии развиваются на основе старых и старые технологии как бы растворяются в новых, не оставаясь для настоящего и будущего в качестве памятников.

Распространение музеев техники во второй половине XIX в. исследователи связывают с развитием крупной промышленности и транспорта, но в это время они рассматриваются скорее как информационные центры, распространяющие знания о технике и технологии, и накапливают, главным образом, образцы современной им технической мысли. Естественно, подавляющее большинство их возникает посредством коллекционирования.

Только в XX в. в обществе проявился все возрастающий интерес к «технической истории» человечества. Это явление нельзя объяснять, как порою делается, только научно-техническим прогрессом и важностью сохранения заложенной в памятниках научно-технической информации. Будучи осознаны обществом как памятники, научно-технические и промышленные объекты становятся в один ряд с другими памятниками культуры и обретают прежде всего гуманистическое содержание. Человек начинает видеть в них своеобразную красоту, поэтизирует их, пытается, вглядываясь в них, осознать и решить существенные социальные, экологические, мировоззренческие проблемы. Музеи все активнее переходят от «отраслевого» к проблемному показу научно-технического и индустриального наследия.

Это утверждение особо справедливо для тех регионов, в которых вся историко-культурная ситуация определялась в первую очередь развитием промышленности. И естественно, именно в них достаточно новое и перспективное направление музейного дела – сохранение и актуализация памятников научно-технического и индустриального наследия – соединилось с перспективным методом сохранения и актуализации – музеефикацией.

За рубежом существует уже немало музеев, возникших на основе музеефикации памятников промышленности. Еще в 1933 г. был создан чикагский Музей науки и индустрии, в котором, наряду с коллекционным, применялся ансамблевый метод показа памятников (например, угольной шахты).

Город Брамше в Нижней Саксонии на протяжении столетий был известен своей суконной продукцией. Здесь сложилась уникальная ситуация, когда мастерские до 1971 г являлись общей собственностью местных ткачей-суконщиков. Ткачи оставались ремесленниками, объединенными в гильдию, и вместе работали на станках, принадлежавших этой гильдии. В городе сохранились комплекс зданий гильдии ткачей-суконщиков и производственные помещения. В 1990-е гг. по инициативе местного социума был организован городской индустриально-исторический музей на основе музеефикации этих зданий, самого процесса производства, а также ряда прилегающих жилых домов, сохранивших черты старого уклада, вместе с интерьерами и организацией быта. Музей стал культурным центром города, определяя его облик, традиции, интерес туристов, способствуя решению проблем занятости.

В 1990-е гг был создан международный градостроительный проект «Эшмор Парк», занимающийся экономическими, экологическими, социальными и культурными преобразованиями северной части Рурского бассейна, многочисленные промышленные предприятия которого постепенно прекращали функционировать. Как одна из важнейших задач его стратегии была определена связь со свидетельствами индустриального прошлого региона. Проектировщики предлагают сочетать музеефикацию части памятников и переоборудование другой части под современное использование в качестве гостиниц, ресторанов, кинотеатров и т. п.

Приведенные примеры, которые можно было бы продолжить, показывают различные формы музеефикации промышленных памятников: воссоздание в виде ансамблевой экспозиции; сохранение in situ уникального городка вместе с производством, вокруг которого он исторически сложился; реконструкция целого промышленного региона с сохранившимися недействующими предприятиями, способствующая решению сложнейших социальных и экологических проблем.

В РФ только во второй половине 1980-х гг. приступили к музеефикации промышленного наследия.

Музеефикация объектов нематериального наследия

Среди объектов наследия особое внимание в последние годы уделяется нематериальному наследию.

Значимость этого важного фактора культурного разнообразия и устойчивого развития подчеркивалась в Рекомендации ЮНЕСКО о сохранении фольклора 1989 г, во Всеобщей декларации ЮНЕСКО о культурном разнообразии 2001 г., в принятой министрами культуры Стамбульской декларации 2002 г. В октябре 2003 г. на 32-й Генеральной конференции ЮНЕСКО была принята «Международная конвенция об охране нематериального культурного наследия», являющаяся дополнением к принятой в 1972 г. «Конвенции ЮНЕСКО по вопросам охраны мирового культурного и природного наследия». Еще до принятия Конвенции началось составление ЮНЕСКО списков объектов всемирного нематериального наследия, требующих охраны, и разработаны правила представления государствами своих национальных объектов для включения в эти списки. Списки шедевров устного и нематериального наследия человечества публикуются каждые два года и включают в себя уже свыше 90 объектов нематериального наследия. Конвенцией было предложено рабочее определение нематериального («non-material»), или «неосязаемого» (intangible), наследия: «обычаи, формы представления и выражения, знания и навыки, а также связанные с ними предметы, артефакты и культурные пространства, признанные сообществами… в качестве части их культурного наследия… Нематериальное культурное наследие, передаваемое от поколения к поколению, постоянно воссоздается сообществами… и формирует у них чувство самобытности и преемственности». В разработанной ЮНЕСКО «Декларации шедевров устного и неосязаемого наследия человечества»[113] к формам нематериального наследия были отнесены язык, литература, музыка, танец, игры, мифология, ритуалы, обычаи, ремесла, традиционные формы коммуникации, традиционные экологические представления и т. п.

Необходимость признать нематериальное наследие важной и неотъемлемой составляющей культурного наследия и культурных ресурсов России и осознать актуальность принятия мер по его сохранению и освоению в качестве неотъемлемой части культурной политики государства неоднократно подчеркивалась нашими ведущими специалистами в течение 1990-х – начала 2000-х гг. В декабре 2006 г. по итогам заседания Государственного совета РФ президентом В.В. Путиным было дано поручение Правительству РФ рассмотреть совместно с Российской академией наук вопрос о разработке концепции и программы сохранения нематериального культурного наследия народов России, а также представить предложения по совершенствованию законодательства РФ в целях создания условий для сохранения и развития традиционной культуры. В 2007 г. была создана рабочая группа из ведущих специалистов – представителей научно-исследовательских институтов, вузов, музеев, – которая начала работу по указанным направлениям.

Научная разработка проблем нематериального наследия в РФ сегодня ведется главным образом в рамках музееведения и исторической культурологии.

Ключевым словом при определении нематериального наследия является «традиция». Традиция включает в себя как объекты наследия, так и процессы, а также способы наследования, социальные механизмы передачи. Традиционная культура необходима для нормального функционирования общества, так как обеспечивает самотождественность и преемственность его развития, формирование поликультурной среды и противостоит процессам унификации. Эпоха модернизаций и глобализации ведет к стремительному, неизбежному и пагубному для самосознания общества «вымыванию» из актуальной культуры явлений и форм традиционной культуры. Стандарты и ценности основанных на традиции творений культурного сообщества передаются устно, посредством подражания или иными средствами, и именно механизм трансляции «из уст в уста», от мастера – ученику, от отца – сыну делает нематериальное наследие столь уязвимым, а задачу его сохранения – столь трудно решаемой. Традиция сохраняется до тех пор, пока в сообществе существует установка на ее поддержание; в противном случае объект нематериального наследия полностью исчезает и забывается на протяжении жизни 1–2 поколений. Без осознания обществом пагубности и необратимости этого процесса и без усилий специалистов по сохранению и ревитализации нематериального наследия задача решена быть не может. По выражению Амаду Ампате Бе, «в Африке смерть старика сопоставима с пожаром библиотеки».

Научные основания музеефикации нематериального наследия сегодня благодаря усилиям специалистов входят составной частью в теоретическое музееведение. Постепенно проводится научное описание нематериальных объектов на языке музееведения, внесение соответствующих изменений в ряд определений (предмета музееведения, музейного предмета), в теории документирования, тезаврирования и музейной коммуникации.

Одна из важных проблем – научный аппарат, введение в научный язык терминов, описывающих феномен нематериального наследия. Сегодня исследователи используют термин «нематериальное наследие», понимая его несовершенство и условность и предпочтя таким определениям, как «нематериализованное», «непредметное», «неопредмеченное», «неосязаемое» в частности, из-за совмещенности с зарубежной терминологией. Под нематериальным наследием сегодня понимается совокупность основанных на традиции форм культурной деятельности и выражения, формирующих у членов человеческого сообщества чувство самобытности и преемственности и признаваемых ценностью. Понятие «нематериальное наследие» включает в себя как объекты наследия, так и способы наследования и социальные механизмы передачи традиции от человека человеку.

Очевидно, что включение в научный аппарат понятий, связанных с нематериальным наследием, влечет за собой появление целой цепочки терминов. Единицей нематериального наследия выступает нематериальный музейный объект – объект нематериального наследия, обладающий музейной ценностью, сохраненный путем полной или частичной музеефикации или реконструированный в музейной среде. Приняв за основу термин «нематериальный объект наследия», мы можем обозначить по аналогии с движимыми предметами «нематериальный объект музейного значения» – не музеефицированный объект нематериального наследия, обладающий музейной ценностью. Неопредмеченный характер исследуемых объектов допускает более широкое, чем в случае материальных объектов, использование реконструкции. Утраченная традиция может быть восстановлена в музее, если сохранились достаточные для этого свидетельства. Так, изучая инструменты и готовые изделия, музеи восстанавливают забытые промыслы и ремесла. В случае реконструкции в роли носителей традиции могут выступать сотрудники музея, члены музейных клубов и кружков, посетители. Реконструированный объект нематериального наследия – объект нематериального наследия, восстановленный с высокой точностью на основе достоверных и полных научных данных. Иногда удается не только восстановить в музейной среде угасшую традицию, но и возродить в обществе установку на поддержание этой традиции: происходит ревитализация (от лат. vita – жизнь) – оживление объекта. Ревитализированный объект нематериального наследия – объект нематериального наследия, реконструированный в среде бытования или реконструированный в музее и возвращенный в среду бытования.

