Глава 2
Модернистки, «мальчишки», флапперы
После войны дышалось особенно легко.
Хотелось развлекаться. Танцевать, выпивать, шалить, ни о чем не думать. Хотелось позировать и вставать в позу, нарушать правила, возмущать моралистов.
Известная американская теннисистка Хелен Уиллс позирует в элегантной шляпке «клош»
Нью-Йорк, 1928 год.
Архив О. А. Хорошиловой
Черное, к примеру, называть белым. Черный джазовый Гарлем превратили в центр модной тусовки.
Съезжались туда в шикарных «турбо», шелестели шелковыми комплиментами, подмигивали бижутерией, гоготали жирными мехами. И, приняв дозу «нигро мьюзик», мчались на Пятую авеню или в Гринвич, в «Криллон» и «Кафе де Пари», в сумасшедшие клубы на крышах отелей под звонким зеркальным поднебесьем, и там купались в пене шампанского, аплодировали фейерверкам, трясли жемчужной бахромой бедер и атласными локонами дорогой укладки, обжимались с наполированными чернокожими, курили, глотали коктейли, разбрасывали себя на танцполе, растворялись в музыке. И ночь становилась днем.
Во время Первой мировой войны многие женщины встали за станки.
Эта барышня в простом рабочем халате трудится на оружейном заводе 1916–1917 годы.
Архив О. А. Хорошиловой
Годы перестали быть цифрами в личном деле. Они стали проклятьем времени. Все хотели быть молодыми. «Всем сделалось от роду двадцать шесть. Для тогдашней эпохи и места это был самый правильный возраст», – писала Гертруда Стайн. Двадцать шесть – уже не юность, но еще не молодость. Девственная красивость, граничащая с откровенной сексуальностью, протест – с вульгарностью.
Тогда все было на грани. Девушки гениально перевоплощались в мальчиков, оксфордские юноши, те самые, «яркие молодые штучки», примеряли французские платья с фижмами и седые парики сумасшедших марвейез. Люди двадцатых были половинчатыми. Легко меняли пол. Играли на грани. Пограничье было их местом жительства. «Яркие молодые штучки», «гарсонки» и флапперы, вся эта шумливая дурашливая золотая молодежь кривлялась и дергалась меж вонючих окопов и колючей проволоки, зажатая стальными торсами сверхчеловеков – героев Вердена и героев блицкрига. Серебристый шлейф конфетти обозначил границу между Первой Великой и Второй мировыми. Мир длился всего двадцать лет. И за эти двадцать лет сформировалась новая женщина и новая красота.
Модернистки
Великая война в каком-то очень негуманном смысле была творцом. Одаренным и безумным. Она отнимала – не только лишнее, но и то, что в мирном, буржуазном обществе считали признаками красоты. Она отнимала, и калечила, и создавала невероятные по своей апокалипсической эстетике картины. Оскопленные башни замученных готических соборов в запекшейся бурой магме пожарищ. Немая от ужаса, седая от пепла «ничейная земля», черные остовы жилищ, лунные кратеры гигантских воронок, пустые глазницы войны. Застывшие в позе атаки, в атаке сраженные солдаты с окоченевшим оскалом на восковых лицах и мягко колышущимися волосами, страшными признаками недавно ушедшей жизни.
Война создавала нового человека, отнимая у него данное природой, отпарывала руки, выкорчевывала суставы, крошила кости, разносила черепные коробки, вырывала глаза, взрезала животы, выворачивала совершенное творение Всевышнего наизнанку.
Девушка, пользуясь тем, что мужчины на фронте, безбоязненно курит папиросу
1916–1917 годы.
Архив О. А. Хорошиловой
С войны редко приходили. Счастливчики с войны ковыляли и прихрамывали, менее везучие волочили то, что осталось от ног: осторожно костыляли, слепо ерзали тростями по брусчатке, надсадно скрипели в колясках, громыхали на кое-как сбитых низеньких тележках. Истерзанные, разбитые, совершенно безумные.
Такими с войны возвращались мужчины.
С женщинами война расправилась столь же грубо – лишила их мирной привилегии: легкомысленности. Дамы перестали носить переливающиеся стеклярусом туники, глупые кушачки и рюши, баснословные шляпы с молочными каскадами перьев. Они запретили себе строить дурочку и надувать щечки, кривляться и привередничать, носить грузный макияж и драгоценности. Они стали жесткими, расчетливыми, сухими, легкими – превратились в «femme moderne», в модернисток.
Война усилила ratio, ограничила рацион. Дамы резко сбросили вес. Война отобрала свободное время – женщины остригли волосы, на уход за которыми тратили когда-то часы, встали у заводских станков, сели на мотоциклы вспомогательных армейских частей, чинили авто, возили уголь, тушили пожары, обилечивали пассажиров и в трамвайной сутолоке молодецки давали мужчинам сдачу в обоих смыслах.
Военные вещи, в том числе френчи, гетры и обмотки, стали элементами женского костюма. На этом снимке часть девушек позируют в военных галифе с крагами, одна – в британском офицерском кителе
Линкольн (Великобритания). 1918–1919 годы. Архив О. А. Хорошиловой
Элегантные молодые люди в форме были весьма популярными образами военной эпохи
Открытка, 1917–1918 годы. Архив О. А. Хорошиловой
В России во время Первой мировой войны тоже были дамы, носившие солдатскую и офицерскую форму. Одна из них – Мария Леонтьевна Бочкарёва, основательница 1-го женского батальона смерти
Фототипия с факсимиле, 1918. Архив О. А. Хорошиловой
Карикатура, высмеивающая женщин, эмансипированных войной. Все они курят, а некоторые одеты в мужские полувоенные френчи
Журнал Vogue (London), 1918. Архив О. А. Хорошиловой
Вольноопределяющаяся Мария Станиславовна Борх (псевдоним – Владимир Борх), участница Первой мировой и Гражданской войн, кавалер Георгиевской медали 4-й степени. Одна из тех, кто своей внешностью предвосхитил стиль garçonne 1920-х годов
Фототипия, 1919. Архив О. А. Хорошиловой
Зеркала считали старомодными, красились редко. Курили много, заправски, глубоко затягиваясь, а потом молодецки прибивали окурки в асфальт носком кованого ботинка. Ночей не боялись. Одевшись фривольно, летели на острый призывный свет кафешантанов и кабаков. Там их встречали пышнотелые дамы в жирных свалявшихся мехах, золотых перстнях на красных пальцах и, облизывая маслистыми растушеванными глазами, препровождали истощенных тружениц тыла в стальные требовательные объятья незнакомцев. И порок, умноженный зеркалами, бережливо скрывал плотный бархат сигаретного дыма.
Так забывали о мужьях и войне.
Сабиха Гёкчен, первая турецкая женщина-летчик, любила военные вещи и носила брючные костюмы
Раскрашенная фотография начала 1930-х годов. flickr.com
Мэри Аллен, начальник лондонской Женской вспомогательной полицейской службы. Она предпочитала военные вещи и разбиралась в тонкостях офицерского шика
Фототипия, середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Дамы находили своеобразную прелесть в грубых френчах и шинелях, не могли расстаться с удобными бриджами-галифе и эффектными кожаными крагами. Иногда, чтобы развеяться, устраивали костюмированные вечеринки, на которые являлись мужчинами – в брюках, кепках, мешковатых пиджаках. Шутили, конечно. И этими шутками приближали время перемен – эпоху смокингов и твидовых троек. Обрюченные берлинские фрау, эмансипированные американские спортсменки, стамбульские таксистки, освобожденные Ататюрком, – все они родом из военной травестии.
Модернистки полюбили униформу и тяжко маршировали вдоль пустозвонких улиц. В Англии в начале войны была создана организация «Полиция женщин волонтеров», позже переименованная в «Женскую полицейскую службу». Все ее чины носили настоящую форму: синие мундиры, шинели, фуражки, черные кожаные сапоги, и своей британской офицерской холеностью эпатировали мирных жителей. Женщин в униформе часто путали с мужчинами. Эти конфузы стали темами карикатур. В «Панче», к примеру, опубликовали рисунок – молодые офицеры обсуждают парочку в форменных костюмах, стоящую поодаль. «Слушай, а кто этот хромающий офицер рядом с твоей сестрой?» – «Это моя вторая сестра».
Поэтесса и светская львица Нэтели Клиффорд Барни
1890-е годы. Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-77334
Война серьезно покалечила дам. Она лишила их пола. Худые, бледные, безгрудые, коротковолосые и огрубевшие, они бесспорно возглавили бы список жертв Первой мировой, если бы не их независимость патологического характера. За пять лет дамы научились обходиться без мужчин. Они работали ради себя, одевались ради себя и отпустили на волю те прихоти, которые осуждало чопорное довоенное общество. Женщины находили женщин и счастливо жили, забыв о мужчинах. И когда те возвращались с фронта, они не узнавали своих подруг. Их встречали не любовницы, но «камерады», товарищи по оружию, и сдержанно протягивали в приветствии натруженные шершавые руки. «Без груди, без бедер, курят, работают, ругаются и дерутся, как мальчишки», – возмущался современник. «Это femme modern, это главное творение Великой войны!» – объясняли журналы.
