Моцарт. Suspiria de profundis. Augsburg. 12 – 29 октября 1777 (Александр Кириллов)

Передо мной глухая стена из чистого белого листа. Тьму, черноту можно пробить лучом, отогнать горящей свечой, раздвинуть костром, рассеять лунным светом. Передо мной же сияющей белизны, без единого пятнышка лист бумаги – слепой, безъязыкий, ни щелочки, ни трещинки – монолит: он сам излучает свет, он, как лампа следователя, отупляюще бьёт в глаза, жжет их немилосердно, ничего не высвечивая ни вокруг, ни внутри меня. Это психическое давление светом, вернее, подавление. Подавить, захватив врасплох, ослепить сознание и, тем самым, вытянуть из тебя то, что все от тебя ждут, а не то, что хотел бы ты им сказать. Белый лист падок на ложь. Он вероломен. Его пустота и непроницаемость – это не закрытые наглухо окна, задернутые изнутри плотной шторой; не встреча за закрытыми дверьми, которую можно подслушать; не событие, свидетелем которого ты не был, но о котором тебе могут рассказать другие, нет, – это выпадение памяти, её полная потеря, когда нет ничего – пустота, вместо прожитых лет, белое несмываемое пятно, бельмо слепца, который слышит…

В кромешной тьме октябрьской ночи въезжает на булыжную мостовую (догадываюсь, что Аугсбурга) карета – чеканный цокот копыт и расхлябанный грохот разболтанных на осях колес. По этому грохоту (реже, громче, дробнее, тише) легко следить за сменой улиц – всё ближе и ближе к центру. Где-то в богатом квартале карета останавливается и спустя несколько минут после того, как хлопают её дверцы, уезжает. Я слышу разговор, шаги, учащенное дыхание (под тяжестью вещей). Отдаленное дребезжание колокольчика, скрип отворяемой двери. «Доложите, Анна Мария и Вольфганг Моцарты». Свет, упавший изнутри дома, высветил две одинокие фигурки полноватой женщины и хрупкого подвижного юноши.

Дописал лист и снова слепну от пронзительной белизны следующего – слипаются веки, туманится сознание. Любые усилия тут бессмысленны. Надо успокоиться и ждать, а лучше писать, рисовать, марать его целомудренную белизну… Очень хочется знать, что там происходит у них за дверью. Видеть – не вижу, но соответствующую событию музыку слышу. Странно, но это звучит не Моцарт, а Чимароза (это дуэт «Jo ti laseio, perche uniti»)47 из «Тайного брака», хотя по обстоятельствам (приезд гостей) должна бы звучать ария «Senza far ceremonie»48. Сознаюсь, когда я слышу эту оперу, никогда не забываю, что она написана в январе 1792 года, всего два месяца спустя после смерти Моцарта, и исполнена 7 февраля в том же зале, где, возможно, те же артисты пели для больного Иосифа II Cosi fan tutte (Так поступают все) – божественную музыку на вечный сюжет, точнее, гениальный комментарий на него, сделанный Моцартом.

Эта изысканная опера (что-то вроде постмодернистской, говоря нынешним языком) была холодно принята императором и придворными. Смех смехом, но вашу улыбку вдруг сковывает непонятно откуда взявшаяся тоска. В воздухе ощущается невидимая, неведомая угроза, со сцены веет такой безысходностью – равной только текстам Екклесиаста, что и сегодня я вижу вытянутые лица придворной дворни после последнего tutti. Уже в квинтете «Проводы женихов» – и даже раньше, в дуэте сестер (правда, только в наметке) – звучит затаенная скорбь такой силы, даже теряешься – это что: крик души влюбленных девушек, прощальный привет любимым или отпевание автором этой самой любви. Скорее, последнее, если вспомнить саркастические: «Io crepo se non rido» («Я лопну, если не засмеюсь») дона Альфонсо, в то время как он сочувственно вторит безутешным сестрам: «Пусть всё будет созвучно с нашими желаниями». Так старики смеются над слезами утратившей невинность девушки, не подозревая, что её изнасиловали. Потеря невинности на брачном ложе не повод для слез, но кто утешит попранную насилием душу? Дон Альфонсо только подчеркивает хохотком отчаяние влюбленных девушек, даже сопереживает им в какой-то мере, захваченный силой их чувств. Его холодный смех и безутешная печаль сестер – две стороны одной медали; будучи полярными, смех и печаль здесь – единое целое.

Нечего сказать, повеселил Моцарт умирающего императора напоследок. Впрочем, лучшего напутствия его душе не придумаешь: «И среди мировых вихрей он найдет тихий уголок!» Император умер спустя две недели, и небесный зов из Так поступают все, надеюсь, еще звучал до последней минуты у него в ушах: «Пусть канут на дно стакана все наши заботы, и пусть не останется больше воспоминаний о прошлом в наших сердцах»…