Когда восстановление нематериального объекта осуществляется на основе недостаточно полных данных, вынуждающих прибегать к гипотезе, создается модель нематериального объекта. Степень достоверности модели определяется тем, насколько свидетельства полны, а участники действия близки носителям традиции. В музее создаются два типа моделей. Имитативная модель создается с целью демонстрации музейной аудитории. Более значимой представляется создаваемая в рамках исторического моделирования экспериментальная модель – нематериальный объект, смоделированный на основе научных данных с целью получения новой информации. Примером таких моделей является историческая реконструкция средневековых сражений на мечах (Военно-исторический и природный музей-заповедник «Куликово поле», Тульская обл.). Военноисторическая реконструкция такого сражения, осуществляемая музеем в годовщину Куликовской битвы во время военно-исторического праздника, – имитативная модель. Однако реконструкция поединка на мечах, осуществленная с целью уточнения количества обломков вооружения, остающихся на месте битвы, помогает в проведении исследований по уточнению локализации места сражения, и должна быть отнесена к экспериментальным моделям.

При экспонировании нематериального наследия возникает живая экспозиция – музейная экспозиция, основными экспонатами которой являются воспроизводимые носителями традиции или сотрудниками музея нематериальные музейные объекты. Один из ее вариантов – интерактивная живая экспозиция, то есть живая экспозиция, в которой нематериальные музейные объекты воспроизводятся при участии музейных посетителей. На основе музеефикации нематериального наследия могут возникать живые музеи – музеи и учреждения музейного типа, занимающиеся хранением нематериального наследия в естественной для него природной и историко-культурной среде и обеспечивающие его постоянную актуализацию, воспроизведение и развитие.

Еще одна актуальная проблема теоретического осмысления нематериального наследия – классификация.

Президент ИКОМ Италии Дж Пинна в 2004 г предложил выделить три категории нематериального культурного наследия. Эта типология представляется логичной и, главное, «работающей», так как возможности музеев по сохранению и актуализации каждой из этих групп различны, каждая требует своих подходов и методов работы. Поэтому ниже предлагается классификация, основанная на этом делении.

Первую группу составляют формы культурной деятельности, имеющие выражение в физической форме: процессы и результаты этой деятельности можно видеть, осязать. Это ремесла, обряды, танцы, производственные процессы, особенности быта, традиции и др. Работа с этой группой нематериальных объектов наиболее привычна для российских музеев. Ее особенность заключается в том, что музей может привлекать в свои фонды не только «свидетельства», т. е. информацию об объекте, зафиксированную разными способами на разных носителях, но и подлинные материальные объекты, имеющие отношение к данной форме культурной деятельности, и/или ее результаты: изделия различных ремесел и производств, инструменты и материалы, связанные с производственными процессами, одежду и предметы, используемые при исполнении обрядов, и т. п. Однако не они являются самими объектами нематериального наследия. Поясним это примером. Мастерица изготавливает традиционную глиняную игрушку. «Опредмеченные» составляющие этого процесса – глина, очаг для обжига, краски и кисти, сама игрушка всегда собирались музеями и являются привычными музейными предметами. Но объект нематериального наследия – это само умение делать игрушку, мастерство и ловкость пальцев изготовительницы, хранимая ею генетическая память о том, как эту игрушку столетиями делали ее предки, знание семантических значений и символики игрушки и украшающих ее узоров, веками складывавшееся представление о красоте. Музеи, собирая материальные предметы – те же игрушки, к примеру, всегда собирали в качестве свидетельств информацию о процессе изготовления, об использовании, семантике музейного предмета. Коллекционируя нематериальное наследие, музеи делают сохраняемым объектом сам процесс изготовления. Такое хранение предполагает комплексность, и в качестве музейного объекта хранятся как овеществленные свидетельства человеческого творчества, так и его неовеществленные компоненты.

В связи с наличием опредмеченных форм объекты первой группы легче всего поддаются реконструкции. Процесс изготовления глиняной игрушки возможно восстановить со значительной долей достоверности, если сохранились хотя бы сами игрушки; танец, запечатленный видеокамерой, воспроизводим с той или иной степенью точности; кулинарный рецепт, записанный в блокноте, позволит приготовить старинное блюдо.

Вторую группу составляют формы выражения, не имеющие овеществленной составляющей, их нельзя видеть и осязать: язык, песни, устное народное творчество и т. п. Будучи записанными на бумаге, аудио- или электронном носителе, они превращаются в мертвую форму. Как живая традиция, т. е. объект нематериального наследия, они существуют лишь в форме изменчивого, каждый раз нового исполнения в устах носителя традиции. Поэтому объекты этой группы очень трудно, почти невозможно реконструировать. Их сохранение музеем в качестве живой традиции предусматривает обязательное наличие живых носителей традиции и передачу ученикам самого умения.

Наконец, объекты третьей группы носят еще более «неосязаемый» характер: это символические и метафорические значения различных объектов. Музеи осуществляют функцию сбора и хранения исторических и научных интерпретаций объектов; сохранение культурных кодов – одна из важных задач музеев в современных условиях грозящего коммуникационнного кризиса. Именно сохраняя культурные коды, позволяющие людям находить точки соприкосновения и учиться понимать друг друга, музей может сыграть роль «коммуникационного протокола». Исторические музеи озабочены моделированием в экспозициях «картин мира», характерных для менталитета определенной эпохи, для чего необходимо знание о культурных кодах предметов, т. е. о третьем типе нематериального наследия. Таким образом, представление в музейной экспозиции материальных объектов в контексте, позволяющем раскрыть их изначальную семантику, представляет собой актуализацию нематериального наследия третьей группы. Однако следует признать, что лишь незначительная часть выявленных музейными средствами смыслов и значений может войти органичной частью в современную культуру. В музее мы получаем знания о культурных кодах, но редко воспринимаем их как действующие. Интерпретируя объекты, помещая их в новую систему взаимосвязей, музеи сами создают новые символические значения объектов. Таким образом, процесс актуализации музеем нематериального наследия третьей группы носит сложный, опосредованный характер: информация об изначальных смыслах и кодах становится достоянием общества, воздействует на процесс самоидентификации, социализации и инкультурации его членов, но редко становится непосредственно частью живой культуры. К третьей группе, с точки зрения автора этих строк, примыкают и формы традиционного духовного опыта – наставничества, просветительства, воспитания и т. п.

В РФ наиболее давно и успешно разрабатываются методы музеефикации нематериальных объектов традиционной (крестьянской) культуры. В конце 1980-х гг. появляются музеи, провозгласившие сохранение, поддержание, репрезентацию тех или иных традиционных форм деятельности своей основной задачей.

Сегодня происходят изменения в подходах к музеефикации музеев-усадеб, дворянская усадьба начинает восприниматься и музеефицироваться как цельный организм. В ряде музеефицированных особняков моделируются традиции проведения балов, поэтических салонов, музыкальных гостиных и др. Традиции, относящиеся к культуре русского купечества, также еще только осваиваются музеями. Удачным примером может служить «Лавка Чеховых» в Таганроге. Ансамблевая экспозиция незаметно переходит в функционирующий прилавок, где происходит торговля традиционными для данного заведения товарами – чаем и кофе в воспроизводящих старые образцы упаковках; аромат этих благородных товаров дополняет экспозиционный образ.

Религиозная культура в музеях представлена сегодня в основном периодически проводящимися богослужениями в музеефицированных или находящихся в совместном использовании храмах, объединением в одном монастырском ансамбле функций христианской обители и музейного учреждения. Сегодня музеи и церковные общины постепенно и трудно учатся сотрудничеству и взаимной терпимости. Интересен с этой точки зрения опыт Болгарского историко-архитектурного музея-заповедника. В 1996 г. в связи с празднованием юбилея принятия ислама развалины древнего города Болгара стали местом многотысячного паломничества. Традиция родилась без участия музея и поставила под угрозу само его существование. Однако музею удалось найти общий язык с живыми и активными носителями исламской традиции и соединить ценностное отношение к древнему Болгару как памятнику истории и культуры с поклонением ему как религиозной святыне. Ежегодное паломничество стало новой традицией, родившейся на основе продолжения некогда существовавшей здесь религиозной традиции.

Методы сохранения и актуализации объектов нематериального наследия многообразны. Среди них: фиксация, применяемая там, где явление культуры еще живо; ревитализация традиций, находящихся на грани полного угасания или угасших, но еще сохраняющихся в памяти социума; моделирование в случае, когда традицию приходится восстанавливать на основании современных научных исследований. В ряде случаев на основе элементов существовавшей традиции конструируется новая традиция, выступающая «правопреемницей» старой. Такова уже упоминавшаяся традиция паломничества в Болгаре или возникшая несколько лет назад традиция проведения благотворительных «губернаторских» елок на Рождество для детей-сирот и малоимущих в бывшем Губернаторском доме Ярославля (Ярославский художественный музей). Следует отличать научную реконструкцию от попыток театрализованной имитации отдельных элементов исторической традиции (например, одевание экскурсовода в подобие исторического или этнографического костюма).

Там, где традиция неспособна к самовоспроизведению, механизм ее сохранения и ретрансляции может осуществляться через музей. С 1970-х гг в российских музеях-заповедниках стало практиковаться привлечение к музейной работе носителей традиционных культур, что могло обеспечить определенную преемственность и воссоздание (хотя и в искусственной среде музея) способов передачи традиции. Важнейшая отличительная черта музеефикации неосязаемых объектов наследия – необходимость наличия человека, «носителя традиции», посредством которого происходит актуализация объекта. Методы актуализации будут зависеть в первую очередь от того, кто выступает в качестве носителя традиции. Возможны следующие варианты:

• живы носители традиции. В этом случае актуализация осуществляется методом фиксации. Музей обеспечивает возможность деятельности, материальное обеспечение и ретрансляцию традиции через учеников. Этот вариант актуализации обеспечивает сохранение максимальной подлинности объекта наследия, хотя полной аутентичности достичь невозможно, так как бытование в искусственной среде музея в любом случае предусматривает долю условности;

• роль носителя традиции принимают на себя сотрудники музея. В этом случае обеспечивается максимальная научность реконструкции или модели;

• в качестве действующих лиц выступают посетители. Такой вариант актуализации обеспечивает наибольшую интерактивность. В этом случае элемент наследия оказывается в наибольшей степени наделен коммуникативностью. При первом приближении кажется, что такая форма актуализации наиболее далека от подлинности, однако это не совсем так. Возможности приближения к подлинности определяется тем, насколько участники действия оказываются близки подлинным носителям традиции.

Принимая участие в фольклорных праздниках, работе мастерских народных промыслов, традиционных трапезах и т. п., посетитель участвует в своеобразной мистерии, ритуале приобщения к традиции. В музее-заповеднике мы воспринимаем традиционную культуру в максимально приближенной к естественной среде, в гармонии с окружающим миром. Наконец, музей стремится к наиболее точной реконструкции традиции именно в ее исторических формах.