Но время лечит. Возможно, и эта рана зарубцевалась бы. И модернистки стали бы довоенными дамами с повадками изнеженных самок. Но вмешались светские обстоятельства и мода. Светские обстоятельства – это опасные и потому столь притягательные клубы, о которых после войны громко шептала лондонская пресса, курлыкали в Латинском квартале и которые навязчиво рекламировали берлинские клубные буклеты. Мода на мальчиковый образ сделала эти затхлые салоны доступными, а их обитательницы, известные интеллектуалки, оказали ему светскую поддержку. «Мальчишки» проникли в литературу, театр, живопись. Вскоре ими заинтересовались в Бабельсберге, Голливуде и мире Высокой моды, увлекавшемся опасной экзотикой. И модернистки стали частью шумного общества флапперов.
Дамы в моноклях
Перед смертью Оскар Уайльд в полубреде умалял привезти ему poison de Paris, парижского яду. Король эстетизма знал о нем все. Poison de Paris – тот особый вид свободы и раскованности Левого берега, который за дорого, порой ценой чьего-то вдохновения или жизни, предлагали местные интеллектуалы заезжим любителям опасных наслаждений. Poison de Paris был гремучей смесью самых высоких философских материй и самых низменных плотских пороков. И трудно было решить, что же из них слаще.
Парижским ядом торговали в Латинском квартале, в сумрачных салонах и закрытых клубах, где бесполые тени свободно входили в духовный и физический контакт, подменяя любовь эффектным маскарадом, травестией высоких чувств. Любить здесь было не модно, но было модно желать.
Об Оскаре Уайльде, травестии и сотне пороков часто поминали в салоне Нэтели Барни, на рю Жакоб. Его завсегдатаи, торговцы парижским ядом, бледные дамы в смокингах и крахмальных воротничках, мужественные и бесстыже безмужние, непринужденно говорили о новых женщинах, военных ранах, о lOHbixgarçonnes, которым посвящали себя и свои тихие таланты. В салоне Барни осмысляли произошедшие перемены, сделали новому женскому идеалу красоты рекламу в среде европейских интеллектуалов. И тем возвели собственную маргинальность в культ.
Нэтели Клиффорд Барни, богатая американка и поэтесса, была известна своими произведениями гораздо меньше, чем интимными похождениями. Впоследствии она признавалась друзьям: «Я не хотела создавать искусство, я хотела превратить собственную жизнь в произведение искусства». И это ей вполне удалось.
На грани веков она открыла салон в парижском предместье Нейи-сюр-Сен, который сразу же стал центром притяжения творческой богемы и ненасытных софисток. Здесь читал свои стихи Кокто, кружилась в экстазе Мата Хари, миниатюрная Колетт и круглый оптимист Поль Пуаре разыгрывали сценки из «Бродяги». Лиана де Пужи, баронесса Клермон-Тоннер, графиня де Ноай танцевали обнаженными, и пухлый десятилетний амур, подвешенный к люстре, разбрасывал красные лепестки роз под чувственные стоны контратенора. «Прекратите это безобразие!» – требовал возмущенный рантье. Он пригрозил полицией. Музы разлетелись испуганными мотыльками. Барни пришлось покинуть Нейи, но уже через несколько месяцев, в апреле 1909 года, она с радостью сообщала подругам: «Я искала и, наконец, нашла жилище между двором и садом, там я стану весталкой маленького Храма дружбы». Ее новый салон на рю Жакоб, 20, просуществовал с 1909 по 1968 год.
Дом № 20 на улице Жакоб.
Здесь с 1909 по 1968 год Нэтели Барни принимала гостей в своем литературном салоне
2014 год. Фотография О. А. Хорошиловой
Здесь было всегда сумрачно. Темные портьеры, темная разностильная антикварная мебель, оттоманские кушетки и ковры, тусклые обои с мерцающими восточными орнаментами и сотни случайных предметов, от хумидоров до надкушенной плитки шоколада, в небрежном художественном беспорядке, повсюду в комнатах. Пахло турецкими сигаретами, интеллектуальной пылью, подгнившими фруктами и сладко надушенной старостью. Вечером, когда собирались гости, хозяйка опускала портьеры, зажигала свечи, ставила опиумные лампы, зеленоватый тягучий дым которых мерно восходил к расписному потолку, змеисто извиваясь, играя удушливыми кольцами в такт шипящих стихов увядавших софисток. Медленно, волнуясь и дрожа, они читали о вздохах таинственных, девах воинственных, страсти и что-то там про лепестки и розы. Словом, про запретную любовь. К ней на рю Жакоб, 20, относились трепетно, считая даром не бога, но богов. И потому иногда шли в Храм дружбы, небольшой аккуратный неоклассический дом с фронтоном и четырьмя ионическими колоннами (его Барни тоже арендовала), и возносили там хвалу небесной любви совсем в стиле греческих жриц. Но там же по соседству, в расхристанном и наглом Латинском квартале о ней ревели другие, бульварные песни, и мяли друг друга в стальных объятьях короткостриженные особы, работницы доков, лавок, парижских издательств. Сафизм уже был достоянием уличной культуры, музыки и полицейских хроник. Но об этом Нэтели Барни ничего не хотела знать. Она ревниво оберегала свою башню из слоновой кости и ее бесплотных и бесполых обитательниц.
Двадцатые были осенью Барни. Далеко то время, когда она, с распущенными волосами, распущенно позировала в мужской сорочке, банте и кюлотах, по-кошачьи развалившись на плюшевой кушетке. Когда она, в ампирных драпировках, рисовой пудре и прическе «Ниппон», обжималась с поэтессой Рене Вивьен для студийного фото, а безымянный автор снимал ее на «кодак» в парке, прекрасно обнаженную, тонкую, сквозящую солнцем и утренним золотом свежего осеннего парка.
В 1926 году Барни исполнилось пятьдесят. Она остригла пегие волосы, почти не носила макияжа и не мучила брови, позволив им вольно и кустисто расти. Впрочем, они добавляли ей привлекательности. Снобизм и привычка говорить через губу легли легкими презрительными морщинами в уголках рта. Возраст заставил скрывать шею и носить сорочки с высоким стоячим воротничком, а либеральные двадцатые позволили открыто заигрывать с мужским стилем, время от времени щеголять слишком правильными костюмами и моноклем на широкой репсовой ленте. Во всем же остальном Барни оставалась самой собой – Амазонкой с отличной фигурой, прямой и упрямой спиной превосходного наездника, лучистыми глазами умной соблазнительницы и вытянутым, немного британским лицом высокомерной викторианки.
Барни была викторианкой. Это выдавали ее слишком плавные движения, размеренность речи, сдержанность безупречно составленных фраз, даже если они касались самых интимных подробностей ее общения с юными любовницами. А их было немало.
Под стать Амазонке были завсегдатаи ее салона – дамы за сорок, леди породистые и леди-полукровки, обладательницы того особого качества, которое англичане именуют «breed» – нечто среднее между безупречной лошадиной красотой и аристократической статью. И все они были чистыми викторианками, высокими, полуживыми, монументальными. Такими их увидела рыжая подвижная Колетт, выглядевшая среди них сомнительной лотрековской клоунессой. Но миссис Барни великодушно открыла ей двери салона, открыв ей ссохшиеся створки собственного сердца.
Эти дамы за сорок носили темные мужеподобные костюмы, вестоны, сюртуки или смокинги, сорочки с жестко накрахмаленными слишком высокими воротниками, отлично скроенные брюки в тонкую полоску или менее опасные на парижских улицах кюлоты. В глазах некоторых поблескивали монокли, символы сексуального раскрепощения и крепкой солидарности с мужчинами. Седые волосы многих были коротко острижены и подбриты на затылке, лица бледны и аскетичны. Они казались тусклыми портретами круга Энгра, по ошибке вынесенными на свет божий из запасников Лувра. Такой облик и стиль, необычный для видавшего разные виды Парижа, иногда привлекал внимание полиции – французские законы с наполеоновских времен запрещали дамам носить брюки, и в двадцатые их никто не отменял. Потому на вечера к Барни приходили (вернее, шмыгали тенями по боковым улицам) в длинных черных манто, скрывая под ними презрение к местным законам и стеснительную любовь к собственному полу. Эти благородные байронические тени приводили с собой подружек, иногда настоящих парижских флапперов – живых, объемных, шумных, непоседливых, раскрывавших глазки и надувавших губки совсем как Луиза Брукс и Клара Боу. К ним картинные тени проявляли влажную, почти материнскую заботу, смакуя их терпеливую и отнюдь не бескорыстную благодарность как предсмертный глоток свежего воздуха.
Викторианская благородная красота тихо умирала вместе с салоном Барни. И чтобы сделать этот процесс невидимым и безболезненным, Амазонка приглашала завсегдатаев с того, то есть мирского, света. Сюда, на рю Жакоб, 20, в уютные старинные апартаменты со скрипучими половицами (танцевать не разрешали из-за риска обрушения перекрытий) приходили лучшие из «потерянных». Жан Кокто, вихрастый, в бархате, с женскими ужимками, вслух наслаждался собственными виршами, считая их гениальными. Эзра Паунд и Барни в два голоса исполняли написанные совместно стихи, много смеялись. Похожий на гигантскую моль Поль Валери зачитывал кое-что из новой прозы, плохо скрывая академическую высокомерность. Марсель Пруст ничего не читал. Придя к Барни за полночь, тихий, прозрачный, выпудренный до смертельной бледности, он несколько часов подряд нашептывал последние светские сплетни, много ломался и посмеивался сухим кашлем в костлявый кулачок.
Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас часто наведывались к Нэтели Барни на улицу Жакоб
Пресс-фото, 1920—1930-е годы, pinterest.com
На рю Жакоб бывали Сомерсет Моэм, Скотт Фицджеральд, Андре Жид, Луис Арагон, Тамара Лемпицка, Мари Лорансен, Джанет Фланнер, Сильвия Бич. Несколько раз здесь тепло принимали Джеймса Джойса. В салон наведывались Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас, гора Сезанна и птичка Пикассо. Стайн, уютно по-хозяйски развалившись на диване, много говорила, много слушала и молодецки гоготала над стеснительно оброненной пошлой шуткой, такой редкой в этом пристанище весталок. Она единственная, кому Амазонка разрешала столь неприлично громкую реакцию.
Писатель, светский хроникер Джанет Флайнер. Дама отличалась любовью к экстравагантностям
Конец 1920-х – начало 1930-х годов.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-DIG-ppmsca-23769
О салоне Барни знала и, возможно, его посещала поэт Вита Секвилл-Уэст, автор незатейливых стихов и фантастических по дерзости любовных треугольников. Она гениально отбила Виолетту Трефузис у ее сконфуженного супруга, а в конце двадцатых закрутила интригу с замужней Вирджинией Вулф, результатом чего стал роман «Орландо», посвященный Вите. Подобно либертинкам Левого берега, Секвилл-Уэст разбавляла женственный гардероб мужскими вещами. Вулф запомнила ее, высокую и острую, в широкополом сомбреро, твидовом Норфолке, галифе и высоких кожаных гетрах, тесно облегавших ее длинные стройные ноги. Этому стилю поэт оставалась верной до своей смерти.
Уильям Странг. Портрет Виты Секвилл-Уэст, 1918
Музей Келвингроув (Глазго)
Вирджиния Вулф, автор романа «Орландо», посвященного Вите Секвилл-Уэст
1928 год.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-111438
Салон Барни с ее опыленными тенями и редкими вспышками гениальной литературы преодолел границы маргинальной культуры благодаря визуальной рекламе, автором которой была Ромен Брукс. Она присутствовала на вечерах номинально, этикета ради, из-за Нэтели Барни, с которой тщетно пыталась создать нечто вроде семьи. Брукс забивалась в какой-нибудь плюшевый дальний угол и оттуда нацеливала на гостей две пугающе светящиеся вампирические точки, которые в быту называли глазами. Ими она, по выражению Робераде Монтескью, «похищала человеческие души». Вполне возможно.
Ромен Брукс. Рената Боргатти за фортепиано
1920 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
Брукс выбирала для своих портретов самых странных, эксцентричных и тем притягательных персонажей. В 1920 году для нее позировала пианистка Рената Боргатти, диковинный цветок салона Барни. Это был совершеннейший андрогин, высокий, статный, басовитый, с развитыми мужскими плечами, большими, но по-женски гибкими руками, с копной черных рассыпчатых волос. Боргатти нравилось, когда ее сравнивали с Листом.
Ромен Брукс. Автопортрет 1914 год.
Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
Ей нравились мужские костюмы. Она носила белые сорочки, черные сюртуки и галстуки, брюки и шелковые манто в стиле XIX века. И еще монокль.
Брукс была без ума от Боргатти. И чувства свои передала на портрете в своеобразной манере – превратила пианистку в готическую летучую мышь, запустившую когти в черно-белую податливую плоть рояля.
Ромен Брукс.
Автопортрет (в амазонке)
1923 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
В 1923 году был написан «Автопортрет». Ромен изобразила себя в амазонке, сделав легкий реверанс в сторону Барни. Костюм слишком мужской – сорочка со свободным «байроническим» воротником, черный сюртук строго по фигуре без признаков груди (впрочем, тогда грудь стремительно покидала женскую моду), серые лайковые перчатки с отворотами, черный затянутый атласом цилиндр с вуалеткой, яркая красная точка в петлице – лента ордена Почетного легиона, полученного в 1920 году. И две месмерические точки глаз в тени цилиндра. Демонический автопортрет. Формула андро-гинности. Икона стиля Левого берега, которую начали копировать многие дамы в моноклях.
Ромен Брукс. Питер (молодая англичанка)
1923–1924 годы. Фототипия 1940—1950-х гг. с оригинального портрета, хранящегося в Смитсоновском музее американского искусства (Вашингтон)
Потом был Питер. Или Пит. Так ее звали близкие друзья. Свое официальное имя Ханна Глюкштайн ненавидела. Фамилию сократила до музыкального «Глюк» и так подписывала работы. Она была известным художником, талантливым, декоративным. Вкусно, в деликатных полутонах описала дивную стерильно геометрическую эпоху британского ар-деко. И одновременно писала портретики, трогательные, с особым, генетическим, мелодичным надрывом. Она понравилась Брукс и близко сошлась с гостеприимной Барни. Питер носила исключительно мужские костюмы, слишком хорошо сшитые, с таким женским щегольством. Обожала широкополые шляпы и макферлейны, норфолки и кожаные гетры. Много курила и стриглась коротко – на итонский манер. Ее неизбежно путали с юношей. И это ей льстило. Но в интерпретации Брукс Питер получилась утонченно женственной в мужской одежде не по размеру, хрупкая фигурка, тонкая шея, ахматовский профиль. «Tres garçonne», – был общий вердикт. Да, это был очень «гарсонистый» образ, который вошел в моду всего через несколько лет. А через пол века портрет «Питер, молодая англичанка» стал элегантной визитной карточкой двадцатых.
Писатель Маргерит Редклиф Холл («Джон»)
Фототипия. Конец 1920-х – начало 1930-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
Пожалуй, самым странным цветком в этой дикой салонной оранжерее был Джон. Вернее, Маргерит Редклиф Холл, английская писательница с яркими способностями, не переросшими в талант. Это был, в общем-то, несчастный человек, не сумевший примирить пол внешний, женский, с полом внутренним, абсолютно мужским. Джон одевалась с эдвардианским шиком фешенебельной Сэвил-Роу – белоснежные сорочки с накрахмаленной грудью, безупречные галстуки и шейные платки, вестоны, сюртуки, муаровые смокинги, брюки, иногда юбки. Она носила старинные перстни и монокль на шелковой ленте.
Редклиф Холл эпатировала чопорных британцев своими мужскими костюмами и чрезвычайно короткой «итонской» стрижкой
Фототипия. 1935 год. Архив О. А. Хорошиловой
В салоне Барни ее бесстыже осматривали с ног до головы, поблескивая лорнетками и колкой иронией глаз. Джон мужественно терпела, как делала это всегда. Печальный андрогин, пугающе откровенный, без театральной пудры и ужимок, смущал даже прожженных подруг Барни. Ее исповедальный роман «Колодец одиночества» сочли в салоне слишком честным и потому надуманным. И молча, по-английски, Джона отлучили. Но Брукс продолжала поддерживать связь, не с Редклиф Холл, которую не понимала, а с ее подругой, эксцентричной, немного взъерошенной аристократкой леди Уной Трубридж.
Ромен Брукс. Портрет леди Уны Трубридж 1924 год.
Фототипия 1940—1950-х гг. с оригинального портрета, хранящегося в Смитсоновском музее американского искусства (Вашингтон)
Леди Уна стремительно вышла замуж за орденоносного адмирала, и так же стремительно с ним развелась, и в мгновение ока превратилась в заядлую сафистку, познакомившись с Редклиф Холл, в которую тут же и без памяти влюбилась. В 1924 году Ромен ненадолго приехала в Лондон, чтобы ее запечатлеть.
Обложка мемуаров Уны Трубридж «Жизнь и смерть Редклиф Холл».
Первое издание, Лондон, 1961
Архив О. А. Хорошиловой
Мне всегда нравился этот портрет, хотя современники Брукс называли его карикатурой. В нем есть какая-то особенная холодно-острая поза, лоск и холеная стать, которой славились женщины двадцатых. И еще британская ирония. Сухая мордочка злой мартышки – не карикатура Брукс. Это карикатура самой Трубридж на чопорное общество. Именно так, кривя лицо, сквозь презрительный монокль, рассматривали Джона на улицах и в театрах, и даже в либеральном салоне Нэтели Барни. В то время Трубридж частенько баловалась травестией, чтобы уравновесить слишком мужской стиль Джона. Она с легкостью перевоплощалась в изящного мальчика, надев белую сорочку, черный сюртук, визиточные брюки в полоску, высокий викторианский крават. В глаз ввинчивала тот самый презрительный монокль в золотой оправе. Считала это забавным. Иронизировала – над окружением и немного над собой.