А через два года стены венской придворной оперы услышали изящные куплеты Чимарозы из «Тайного брака». На мой вкус – милые, приторные, по-детски наивные, приятные на слух, легко запоминающиеся. Стоит их раз прослушать: они как заезженная пластинка – и прокручиваются, и прокручиваются в головах, не обремененных мыслями, льстя музыкальной памяти (si, si, Signora Contesstina)49. И, главное, не содержат ничего лишнего, никаких подтекстов: если грусть, то только грусть и по самому конкретному поводу; если радость, то без забот, легкая, игривая, подобно гарцующему от сытости жеребенку; а если ссора, то ссора, и больше ничего, и никаких проблем. Придворная публика приняла эту оперу не только с восторгом, но и обязала актеров, дав им передышку, сыграть еще раз после обильного застолья поздней ночью в присутствии императора, младшего брата умершего Иосифа. Это был настоящий триумф. Три недели подряд опера шла с неизменным успехом. И это говорит не столько о качестве музыки Чимарозы, сколько о вкусах самих венцев. Наблюдательный Леопольд так отозвался о них однажды: «Известно, что венцы, в общем, не жадны до спектаклей серьезных и поучительных. Они не вникают в смыслы, а хотят смотреть вещи легкие, танцы, дьявольщину, призраков, волшебство, Гансвурста [букв.: Ганс-колбаса – нем. комич. персонаж], Липперля, Бернардона [персонажи фарса], колдунов и привидения; их театры свидетельствуют об этом каждый день. Сеньор, если он даже увешан орденами, аплодирует непристойностям петрушки или ржёт грубым шуткам, но при мало-мальски серьезной сцене, во время действия особенно трогательного и возвышенного, он болтает с дамой тáк громко, что другие почтенные зрители не могут ни расслышать, ни понять ничего в спектакле».

Ах, Моцарт, ах, poverino50… Вот и сейчас, спустя столетия, знакомясь с отзывами об этой опере Моцарта, не перестаю некоторым из них удивляться, скажем, что у него нет ни одного отрывка в операх-буфф по вдохновению и жизнерадостности равных музыке Чимарозы. Не пойму только – в осуждение это говорится или с одобрением, или, просто так, чтобы ему попенять. Мне нечего на это сказать, так поступают все, жизнерадостности которых, в коей они пребывают, можно только позавидовать.

Вагнер назвал, без колебаний, либретто Так поступают все дурновкусием, попросту говоря, пошлятиной, лицемерно похвалив Моцарта только за то, что к такому дрянному тексту, тот не смог сочинить музыки подобно той, что была им написана для Свадьбы Фигаро. «Как позорно обесчестило бы это музыку», – заявил он. Нет, тут что-то явно не так. И вдруг во мне взвился мой упрямец, фанат Моцарта, куда-то запропастившийся до поры до времени. «Суди сам, – обрушился он на меня, – умиляться тому, что гений написал слабую музыку к дрянному тексту, а если бы этого не случилось, то, стало быть, позор для Музыки, – не облукавить бы тут лукавого?»

«Нет, признайся, – хватал он меня за лацканы пиджака, – Вагнер никогда не был твоим идолом. Его музыка и на мой дилетантский слух часто грешит помпезными красивостями музыки советских лет. Кончается увертюра и… всё время ждешь – вот сейчас оно начнется, но ничего не начинается: то крещендо, то пианиссимо – и давит на уши аморфная мелодичность, и это длится и длится, не имея никакого разрешения, что, согласись, раздражает. Как-то я был занят срочными делами, а по радио «Орфей» приглушенно звучала музыка – обычный, умело гармонизированный оркестровый шум, каких много пишут люди, хорошо владеющие ремеслом. И вдруг я замечаю, что ни с того, ни с сего начинаю задыхаться, чувствую – мне нехорошо, лицо горит, воздуху не хватает – боже, смеюсь сам над собой, неужели и на музыку бывает аллергия? Я приглушил приемник, стараясь отвлечь себя – не слушать, но мне стало интересно – чья же это музыка? Гоню предвзятую догадку, а кто-то продолжает мне вкрадчиво нашептывать – это Вагнер. И это очень похоже на правду: взвинченный, доходящий в оркестре до исступления экстаз сменяется полным бессилием увядших инструментов – ни одной свежей идеи, ни одного просвета – мутная, удушливая атмосфера, какая бывает перед грозой, когда посреди асфальтового неба ярко желтеет серный клочок. Но когда-то же она кончится – эта душная, удушливая, удушающая музыка, лишенная подлинной энергетики – в одной увертюре к «Свадьбы Фигаро» её хватило бы на все его оперы. Наконец, узнаю имя композитора, и это, действительно, Вагнер. Нужно иметь «слоновьи» нервы, чтобы выдержать его музыку… И не только музыку, нет конца нелепостям и в его хваленной драматургии. «Педант-драматург возвел на сцене чудовищные горы балласта, объясняя, мотивируя всю предысторию, во всех подробностях». А музыка? – «суховатый диалог, простроченный лейтмотивами». И это уже не я, так считает Ганс Галь – исследователь музыки Вагнера и её поклонник. И трудно с ним не согласиться. Иногда мне кажется, будто в «Лоэнгрине», например, Вагнер «размножил» партию моцартовского Зарастро для всех своих героев. Ни характеров, ни динамики, ни индивидуальной интонации, не говоря уже о полной статичности хоровых вставок, как будто государственный сводный хор исполняет кантату о родине на правительственном концерте. Да в маленьком эпизодике, где Керубино, заметавшись по комнате графини, выпрыгивает в окно, больше драматизма, чем в выспренних страданиях каких-то музейных рыцарей. «Шаляпин между прочим сказал: «Входишь в большой, мрачный, торжественный дом; кругом – самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь – это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это Моцарт»».51 В целом в жизни мало героики, она, скорее, трагикомична, даже больше смахивает на трагический фарс; мифологию часто культивируют закрытые режимы, вроде советского, для служебного пользования, но живая жизнь всё равно разъедает их. И как много проигрывает нечто, начиненное пафосным содержанием. Вслушайся, как звучит «Патетическая» симфония Чайковского у дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Какая же она «патетическая», когда нет уже в душе ни крика, ни слез, когда мир видится глазами забитой лошади, или собаки, которую переехал грузовик, или глазами ребенка из Дахау, идущего в газовую камеру – мир этот яркий, солнечный, прекрасный, но он больше не для них, они прощаются с ним, любуясь. Дурно придуманное название многие годы искажало авторский замысел.