Традиционная культура представляла собой целостное явление, определяя и нормируя все аспекты жизнедеятельности человека, в эту сферу входили сам жизненный уклад, формы хозяйственной деятельности и природопользования, регулирование социальных взаимоотношений, семейный уклад и многие другие аспекты. Реконструкция их в полном объеме в музее невозможна. Мы вправе говорить о восстановлении через музеефикацию только отдельных аспектов культуры. Более того, музеефикация не обеспечивает (да и не ставит своей целью) возвращение традиций в массовое сознание. Приблизиться к решению этой задачи возможно в системе экомузея.

Нетрудно заметить, что нематериальный объект обладает, как и музейный предмет, свойствами информативности, экспрессивности, аттрактивности, репрезентативности, ассоциативности, а также научной, исторической, мемориальной, эстетической ценностью – то есть может быть описан в границах устоявшейся музееведческой терминологии. Однако при оценке нематериальных объектов необходимо принимать во внимание также их средовую ценность, т. е. их значение для установления взаимосвязей в средовом комплексе. Под средовым комплексом понимается комплекс объектов, соединенных с учетом их социокультурных особенностей, функционального назначения, связи с ландшафтом и т. п.

При экспонировании нематериального наследия возникает живая экспозиция – музейная экспозиция, основными экспонатами которой являются воспроизводимые носителями традиции или сотрудниками музея нематериальные музейные объекты. Один из ее вариантов – интерактивная живая экспозиция, то есть живая экспозиция, в которой нематериальные музейные объекты воспроизводятся при участии музейных посетителей. На основе музеефикации нематериального наследия могут возникать живые музеи – музеи и учреждения музейного типа, занимающиеся хранением нематериального наследия в естественной для него природной и историко-культурной среде и обеспечивающие его постоянную актуализацию, воспроизведение и развитие.

Следующим шагом должна стать разработка научной методики комплектования, хранения и репрезентации нематериальных объектов в музеях с использованием уже накопленного отечественными музеями опыта и включение этой методики в структуру прикладного музееведения.

Важнейшей задачей является сегодня выработка критериев, позволяющих относить то или иное явление к «нематериальным» музейным объектам и произвести его отбор и включение в сферу музейной деятельности.

Представляется, что основными критериями, позволяющими определить «объект музейного значения», являются:

1. Подлинность.

2. Музейная ценность объекта. Объект может обладать ценностью научной, исторической, эстетической, мемориальной, а также средообразующей и коммуникативной, в совокупности составляющими музейную ценность объекта.

3. Невозможность сохранения или угроза сохранности в среде бытования.

4. Возможность поддержания или ревитализации в условиях музея.

5. Целесообразность актуализации (последняя определяется совместимостью, в том числе этической, с современной культурой).

6. Соответствие типу и профилю музея. Последнее требование не является обязательным, и все чаще музеи комплектуют свои собрания как предметных, так и непредметных элементов наследия без учета определенного профиля.

Еще один важный вопрос методики – когда возникает необходимость музеефикации нематериального объекта музейного значения?

Пока традиция, обладающая историко-культурной ценностью, пребывает в среде бытования, пока в обществе сохраняется установка на ее поддержание и действуют механизмы ее постоянного воспроизведения и ретрансляции, можно ограничиться сбором и фиксацией информации о ней. Информация об объекте может быть зафиксирована и храниться в виде письменных и изобразительных документов, на аудио-, видео-, электронных носителях и т. п. Если в среде бытования объект находится под угрозой исчезновения, музей может предпринять определенные усилия по его поддержанию. Когда же угроза исчезновения оказывается неотвратимой, когда в социуме нет установки на сохранение традиции и не работают механизмы ретрансляции, когда усилия по ее поддержанию не могут обеспечить ее сохранность в среде бытования и объект нематериального наследия оказывается на грани исчезновения, наступает время перенесения объекта в музей.

Сегодня возможно наметить и преобразования, которые проходит объект в процессе музеефикации.

1. Отбор объекта в среде бытования и постановка на учет. Для отслеживания наличия и состояния «нематериальных объектов музейного значения» музей может вести базу данных по своему региону. Для описания и классификации необходимо разработать соответствующие методики. В случае возможности естественного поддержания традиции в среде бытования музей может не вмешиваться, лишь постоянно контролируя ситуацию.

2. Фиксация на материальных носителях всей информации, относящейся к объекту. Эта часть работы наиболее привычна для музеев, однако методики требуют более тщательной научной проработки и унификации.

3. Комплектование в фонды музея подлинных музейных предметов – вещевых, изобразительных, фонических и др. источников, документирующих музеефицируемую нематериальную форму.

4. Далее могут возникнуть два варианта ситуации. Если та или иная форма наследия уже прекратила функционирование в среде бытования и ее актуализация в музее возможна только методом моделирования, зафиксированная на материальных носителях информация может сохраняться в музее сколь угодно долго, возможно, находящаяся в «свернутом» состоянии форма никогда не будет представлена социуму, подобно предмету, остающемуся в фондах. Та же ситуация возможна в случае нежелательности актуализации элемента наследия.

Другой вариант хранения нематериального объекта возникнет, если последний может быть включен в актуальную культуру методом фиксации или ревитализации. В этом случае хранение только зафиксированной информации будет равнозначно утрате объекта, и сохранение оказывается возможным лишь путем постоянной актуализации.

5. Актуализация.

Важнейшая отличительная черта этой стадии – необходимость наличия человека, «носителя традиции», посредством которого происходит актуализация объекта.

Протекание музейной коммуникации в процессе актуализации нематериальных музейных объектов имеет существенные особенности. Проблема сохранения и актуализации объектов нематериального наследия – это прежде всего работа с людьми, являющимися носителями традиции. Логично рассмотретьть эту проблему в рамках коммуникационного подхода.

Привычная схема акта музейной коммуникации, предложенная Д. Камероном, выглядит следующим образом:

Адресант (музейный работник) → Музейные предметы → Адресат (посетитель).

Однако в случае музеефикации нематериального наследия эта схема представляется несколько иной:

Адресант (музейныйработник) → Посредник (транслятор) → Объекты нематериального наследия → Адресат (посетитель).

Эта формула показывает, что для актуализации нематериального объекта необходимо наличие посредника – человека, живого носителя традиции.

Появление в процессе музейной коммуникации дополнительного звена – транслятора, или посредника, связано с невозможностью актуализировать объект нематериального наследия без участия человека. Роль носителя традиции, как было показано, может принадлежать разным группам субъектов музейной коммуникации. Живая подлинная традиция предполагает наличие ее аутентичных носителей и механизмов ретрансляции от поколения поколению. В случае прерванной традиции ее реконструкция нередко осуществляется усилиями самих музейных специалистов. В этом случае роль посредника-транслятора переходит адресанту. Наконец, приобщая посетителей к различным формам нематериального наследия, музеи делегируют роль носителей традиции адресату. Такая постановка работы музея с наследием требует разработки специальных методик и овладения ими музейными работниками.

Современная тенденция развития музея – комплексный подход к наследию, сохранение наследия в целом. Значительную, все время увеличивающуюся количественно и в процентном отношении часть музеев сегодня составляют средовые музеи (к таковым относятся многие музеи-заповедники, музеи-усадьбы, экомузеи, этномузеи, мемориальные зоны, некоторые учреждения музейного типа). Их деятельность базируется на музеефикации среды со всеми ее взаимосвязями, и в их состав, наряду с движимыми и недвижимыми памятниками, ландшафтами, фрагментами городской среды, обязательно входят объекты нематериального наследия, без которых среда мертва и бездушна. У средовых музеев наилучшие возможности для организации работы с нематериальным наследием, так как они могут проводить музеефикацию объекта нематериального наследия вместе со средой и всеми существующими взаимосвязями; сам человек – носитель традиции – является неотъемлемым составляющим элементом среды. Однако и коллекционные, и ансамблевые музеи сегодня успешно ведут работу по музеефикации нематериального наследия. Иногда музей в целях сохранения традиции объединяется с другим учреждением, возникает взаимовыгодный симбиоз, который сегодня принято называть «учреждение музейного типа»: музей-театр, музей-мастерская, музей-ресторан и т. д.

На основе использования традиций музей может также конструировать совершенно новые формы деятельности. Таким примером может служить детский сад «Муравейное братство» в Музее-заповеднике «Ясная Поляна» (Тульская обл.), осуществляющий воспитание детей на основе педагогических взглядов Л.Н. Толстого в подлинной среде толстовской усадьбы.

Экомузеи способны не только сохранить в естественной среде культурные ценности и жизненные традиции, но и возродить механизм их самовоспроизводства, однако в составе музейной сети Российской Федерации число музейных учреждений, по своей сути приближающихся к экомузеям, крайне незначительно. В конце XX в. было зафиксировано появление первого музея, строящего свою работу в основном на музеефикации нематериальных объектов, им стал Музей-заповедник народной песни в с. Катарач Свердловской области. Автор этих строк предложила называть этот новый тип музеев «музеем традиции»[114].

Будучи представлена в музее, традиционная культура перестает равняться самой себе и выступает в процессе коммуникации в новом качестве, на смену таким изначальным функциям, как утилитарная, культово-ритуальная, приходит музейная (памятниковая) функция обеспечения преемственности и самоидентификации общества. В рамках музея всегда происходит взаимодействие как минимум двух культур – актуальной и музеефицируемой. Основной формой их взаимодействия становится актуализация музеефицируемой культуры путем включения ее в современную, актуальную. Прежде чем вновь войти составной частью в актуальную культуру, деактуализированные элементы культуры прошлого проходят «аксиологический фильтр» музея и получают новую интерпретацию. Это – новое качество, очищенная, «музейная» культура.

Каждое новое поколение, наследующее культурные традиции, трансформирует и интерпретирует их в соответствии с собственной культурной парадигмой, производит отбор, сохраняя одни явления культуры в сфере актуальной, отказываясь от других, выбирая не только свое будущее, но и прошлое. Перенесенный в искусственную среду музея, объект нематериального наследия приобретает новые качества и начинает восприниматься так, как никогда не воспринимался, функционируя в среде бытования; теряя одни свойства и функции, он приобретает новые, начиная жить как «музейный объект нематериального наследия». Сохранение такого объекта в музее не есть сохранение в буквальном смысле – оно всегда условно.