Уна Трубридж
Фототипия. Конец 1920-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
Но портретом осталась категорически недовольна. Брукс всегда усиливала скрытые качества моделей. Иронию Трубридж обратила в злую карикатуру и этим выдала свое личное отношение к этой во всех смыслах странной парочке, Уне и Джону.
Либертинок Левого берега изображала не только Ромен Брукс. Их рисовали Кис ван Донген и Мари Лорансен. Им посвящали колкие литературные экзерсисы именитые современники двадцатых. Комптон Макензи, гость салона Барни и других тайных парижских пещер наслаждения, издал повесть «Необычные женщины», едко высмеяв порочных весталок и печальных андрогинов. Книга пользовалась успехом. В 1927 году маргиналы зачитывались сочинением «Третий пол» о квир-культуре Парижа и дамах в моноклях. Его автор (возможно, муж Колетт) скрылся под игривым, несколько пикантным псевдонимом Вилли. Настоящий скандал разразился, когда в Британии издали роман «Колодец одиночества» Редклиф Холл. Дело дошло до суда. И не менее бурную реакцию вызвал роман «Ночной лес» Джуны Барнс, вышедший в 1930-е. Он был про сложные, почти фронтовые отношения писательницы с Тельмой Вуд, американским скульптором. Автор откровенно обо всем рассказала, но запуталась в эпитетах и захлебнулась в эмоциональном словопотоке.
Джуна Барнс, автор романа «Ночной лес»
1930-е годы, wdiy.org
О Барни и Ромен Брукс писали в глянцевых изданиях. В 1923 году о них упоминает влиятельный парижский Vogue, превознося чувство вкуса миссис Брукс, восхваляя ее уистлерианские интерьеры и необычный гардероб. В 1926 году журнал опубликовал большую статью о художнице, признав ее талант и влияние на моду.
Но даже такая смелая светская реклама и судебные разбирательства не могли превратить «необычных женщин» в икон стиля. Шумной, яркой, по-голливудски размашистой моде двадцатых нужна была массовость, бульварный гротеск, скандал самого низкого, бульварного свойства. Все это обеспечили подпольные бары Парижа и Берлина. Барни и ее весталки их презирали, сквозь зубы цедили: «Шуаны, сборище плебеев». Но туда со всей Европы валом валил изголодавшийся послевоенный люд – поглазеть на необычных «фриков природы».
В сердце вольной ночной левобережной жизни, на бульваре Эдгара Кине, 60, находилось известное заведение «Monocle», на дверях и визитках которого осторожно значилось: «Парижское женское кабаре». Мужчин туда не пускали. В начале двадцатых его открыла знаменитая Лулу де Монпарнасе, кряжистая, коротко стриженная, с грубым лицом рыночной торговки. Нравы здесь были тоже грубые, уличные. Крепко пили, крепко матерились, цикали сквозь зубы на пол, курили, зажав цигарку зубами, ржали, тискали дородных подруг и звонко били мозолистыми ладонями по их терпеливым литым крупам. Барни здесь действительно было нечего делать.
В «Monocle» существовал особый дресс-код – белые сорочки, галстуки, черные смокинги с брюками, лоснящиеся бриолином итонские стрижки, белая гвоздика в петлице и монокли в черной или роговой оправе, на широкой репсовой ленте. Позволяли и менее официальные наряды – к примеру, твидовые тройки. Название и главный атрибут кабаре выбрали умышленно. Если верить писательнице Колетт, в Париже, да и в Берлине тоже, монокль, крепко вставленный в женский глаз, стал главным признаком сексуального раскрепощения и тайным знаком, по которому «необычные дамы» определяли себе подобных на улицах и в кафе. Впрочем, часто узнавали друг друга по взгляду, особому, пронзительно колкому, с искорками злой иронии и острого желания.
Завсегдатаи парижского клуба «Monocle»
Фотография начала 1930-х годов. Частная коллекция
В «Monocle» и других барах, «La Vie Parisienne», основанном известной моделью Сьюзи Солидор, в фешенебельном «Le Boef sur le tois», в берлинских «Chez ma belle-soeur», «Dorian Grey», «Toppkeller» любили устраивать костюмированные вечеринки. И ни в чем себе не отказывали. Приходили на маскарады в подчеркнуто мужских нарядах – засаленных рубахах и комбинезонах работников доков, строгих френчах и фуражках полисменов, черных фуфайках трубочистов, твидовых куртках и кепках разносчиков газет. Были и такие, кто являлся во фраках и глянцевитых цилиндрах викторианских лордов. Но самой любимой была униформа – матросов и солдат. Ее считали очень сексуальной. Она раскрепощала. Крепко сбитые дамы обожали мятые белые морские брюки с пикантным откидным клапаном. Они носили их с матросками и сорочками, закатав рукава и показывая недюжие мускулы со сложной вязью баснословных татуировок. Дополнял мужественный облик французский берет. Так, к примеру, одевались Тельма Вуд и яхтсменка Марион «Джо» Кастеарс.
Тамара Лемпицка. Портрет Сьюзи Солидор
1932 год. Фрагмент
У этих шумных и эпатажных клубных образов была удивительно крепкая связь с театральной травестией. Полисмены и королевские гвардейцы, солдаты и матросы, и викторианские снобы – всех их комично, а порой и весьма талантливо, изображали актрисы-имперсона-торы на сценах варьете и мюзик-холлов по обе стороны Атлантики. Они были настоящими звездами. Британка Веста Тилли играла пажей, юных щеголей и женатых джентльменов. Американке Элле Шилдс удавались роли глупо влюбленных и несчастных светских львов. Хетти Кинг, наиболее талантливая из них, блистательно перевоплощалась в рубаха-парней Ист-Энда, ковбоев, солдат, матросов и джентльменов с неизбежным моноклем в глазу. Она прекрасно копировала мужские ухватки и владела десятком способов вынимать сигарету изо рта.
Дом № 28 по улице Буасси-Дангла. Здесь в 1927–1928 годах располагался знаменитый ночной клуб «Le Boef sur le tois»
2014 год. Фотография О. А. Хорошиловой
Элла Шилдс, актриса-имперсонатор, прообраз Эми Джолли в фильме «Марокко»
Фотооткрытка с автографом. Архив О. А. Хорошиловой
Веста Тилли, знаменитая актриса-травести, игравшая мужские роли
Фотооткрытка, 1910-е годы. Архив О. А. Хорошиловой
В 1920-е годы в мужчин перевоплощались не только актрисы-травести, но и звезды джаза. Джозефина Бейкер иногда выступала во фрачной тройке и цилиндре. Надпись у фотографии гласит: «Смокинг или пиджак? Джозефина Бейкер демонстрирует новую моду»
Фототипия из французского журнала. Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Марлен Дитрих в роли Эми Джолли в фильме «Марокко»
1930 год.
Помимо яркого таланта, было что-то в самой их одежде – идеально скроенной, рафинированной, с тонким портновским шиком. Она смотрелась сексуально, особенно на женственных актрисах. И Кинг это, конечно, понимала. Как понимал это Йозеф Штернберг, переодевший в 1930 году Марлен Дитрих во фрачную тройку и превративший ее в секс-символ всего XX века.
В актрис-травести влюблялись поголовно – мальчики, девочки, мужчины, даже их жены. Сара Уотерс в романе «Бархатные ножки» элегантно описала интригу между устричной торговкой и дамой-травести. Но это лишь плод ее воображения. Все актрисы-имперсонаторы были безупречно, подчеркнуто замужними и громко изменяли супругам с красавцами-актерами и маститыми продюсерами.
Модный образ garçonne в смокинге, с непременными атрибутами – моноклем и мундштуком
Открытка, Франция, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Популярность и сексуальная привлекательность дам-травести, особенно после Первой мировой войны, повлияли и на отношение к маргиналкам розовых баров. О них мягче отзывались в прессе, карикатуристы высмеивали их не столь жестоко. Отто Дикс, Тамара Лемпицка, Додо (Дерте Клара Вольф), Ханна Глюкштайн с наслаждением живописали грубую красоту «фриков природы». Гениальный Брассай скользил по влажному ночному Парижу и просачивался в его дурно пахнущие норы, где порок и поза были неразлучны. Он создал первый фотопортрет розового дна, обессмертив клуб «Monocle». Минуя все мыслимые цензурные запреты, Георг Вильхельм Пабст вывел на мировой экран образ печальной графини Августы Гешвитц, безнадежно влюбленной в Лулу (Луиза Брукс). Она одета в сорочку, бабочку и смокинг. В конце 1920-х публика прекрасно понимала, что значил этот наряд, запонки и этот золотой монокль на черной шелковой ленте.
Les Garçonnes
Независимые модницы, упрощенные и уплощенные войной, не хотели быть мужчинами. Пиджаки и брюки с манжетами, ботинки-оксфорды, галстуки и тяжелые перстни, ровные проборы и выбритые затылки – были не для них. Мужское начало «фриков природы» привлекало и пугало одновременно. Открыто имитировать их стиль, о котором во второй половине 1920-х уже много писали и говорили, никто не желал.
Тамара Лемпицка.