Вагнер оправдал для себя – почему он так пишет, у него множество поклонников и поклонниц – и, слава Богу, а я слишком дорожу этой жизнью, чтобы тратить её, блуждая по его монументальным каменоломням». – «По-моему ты увлекся, друг мой и враг мой, – с трудом прервал я его красноречие. – Так ты меня поссоришь не только с поклонниками Вагнера. Если хочешь знать, я с пониманием отношусь к его славе и месту в истории мировой оперы, но его: «искусство это Я» – вызывает у меня протест, хотя свое субъективное мнение о нем – ты, безусловно, можешь себе позволить иметь».

Любопытно, – думал я, примирившись со своим упрямцем, – никому из тех, кто, как Вагнер, свысока оценивает моцартовскую оперу, и в голову не придет отозваться в подобном тоне о «Тайном браке». А что собой представляет опера Чимарозы, опять же на мой вкус. Заурядный, избитый сюжет, где тщеславный папаша мечтает заполучить в зятья аристократа. Сюжет, приправленный к общему удовольствию мешаниной из банальностей и недоразумений, принят всеми без всяких оговорок, как новаторский (предтеча Россини), – с «восхитительным юмором, богатством музыкальных красок» (особенно всех поразила имитация оркестром скачущих лошадок и неверных шагов пьяного), со «свежестью» тем, лиричностью арий… Может быть! если бы мы не знали год выхода в свет этой оперы – 1792…

Моцарта нет, но звучит его музыка. А это Похищение из Сераля с ариями и дуэтами Осмина и Блондхен, Бельмонте, Констанции; финалы Свадьбы Фигаро и знаменитое «Non piu ondrai» («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный»), арии Керубино, о которых говорят, что это сама любовь; дуэт Сюзанны и Марселлины; все сцены графа, обаятельный юмор которых лишен грубой карикатуры, вызывая сквозь смех, скорее сочувствие к нему и симпатию. Дон Жуан, Волшебная флейта, Так поступают все… Я просто вспоминаю. Прошу и вас, услышьте снова эту музыку, и взгляните на «Тайный брак» с порога 1792 года, со звучащей в ушах «моцартианой», – дух захватит, и тогда, может быть, вы простите мне, что не нашел я в «Тайном браке» ни одной оригинальной идеи… Да и особо красивых мелодий не услышал я в операх итальянцев – до Моцарта, а вот после – у Россини, у Доницетти, у Верди – да, тут можно было бы говорить и о подражании, вот в чем дело. Шучу!.. или нет?

Герман Аберт, перечисляя все огрехи либретто, вскользь замечает, что это типичные приемы (огрехи, то есть) оперы-буфф. Странно, правда? Если это типичные приемы, которыми грешат авторы во всех итальянских операх-буфф, то почему в опере Моцарта они ставятся ему в вину. Но, оказывается, их бы, ему простить можно было бы, как и фривольность, свойственную жанру, за исключением (простите?) «грубейшего прегрешения против здравого человеческого смысла». * Да, но в этих, т.н., «отклонениях от здравого смысла» и есть Моцарт. Весь «здравый смысл» итальянских «буффов» со временем отшелушится, слава богу, оставив нам ослепительную чистоту моцартовской мысли, а про «человеческое» в характерах – неча и говорить. Но… продолжает Аберт: и отъявленнейшее неправдоподобие можно было бы простить в опере-буфф, если бы только оно было выражено в «форме действенной, имеющей успех у публики». Это уже серьезное обвинение для композитора.

А!.. стало быть, в Так поступают все дело в «неловком и вялом» действии (пять арий во втором акте – одна за другой). Да. Видно, Моцарта зря величают музыкальным драматургом, если он не видит того, что сразу всем бросается в глаза. Но мне скажут, это касается только оперы Так поступают все. И до сего времени принято испытывать к этой опере. Моцарта снисхождение, и потому можно говорить о ней всё подряд, но… (Моцарт всё же!) Кто-то видит в ней пародию на оперу-серия, а кто-то, может, разглядит в ней выраженную в стиле «бурлеска» библейскую притчу. И не будет уж так не прав. А что? Кому лишь бы только экшен, а кому еще и смыслы. И никакими ссылками на якобы пародирование оперы-сериа не объяснить глубокого драматизма отдельных арий и ансамблей, «грешащих» поразительными откровениями. Взгляд с небес на себя и других, внезапные озарения в сознании героев, придают опере в целом пронзительно-исповедальную интонацию (при всей анекдотичности сюжета), вводя людей простодушных, ожидающих традиционно непритязательного развлечения с легкими мотивчиками и забавными перипетиями, в состояние – сначала недоумения, потом раздражения и даже протеста. И это можно понять. Вместо приятной теплой ванны их поставили под ледяной душ. Этого никогда публика не простит автору, который, не спросив её, «повернул глаза ей зрачками в душу»52…