Включение музеев в работу по сохранению нематериального наследия требует решения первоочередных проблем, среди которых:

• проблема подготовки музейных кадров, способных брать на себя функции носителей традиции;

• проблема подготовки музейных кадров, способных организовывать занятия с посетителями по освоению форм нематериального наследия;

• проблема организации взаимодействия музейных работников с носителями традиций;

• проблема освоения посетителями форм нематериального наследия как важный аспект образования культурой в рамках музея.

Сегодня среди задач, стоящих перед музеями, не только обобщение накопленного опыта и теоретическое его осмысление, но и отработка научной методики работы с нематериальными объектами наследия, ее распространение и внедрение в музейную практику, объединение усилий российских и зарубежных музееведов и музейных работников в этом направлении. Этому могла бы способствовать программа, объединившая теоретиков-музеологов и ряд музеев России, уже сделавших определенные шаги в этом направлении или готовых эти шаги сделать.

Музеефикация среды. Средовые музеи

В XX в. наряду с тревогой, охватившей общество в связи с катастрофическим состоянием экологии природы и экологии культуры, обостряется внимание к сохранению стремительно исчезающих и меняющихся ландшафтов, городской и сельской среды, традиционной культуры. Средовой подход в музеефикации стремительно меняет картину музейного мира. Важный принцип средового подхода – выделение культурно-исторических ландшафтов или заповедников как объектов «исторической памяти», несущих социальную функцию. Термин «культурно-исторический ландшафт» объединяет три главных компонента системы: природу, общество, историю. Музей-заповедник, объекты которого рассредоточены в городской или сельской среде, являясь ее неотъемлемой частью, становятся «градообразующим элементом» поселения. Результатом взаимодействия территории и музея становится новое качество среды, некая новая природно-культурная реальность, «музейный контекст», изменяющий характер и качество среды, в которой обитает местное сообщество. Такую определяющую для формирования социокультурной среды роль играют музеи-заповедники в городах Таганроге (Ростовская обл.) и Тотьме (Вологодская обл.), в селе Шушенское (Красноярский край), а в рамках целого района – Изборский музей-заповедник (Псковская обл.) и др.

Основная функция любого музея – сохранение и актуализация наследия. Особенности деятельности музея, круг наиболее значимых проблем и пути их решения всегда детерминированы характеристиками наследия, с которым работает музей. На основе музеефикации историко-культурной и/или природной среды со всеми составляющими ее движимыми, недвижимыми, живыми и нематериальными объектами и существующими между ними взаимосвязями возникает музей, получивший в музееведении определение «средового». Важной составляющей средового музея являются люди, населяющие территорию и/или осуществляющие на ней традиционные виды деятельности.

Сегодня перед средовыми музеями встает немалое число сложных проблем. Часть этих проблем – общие для мирового музейного дела, часть – специфически российские. Оставляя в стороне юридические, управленческие, финансовые проблемы, сосредоточим внимание на музееведческих проблемах средового музея.

Понятие средового музея появилось сравнительно поздно, и музеологическая рефлексия, касающаяся разных сторон деятельности этих учреждений, еще не успела сформировать достаточный научный терминологический аппарат для описания связанных с ним явлений.

Так как деятельность средовых музеев часто базируется на музеефикации ландшафтов, уникальных культурных и природных территорий, совершенно необходима корреляция с терминологией, разрабатываемой в отношении культурного и природного наследия. Очень много делают для внесения терминологической четкости в эту проблему специалисты из Института культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева. Задача, стоящая в данной работе, – описание этого явления с музеологической точки зрения и в музеологических понятиях. До 2009 г. ни в одном из справочников и словарей нельзя было найти определения самого понятия «средовой музей», хотя им постоянно и активно пользовались исследователи музейного мира.

Потребность внесения изменений в музееведческий тезаурус назрела давно и ощущается специалистами во всем мире. ИКОМ настоятельно обращается к своим членам с предложениями внести изменения в само определение музея.

Термин «средовой музей» прочно занял место в понятийном аппарате музееведения в 1990-е гг. Показательно, что в терминологических словарях 1980-х гг. определения, связанные с музеефикацией среды, отсутствуют, а в Российской музейной энциклопедии в 2001 г. уже дается развернутое определение культурно-исторической среды, трактуемой как «система взаимосвязей культурных ценностей в пространстве»[115]. Термин «средовой музей» начал употребляться в конце 1980-х – начале 1990-х гг., когда стало ясно, что предложенное незадолго до этого Д.А. Равикович разделение музеев по признаку хранимого и репрезентируемого наследия на коллекционные и ансамблевые[116] не охватывает всего многообразия появившихся в последние два десятилетия XX в. музейных форм. Понятие средового музея активно разрабатывалось в 1990-е гг. автором этих строк[117]. Впервые в музееведческих словарях этот термин появился в «Словаре актуальных музейных терминов» в 2009 г.[118]

Сегодня под термином «средовой музей» понимается музей, деятельность которого основывается главным образом на музеефикации историко-культурной и/или природной среды со всеми составляющими ее движимыми, недвижимыми и нематериальными объектами и существующими между ними взаимосвязями, а также с участием людей, населяющих территорию.

В средовом музее присутствуют объекты (элементы среды) разной степени подлинности и достоверности, разной степени музеальности и музейной ценности:

• Подлинные материальные и нематериальные, движимые и недвижимые музейные объекты, являющиеся памятниками определенной эпохи и обладающие безусловной музейной ценностью.

• Достоверные материальные и нематериальные, движимые и недвижимые объекты, являющиеся воспроизведениями музейных объектов. К элементам различной степени достоверности относятся реконструкции, в т. ч. генетические (живые) реконструкции и реконструкции нематериальных объектов наследия. Типологические объекты, даже являясь подлинными музейными предметами, будучи помещены в среду, по отношению к ней играют роль достоверных элементов, т. к. в данную среду они привнесены.

• Подлинные материальные и нематериальные, движимые и недвижимые объекты (в т. ч. живые существа), не обладающие бесспорной музейной ценностью, но обладающие ценностью для данной среды как связующие элементы. Связующие элементы могут не иметь музейной ценности, но представляют значимость для установления взаимосвязей и формирования целостного облика среды. Их влияние может быть как позитивным, так и негативным.

• Музейные посредники, элементы, созданные специально музеем с целью организовать процесс коммуникации посетителей с остальными группами объектов.

Каждая из рассмотренных групп объектов выполняет в системе средового музея определенные функции. Между группами существует сложная система взаимосвязей, они не изолированы, напротив, способны трансформироваться одна в другую, пополняться новыми компонентами.

Музеи, осуществляющие свою деятельность на базе территорий, признанных культурными и историческими ландшафтами, имеют дело с ландшафтом как цельным памятником. Однако в музееведении понятия «памятник» и «музейный объект» не совпадают. В рамках музея, который следует рассматривать как институт, созданный для сохранения и актуализации наследия, целесообразно рассматривать различные по музейной ценности и функциям элементы, по отношению к которым деятельность музея будет носить различный характер.

Концепция средового музея должна предусматривать стратегию деятельности по отношению к каждой из названных групп объектов наследия. Для этого необходимо более четко представить их специфику в средовом музее.

По отношению к подлинным памятникам стратегией средового музея (как и любого другого) является их сохранение, актуализация и максимальное раскрытие их информационного потенциала и аксиологического значения.

Группа подлинных музейных объектов, признаваемых памятниками, в последние десятилетия XX в. имела тенденцию к постоянному расширению. Важнейшим признаком средового музея является широкое вовлечение в сферу его интересов объектов нематериального наследия, которые становятся его непременной составляющей.

При работе музея с реконструкциями возникает сложная проблема соотнесенности подлинного и достоверного. Средовой музей, как правило, не может обходиться без реконструкций, поскольку они позволяют восстановить столь важную для него систему взаимосвязей и достичь цельности исторического образа. В коллекционном музее проблема взаимоотношений подлинников и воспроизведений решается, как правило, в пользу подлинника. Однако при организации музейных предметов в экспозиции музейный работник выстраивает из подлинников достоверную модель явления, события, исторического процесса. Интерпретация при создании экспозиционной модели неизбежна, и степень ее достоверности широко варьируется от максимально объективизированных ансамблевых экспозиций до намеренно идеологизированных иллюстративных или подчеркнуто авторских интерпретаций в художественно-мифологических произведениях экспозиционного искусства. В экспозиции под открытым небом средового музея взаимоотношение носит противоположный характер: достоверные реконструкции максимально работают на создание научно-объективного образа целого.

В ансамблевом музее нередко встречается использование достоверных объектов (копий, реконструкций, типовых и аналогичных предметов) для замещения отсутствующих подлинников. По отношению к связующим элементам в ансамблевых музеях длительное время преобладала тенденция минимизации их воздействия, освобождения от них. Характерными примерами могут служить изъятие поздних и малоценных предметов из интерьеров храмов в процессе музеефикации, снос деревень Коломенское и Дьяково в процессе «благоустройства» территории музея-заповедника «Коломенское» перед Московской олимпиадой 1980 г Связующие элементы замещались реконструкциями и музейными посредниками или максимально нейтральными элементами (экспонаты, этикетаж и научно-вспомогательные средства в храмах, парковая зона в Коломенском).

В отличие от ансамблевого, в средовом музее в более сложных взаимоотношениях находятся все группы элементов. Выделенные нами связующие элементы обладают подлинностью, но зачастую не обеспечивают достоверности среды; реконструкции обладают достоверностью – но их неумеренное использование может лишить среду ощущения подлинности. На этой тонкой «пограничной» полосе баланс подлинного, но не достоверного и достоверного, но не подлинного должен быть соблюден – и меру подскажет только особое «чутье» музейного работника. Там, где это равновесие утрачено, происходит процесс, который, не претендуя на научность, можно обозначить как «шлягеризация» наследия. Всем знакомы целые городские улицы и села, где красивая «конфетная» среда представляется выхолощенной, лишенной жизни.

