Мой балет. Не только танец (Илзе Лиепа, 2018)

Дягилев до Дягилева (1872–1929)

Сергей Павлович Дягилев – выдающаяся фигура русского искусства. Но мне особенно интересна жизнь Дягилева до 1909 года, до первых «Русских сезонов» в Париже, где он был стержнем, вдохновителем, организатором, импресарио… он был всем.

Каким же был Дягилев до Дягилева? Невероятная личность… Как обозначить его, Сергея Павловича Дягилева?

Не имея отношения ни к одному виду искусства, тем не менее он стал знатоком и ценителем музыки, живописи, балета. О Дягилеве современники говорили, что он подвижник – подвижник своей деятельности, и вспоминали тот подвиг, когда в дни кровавых событий 1905 года он устроил историко-художественную выставку русских портретов в Таврическом дворце. Неутомимый, открытый для всего нового, основатель известнейшего журнала «Мир искусства» и одноименного художественного объединения, основатель знаменитых «Русских сезонов», столетие которых уже отпраздновал мир, и создатель балетной труппы своего имени.

Под его руководством и при его участии воплощали свои замыслы балетмейстеры Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин, композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси, Морис Равель, художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих, Александр Головин, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Пабло Пикассо. Дягилев познакомил Европу с талантом Федора Шаляпина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Показанные Сергеем Дягилевым на протяжении двух десятилетий балетные спектакли, безусловно, оставили след в истории искусства.

Когда Сергея Павловича спрашивали о его жизни, он отвечал: «Я лично ни для кого не интересен, интересна не моя жизнь, а мое дело». О его деле, о деле его жизни написано множество книг, объективных и субъективных, он – обязательный герой абсолютно всех воспоминаний, оставленных творцами Серебряного века, но почти никто не писал о его детстве, юности, о начале его пути…

Дягилев родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года, его мать скончалась от мучительных родов, и младенец остался на руках отца-кавалергарда, который женился вновь через два года. Маленький Сережа сразу и навсегда привязывается к мачехе, повлиявшей на его развитие, воспитание и духовное взросление. Вскоре семья перебирается в Петербург. В доме Дягилевых всегда звучала музыка, хозяева и гости своими силами исполняли оперы, романсы, инструментальную музыку. Знакомые шутили, что мальчики Дягилевы насвистывают мелодии Шуберта и Вагнера. Ребенком Сережа фанатично полюбил музыку Чайковского, а позже – оперы Вагнера. Эта атмосфера музыкальности, конечно, повлияла на всю его дальнейшую жизнь, на все его пристрастия: он был человеком страстным, увлеченным, иначе бы он не стал той фигурой, которая заразила весь мир балетоманией.

В семье знали и любили живопись, читали друг другу прекрасную литературу – Тургенева, Толстого, Гоголя, при этом никто из Дягилевых с искусством связан не был. Когда же маленькому Сереже исполняется десять лет, Дягилевы переезжают в Пермь. В Перми у них был огромный дом, сохранившийся и поныне: сейчас там общеобразовательная школа. Когда мы гастралировали в Перми с программой «Русские сезоны XXI века», воссозданной моим братом Андрисом Лиепой, мы были гостями этого дома. Меня поразило, с каким трепетом сохраняется память о Сергее Дягилеве – каждый из учеников старших классов способен провести с гостями экскурсию и рассказать в деталях не только о жизни этого замечательного человека, но и об истории Серебряного века.

В Перми Дягилевы также собирали вечера, где пели, играли, читали стихи и спорили. Их огромный, красивый, роскошный дом называли «Пермскими Афинами». Дед Сергея Дягилева был одним из крупнейших меценатов, благодаря ему в городе построили оперный театр, который существует и доныне. В этом театре для маленького Сережи было забронировано место: седьмое кресло в тринадцатом ряду. Сережа занимался музыкой, языками, затем, как и все, поступил в гимназию. Характером отличался спесивым, самоуверенным. Внешностью еще с детства – барской. Однокашники прозвали его «Барич». А позже его друг и соратник, художник Александр Бенуа вспоминал: «Бывали случаи, когда Сережа нас оскорблял. В театре он принимал совершенно особую, отталкивающую осанку, ходил, задрав нос, еле здоровался, и что особенно злило – тут же дарил приятнейшими улыбками и усердными поклонами высокопоставленных знакомых».