Нет, нет, скорее к милому шуту Джеронимо с его «Si, si, singnora contesstina». Так что, никак тут не скажешь, будто публика не услышала в Так поступают все ничего нового. Услышала, и больше, чем была в состоянии вместить и переварить – даже сейчас, спустя двести с лишним лет. И как ей не растеряться, если обычные приемы оперы-буфф здесь не только смешат, но и, скажем, карнавализируют (вó, словечко!) «вечные вопросы», на которые нет однозначных ответов. Впрочем, не моё это дело ломать копья в спорах музыковедов, просто, наболело.

Я достал пластинки с записью Так поступают все (дирижер Герберт фон Караян, поёт Элизабет Шварцкопф) и стал слушать. Думал ограничиться первой частью, прослушал всю оперу на одном дыхании. Слушаю, а рука не выдерживает, хватает карандаш и строчит, спорит, стараясь доказать очевидное.

Метаморфозы героев – это некий, едва заметный, пространственно-временной сдвиг – и в их сознании, и в сознании их невест, а не только костюмированный розыгрыш, незатейливый карнавал. Неаполитанские влюбленные преобразились не то в албанцев, не то в турок; феррарские дамы – обернулись не то амазонками, не то нимфами, а цивилизованный город превратился в дикую первобытную пустыню. Та же чертовщина и с переодеванием служанки Деспины. Сама Венера, а не переодетая Деспинетта, скрепляет брачный контракт; и в сцене отравления перед нами – богиня, а не пройдоха горничная (хоть без стрел Эроса, но с магнетизмом Месмера53). С этой критической точки всё им видится иначе: другие – они, всё другое, и не тяготят больше дýши прежние условности. Глаза открылись, всё зашаталось… Древние города в одно мгновенье стали не менее призрачными, чем укоренившиеся вековые традиции, житейские устои. Легкий толчок – и мы голы, одиноки, в пустыне, в эпицентре взбунтовавшихся собственных чувств. Мираж в душе или вокруг нас? Сердце подсказывает, что вокруг.

А всё началось с «пари», с лабораторного эксперимента «соблазнения жертв растлителями», грубо говоря. Обоюдный теракт, доказывающий, что нет абсолютной стойкости, а есть нравственные пределы, преступать которые не надо, иначе человек оказывается в лапах животной алчности, животного инстинкта – плодиться и размножаться. Так в чем же хотят убедиться влюбленные, что все мы под пытками разрушаемся, что пытки похотью губят душу? Она либо ломается, либо ожесточается (опускается), тиражируя из джульетт «опущенок», и нам остается только молить о забвении, ибо жить с этим нельзя. Так фашисты проводили свои эксперименты над человеческой плотью и душой, ни во что не ставя человеческую личность. Но там, где требуется забвение, чтобы вступить на этот путь, лучшим выходом окажется смерть.

В опере Так поступают все (и не только в ней одной) Моцарту слышится голос Рока, Судьбы, если идти от русского понимания этого слова – «суда над душой». (Кстати, у Карла Херклотса, в одном из вариантов названий оперы, есть и такое: «Роковое пари» («Die verhangnisvolle Wette»). Музыка Моцарта хочет сказать нам: прислушайтесь к себе, сбросьте пелену с глаз, речь идет не о дурных или хороших поступках, и не в верности или изменах дело, суть в фатальности и трагичности этих отношений, в их неразрешимости… Мужчина лишь жалкое насекомое, околдованное ароматом женской любви. Да, он пьет её нектар, пока от неё исходит этот аромат, но женская любовь, подобно цветку, самодостаточна. Она зарождается от собственных фантазий и умирает без посторонней помощи, и тогда, вместо нектара, она источает яд. Вот почему основная интонация оперы светла и безутешна одновременно, упоительна и трагична, но в ней нет пессимизма – такова жизнь, будь лишь её достоин.

Всё то, что в «Тайном браке» или в «Севильском цирюльнике» (одной из моих любимых опер) с избытком присутствует на уровне коммуналки и здравого смысла – и тόлько; в Так поступают все исподволь оборачивается почти библейской историей о грехопадении Любви и изгнании Её из Рая. И участниками здесь являются не «будничные создания с убогой судьбой», как отзываются о героях оперы, а мы, все мы, просто люди, не подвижники и не подонки, – люди, не стадо и не толпа, а мы с вами, оставшиеся наедине с собою перед лицом Бога и вечности. И герои оперы такие же, как и мы – люди, причем еще очень молодые, еще наивные, еще невинные, еще влюбленные. Они еще только топчутся у чертогов Венеры, и богиня распахивает перед ними свои двери. Они вваливаются туда, как в «райские врата», а там, за порогом, кипят котлы, и мы долго варимся в них, пока нас не выбросят вываренных до белых костей и жил назад за ворота «искать своё счастье согласно Евангелию».