Замещая определенное количество связующих элементов реконструкциями, музей постепенно корректирует весь образ среды. Здесь всегда будет определенное противоречие: связующие элементы подлинные, но не достоверные; реконструкции достоверные, но не подлинные. Обойтись без последних средовой музей не может, так как цельность исторического образа среды недостижима без присутствия определенного количества обеспечивающих достоверность объектов и без выявления некоторого минимума взаимосвязей. Но их соотношение не должно переступать той грани, за которой рождается ощущение «новодельности», «искусственности» всей среды. «Где гарантия того, что при этом историческая реальность не подменяется произвольной реконструкцией?»[119]

Категория связующих элементов представляется наиболее значимой для нашей темы, так как преобладание относящихся к ней объектов и составляет основное отличие средового музея. Организация работы со «связующими» элементами – одна из специфических особенностей деятельности средового музея. «Связующая» часть среды может быть нейтральна по отношению к памятникам, соотнесена с ними, контрастна, стилизована.

«Связующие объекты» – это зона изменчивости, которая обеспечивает характеристику «живого музея». Именно они создают ощущение не оторванности, изолированности музейной среды от современной действительности, но включенности в нее, неразрывной связи с ней. Поэтому целесообразно внести понятие средовой ценности, которая может принимать как положительные, так и отрицательные значения. Музейная ценность объекта складывается из совокупности его научной, мемориальной, исторической, эстетической ценностей. Однако для понимания сущности средового музея необходимо признание существования еще как минимум двух категорий ценности – средовой и коммуникативной. Связующие элементы обладают именно этими категориями ценности, что обуславливает их музейную значимость. Исследователи отмечали, что историко-культурная среда не может быть отождествляема лишь с ее вещественными элементами. Объектами музеефикации в средовом музее являются не только движимые и недвижимые, материальные и нематериальные объекты, но и взаимосвязи, существующие между элементами среды.

Среди связующих элементов особое место занимают объекты живой природы – животные, растения. Аттрактивность и экспрессивность этих элементов, их воздействие на эмоциональную сферу восприятия могут быть чрезвычайно высокими. Появление живых экспонатов в музеях под открытым небом относится еще к концу XIX в. – характерные для разных регионов Швеции животные содержались в основанном А. Хазелиусом в 1891 г знаменитом «Скансене». Сегодня многие (и не только средовые) музеи стремятся работать с живыми объектами, добиваясь их достоверности.

Важной составляющей средовых музеев являются традиционные для этих мест растения и живые существа. Без них среда мертва, бездушна. Невозможно представить русскую деревню без лая собак и крика петуха. В усадьбе можно восстановить здания конюшни и коровника, но представление о реальной жизни наших предков можно получить, только увидев живых существ, некогда окружавших обитателей усадьбы и представлявших неотъемлемую часть их жизни. При этом в отличие от одетых в исторические костюмы имитаторов животные воспринимаются совершенно естественно, их присутствие на территории заповедника воспринимается как логичное продолжение исторической среды.

Как важная составляющая среды, животные присутствуют во многих музеях-заповедниках и музеях-усадьбах. Лошади в Ясной Поляне, Поленове, Коломенском, Тарханах, Изборске, Царицыне живут, как жили десятилетия и столетия назад, на них можно покататься гостям музея, они непременные участники музейных праздников – как некогда были непременными участниками традиционных праздников и будней наших предков. В ряде музеев восстанавливаются традиционные занятия: пчеловодство, разведение традиционных пород скота, птицеводство, обработка земли традиционными способами.

Животные являются важными участниками исторического моделирования. В царской подмосковной усадьбе Коломенское в XVI–XVII вв. одним из любимых занятий царей была соколиная охота. Мы знаем об этом из документов. В конце XX в. в Государственном музее-заповеднике «Коломенское» вновь появились сокольничьи с прекрасными благородными птицами – соколами, балобанами, ястребами.

Так каков же сегодня «музеологический» статус живых экспонатов, все большее число которых населяет пространство исторических, художественных, литературных музеев?

Рассматривая живые экспонаты с позиций теоретического музееведения, мы должны признать их достоверность, их безусловную ценность – историческую, эстетическую, мемориальную, средообразующую, присущие им свойства экспрессивности, аттрактивности, ассоциативности, и как результат – их музейную ценность как культурно-исторических объектов.

Потомки «подлинных» животных, «типологические» живые объекты тех же видов и пород, что были распространены в данном месте в определенный исторический период, целенаправленно созданные генетические реконструкции живых существ более, чем копии артефактов, имеют право на существование в музейной среде по ряду причин. Во-первых, когда дело касается живых существ, продолжение жизни оригинала за определенными временными границами невозможно. Во-вторых, само воспроизведение осуществлено естественным путем – механизм воспроизводства все тот же, неизменный и единственный, созданный самой природой. В-третьих, естественная жизнь животных в культурно-исторической среде способна дать нам новое знание об этой среде, то есть приобретает значение исторического моделирования. В зарубежной музеологии существует понятие «вторичного оригинала» – точного воспроизведения музейного объекта, которое в случае утраты или недоступности подлинника замещает его и приобретает в связи с этим дополнительную ценность. Представляется, что при научной обоснованности помещения в культурно-историческую среду именно данного вида живых существ последние приобретают значимость такого вторичного оригинала, восстанавливающего цельность среды, дающего новые знания о ней и играющего существенную роль в процессе музейной коммуникации.

Примером может служить экеторпская свинья. Экеторп – укрепление железного века на о. Эланд (Щвеция), где зарегистрировано свыше 10 000 доисторических памятников, один из самых посещаемых археологических музеев Швеции. При реализации на месте раскопок крупномасштабного музейного проекта сначала по археологическим остаткам была создана реконструкция облика одомашненной свиньи, обитавшей здесь в каменном веке, а затем на ее основе осуществлена генетическая реконструкция – выведена порода, по внешним признакам аналогичная древней свинье, включенная в качестве живого экспоната в археологическую экспозицию.

Человек также является частью среды. Поэтому средовой музей не может осуществлять свои функции без участия людей, эту среду населяющих. Не будучи по своей непосредственной должности или роду занятий сотрудниками музея, такие люди являются его сотрудниками по сути, ибо соучаствуют в нелегком труде по сохранению и воспроизводству наследия. Поскольку воспроизводство объектов нематериального наследия и среды невозможно без участия человека, коммуникационный процесс в средовых музеях имеет важную особенность: он опосредован сложными и многообразными партнерскими взаимоотношениями с различными социальными группами населения. С позиций предложенной выше системы они относятся к «связующим элементам» и являются факторами, обеспечивающими изменчивость среды, возможность накопления постепенных изменений. Задачи средового музея по отношению к этим людям (жителям, прихожанам, гостям, паломникам, работающим, приезжим и др.) – постараться минимизировать вредные воздействия и увеличить позитивные. Это может быть достигнуто путем установления различных форм партнерства.

Партнер-житель – это обитатель населенного пункта, расположенного на территории средового музея. Среди зон охраны памятников многих музеев-заповедников присутствуют территории с самыми разными охранными режимами: от строжайше охраняемых заповедных территорий до земель, занятых под сельскохозяйственные угодья и населенные пункты. Суть «заповедания» в последнем случае сводится к определенным требованиям, обеспечивающим поддержание соответствующего целям заповедника облика застройки, малых архитектурных форм, ландшафта. Таким образом, осуществляется сохранение существенных с музейной точки зрения характеристик среды, и все жители независимо от их воли воздействуют на этот процесс. Это воздействие может быть как позитивным, так и негативным. Хозяин дома, позволивший себе его перестройку, нарушающую внешний вид заповедной улицы, тем самым играет роль «негативного фактора». Напротив, соблюдая необходимые требования к внешнему виду расположенных на заповедной земле элементов среды, включившись в «игру», в которой все – от культивирования определенных видов и сортов растений, разведения животных – вплоть до формы плетня и скамейки у дома «работает» на сохранение общего облика населенного пункта, – житель становится настоящим партнером музея.

Самый действенный путь к такому партнерству – грамотное законодательство и действующие механизмы его реализации, обеспечивающие выполнение жителями заповедника партнерских обязательств. Во многих зарубежных странах поощрение (например, через налоговые льготы за поддержание внешнего вида построек в соответствующем состоянии, через государственные дотации на ремонт и реставрацию) обеспечивает выполнение сформулированных требований, которое через некоторое время превращается в привычку, становится частью образа жизни населения. Роль музея по отношению к этим партнерам – постоянная, кропотливая работа с ними, разъяснение целей и задач работы музея, создание атмосферы доброжелательства к музею, формирование чувства ответственности, сопричастности высокой миссии сохранения национальной памяти у каждого жителя. Это делает партнерство активным, а участие в жизни музея – сознательным. Примером взаимовыгодного и осознанного сотрудничества музея и жителей села может служить музей-заповедник деревянного зодчества и народного искусства в Нижней Синячихе Свердловской области, в котором привезенные памятники архитектуры установлены непосредственно среди построек жилого села, а жители активно поддерживают его исторический облик, включаются в показ родного села посетителям. Трудности многих музеев в значительной степени связаны с невозможностью или неумением найти общий язык и наладить партнерские отношения с местным населением.

Другой вариант специфического партнерства в рамках средового музея – партнер – участник действия.

Если музейная среда совпадает с живой культурно-исторической средой, «музеальность» постоянно присутствует в повседневной жизни и деятельности людей. Студенты, обучающиеся в мемориальных аудиториях, проводящие опыты в меморальных лабораториях музеев Казанского университета, постоянно волей-неволей воспроизводят изначальную функцию музеефицированных зон учебного заведения. Участником действия является верующий, приходящий с молитвой в храм-музей. Он может не думать об этом и даже не признавать музейного значения храма, но невольно способствует постоянному воспроизводству его изначальной функции. Именно вариант совместного использования культового здания при сохранении его изначальных функций стремились реализовать работники музеев-храмов и музеев-монастырей в начале 1920-х гг. Когда значительная часть монастырей и церквей была закрыта, традиции монастырского образа жизни и отправления культа поддерживались музеями. И сегодня между музеями и церковью возможны варианты доброжелательного взаимовыгодного партнерства на основе приоритета сохранения культурного наследия.

Однако люди могут принимать и более деятельное участие в формировании среды. Активный участник действия способствует сохранению и воспроизводству среды сознательно. Если прихожанин редко задумывается о культурно-исторической ценности храма, то участники календарных народных праздников в музее-заповеднике «Томская писаница» едут в музей специально, чтобы принять участие именно в историческом, традиционном действе. В качестве активных партнеров следует рассматривать и участников существующих при музеях или принимающих участие в его мероприятиях фольклорных коллективов.