Портрет герцогини де ла Салль
1925 год. Частная коллекция. Фрагмент
Светская мода заимствовала позу, горделивую аристократическую осанку, но мужскую внешность «дам с моноклями» подвергла жесткой ретуши, смягчила, вылессировала, залила густым журнальным глянцем. Кое-что выбрала из их гардероба – к примеру, куртки-норфолки и бриджи с кожаными гетрами, галстуки-бабочки и смокинги, которые пришли в моду в 1924 году, и носили их исключительно с юбками. В 1925–1926 годах стали популярны женские монокли, отличавшиеся от мужских лишь ловко инкрустированными драгоценными камнями.
Дамские монокли вошли в моду в середине десятилетия. Особенным шиком считались монокли, украшенные драгоценными камнями.
Такой демонстрирует эффектная дама на снимке
Нью-Йорк, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Реклама прогулочных костюмов в мужском стиле
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Модель, демонстрирующая ансамбль с элементами мужского стиля – блузой-сорочкой, галстуком и вязаным жилетом
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Дамские монокли.
В центре – монокль из бакелита. Вверху – чрезвычайно модный джазовый монокль, сделанный из зеленого целлулоида.
На его футляре (внизу) отчетливо видна надпись по-немецки: «Небьющийся танцевальный монокль».
Такие предлагали специально фанатам джазовых танцев
1-я половина 1920-х годов. Коллекция О. А. Хорошиловой
Компания О’Rossen предлагала модницам жилеты в «квазимаскулинном стиле».
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Компания О’Rossen одной из первых предложила женские смокинги. Их рекламировали самые престижные издания
Журнал Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Модельеры Парижа предлагали дамам костюмы, напоминающие смокинги, а также блузы с воротничком стоечкой
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Реклама женского смокинга Дома моды Amy Linker
Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Аккуратно, подобно талантливому ретушеру, мода совместила получившийся образ с грубоватым военным femme moderne. Проделано это было столь успешно и ловко, что возник любопытный феномен – la garçonne, «мальчишка», асексуальный и притягательный своей бестелесностью, смелый до брутальной агрессии, женственный и живописно утонченный, восхитительный андрогин, пожалуй, лучшее творение моды XX века.
Литературные холостячки
Термин garçonne придумал, как говорят, Жорис-Карл Гюисманс, скромный министерский чиновник с бородкой добропорядочного буржуа и одновременно – нелегальный торговец декадентским парижским ядом, писавший о самых чувственных и опасных наслаждениях. В нескольких своих сочинениях, самое раннее из которых – «Парижские наброски» 1886 года, он упомянул, как бы невзначай, вскользь, девушек, кокетливых и длинноволосых «с юными, еще почти детскими телами». Почти мальчишек.
В 1922 году французский писатель Виктор Маргерит, тоже специалист по части изъянов городского общества и тонкий ценитель прекрасных пороков, издал роман «La Garçonne», который у нас перевели как «Холостячка».
«Холостячка», первое русское издание романа Виктора Маргерита «La Garçonne»
1924 год. Архив О. А. Хорошиловой
Благодаря роману Виктора Маргерита образ девушки-garçonne обрел пикантность, чем воспользовались издатели.
В Париже начал выходить «Альманах гарсон», весьма фривольного содержания
1926 год. Архив О. А. Хорошиловой
Это был скандал. Пресса ревела, члены Французской академии брызгали слюной и обидными эпитетами, из которых «безнравственный» был самым мягким. Члены Совета ордена Почетного легиона торжественно лишили писателя заслуженной награды. И все потому, что Виктор Маргерит подробно, со вкусом и неизбежными сахарными виньетками описал горестную жизнь Моники Лербье, девушки-garçonne.
Моника живет в каком-то странном безвоздушном пространстве, куда изредка просачиваются отголоски Великой войны, хлопки шрапнелей и гудки паровозных составов. Но больше звуков приятных – джазовые синкопы дансингов, уютный смех разомлевшей публики, холодная искристая трель сдвинутых бокалов шампанского, переливчатый шелест шелковых в бисерной росе платьев и еще чьи-то лица, довольные и ласковые, размытые улыбки, полутона поцелуев. В вакуум Моники проскальзывает угреподобный господин Лербье, и она оказывается его женой. И потом начинаются его измены, но тихую полудрему Моники ничто не тревожит. Она беззвучно разочаровывается в супруге и во всех вообще мужчинах, сознание и нравственные устои которых расшатаны войной. Не утерявшая своей чистоты и юности, она увлекается Никеттой, дородной актрисой с гортанным голосом, безупречными ногами и острым языком. Этот холодный и странный роман глухонемой с безразличной длится недолго. Никетта таскает «мальчишку» в дансинги и там мотает ее безвольное обмякшее тело в волнах джазовых пьес. Сладостный дурман девушки испаряется только после встречи с двумя ветеранами Великой войны, один из которых становится ее супругом. «Garçonne» превращается в женщину. Моника просыпается.
Писатель был первым, кто ощутил тонкую связь между независимыми femme moderne и «необычными женщинами» Левого берега Парижа. Моника, своенравная и острая, превращается в garçonne именно во время романа с Никеттой. Она коротко остригает волосы и провоцирует пересуды. «Но как ее меняет эта прическа! – восклицает ее знакомый, критик. – Она теперь стала символом женской независимости – если не силы. В древности Далила, сняв волосы Самсона, лишила его силы. Сегодня же, чтобы сделаться мужественной, она стрижет свои волосы!»
Худая, почти бесплотная, безразличная ко мнению общества, открыто презирающая мужчин и прохладно отвечающая на флирт женщин, Моника Лербье превратилась в литературную икону стиля. Ей стали подражать. К чему писателю были эмалевый орден и муаровая лента, если за его роман публика голосовала кошельками. В июле 1922-го, как только вышла книга, за четыре дня продано 20 тысяч копий. В течение лета – 150 тысяч, к концу 1922 года – 300 тысяч и к концу десятилетия – более миллиона экземпляров[1]. В 1923 году на основе романа Арман дю Плесси снял фильм «La Garçonne», мгновенно запрещенный к показу как несоответствующий моральным нормам. Одним словом, успех книге и новому образу был обеспечен.
«Мальчишки» начали проникать в моду сразу после скандальной публикации романа и к 1926 году прочно в ней укрепились. Тогда же началось массовое переиздание книги Виктора Маргерита.
Тело
Образ garçonne появился в результате гармоничного соединения стиля военной femme moderne, элементов одежды и внешности «дам с моноклями», неоклассики ар-деко, спорта и гламура самой высокой голливудской пробы. Его главные признаки – лаконичность, геометризм, динамика, инфантильная раскованность, моложавость и та особая, бесполая асексуальность, соблазнительнее которой, пожалуй, в двадцатые ничего и не было.
От femme moderne «мальчишки» унаследовали патологическую, туберкулезную худобу. Она молодила, раскрепощала, позволяла чувствовать себя уместной в холодно-стальных, угластых модернистских интерьерах, в строгих бензином пахнущих салонах авто и в авангардном лучизме безжалостного трувильского солнца. Мягких модерном взлелеянных округлостей не существовало. Ни груди, ни бедер, ни покатых плеч. А вместо – выпирающие ключицы, острые локти, треугольники лопаток и едва намеченные теннисом мышцы. И все это – на безупречных картинках Vogue. Жизнь, как обычно, не поспевала. Те лаконичные фигуры, которые Ириб и Бенито выкраивали острыми карандашами за несколько минут, жизнь лепила мучительно долго. Худощавых и тонкокостных было среди женщин начала 1920-х еще совсем немного. Большинство страдало от лишнего веса.
Дамы двигались медленно, осторожно приноравливались к спортивным играм, разглядывали фотографии Сюзанны Ленглен, зависшей между кортом и небом в позе грозного выпада, завидовали ей и усердно искали способы сбросить хотя бы пару-тройку килограммов. В журналах моды появился новый сквозной персонаж: скажем, Франсуаза. Румяная, сдобная, с губками сердечком. Регулярно, раз в квартал, она узнавала, что ее возлюбленный, скажем Пьер, неверен ей и главным образом потому, что она располнела. Франсуаза, расстроенная, плачущая, бежала к подругам за советами. И они щедро ими делились (а читательницы аккуратно их переписывали): «На завтрак – только чашка чая и бутербродик», «Никаких булочек, только черный хлеб», «Баня, милочка, только баня – турецкая, но лучше русская», «Электрическая диета, дорогуша, – электрическая ванна, электрические тренажеры, все электрическое».
Образ бесполой худой гарсон начал проникать в рекламу.
На этом постере модного дома Jane Regny девушки-мальчики демонстрируют шерстяные костюмы для загородных прогулок
Журнал Vogue (Paris), 1928. Архив О. А. Хорошиловой
Так можно было лишиться жизни. Франсуаза в разбитых чувствах мчалась на прием к врачу, месье «Прекрасное здоровье» (так он поименован в Vogue). Месье решителен и прямодушен: «Ванны – да, упражнения – да, но главное – режим. Ваш рот, мадемуазель, вот корень всех бед». Он красноречиво убеждал ее меньше есть, а лучше вообще держать рот на замке, тренироваться, заниматься спортом и делать все то, чего не хочет мадемуазель, но чего требует природа (приравненная Vogue к моде). В конце таких историй бедняжка Франсуаза оказывается в кафе и горько съедает несколько плиток горького шоколада, бутерброды, пару пирожных, запивая их слезами и кофе.