Именно этот взгляд композитора и сбивает с толку простодушных слушателей, внимание которых занято исключительно любовной интригой, анатомией флирта. Вспомним терцет сестер и дона Альфонса из финала 2-ой картины, разве там звучат стенания покинутых невест, что хотелось бы услышать публике? Нет, это плач по вечной разлуке, разобщенности и оставленному Раю. Даже циник дон Альфонсо присоединяется к их горестным мольбам и с искренним чувством грустит с ними (да, только грустит, потому что знает всю дорогу целиком и тщету всему). Ведь суть обмана не в том, что задумали трое мужчин, а в том, на что мы трусливо, всем обществом, закрываем глаза, используя «попсовую» мораль: «все так делают, у всех так». Но будем честны, как бы сильно мужчина ни желал женщину, только в редкие минуты озарения (или просветления), когда ему открывается в его женщине её судьба, любовь пускает свой слабый росток. Он забывает о себе, как мать, растворившись в своем ребенке, и начинает страдать её болью, радоваться её счастьем, видеть её мир и её саму – её глазами. С этим и приходит к нему желание её, как единственной.

Нет, не забавы ради взялся Моцарт за этот сюжет, и не по долгу придворной службы в качестве камер-композитора. Но, как и в фильме «Казанова» Феллини было бы, по меньшей мере, наивно искать историю сокрушителя женских сердец вместо истории бесконечных адюльтеров художника с властью, с музой, с природой, с заказным вдохновением и так далее, так и здесь, в Так поступают все, мы имеем не историю двух парочек, сыгравших в любовную рулетку и в обоих случаях проигравших, но историю бесплодного совокупления Эроса с призраком, состоящим вместо плоти из верности, чести, целомудрия, любви до гроба. Как ни смешны, ни эксцентричны сцены отравления и ухаживаний молодых людей, обменявшихся невестами, их пронизывает общая для всей оперы бесконечная печаль. Музыка в ней – сродни Всевышнему, а текст – это мы с вами. Можно смотреть на нашу жизнь изнутри (на уровне текста), а можно подняться над нею и увидеть её со всеми началами и концами как видит её Бог. Это и есть опера Моцарта. Она освящена особым смыслом, высшим смыслом, и потому «счастливый», разрешающий все конфликты конец, здесь ничего не разрешает и не сулит в будущем счастья. Её аромат: осенний сад студеным утром, яркое солнце, душистые крепкие яблоки, прихваченные первыми заморозками; всё призрачно, словно где-то в горах; длинные платья – сад наполнен этими существами – мягкая походка, ленивые движения, и улыбки, усмешки, хохоток заполняют сад, растворяясь в шорохе листьев, в солнечных отблесках, – и над всем витает терпкий и жаркий плотский душок… Реальны, нахальны, они повсюду, их кажется много больше, чем глаз с поволокой и лиц с румянцем на щеках.

Когда я в первый раз услышал оперу Так поступают все, я поймал себя на том, что глубоко сочувствую вновь воссоединившимся в финале парам; и не потому, что им пришлось пройти через испытание изменой прежде, чем они вновь обрели друг друга, а что воссоединились. Ведь Фьордилиджи схожа с пушкинской Татьяной, а эпикуреец и циник Гульельмо – это еще молодой Онегин «во дни веселий и желаний… стыдлив и дерзок, а порой»…

Открыл «Онегина», чтобы уточнить цитату, и читаю, читаю… Это как разговор со старым другом, откуда ни начни, невозможно остановиться. Столько общих воспоминаний самой лучшей поры. Разговор и возвышенный, и временами циничный, и шутливый, и откровенный, и злой, и сердечный, но всегда живой и предельно искренний. Ведь старый друг – это последнее, что еще осталось в жизни из всех-всех иллюзий, вместе пережитых и изжитых на глазах друг у друга с отрочества до седых волос. «А милый пол, как пух легок», – разве это не о тебе, Дорабелла, взбалмошной хохотушке, никогда не сознающей, что творит зло, легко увлекающейся и так же легко забывающей свои увлечения. «Мой бедный Ленский! изнывая, не долго плакала она. Увы! невеста молодая своей печали неверна. Другой увлек её…» Если бы они вздумали стреляться, такая же участь ждала бы и Феррандо. Эти образы в таком раскладе не случайно пересекаются у Пушкина и Моцарта – они вечны, и Фьордилиджи всегда найдет своего Онегина, а Ольга вскружит голову Феррандо. Только во время карнавала, в тени маскерада, когда говорят одни чувства, они меняются местами: Татьяна сближается с духовно ей более близким Ленским, а Онегин волочится за Ольгой, девушкой вполне в его вкусе, без затей и проблем. Но карнавал закончился, маски сброшены – глаза видят хуже, чем сердца. Татьяна снова возвращается к мечтам о выдуманном ею Онегине («Уж, не пародия ли он?»), а Ольга отдается (не без тщеславия) романтической страсти Ленского – героям, по сути, им обеим чуждым и непонятным. Но и Феррандо с Гульельмо не уступают невестам в самообольщении: «Зато любовь красавиц нежных надежней дружбы и родства; над нею и средь бур мятежных вы сохраняете права». И слышат в ответ ироничный голос дона Альфонсо: «Конечно так. Но вихорь моды, но своенравие природы, но мненья светского поток… А милый пол, как пух легок»… и продолжает: «Человек, который основывает свои надежды на женском сердце, пашет море и засевает песок, надеясь поймать в сети непостоянный ветер». «Они не стоят ни страстей, ни песен ими вдохновенных» – сетует автор «Онегина»; и дон Альфонсо, спевшись с ним, урезонивает чужой цитатой своих друзей: «Слова и взор волшебниц сих обманчивы… как ножки их».