На основе партнерского взаимодействия возникают ставшие популярными в наши дни формы музея-библиотеки, музея-театра, музея-школы и др. Человек, занимающийся деятельностью, составляющей неотъемлемую и ценную с культурно-исторической точки зрения часть культурно-исторической среды, то есть деятельностью, относящейся к нематериальному наследию, превращается в партнера – носителя традиции. Самый характерный пример такого партнерства – работающие при музеях мастера народных промыслов.

Рассматриваемый вариант партнерства может быть взаимовыгодным и с финансовой точки зрения. Примером являются учреждения музейного типа, получившие за рубежом название «экономузеи». Первым «экономузеологом» журнал Museum называет Сирила Симара, возглавлявшего в провинции Квебек (Канада) сначала один из отделов музея, а затем комиссию по культурным ценностям. Проанализировав целый ряд проектов в области сохранения культурного наследия в разных частях света, С. Симар сформулировал концепцию объединения музея и небольших мастерских, базирующихся в своей деятельности на творческом использовании и преломлении народных традиционных ремесел. Высококачественные предметы прошлого используются здесь в качестве «источника вдохновения», новые создаются на основе традиционных технологий, само ремесло становится объектом сохранения, важное значение придается характеристикам окружающей среды.

Партнер-имитатор отличается от носителя традиции тем, что воспроизводит лишь внешние формы процесса, не являющегося нематериальным объектом наследия. К партнерам-имитаторам можно отнести, например, членов военно-исторических клубов, ежегодно разыгрывающих «сражения» в военно-исторических музеях. Историческое событие не может быть повторено, его воспроизведение – театрализация, игра, имитация. В военно-исторических музеях-заповедниках такие театрализации приобрели форму сформировавшейся устойчивой традиции. На Куликовом и Бородинском полях ежегодно в сентябре проходят привлекающие десятки тысяч посетителей военно-исторические праздники, основной составляющей которых являются, безусловно, театрализованные реконструкции военных действий. Сотни имитаторов – актеров, каскадеров, энтузиастов из военно-исторических клубов, точность воспроизведения исторических костюмов и вооружения, красочность действа, происходящего в реальном пейзаже, в мемориальной среде, придают таким реконструкциям исключительную силу воздействия на зрителей.

В качестве партнеров-участников, партнеров-имитаторов и даже партнеров – носителей традиции могут выступать сами посетители музея, обучающиеся в мастер-классах, принимающие участие в традиционных праздниках и обрядах, пробующие свои силы в различных ремеслах. Успешным примером последнего варианта партнерства может служить созданный в середине 1990-х гг при Объединенном мемориальном музее Ю.А Гагарина детский клуб «Игры Гагарина».

Принципиальное отличие от интерактивных форм культурно-образовательной деятельности заключается в следующем: участники действа в этом случае являются не только потребителями «музейного продукта», но соучастниками, соисполнителями процесса сохранения и актуализации традиции. Две ипостаси – посетитель-потребитель и партнер-участник – совпадают.

Итак, в средовых музеях возникает особый тип партнерских отношений, при которых партнер участвует в сохранении и трансляции исторического опыта, традиций, взаимосвязей, существующих в культурно-исторической среде. Партнерство это может носить как активный, так и пассивный характер: нередко участник музейной коммуникации не подозревает о том, что выступает в качестве партнера музея. Из этого положения для музея вытекает направление стратегии взаимодействия: стремиться к максимальному переводу партнерских отношений из пассивной в активную форму, к осознанному включению общества в процесс сохранения наследия во всех его формах.

Как явствует из названия, ключевое слово для понимания рассматриваемого типа музеев – среда. Среда является основным объектом музеефикации, но и музей, как правило, встроен в живую среду территории, является ее неотъемлемой частью, и нередко достаточно сложно определить, где кончается живая среда и начинается музейная. Историко-культурная среда, пронизанная, наполненная музейными объектами, приобретает новые качественные и ценностные характеристики.

Музей стремится к наиболее точной реконструкции традиции именно в ее исторических формах. Те постепенные, незаметные, но неизбежные изменения, которым подвержена традиция в актуальной действительности, в искусственной историко-культурной среде музея целенаправленно сводятся к минимуму. Но в этом заключается определенная музейными рамками искусственность и ограниченность поддержания традиции музеем. Кроме того, участвуя в моделировании традиции, наш современник не приобретает ее образа мировосприятия и не проникает в него; даже цельный фрагмент среды, взятый сам по себе, «без связи со старинными категориями силы, усталости, тревоги, мастерства, гордости и стойкости», остается экспонатом.

В рамках музея всегда происходит взаимодействие как минимум двух культур – актуальной и музеефицируемой. Основной формой их взаимодействия становится актуализация музеефицируемой культуры путем включения ее в современную, актуальную. Прежде чем вновь войти составной частью в актуальную культуру, элементы культуры прошлого получают новую интерпретацию. Это – новое качество, очищенная, «музейная» культура.

В средовом музее это взаимодействие культуры актуальной и культуры музеефицированной приобретает несколько иной характер, иные акценты. В средовом музее, как правило, не происходит полного исключения объектов наследия из среды бытования, частично сохраняются или восстанавливаются изначальные функции, происходит поддержание определенной преемственности.

Сохранение историко-культурной среды неразрывно связано с сохранением коллективной человеческой памяти. «Когда исчезает память в сознании народа, невозможно удержать ее черты реконструкцией отдельных материальных останков»[120]. В то же время именно эти реконструкции оживляют память, помогают ее поддерживать. Таким образом, в средовом музее сохранение наследия невозможно в целом без людей, являющихся носителями и хранителями памяти, и с этой точки зрения каждый посетитель становится сопричастным сохранению и оживлению культурно-исторической среды.

Сегодня в РФ распространены две основные модели средового музея:

1. Музей на строго ограниченной территории, вбирающий в себя фрагменты историко-культурной и природной среды. Как правило, это заповедники, созданные на базе уникальных историко-культурных и природных территорий.

2. Музей, встроенный в среду, пронизывающий ее. Это рассредоточенные музеи типа Тотемского музейного объединения. Они активно взаимодействуют со средой, влияют на нее. Такой характер имеют Мемориальный музей Ю.А. Гагарина – он не является заповедником, но по активности воздействия на среду относится к средовым – и мемориальные зоны Казанского университета.

Взаимодействие музея со связующими элементами всегда детерминировано статусом территории, на которой действует музей. Статус заповедников, уникальных территорий и т. п. накладывает ограничения на деятельность музея, но и облегчает его работу со связующими элементами.

Понятие средового музея близко западному термину «экомузей», но не тождественно ему. Под средовым музеем в России подразумеваются, как правило, большая часть музеев под открытым небом, некоторые музеи-усадьбы, мемориальные зоны, отдельные учреждения музейного типа. В РФ в настоящее время число средовых музеев постоянно растет, как за счет организации новых музеев, так и обретения музеями других типов черт средовых. В первую очередь в сторону средовых эволюционируют музеи-заповедники и музеи-усадьбы, активно работающие с нематериальным наследием, делающие местных жителей – носителей традиции – своими партнерами в деле сохранения и актуализации наследия.

Тенденция не минимизировать влияние связующих элементов ведет к постепенной трансформации целого ряда ансамблевых музеев в средовые.

В средовом музее невозможно только сохранение – необходимо постоянное воспроизводство среды, являющейся объектом музеефикации. Но для того, чтобы средовой музей был действительно живым, нужен еще один фактор: развитие, постоянные, хотя и незаметные для глаза изменения среды. Кажется, что этот фактор противоречит идее музея как хранителя общественной памяти. Однако музей может фиксировать память разными путями. Когда умирает человек и мы хотим сохранить память о нем, мы можем остановить часы – и они навсегда зафиксируют момент, подлежащий мемориализации. Но мы можем сделать так, чтобы часы шли, но звонили ежегодно (или ежемесячно, или ежедневно) в урочный час, служа постоянным напоминанием. Нечто сходное происходит в живом музее: среда фиксируется, но не остается неизменной – она развивается и видоизменяется, часы продолжают идти. Так возникает одна из разновидностей средового музея – живой музей.

Важнейшим признаком живого музея является изменчивость. Не всякий средовой музей можно назвать «живым». Живой музей предполагает изменчивость самой музеефицированной традиции, т. е. подлинного компонента среды. Живой музей строится на объектах, не изъятых или лишь частично изъятых из среды бытования, они продолжают выполнять свои изначальные функции в той или иной степени. В средовом музее может меняться связующая компонента при неизменности музеефицированной традиции. Примером живого музея являются мемориальные зоны Казанского университета, «вживленные» непосредственно в среду действующего учебного заведения. В мемориальных лабораториях продолжаются научные исследования и ставятся эксперименты, в мемориальных аудиториях проходят занятия, в мемориальном актовом зале проводятся торжественные мероприятия и церемонии. Реконструкция внешних признаков движимых и недвижимых объектов не ведет к запрету на их использование по первоначальному назначению и лишь накладывает определенные ограничения на вторжение в их материальную часть (на стульях в мемориальном зале можно сидеть, но нельзя сменить на них обивку). Сам учебный процесс, являющийся традиционным видом использования музеефицированных объектов, продолжается в качестве непрерывающейся традиции, становясь подлинным объектом наследия. Однако формы учебного процесса постоянно меняются, традиционные элементы соединяются в нем с инновационными. По сути живыми музеями являются музеи-храмы, соединяющие функции музея и здания культового назначения.

Вопросы определения и особенностей живых музеев обсуждались на Генеральной конференции Международного совета музеев в Сеуле (Южная Корея) в октябре 2004 г Место проведения конференции с такой тематикой было выбрано не случайно. Традиционные коллекционные музеи появились в Корее очень поздно, а наиболее популярным у туристов стало посещение живых деревень, жители которых сохраняют образ жизни и традиции своих предков. На время приезда туристских групп подобные поселения превращаются в своеобразную «экспозицию». Однако этические границы отношения к жизни и быту людей как объекту праздного любопытства, а также возможность пагубного влияния на местное население вызывают вполне объяснимую тревогу и сомнения в правомерности подобного подхода.

Обретение живыми музеями более четких форм и границ будет, по-видимому, осуществляться уже в XXI в.