Мисс Рита Пишель, американская танцовщица, упражняется на электрическом тренажере в гимнастическом зале, который открыла Маржори Рорк в Нью-Йорке
1929. Архив О. А. Хорошиловой
Если дамы и господа хотели сбросить вес, но ленились заниматься спортом и гулять, журналы советовали пить волшебные пилюли для похудения
Реклама из журнала La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой
Буте де Монвель, Сесил Битон и некоторые другие светские львы сочиняли подобные истории на злобу дня и сопровождали их дельными рецептами. Тренажерные залы – да, массажные салоны – бесспорно, бани и парные – конечно! И после всех этих процедур – порция таблеток для похудения: «Иодгирин» от профессора Дюшана, таблетки Гальтона от двойного подбородка, «Мексиканский чай» доктора Жаваса, пилюли Танагрские и пилюли Средиземноморские и еще сотня других препаратов на основе небезопасных тиреоидных гормонов.
Реклама корсетов компании Gaine
Журнал Die Dame, 1926.
Архив О. А. Хорошиловой
В начале десятилетия вошли в моду электрические процедуры. Открывались салоны красоты, в которых дам умащали и хорошенько пропаривали – считалось, что это «сжигает жиры». Оздоровительные курорты Швейцарии, Италии и Австрии предлагали сложные курсы для похудания – контрастный душ, массаж простой и массаж с истязаниями, занятия на электротренажерах, банные процедуры, а в качестве приятного бонуса – гул коровьих колокольцев и волшебный вид из окна. На страницах Vogue и Femina публиковали рекламы этих центров и зарисовки из жизни курортников – покорную мадемуазель (в купальном костюме и шапочке) ополаскивают струей холодной воды, втирают в ее размякшее тело целебные масла, под команды грозного инструктора она гнет спину готическим мостиком, а потом самозабвенно покоряет горные склоны, и надпись объясняет ее упорство: «Перед ланчем нужно пройти несколько километров, чтобы сбросить вес».
Когда же диеты и процедуры не помогали, женщины прибегали к средствам более действенным – корсетам, поясам и бандажам из каучука.
Удивительная вещь. Двадцатые годы нам кажутся такими независимыми, своенравными, свободными, раскованными, антимодерновыми. Такими иными. Такими новыми. Это миф. Двадцатые повторяли предшествующие десятилетия, по крайней мере, в вопросах нравственности (гомосексуальные темы, к примеру, были полностью запрещены в кинематографе и подвергались жесткой цензуре в литературе), в отношении к женщине (ее свобода – лишь видимость, непринужденное движение рук, механическое вращение гибкого тела) и даже в области нижнего белья. Корсет? Его носили в 1900-е, но постарались забыть в 1910-е. И он, лоснящийся и каучуковый, воскрес в 1920-е, а вместе с ним и прочие приспособления для истязания плоти человеческой – бандажи и бюстодержатели с каучуковыми вставками. В журналах моды и каталогах нижнего белья стали широко рекламировать чудеса резиновой промышленности, гибриды корсета и пояса для чулок. Назывались они «rubber girdles» (каучуковые пояса). Они крепко охватывали нижнюю часть тела, нивелируя приятно женский, поэтами воспетый переход от талии к волнующим бедрам. Женщины были уже не те. Они не желали волновать.
Каталоги Au Bon Marche предлагали корсеты и пояса на любой вкус
1921 год. Архив О. А. Хорошиловой
В 1921 году модные журналы констатировали: «Теперь каждая корсетная компания производит около сотни разнообразных моделей и каждая – во множестве размеров»[2]. Были пояса «малые» – для миниатюрных девушек (такие легче всего перевоплощались в «гарсонов»), «средние» и «большие» для крупногабаритных дам (их, к примеру, производила с 1921 года американская компания Elastowear). Warner Brothers Corset Company предлагала множество вариантов для разных типов фигур.
Реклама корселетов американской компании Warner
Журнал Die Woche, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Реклама каучуковых поясов Madame X.
1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой
Если в самом начале двадцатых производили пояса с каучуковыми вставками, то примерно в 1924 году, когда вошел в моду стиль «garçonne», появились цельнорезиновые корсеты. Самым востребованным в США был «Madame X» – каучуковый пояс, который не только преображал фигуру, но и помогал женщинам избавиться от лишнего веса. Так, по крайней мере, утверждала реклама. Во Франции аналогичную разработку предлагали под брендом «Доктор Монтей». Стоила она 150 франков. За 40 франков у того же заботливого «доктора» можно было приобрести каучуковые обмотки для ног, которые предлагалось носить один час в день, чтобы подтянуть икры. Существовали даже каучуковые маски для лица и шеи, которые дамы терпеливо носили ради избавления от двойного подбородка.
Миссис Чонси Вудворт идет в пестрой шелковой пижаме на закрытый пижамный завтрак в ресторан «Фламинко». Она не могла не привлечь внимания папарацци
Флорида, 1929. Архив О. А. Хорошиловой
Похожи они были на мартышек в намордниках. Были и резиновые бюсто-держатели – широкие полосы с каучуковыми жилами, которые сдавливали грудь до идеальных мальчишеских пропорций. Их еще называли «бандо» и «улучшителями груди». Большинство бюстодержателей имели штрипки для крепления к корсетному поясу, к которому снизу пристегивались чулки.
Пижамы постепенно превратились в экстравагантный вечерний наряд. Светская львица миссис Варбург на показе моды в универмаге Бонвитт-Теллер
Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Такую вот даму, запеленутую в пояса с эффектными прорезиненными стропами, затянутую в маски, перемотанную бандажами, безгрудую и безбедрую, невозможно не сравнить с «пацанкой» Лилу из «Пятого элемента». Кто знает, быть может, Жан Поль Готье, автор этого фантастического костюма, вдохновлялся «гарсонами» эпохи джаза.
Впрочем, те, кто считал штрипки неудобными, имели альтернативу – «корселет», комбинацию из корсета и бюстодержателя с плечевыми лямками и застежками для чулок. В 1921 году его запатентовала американская компания Warner Brothers и успешно продавала по всему миру. В 1926–1927 годах мадам Ферреро изобрела «корзинку Рекамье» для ношения под вечерними смело декольтированными платьями – бюстодержатель с двумя аккуратными чашечками и тонкими сатиновыми лямочками, охватывавшими спину низко и легко. Они были практически незаметны.
Пижама от Марии Новицкой
Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Помимо корректирующего нижнего белья, модницы обзавелись «гарсонистыми» пижамами. Они тоже были придуманы не в двадцатые. Французские, американские и даже консервативные русские журналы писали о «пижама» (именно так, с фасонистым ударением на последний слог) в начале 1910-х годов. Тогда же изобретательный революционер Поль Пуаре представил дневной и вечерний туалеты, созданные по образу и подобию этих костюмов. Во время Первой мировой femme moderne убедительно оправдали их присутствие в своих гардеробах страхом перед ночными бомбежками и риском оказаться на разрушенной улице в неприличном (то есть женском) ночном белье.
Роскошная пижама из золотого ламе от парижского Дома моды Molyneux
Фотография Поля Одойе. Журнал Vogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой
В начале двадцатых Шанель, Пуаре и Пату создавали соблазнительные «пижама» из лоснящегося шелка с широченными зуавскими панталонами, собранными у щиколоток, и глянцевыми блузами самых свирепых оттенков, перехваченными змеистыми кушаками. Такие тогда осмеливались надевать лишь избранные garçonnes, «странные персонажи, не мужчины и не женщины»[3], как писал Vogue. Но уже в конце десятилетия у каждой «мальчишки» была как минимум пара пижамных костюмов – вполне строгих, удобных, вполне мужских.
Стрижки
Жесткой редукции «мальчишки» подвергли не только тело, но и волосы. Уже во время Первой мировой дамы придумали разные способы избавиться от длинных волос, отнимавших уйму времени, мешавших работать, а главное, не соответствовавших моде на высокие воротники а-ля Директория и а-ля Бонапарт. Экстремистки, к числу которых относились Коко Шанель и Ирэн Касл, волосы просто остригли, чем, конечно, позабавили мужчин и сильно смутили подружек.
Актриса Барбара Стэнвик рекламирует модную стрижку «боб»
1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой
Актриса и разведчица Ольга Чехова в костюме стиля garçonne и прическе «шингл»
Фотооткрытка с автографом актрисы, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Парикмахер Джон Армстронг безжалостно купирует волосы юной модницы, чтобы создать «боб»
Лос-Анджелес, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Прочие femme moderne прибегли к хитрости военного времени – «греческой» ленте, с чьей помощью создавали аккуратные прически, казавшиеся короткими стрижками. Но время шло, женщины менялись, их нравы «портились». Военная необходимость стала необходимостью модной. И все чаще, в столицах и даже захолустных сереньких городишках, появлялись девушки с коротко остриженными волосами, ставшими символом нового времени, новой, сильной женщины. «Длинные волосы символизируют эру тотальной женской беспомощности. Короткая стрижка является символом эры свободы, искренности и прогресса» – так пафосно, типично по-американски, выразилась певица Мери Гарден, объясняя журналистам суть того, что произошло у нее на голове.