«Кого ж любить? Кому же верить?» «Как наказать их? – задаются они вечными вопросами. – Женитесь на них, и берите их такими, какие они есть. Природа не могла сделать исключение из милости к вам». «Призрáка суетный искатель, трудов напрасных не губя, любите самого себя». Так поступают все – в этом Пушкин и Моцарт единодушны. Моцарт во спасение посылает своим героям терцет, полный предчувствий и откровений свыше, а Пушкин милостиво переносит их браки на небеса.

Всякий, кто любил, знает этот предгрозовой ветер, когда в удушливой атмосфере из сомнений, страхов, неприязни, похоти, вместе со свежими порывами страсти и живительной прохладой, поднимается много всякого сора. И как часто брачный контракт – звучит приговором Любви, вот он и представлен в опере в шутовском колпаке нотариуса.

А что себе представляют под словом «любовь» некоторые оценщики опер Моцарта – не знаю. Должно быть, что-то высокое и фундаментальное, вроде обелиска или алтаря с жертвенником, где в религиозном экстазе Любовь и совершает над собой аутодафé, в восторге предаваясь самосожжению. Но мы люди маленькие, мы хотим не горения, а ласк и участия – или гореть, или любить; «aut bibat, aut abeat» («или пей, или уходи»), – говорили римляне. И отчаянно боремся сами с собой, не всегда понимая, на каком мы свете. «Но любовь… раскроет нам глаза не раньше, чем закуёт наш дух в цепи и лишит его свободы» – утешает свою сестру Дорабелла. И мы слышим, как бьётся в своей «одиночке» сердце Фьордилиджи. «Сжалься, и прости меня», – говорит она сердцу, как посторонняя, не находя выхода из «карцера души». Они противостоят друг другу – любящее сердце и феррарская дама из знатного рода, одержимая похотью.

Страшно, когда вдруг обнажится подноготная души. И никакие заклинания вроде – пошлость, театр, пьеска, пустышка – тут не помогут. Приятно думать, что так бывает только у кого-то, где-то там – у плохих, пустых, пошлых, развратных, а не у тебя здесь и сейчас, потому что все мы таковы (Cosi fan tutte).

«Так возникает комедия всечеловеческой слабости» – сетует на авторов Аберт. И – всечеловеческой трагедии, добавлю я, когда исход её уже предрешен.

Мне не случайно вспомнились вдруг «Три сестры», пьеса, которая показалась Суворину невероятно скучной, вялой, с героями мелкими, пошлыми и в чем-то даже подлыми; уж не говоря об однообразии монологов, длиннотах, повторах, отсутствию юмора, который, по его мнению, еще как-то скрашивает у Гоголя никчемность характеров и ситуаций… «Лишь легкий галантный хоровод, в котором пары меняются местами… фальшивые, будничные создания с убогой судьбой; волевой импульс и мимолетное настроение заменяют им глубокое чувство», – таков приговор и Аберта опере Так поступают все. А Суворин54 подытоживает: «Три сестры на сцене плачут, но публика нимало. Всё какая-то дрянь на сцене. Уходишь из театра с удовольствием, освободившись от кошмара, от глупых и пошлых людей, от мелкой суеты и измен». Ах, вы, подумалось мне, о Господи, и это о шедеврах. Но я, кажется, заговорил вдруг языком музыковедов. Даже аббревиатура здесь абсурдна – ведать музыкой может только Бог.

Теперь мне ясно, почему я слышу за дверью Франца Алоиса, дядюшки Вольфганга, – не из Моцарта, а из Чимарозы. И, слава Богу. Жаль только, что не привелось мне увидеть встречу племянника с дядюшкой. А впрочем, думаю, в ней не было ничего особенного. Кто для него «баламут» Вольфганг, бедный родственник, музыкантишка, скитающийся в поисках места. А почему ушел от князя-архиепископа? Или нет, так вопрос стоять не мог. Почему взашей был выгнан князем? Вот так оно понятней. Анна Мария, конечно, в разговоре постаралась как-то внятно объяснить их отъезд из Зальцбурга, но кто ей поверит.

Этот обед в честь приезда гостей не очень-то удался. Разговор не клеился, суп подали почти остывшим. А гуся Вольфганг терпеть не мог. К тому же сильно задувало от окна, и он, сидя к окну спиной, то и дело передергивался знобливой судорогой. И повод приезда родственников не воодушевил хозяев к искренним знакам внимания. Дурное расположение духа еще усугубилось обычным в это время года обострением старых болячек, что и провоцировало всех к опасным пикировкам.