Российский и зарубежный опыт создания средовых музеев

Средовые музеи – наиболее динамичная, активно и бурно развивающаяся как в количественном, так и содержательном аспекте и, представляется, наиболее перспективная группа музеев. Динамика развития музейного мира позволяет прогнозировать возрастание в ближайшие десятилетия ее удельного веса по отношению к общему числу музеев в мире.

Средовой музей может возникать как результат музеефикации целого поселения и даже региона. Музей в Клоппенбурге (Германия) показывает быт и культуру всех слоев населения Нижней Саксонии с XVII в. до середины XX в. и является отражением результатов систематических научных исследований нижнесаксонских регионов. В 1970-е гг. были исследованы все сохранившиеся в княжестве Оснабрюк строения XVIII–XIX вв. и в результате подробного изучения и описания 2000 зданий и всех сохранившихся предметов быта подробно исследована проблема истории народонаселения (в результате чего сейчас известен состав каждой отдельной семьи с 1700 г.); этот слой культуры получил свое отображение в экспозиции музея под открытым небом, насчитывающего более 50 исторических строений XVII–XIX вв.

Музей под открытым небом в Бимише (Северная Англия) был основан как музей повседневной жизни графства. Это была попытка в комплексе воссоздать историю развития общества и промышленности района. В 1970-м представители 8 графств подписали договор о создании музея. Под музей была отведена территория в 120 га; были созданы «городской» и «сельский» сектора музея, позволившие воссоздать взаимодополнение в этом регионе промышленности и сельского хозяйства. В городской сектор был перенесен ряд характерных домов из соседнего города, в них размещены контора адвоката, кабинет стоматолога, писчебумажный магазин, кабачок, конюшня, восстановлен типичный облик улицы, пущен исторический трамвай. Шахтерская улица была реконструирована с садами, двориками, внутренним убранством помещений, кошками, огнем в каминах, домашними хлопотами. На работу были приняты горшечник, печатник и т. п., демонтирован и перенесен в Бимиш вокзал Роулей, отреставрированный на 1910 г., пущена копия старинного паровоза, перенесен музыкальный киоск. Действующая ферма музея специализируется на разведении редких традиционных пород скота. Сбор предметов, типичных для региона, решающую роль в котором сыграл энтузиазм местного населения, позволил в результате собрать беспрецедентную коллекцию памятников социальной истории (около одного миллиона единиц хранения). Один из аспектов осуществляемой здесь коммуникации – передача опыта, знаний, воспоминаний, традиций от старших посетителей детям и внукам.

Требование музеефикации даже единичного памятника не как изолированного объекта, но как неотъемлемой части среды – одно из основных положений современного средового подхода.

Средовой подход стал определяющим в 1980-1990-е гг. и при музеефикации усадебных комплексов. Обязательным условием сегодня является раскрытие музейными средствами культурной и эстетической ценности, адекватное отражение всех сторон многогранного мира русской усадьбы, в котором архитектура, пейзаж, интерьер должны были восприниматься как единое художественно-образное и философски-символическое целое. Делаются попытки реконструкции отдельных элементов усадебной жизни, воссоздания хозяйственных функций усадьбы. Так, в музее-заповеднике М.Ю. Лермонтова «Тарханы» (Пензенская обл.) воссозданы покосные луга, пасека, плодоносящие сады, конюшня и др.

При работе музейного коллектива с целым ансамблем или территорией в рамках музеев-заповедников, музеев-усадеб и других музеев под открытым небом вся территория может рассматриваться как единый экспозиционный комплекс. Конечно, недвижимость памятников, уже расставленных по местам самим историческим процессом, накладывает серьезные ограничения. Но если экспозиционер не может разместить и сгруппировать экспонаты в соответствии с экспозиционным замыслом, он может выстроить в соответствии с этим замыслом процесс восприятия экспозиции посетителем. Для этого нужно заставить посетителя воспринять территорию или ансамбль в определенной экспозиционером последовательности, остановиться и зафиксировать внимание в ключевых точках, подчеркнуть одни детали и проигнорировать другие и т. п. В задуманной последовательности и в определенных местах посетитель получает ту или иную информацию. Маршрут, система дорог и троп, устройство смотровых площадок, посадка зеленых кулис, организация микрорельефа, освещения, состав растительности, малые архитектурные формы, система указателей и текстов, создание специальных произведений пластического искусства – средства достижения поставленной цели. Важной проблемой является создание цельного образа территории. Важным документом проектирования при этом может стать сценарий.

В проекте построения единой экспозиции территории и памятников Государственного художественного, историко-архитектурного и природно-ландшафтного музея-заповедника «Коломенское» в Москве (автор М.Е. Каулен, 1989 г.)[121] было предложено проектировать эту очень сложную территорию, сочетающую разновременные (с I тысячелетия до н. э. до начала XX века) и разнохарактерные (от остатков деревень до строений царской усадьбы, от объектов языческого поклонения до православных храмов) памятники, как непрерывную систему экспозиций, каждая из которых реконструирует определенную совокупность явлений культуры русского народа, на определенном временном отрезке проявившихся в Коломенском, воссоздает образ этой культуры. Собранные воедино, они должны были сформировать образ Коломенского как историко-культурного феномена. Было спроектировано 10 экспозиционных комплексов, в каждом из которых раскрытие темы происходит на трех уровнях: 1) экспонирование территории и памятников; 2) экспозиции в интерьерах; 3) использование характерных для данного культурного среза нематериальных форм: обрядов, ремесел, музыки, театрализованного действа и т. п. Для каждого комплекса определялась своя «оптимальная дата», на которую ориентировался экспозиционер.

Раскрытие информационного потенциала и создание художественно-мифологического образа значительной территории, насыщенной историко-культурными и природными объектами, были предложены Н. А. Никишиным и Т.П. Поляковым в разработанной ими сценарной концепции музея-заповедника «Исток Волги»[122].

Пример решения природной экспозиции под открытым небом – экспозиция «Европейский лес» в Бельгии. Музеефицирован фрагмент заповедного широколиственного леса. Для посетителей проложены маршруты на трех уровнях-ярусах: на уровне земли – система тропинок и дорожек, под землей – туннели, на уровне крон – разновысокие мосты-переходы. Перемещаясь по этим ярусам, соответствующим естественной «ярусности» леса как биологической системы, посетитель имеет возможность непосредственно наблюдать жизнь животного и растительного мира от корней деревьев до верхушек крон. Система указателей и текстов, помогающая ориентироваться в экспозиции и интерпретирующая ее, дополняется отдельными экспозиционными комплексами, включающими биогруппы, макеты, муляжи, раскрывающие информационный потенциал основной «живой» экспозиции. Так, в стенах подземных туннелей прорезаны застекленные окошки-витрины, позволяющие заглянуть в скрытый «прикорневой» мир леса, в надземной части расположены муляжи встречающихся здесь представителей фауны в комплексе со следами их жизнедеятельности (например, на стволе дерева сделано вскрытие-зондаж, внутри которого размещены обитающие под корой насекомые, а снаружи на стволе находится муляж дятла, выполненного так, что посетители получают представление о том, как дятел долбит дерево, языком достает спрятавшихся насекомых и т. п.).

Метод искусственного моделирования среды применяется при создании музеев под открытым небом на базе свезенных памятников. Идея таких музеев родилась в Скандинавии в XIX в. и связана со стремлением закрепить элементы традиционной культуры в условиях модернизации и урбанизации. Уже на Всемирной выставке в Париже в 1867 г страны Шведско-Норвежской унии представляли экспозицию «Улица народов», где экспонировались макеты средневековых построек и манекены в национальных костюмах, а на международной выставке в Амстердаме в 1883 г. экспонировалась целая индонезийская деревня, в ее показе использовались такие компоненты, как музыка, вспашка земли на буйволах и т. п.

В 1891 г. А. Хазелиус приобрел холм Скансен в Стокгольме, куда на свои деньги свез дома и целые фермерские хозяйства из различных регионов Швеции. Попытка восстановить естественную растительность, показать образ жизни людей в традиционной среде вытекала из идеи взаимодействия культуры и природы и отразилась в девизе – «Познай себя». Была представлена даже стоянка саамов с обитателями, оленями и собаками, зверинец с традиционными для охотничьих промыслов животными. За 100 лет посещаемость Скансена составила около 140 млн посетителей, а имя «скансен» стало нарицательным для архитектурно-этнографических музеев на базе свезенных памятников. По сей день дискутируется проблема этичности включения живых людей в экспозиции музеев под открытым небом. Многие специалисты выступают против идеи «демонстрации привычек, обычаев и поведения, характерных для частной жизни узкого семейного круга» по причине боязни «сочувственно-снисходительного» отношения, праздного любопытства. Преобладает другая форма: песни, танцы, мероприятия на территории заповедника.

В России первый «скансен» появился в конце 1920-х гг в музее «Коломенское», наибольшее количество музеев этого типа было создано в 1960-е – 1980-е гг

За рубежом методы и формы сохранения и актуализации недвижимого и нематериального наследия, выработанные исторически, несколько отличаются от российских. В зарубежной музеологии для обозначения музея, близкого по целям и методам их реализации нашим музеям-заповедникам, используется термин «сайт-музеи». В 1982 г. Комитетом по музеологии ИКОМ им было дано следующее определение: «Сайт-музей – это музей, разработанный и учрежденный с целью защиты природного или культурного достояния, движимого и недвижимого, на его исконном месте, то есть там, где достояние было создано или обнаружено»[123]. Было выделено четыре типа таких музеев:

• Экологические сайт-музеи, существующие в природной среде. К ним относятся, в частности, национальные парки.

• Этнографические сайт-музеи, расположенные на месте обитания человеческого сообщества и иллюстрирующие их обычаи, образ жизни, традиции.

• Исторические сайт-музеи, расположенные в месте, где в прошлом произошло значимое для общества событие.

• Археологические сайт-музеи, устроенные на местах раскопок[124].

Крупнейший английский музеолог К. Хадсон описывает сходные с нашими музеями-заповедниками характерные особенности и тенденции развития сайт-музеев. Он отмечает их неуклонно возрастающий удельный вес среди музеев разных стран (в Великобритании на начало XXI в. он составлял примерно 20 %), их растущую популярность и их обладание «особой жизнью и особой подлинностью»[125].