Стрижки укорачивались от года к году. В самом начале двадцатых появился «боб», авторами которого, помимо революционерки Шанель, считаются два великих мастера женских преображений – французские парикмахеры Антуан и Рене Рамбо. «Боб» – завивающиеся или подвитые, а иногда хорошенько взбитые локоны чуть ниже мочек ушей, игривая челка и лента в качестве приятного дополнения. Эта почти детская стрижка молодила и усиливала инфантильность тех, кто ее носил. Одним из ранних типов считается «Касл боб», придуманный в 1915 году танцовщицей Ирэн Касл. С 1918 года в прессе публиковали описания «бобов» в стиле Жанны д’Арк (весьма популярной в послевоенный период) и а-ля дети Эдварда.
Модные хроникеры с моноклями в глазу и остро наточенными карандашами устроили настоящую охоту за теми, кто решался появиться с новой стрижкой в светском обществе. Из тихого уголка мягко освещенной ресторанной залы они пристально следили за входящими дамами, участницами раута, и шуршали карандашами в записных книжицах. И потом выходили статьи: «Смелые стрижки парижанок», «Парижская философия новых причесок», «Они остригают волосы, чтобы быть красивыми». И в них – главная сенсация, неоспоримые доказательства, наброски с тех самых вызывающе смелых головок: «Прекрасная мадам Летелье первой решилась укоротить волосы в подражание юношам. Лоб она оставила открытым, волосы подвиты волнами», «Ни у кого нет столько шарма, как у леди Идены Гордон, которая остригла волосы в мальчишеском стиле. На лбу – аккуратная короткая челка». В списке любительниц новой экстравагантности значились также графиня де Мустье, баронесса Гранмазон, маркиза де Шабанн.
Что позволено аристократкам, не позволено горожанкам. Мелкие буржуа, особенно провинциалы, считали короткие волосы признаком распутства и всего самого дурного. Стрижется – значит, не работает, курит, выпивает, гуляет. Значит, ведет аморальный образ жизни. Значит, флаппер! Бывало, родители секли непослушных дочерей, по старинке учили уму-разуму и во гневе таскали их за волосы, вернее за то, что от них осталось. Горожане зажиточные отправлялись в суд – за высшей справедливостью и суровым наказанием. Эти «волосяные» процессы изрядно забавляли публику.
Впрочем, моде не было дела до трудящихся масс. Она следовала за элитой, которая в двадцатые годы отличалась невообразимой пестротой – аристократки, взбалмошные дети банкиров, туманные звезды экранов с туманным прошлым, джазовые «малышки», певички кабаре, безымянные любовницы великих князей. Но все до одной – любительницы моды, эпатажа и сенсаций. Как только вышло и оскандалилось первое издание «La Garçonne», они придумали стрижку «на мальчишеский манер».
Актриса Глейдис Купер со стрижкой «боб»
Фотооткрытка, 1-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Однако сама Моника Лербье, героиня романа, носила не «боб», а вариант «шингла», короткой стрижки, популярной в среде левобережных интеллектуалок и шумных завсегдатаев парижских розовых баров уже в начале двадцатых. Логично, что «шингл» стал частью имиджа Лербье именно во время ее увлечения актрисой Николеттой. «Шингл» или «выпускной боб» – короткая, примерно до мочек ушей, стрижка с аккуратно и тесно уложенными волнами локонов и тщательно выбритой нижней частью затылка. Ее придумал и тысячу раз воплощал на головах голливудских красавиц верткий Антуан. В 1924 году он открыл на престижной Пятой авеню салон, в котором ежедневно выкраивал звездам модные короткие шевелюры. Он даже предлагал особенные карнавальные варианты – «шингл» Афина Паллада – с баснословным ирокезом посередине головы, который должен был напоминать гребень шлема Девы-воительницы.
Луиза Брукс демонстрирует стрижку «итон», ставшую ее визитной карточкой
Фотооткрытка, 1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой
Журналист и светская львица Анна Мария Шварценбах носила одну из самых коротких в Европе «итонских» стрижек
Фототипия. Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Женщины готовы были часами просиживать в парикмахерских салонах, чтобы сформировать причудливые «волны Марселя». Так называлась модная в двадцатые укладка, дополнявшая «боб» и «шингл». Щебечущий парикмахер, кромсая воздух острыми пальцами, едва касаясь головы, ловко скручивал локоны в аппетитные колечки и отправлял их на съедение стальным беззубым щипцам, которые месье Марсель Грато изобрел еще в 1870-е годы и потом долго-долго совершенствовал. Под раскаленным металлом волосы обретали нужную форму. Но перебарщивать с температурой не следовало, иначе их можно было спалить. Поэтому, прежде чем приложить щипцы к локонам, парикмахеры проверяли их бумагой. Если вспыхивала, инструмент остужали. Под пыткой волосы становились послушными, шелковистыми, и результат был восхитителен. Глянцевитые «волны Марселя» тихо колыхались вокруг точеного лица, густым атласом вечернего платья скользили вкруг тела, струились округлыми складками и выплескивались треном на паркетный пол дансинга. Ничто так не гармонировало с мерцающим маревом шелка, как эта волшебная укладка.
Стрижка «итон» нередко попадала на обложки престижных изданий. Обложка журнала Vogue (Paris)
К 1926 году «боб» и «шингл» казались уже недостаточно современными. Пришло время экстремальной почти мужской стрижки «итон», которая вместе со строгими смокингами, высокими воротничками, бабочками и моноклями перекочевала из парижской и берлинской квир-культуры в Высокую моду и оставалась в ней до начала Великой депрессии. Шелковистые локоны укоротили и позволили томно извиваться на макушке. Виски и затылок брили, оставляя уши стеснительно обнаженными. Некоторые дамы, к примеру Джозефина Бейкер, густо заливали «итон» гелем, так что отличить новомодных «garçonnes» от юношей было весьма непросто. Стрижками такого типа баловались Луиза Брукс, Лилли Беатрис, Дора Строева, Бесси Лав, Глейдис Купер.
Костюмы
Под стать скроенным на мужской лад прическам выбирали одежду— удобную, короткую, спортивную. В 1923 году французский Vogue сообщал неутешительные вести с «фронта» моды – началась новая фаза битвы. Дамы сражаются за короткие платья, юбки и кюлоты, но модельеры не сдают позиций, они оборачивают женщин в длинные струящиеся туники и манто. «Кто же победит?» – вопрошал автор статьи. Победили garçonnes. Любовь к спорту стала главным оправданием их откровенно мальчишеских нарядов.
Собираясь на охоту в готические чащи Шварцвальда или безграничные владения какого-нибудь британского герцога, они заказывали у портного, дорого, строго по мерке, удобные и отчасти даже экстравагантные костюмы для верховой езды. Это были черные амазонки, дополненные приземистыми котелками и лакированными сапогами, твидовые норфолки фронтовых расцветок, широченные галифе с аккуратной застежкой под коленкой, резиновые непромокайки. Это были наряды прямиком из эпохи крови и кружева – темно-зеленые, васильковые и мареновые аби с золотым позументом, белые кюлоты и черные треуголки, то, в чем когда-то выезжала на охоту звонкая и пустая Мария Антуанетта, а теперь щеголяли парижские garçonnes – герцогиня де Грамон, герцогиня Шартрская, маркиза де Шасслу-Лоба и десяток других дам со сложно составленными придворными фамилиями.
«Пацанки» наслаждались свободой и колким зимним воздухом Биаррица и Сент-Морица, Шамони и Альтаусзее. Они с визгом неслись на санях и лыжах мимо пыхтящей полнотелой публики, одетые дерзко, по-мальчишески – в разноцветные свитера, палевые, нежно-голубые и персиковые, в плотные куртки-норфолк из добротной английской шерсти, в бриджи-галифе с желтыми крагами или гамашами грубой вязки, в варежках, шарфах и аккуратных шапочках, почти детских, с милым помпоном. А вечером, основательно проголодавшись, скрипели грубыми швейцарскими ботинками по нежному свежему снегу в золотистой помадке вечерних огней, заходили в уютную харчевню, где пахло глинтвейном и сосной, и тянули горячее сырное фондю, краснея от жара, теплого трикотажа и нахальной крепкой шутки, брошенной официантом.
Дамы высшего света в костюмах для верховой езды
Нью-Йорк, 1928.
Архив О. А. Хорошиловой
В городах «мальчишки» тоже вытребовали себе немного свободы. Они заставляли портных укоротить юбки и низ дневных платьев, отчего получили прозвище «femmes deshabille» («разоблаченные женщины»). Но портные яро противились, предупреждали об опасностях, о том, что девушки рискуют здоровьем, что они простынут и не смогут рожать. Ничего не помогало. Garçonnes щеголяли в дневных костюмах, скроенных на манер «дам в моноклях» и берлинских «фриков природы». В 1924 году появились платья-тайеры, сочетавшие женский и мужской типы кроя. Их предлагали в Париже модные дома Bernard, Redfern, Martial et Armand.