Нет, это вам не обед на летней террасе жарким июньским днем 1763 года, когда они всей семьей останавливались у дядюшки по пути в Париж (сколько же прошло с тех пор?). Леопольд тогда вынашивал далеко идущие планы, исподволь прикармливая европейскую знать разнообразными талантами своего чудо-ребенка. Он рассчитывал в скором будущем выклянчить для него место при каком-нибудь сиятельном дворе, что ему, казалось, почти удалось спустя 8 лет на празднествах, устроенных в честь свадьбы эрцгерцога Фердинанда, если бы… Он и предположить тогда не мог, какое письмо эрцгерцог получит от матери императрицы Марии Терезии в ответ на высказанное им намерение взять к себе на службу Вольфганга: «Если только Вам это доставит удовольствие, я не стану Вам препятствовать. Если я заговорила об этом, то только для того, чтобы Вы не обременяли себя бесполезными людьми, и никогда не благоволили к людям подобного сорта. Это унижает тех, кто берет к себе на службу людей, разъезжающих по миру как нищие».

Время затягивает нас круговертью так называемой повседневности, а мы, как кошка на хозяйских руках, вертим головой туда-сюда, воображая себя на вольных хлебах «вольными каменщиками»: тем временем кто-то придвинулся к нам так близко, что видны поры на коже, другой нарисовался где-то там на периферии, упал на него свет – вглядываешься, а легла тень – и уже забыл. Он может снова приблизиться, даже стать для тебя всем, заполнить всё твое пространство, а может маячить на расстоянии и всю жизнь мучить своим присутствием, оставшись недостижимой, как его Лиз. Но может и явиться из сутолоки радостной встречи сквозь дрему и слипающиеся веки, как это было летом 1763 года в день их приезда в Аугсбург к дядюшке Францу Алоису, – и оказаться маленькой Тёклой, сестричкой «Bäsle», четырех лет от роду, драчливой и занозистой, к которой Вольфганг задирался, не упуская случая уязвить её или обидно высмеять. Кузина бы сумела постоять за себя, но Вольфганга почему-то смущалась и позволяла ему безнаказанно себя тиранить. Вольферль маленький тиран

Потом она надолго исчезла из его жизни, оставшись где-то там, в придуманном отцом Аугсбурге, якобы где-то существующем, провинциальном и захолустном, в котором будто бы папá родился (что бы это значило?), как отголосок смутных детских воспоминаний, связанных с дядей Алоисом. И вдруг является ему из плоти и крови, а не как нечто, скажем, умственное, безóбразное, давнее воспоминание о той дремотной постельке, случившейся на его пути в Париж.

Это Тёкла играет «Моцарта», едва касаясь клавиш, и его душа отзывается под её пальцами дрожью стальных струн. Взгляд у Тёклы невидящий, голова запрокинута, а пальцы похотливо блуждают по черно-белым клавишам. Есть места особенно любимые, и она по несколько раз возвращается к ним, в смятении погружаясь в упругую клавиатуру, щиплется, гладит, щекочет с блаженной улыбкой на губах, и снова на ощупь, с большой осторожностью пробирается дальше… Темно. Уже слепят сумерки, и как у слепых котят в её душе прорезаются глаза. Звуки уходят глубже, всё глубже – кончики пальцев горят, вздрагивают, немеют от наслаждения, и вдруг ранят, причиняя боль, впиваются до крови, царапают, колют острыми ногтями. И чем больней, тем слаще, тем ожесточенней, тем безучастней к чужому страданию – хочу еще, еще, еще…

Мне больно, пусти, – пытается она высвободить пальцы, прихлопнутые крышкой клавесина, и злится, застигнутая врасплох за игрой, подкравшимся сзади Вольфгангом. Дышит шумно, губы сжаты, вздымается грудь, взгляд дерзкий, а глаза блестят от нескрываемой любви к нему, говоря – бери, твоя. Он смеётся, и долго не отпускает, притиснув к инструменту. Ты садист, mein Gott, – морщась, сопротивляется Тёкла, – я всё поняла. А где твоя «золотая шпора»?55 Теперь смеется онá, а Вольфганг, бледный, не отвечает. – Неужели мнение злых дураков что-то для тебя значит? Ты меня слышишь, эй! Неприятно, когда кто-то тычет пальцем в свежую рану, неприятно вдвойне, когда это человек близкий, мнением которого дорожишь. «Этот молодой осел Kurzenmantel»56 [Вольфганг двумя пальцами потянул кверху подол её платья] «был очень вежлив… Он мне сказал: я действительно думал, что ноги вашей [и он скользнул взглядом по аппетитной ножке кузины, открывшейся до колена] здесь больше не будет, я даже думал, что вы обижены [Текла оправила платье] из-за той шутки на днях [и пихнула Вольфганга в грудь]. Бог мой! [сел он на пол] сказал я, вы еще молоды, но обратите внимание, у меня нет привычки к таким шуткам [притворно кривясь от боли, поднялся он с пола, потирая ушибленное место]. И, по сути, ваши насмешки [он взялся за верхнюю пуговицу камзола] не делают вам чести, вы не достигли своей цели, ибо я всё еще ношу крест [и он расстегнул пуговицу, предъявив кузине папский орден]. Я вас уверяю, сказал молодой Лангенмантель, это только мой шурин, кот… Довольно об этом», – прервал себя Вольфганг, заметив гримасу на лице кузины, и сел за клавесин. Одна мысль сменялась другой. Налетело какое-то воспоминание, звуковым облачком окутало новорожденную мелодию, теперь уже едва угадываемую. Чей-то образ вспыхнул вдруг, взвинтив нервы, – и тотчас пальцы откликнулись, и отверзся огромный черный зияющий звуковой ров, и потребовались новые силы, чтобы, карабкаясь, противостоять ему. Эта музыка кажется нам такой же естественной, как естественна для нас наша тайная духовная жизнь, которую лишь изредка, и только в кризисные минуты, вдруг обнаруживаешь в себе.