Кроме сайт-музеев, важное место в актуализации наследия за рубежом занимают тематические парки. Значительную роль в процессе создания тематических парков играет метод моделирования. Для тематического парка характерно преобладание не подлинных музеефицированных объектов, но реконструкций и моделей, а также сильно развитой сферы обслуживания посетителей и предоставления им всевозможных услуг Так, в начале нового тысячелетия в Буэнос-Айресе создан единственный в мире религиозный парк. В нем смоделирован фрагмент древнего Иерусалима, посетителям предлагается совершить экскурсию по «местам евангельских событий последних дней жизни Иисуса Христа». В то же время территория насыщена местами отдыха, пунктами питания и т. п.

Для поддержания и развития определенных форм нематериального наследия также развиваются формы, сходные с российскими учреждениями музейного типа, например экономузеи, сочетающие основные функции мастерской традиционных ремесел и музея.

Экомузеология – сравнительно новая отрасль музееведения, в последние полвека получившая развитие во многих странах. Ее определяющие особенности – тесная связь с социокультурными процессами в регионе, установка музеев на решение социальных и природоохранительных задач. Экомузей способен возродить механизм самовоспроизводства жизненных ценностей и культурных традиций для конкретного места. Именно в экомузее возможно достижение определенного равновесия между «музейностью» и «жизненностью». Воспроизведение традиции в этом случае является потребностью и решением самого общества, что может обеспечить возрождение характерных для традиционной культуры форм наследования. Наконец, экомузей способен воссоздать синтетичность и целостность традиции, включая освоение окружающего пространства, формы хозяйственной деятельности, воспитание детей, семейные отношения и т. п. Формы экологичного исторического природопользования могут представлять собой часть историко-культурного наследия и являться объектом музеефикации. Признаком «естественности» существования традиционной культуры в экомузее должно стать постепенное накапливание изменений, говорящее о действительной актуализациии, включении в современную культуру. Сегодня на наших глазах происходит эволюционирование некоторых традиционных музеев-заповедников в направлении экомузея, создаются многочисленные переходные, промежуточные формы.

При создании экомузея применяют многообразные методы и подходы, исходя из специфики музеефицируемых объектов. Необходимым этапом создания экомузея является исследование потенциала хозяйственного развития территории, выявление видов деятельности, способных оказывать позитивное и лишенное вредных побочных эффектов воздействие на состояние природы и человека и пригодных для данной местности, средства достижения этого и экономический эффект. Разрабатываются научно-практические рекомендации, организуется работа с жителями, проводятся социологические исследования, создаются образовательные программы.

Экомузей способен возродить механизм самовоспроизводства жизненных ценностей и культурных традиций для конкретного места. Он способен инициировать изменения в социально-экономической сфере (рабочие места, инфраструктура, туризм, создание социально-экономических структур, способных к самовосстановлению и саморазвитию). Главная задача экомузея – оптимальная организация окружающей среды, выполняя которую экомузей приобретает статус регулятивной системы, направленной на охрану памятников истории, культуры, природы и определяющей режим использования территории.

Формы и методы актуализации объектов наследия

Переход от декларировавшегося ранее использования наследия к его освоению – магистральная тенденция современного социокультурного развития. В отличие от использования, уже самим названием предполагающего некую материальную, утилитарную выгоду, обязательным и неотъемлемым компонентом освоения является освоение духовное, а социальный эффект, при этом часто эффект отсроченный, ожидаемый для будущих поколений, как цель превалирует над эффектом сиюминутным, будь то эффект экономический, идеологический, даже научный. Характерным примером такой новой расстановки аксиологических акцентов является отношение к археологическому наследию, когда стремление непременно раскопать археологический памятник для получения важных для сегодняшней науки знаний постепенно уступает место задачам сохранения объекта в его целостности как неотъемлемой части природной и социокультурной среды, что требует применения щадящих методов исследования, решения задач музеефикации, законодательных мер и т. п. Именно задачи сохранения и освоения доставшихся нам от предшествующих поколений культурных ценностей должны сегодня являться основой государственной культурной политики в области наследия.

Актуализация той или иной части наследия предполагает выведение его объектов из пассивного состояния и включения в живую актуальную культуру.

Для современного мира характерно разнообразие форм включения наследия в актуальную культуру. Обозначим основные из них.

1. Использование по первоначальному назначению («генетической» функции) в изначальной или новой среде.

2. Использование с изменением функции.

3. Использование «снятых» с объектов наследия информационных полей в виде публикаций всех видов.

4. Использование наследия в качестве материала при создании новых культурных форм и объектов.

5. Музеефикация (в т. ч. частичная или «мягкая» музеефикация).

Основными методами, используемыми сегодня для сохранения и актуализации наследия музеями, то есть музеефикации, являются:

• фиксация;

• реконструкция;

• ревитализация;

• моделирование;

• конструирование.

Фиксация означает перевод объекта из среды бытования в состояние музейного объекта без существенных изменений. Для метода фиксации характерно соблюдение следующих условий:

• подлинность составляющих;

• максимальное сохранение и выявление взаимосвязей;

• сохранение способностей среды к самовоспроизведению.

Фиксация не исключает использования оборудования, научно-вспомогательных материалов и других музейных посредников для интерпретации музейных объектов.

Реконструкция применима в тех случаях, когда существуют убедительные доказательства, позволяющие реконструировать памятник, среду, ландшафт на строго научной основе, когда традиция еще теплится, а если угасла, то жива память о ней.

Моделирование, означающее воспроизведение объектов реальной действительности в виде имитаций, сегодня достаточно широко используется в музейной деятельности. Характерным примером представления целых фрагментов среды методом моделирования стало устройство музеев под открытым небом на основе свезенных памятников. Имитация действий древнего человека, когда посетителям предоставляется возможность провести некоторое время в условиях первобытного общества, проведение музеями годичного цикла христианских праздников представляет собой моделирование традиции. Историческое моделирование может использоваться для получения новых знаний о различных исторических процессах (ярким примером являются путешествия Тура Хейердала на моделях исторических судов).

Конструирование предполагает использование элементов материального и духовного наследия для создания новых объектов на основе разработанной музеем концепции. При использовании метода конструирования отдельные элементы наследия могут по усмотрению музейных специалистов наделяться новыми значениями и выступать в качестве «знаков» при построении экспозиционных «текстов». Во многих музеях происходит «рекреационно-культурное» освоение исторических мест и ансамблей, когда организованные клубные, торговые, театральные и другие формы приобретают качество музеальности за счет подчеркнутой связи с былыми традициями, функциями, процессами, использования их ритуально-символического смысла.

Ревитализация означает «оживление», восстановление способности объекта к функционированию и самовоспроизведению. Употребляется в музееведении, как правило, по отношению к средовым объектам и объектам нематериального культурного наследия.

При разных формах актуализации различных видов наследия могут применяться любые из обозначенных методов, хотя для определенных форм актуализации и для конкретных видов наследия может быть предпочтительнее тот или иной метод. Так, фиксация чаще всего используется при функционировании объекта в изначальной среде бытования или при музеефикации. Реконструкцией пользуются сегодня весьма широко при осуществлении всех форм актуализации наследия. Использование по первоначальному назначению в новой среде, как правило, требует ревитализации, «вживления» в эту среду, при использовании нематериальных объектов для создания новых форм культуры используется метод конструирования и т. д.

Музейная потребность исторически развивалась неравномерно. В определенные периоды она резко возрастала, обеспечивая повышенный спрос на предметы коллекционирования, рост числа музеев, разнообразие их типов, втягивание целых пластов реальной действительности в орбиту музейного интереса. «Музейным ренессансом», «золотым веком русских музеев» называют музееведы последнюю четверть XIX – первую четверть XX в., период, в течение которого в несколько раз увеличилось число музеев в России, открылись двери таких всемирно известных музеев, как Третьяковская галерея, Исторический, Политехнический, Русский музеи, сложилась сеть региональных краеведческих музеев, музеев-усадеб, музеев-монастырей. Старшему поколению россиян памятен «музейный бум» 1960-1970-х гг. с многочасовыми очередями в Эрмитаж, ночными бдениями энтузиастов у памятников архитектуры, которым грозил снос. Смена ценностных ориентиров и заметное охлаждение российского общества к музеям в начале 1990-х гг. принесли не только резкий спад посещаемости, безденежье, но и уничтожение целых исторически сложившихся групп музеев: были закрыты или перепрофилированы историко-революционные музеи, уничтожены многие музеи, находившиеся в культовых зданиях.

Однако эти колебания музейной потребности имеют не только количественный, но и содержательный характер; на определенных этапах в зоне повышенного внимания общества оказываются то одни, то другие объекты, разные профили и виды музеев. Так, в эпоху Возрождения и в ХУЛ-ХУШ вв. наибольший интерес вызывало коллекционирование предметов искусства, в XIX в. тесная связь музеев с наукой обусловила появление многочисленных «профильных» групп музеев, связанных с той или иной областью человеческого знания и деятельности (исторические, естественно-научные, этнографические, педагогические и т. п. музеи). Однако до XIX в. практически все музеи возникали через коллекционирование, случаи музеефикации оставались единичными.

Во второй половине XX в. формы реализации музейной потребности стали значительно разнообразнее. Музейное приобщение к собственному прошлому исключительно через созерцание выставленных в экспозиции артефактов и природных объектов оказалось недостаточным для нашего современника, избалованного ожившими фантазиями экранной культуры и интерактивными возможностями глобальной сети. «Погружение в прошлое», примеривание на себя судеб и характеров своих предков, участие в традициях и обрядах, попытки прожить хотя бы небольшой отрезок иной жизни, активная позиция посетителя как равноправного участника музейной коммуникации в значительной мере определяют сегодня запросы музейной аудитории и выдвигают на первый план группы музеев, деятельность которых базируется на все более масштабной и разнообразной музеефикации.

Сегодня на наших глазах происходит трансформация музейной потребности в активную форму, при которой человек стремится не просто увидеть экспозиционную модель истории, но погрузиться в историческую среду, принять непосредственное участие в ее сохранении и воспроизводстве. Присутствие «музеальности» в повседневной жизни человека играет существенную роль в становлении самосознания любого сообщества. Это также достигается путем музеефикации.

В следующей главе будет рассмотрена история возникновения и трансформации в российском обществе музейной потребности, вызвавшей к жизни постепенно развивавшийся и набирающий силу процесс музеефикации самых разнообразных объектов наследия.