Мисс Валери МакКи в жакете и бриджах для верховой езды
Хантингтон, США, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Мисс Эстель Мэнвил позирует художнику Каролю Шейкеру в песочного цвета бриджах и красном рединготе-сюртуке
1927 год. Архив О. А. Хорошиловой
Во второй половине двадцатых журналы сетовали на то, что нынче одежды для мужчин и женщин кроятся по одним лекалам, все носят двубортные пиджаки с пошетами и карманными клапанами, бриджи, гетры, фетровые шляпы, сорочки с накрахмаленной грудью, высокие воротнички и галстуки, а также смокинги (их реклама тогда появилась во многих изданиях). И впредь мужчинам, предупреждали журналы, нужно быть весьма осмотрительными – «старина», с которым хочется пропустить по стаканчику, или тот задиристый «молокосос» с бритым затылком, которого нужно проучить, могут оказаться девушками. Иногда мужчины действительно попадали впросак.
Короткие костюмы и стрижки повлияли на шляпы, которые с 1922 года начали постепенно уменьшаться. Журналисты вновь почуяли дым и порох сраженья. «Широкополые шляпы против клошей! Кто победит?» – вопрошал Vogue. К 1925 году бесполые победили широкополых. Клоши растрезвонили по всему свету о своей сокрушительной победе и аккуратными разноцветными наперстками выстроились в витринах бутиков. Лучшие предлагали в Париже – Сюзанна Тальбо, Ланвен, Мария Гю, Люси Амар, Агнес.
Они были удобными, эти фетровые тесные «колокольцы». Прекрасно держали короткие стрижки, не давая «бобам» и «шинглам» рассыпаться атласными локонами.
Реклама охотничьего костюма для женщин
Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции
Реклама охотничьего костюма для женщин
Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции
Костюм для охоты в стиле XVIII века
Журнал Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Костюм в стиле garçonne от Дома моды Jenny
Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Костюм для горного курорта Шамони от Дома моды Jean Magnin
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Варианты костюмов для горнолыжных курортов Дома моды Drecoll
Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
В них отлично себя чувствовали автолюбительницы – ветер и скорость были клошам нипочем. В них катались на лыжах и велосипедах, роликах и коньках, позировали художникам и щебетали в кафе, красиво раскуривая мундштук и утомленно оценивая мужчин из-под коротких пикантно изогнутых полей.
23-летняя Бетти Симпсон, известная альпинистка, перед путешествием в Европу за новыми рекордами. Она явно предпочитает стиль garçonne и позирует в джемпере, шерстяных брюках и мальчишеской кепке
Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Дама выбирает «клоши»
Обложка журнала Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Мадам Денизо в шляпке «клош»
Фотография d’Ora. Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Луиза Брукс в фетровом «клоше»
2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Модные шляпки «клоши» от Jane Blanchot, Charlotte Truchot,Le Monnier
Журнал Femina, 1925. Архив 0. А. Хорошиловой
Известная американская теннисистка Хелен Уиллс позирует в элегантной шляпке «клош»
Нью-Йорк, 1928.
Архив О. А. Хорошиловой
Модные занятия
Garçonnes обожали сигареты. Не курение, а сигареты. Курение считалось признаком равенства полов, и мужеподобные дамы, за это боровшиеся, устраивали публичное представление – посреди деловой спешащей улицы вытягивали из твидовых бриджей серебряный портсигар с добрый кулак бретонского рыбака, вытаскивали сигарету, хорошенько выстукивали ее, приминали кончик, вставляли в уголок рта и раскуривали, оголив зубы и прищурив глаз – для большего полового равенства. И курили, всей грудью, глубоко затягивались, выдергивали окурок по-мужски, большим и указательным пальцами, жадно смакуя процесс и тот эффект, который производили на окружающих.
Курение стало настолько популярным занятием, что художники моды начали изображать девушек непременно с мундштуками
Журнал Vogue, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Garçonnes не курили и не боролись за смутное равенство смутно различимых полов. Они превратили сигарету в аксессуар, модную необходимость. Ее не курили, а, вставив в костяной или янтарный мундштук превосходной работы, грациозно держали в тонких холеных пальцах и позировали – на жарком восточном диване в переливчатом мареве алжирских шелков, в залах Гран-Пале, пронизанных хрустальными лучами холодного весеннего солнца, на пахнущей бензином и деньгами Пятой авеню, прильнув к зеркальной стали новенького «понтиака», в открытом ресторане на крыше двадцатиэтажной «Пенсильвании», посылая персиковому вечернему Нью-Йорку теплые поцелуи и сизые облачка сладкого дыма.
Сигарета возбуждала воображение, провоцировала целлулоидные галлюцинации де Мейера, Стайхена, Гюне и Ребиндера. Они попадали под ее терпкое очарование и возвели в ранг высокого искусства. Сигарета развязывала язык, придавала значительность случайным жестам, завершала модный образ. Тонкий финальный белый штрих возле остро очерченного рта, глянцевитый «шингл» в легком расфокусе серебристого дыма – и garçonne готова.
Впрочем, не совсем. Еще нужно было уметь водить – мягко и уверенно. Автомобиль тогда ворвался в пору своей шумной безудержной молодости, соблазняя всех на пути – в том числе «мальчишек», обожавших скорость, риск, блеск и визг. Они прекрасно себя чувствовали за рулем тяжело гремящего четырехместного кондюита и элегантного бегливого «Торпедо» с откидным кожаным верхом.
Реклама курительных принадлежностей от компании Mappin&Webb
Журнал Vogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой
«Гарсонки» кое-что смыслили в починке и порой не боялись давать указания мужчинам-меха-никам: те только посмеивались. Они умели позировать возле авто – горделивая осанка, чуть вздернутый подбородок, широко расставленные краги и острые углы локтей. Они умели позировать в авто – одна рука на руле, другая на дверце, разворот головы на три четверти и уверенная улыбка в фотокамеру. Одевались соответственно, с мужским шиком и женской элегантностью – в шлемы, шарфы, плащи и кожаные куртки, бриджи и кникербокеры, боты на высокой шнуровке или гетры. И не забывали о главных аксессуарах – кожаных перчатках с широкими раструбами а-ля мушкетер, придававшими солидности, серьезности, решительности.
Модели, закуривая, демонстрируют летние ансамбли от Жана Пату
Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Девушка садится в кабриолет «Фарман»
Vogue (London), 1920. Архив О. А. Хорошиловой
Дама за рулем спортивного авто
Рисунок из журнала Femina 1927 г. Архив О. А. Хорошиловой
Тамара Лемпицка. Автопортрет в зеленом «бугатти»
1929 год. Частная коллекция
Тамара Лемпицка решительно мчит в своем марочном зеленом «бугатти», бросая стальной презрительный взгляд из-под хромированных век. Ее алюминиевую голову с металлической стружкой ресниц и локонов плотно облегает кожаный шлем от Hermès, руки – в палевых перчатках с крагами. Дышит, шипит, бесится стальной змий, серебристо-серый шарф. Это новая Афина, дева разумная и расчетливая, рожденная не зевесовой головой, а ревущим двигателем ревущих двадцатых. Это лучшая метафора эпохи и лучший автопортрет художницы, едва похожий на оригинал. Лемпицка себе польстила до чрезвычайности.
Заигрывая с «мальчишеским» стилем, укорачивая волосы и юбки, garçonnes быстро сокращали расстояние между собой и противоположным полом, к которому испытывали непреодолимое влечение, обострившееся во время Великой войны. Мужчин стало меньше, и за них приходилось биться. И обнаженные икры, спортивная фигура, показная независимость стали козырями в этой игре агрессивного соблазнения. Но главным козырем был макияж. Чем более «мальчишестой» была девушка, тем больше косметики она использовала – красила губы в форме сердечка, выделяла глаза тенями и увеличивала ресницы, которыми учащенно хлопала с кинематографической скоростью Луизы Брукс. И в этом garçonnes напоминали флапперов.
Флапперы
Если garçonne – внешность, то флаппер – это стиль жизни. Чтобы называться флаппером, нужно было знать тонкости joie de vivre, сладкого ничегонеделания. Наслаждаться, тусоваться, соблазнять. Следовало отменно танцевать, разбираться в моде, знать всех наперечет немых звезд кино, курить, не дурея, пить, не пьянея. И быть безразличной – к законам (их нарушали), к морали (ее отрицали), к деньгам (их пускали на ветер).
Девушка Гибсона
Иллюстрация из журнала конца 1890-х годов.
Частная коллекция
Всё еще спорят, когда появилось английское слово flapper. Есть мнение, что оно возникло в 1630-е годы и обозначало начинающую проститутку. Другие полагают, что словечко это начали использовать только в 1890-е годы завсегдатаи публичных домов, имея в виду жриц любви, а также нескладных девушек-подростков. Чуть позже придумали flapper-dress – то есть длинное несуразное платье нимфетки, скрывавшее ее худосочную костлявую фигурку.
После окончания Великой войны garçonne обозначал легкомысленную барышню 15–22 лет, полувзрослую и полуребенка, которая играла в любовь, строила глазки, плясала, в общем, вела светский образ полуночной жизни. Она не знала страха и обожала эксперименты – с мужчинами, алкоголем, длиной юбки и терпением общества.
Конец ознакомительного фрагмента.