ЛИТУРГИЯ57 «ОГЛАШЕННЫХ»

Двери, двери!58 Этот призыв так же трудно расслышать на литургии, как и в самой жизни. Вдруг приходишь в себя, как после обморока, а кругом – выжженная пустыня и посреди неё дверь, и треугольная тень на песке. Обойти её мóжно, но войти в неё – нет. И Леопольд знает об этом, но не Вольфганг. « [Твой] визит к бургом. Longotaborro59 совпал с моими ожиданиями. Я очень смеялся», – ответил отец. А Вольфганг сокрушается, что его «дядя, достойный и приятный человек… имел честь ждать наверху в вестибюле, словно лакей, пока я находился у великого бургомистра». Для Леопольда случившееся непохвально, но в порядке вещей: «То, что мой брат был вынужден ждать в вестибюле, мне кажется странным, как и тебе, но не Алоису. Все буржуа Зальцбурга, даже первые среди коммерсантов, обязаны являться перед мэром, и он их заставляет ждать – особенно простых буржуа – в вестибюле, порой не один час. И всё-таки мэр – это только мэр, а не царствующая особа. Тогда как аугсбуржский бургомистр – их маленький бубновый король. Люди, там проживающие, готовы засвидетельствовать ему всяческое уважение, потому что для них нет более великого правителя. Сам же он не знает, как надо разговаривать с людьми, потому что привык обращаться со своими подчиненными и с буржуа с высоты своего насиженного трона, а они – являться к нему лишь за его распоряжениями или чтобы просить о какой-нибудь милости. Точно так же поступают и так называемые знатные особы в вольных городах Империи».

Двери, двери! Пусть для всех, но не для Вольфганга. «Могу сказать, что если бы не славный г. дядюшка и тетушка, и такая милая кузина, я бы очень раскаялся, что приехал в Аугсбург». С того самого дня, как он себя помнит, обласканный знатью, дрыгавший ножками на коленях императрицы и запросто, как наследный принц (Sie ist brav, ich will sie heiraten60), целовавшийся с эрцгерцогиней Антонией, будущей королевой Франции, – все двери казались ему настежь распахнутыми, а нет: так он и сам мог отворить их своей туфлею. «Я не упустил случая в первую очередь передать [бургомистру Аугсбурга] знаки уважения от папá. Он был так добр, что всё вспомнил, и спросил меня: как этот Господин чувствует себя всё это время? Я ему немедленно ответил: хвала Богу, очень хорошо, и, я надеюсь, что и вы равно так же хорошо себя чувствуете. Он стал после этого более вежлив, и сказал: вы; на что я ему сказал: Ваша Честь, как я и хотел сделать с самого начала… Всё прошло исключительно любезно, и я тоже был очень вежлив, ибо мой обычай вести себя с людьми тáк, как они со мной».

Двери. Двери! Леопольд уже давно не так самонадеян. Сколько он помнил себя, его место – как указывали ему – всегда было в передней, хоть изредка он и представал пред чьи-нибудь светлые очи. Всю их любезность и все их слова, льющиеся патокой, он не ставил ни в грош. «Сейчас мне пришло на ум, и я должен тебе напомнить [спохватившись, шлёт он сыну вдогонку в Мюнхен свои соображения, решив ценным советом облегчить ему пребывание среди своих земляков], что папа Климент XIV, который пожаловал тебе орден, один из знаменитых и влиятельных пап… Надо, чтобы ты [его орден] носил». Он был уверен, что это впечатлит аугсбуржцев и придаст вес его сыну в их глазах. Ему хорошо запомнились пышные чествования Вольфганга в день присуждения ему папского ордена, и общее смятение, когда слух об этом распространился среди знати, им покровительствовавшей. «Нас ждет завтра известие, которое, если это правда, вас поразит. Кардинал Паллавичини, действительно, и в этом никто не сомневается, получил распоряжение от папы вручить Вольфгангу орденский крест и диплом». Сам Леопольд был, безусловно, поражен. «Это тот же орден, которого был удостоен Глюк [ликовал он] … И можешь себе представить, Анель, как я смеялся, когда услышал, обращенное к нему [Вольфгангу]: синьор Кавалер. Ты знаешь, что в либретто оперы, отпечатанном при венском дворе, всегда можно прочесть: сеньор Кавалер Глюк. Это свидетельствует, что этот орден известен даже при императорском дворе». Это-то и ввело его в заблуждение. При императорском дворе, конечно, орден известен, и там ему знают цену, но не в провинциальном Аугсбурге. Заявитесь куда-нибудь в забытый Богом угол и представьтесь там местным жителям лауреатом нобелевской премии.

Конец ознакомительного фрагмента.