Учился Дягилев средне. По словам Бенуа, читал он мало и легко признавался в литературных и тем более философских пробелах. Но его способность все схватывать «на лету» на протяжении всей его жизни помогала ему становиться разнообразно образованным эстетом. В результате художники считали его экспертом в живописи, композиторы – в музыке, танцовщики и балетмейстеры принимали его советы. Дягилев еще с юности предпочитал учиться в большей степени у людей, чем у книг. Наверное, он был рожден для того, чтобы стать лидером, подчинять себе людей и вести их за собой. Подчинять не столько себе, сколько той художественной идее, которой он в данный момент был увлечен, будь то живопись, опера, балет. Для этого у Дягилева было все: обаяние, коварство, харизма, темперамент. Если посмотреть на его фотографии, на его лицо, мощную, высокую фигуру – они поражают монументальностью и цельностью. Серж Лифарь писал в своих воспоминаниях: «В его лице было что-то от Петра Великого, около губ была складка, отдаленно напоминающая богатыря-царя». Этим сходством Дягилев очень гордился и утверждал, что в нем есть петровская кровь.

По окончании гимназии в 1890 году Дягилев приезжает в Петербург поступать в Университет на юридический факультет. В столице через кузена Дмитрия Философова он сближается с Александром Николаевичем Бенуа, ставшим его интеллектуальным наставником. В Университете Дягилев также не утруждался науками и чудом сдавал экзамены, зато брал в консерватории уроки композиции у Римского-Корсакова и пел баритоном, прекрасно аккомпанируя себе на рояле. Наверное, это было время, когда он искал себя. Внутренне он не мог не чувствовать, что его жизнь должна быть связана с искусством. Но как, в чем? Так он искал: может быть, это композиция, или пение, или игра на инструменте? Но успех ему нигде не сопутствовал. Когда Римский-Корсаков познакомился с сочинениями Дягилева, он сказал: «Для начала, молодой человек, вам надо поучиться». А несостоявшийся композитор произнес в ответ: «История покажет, кто из нас двоих будет более знаменит. Вы еще обо мне услышите». Но впоследствии он не сердился на Римского-Корсакова и использовал его музыку в 1910 году для «Шехеразады» – одного из самых триумфальных балетов «Русских сезонов».

На самом деле Дягилева студенческая жизнь не интересовала так же, как не интересовала его наука. А настоящими его университетами стали императорские театры, и особенно Мариинский, который он посещал каждый день. А также музеи и поездки в города, которые тоже для него стали самыми близкими, родными и интересными: это были Париж и Рим, и Вена, и Флоренция, и Венеция. А Венеция стала излюбленным местом на земле. Авантюрист Дягилев с юности был подвержен суевериям и страхам, и главный из них – панический страх воды. Именно из-за этого он никогда не путешествовал на пароходах и теплоходах и всегда избегал воды, потому что в детстве цыганка нагадала ему умереть на воде. А смерть и на самом деле настигла его в любимой Венеции. Рассказывают, что перед смертью Дягилев много плакал и говорил, что счастлив был только в детстве.

В Петербурге Дягилев и Философов образовали кружок, куда кроме них входили художники Бенуа, а избранным президентом был Лев Бакст. На заседания захаживали художники, литераторы, обсуждали живопись старых мастеров, русскую литературу и, конечно, театр. Дягилев предлагает своим приятелям выпустить журнал о настоящих художниках, театре, искусстве и назвать его «Мир искусства». Тогда же он нашел меценатку, которая готова была издать этот журнал, – княгиню Марию Тенишеву. Но княгиня, которая покровительствовала многим художникам, побоялась вкладывать собственные деньги в идею какого-то Дягилева и порекомендовала человека, который готов поддержать новое издание. Это был Савва Мамонтов. Первый шикарно оформленный номер вышел в 1898 году и открывался статьей Дягилева с эпиграфом из Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Это периодическое издание открыло новую эру в отечественном книжном деле. А общение с Тенишевой стало первым опытом Дягилева по привлечению знаменитых женщин, чтобы поддержать его инициативы. В будущем среди постоянных меценаток Дягилева были такие знаменитые женщины, как графиня Катрин де Ланже, княгиня де Полиньяк, маркиза Рипон, жена газетного магната Мися Серт и сама Коко Шанель. Его талант был просить, добиваться, убеждать, и в этом будущий импресарио не знал себе равных. И пока мирискусники рассуждали о живописи, Дягилев ездил по русским губерниям, где в дворянских гнездах всевозможными путями добывал старинные портреты для будущих выставок. Среди его первых и удачных предприятий были организации выставок английских и немецких акварелей в 1897 году, русских и финляндских художников в 1898 году, «Мира искусства» в 1899 и 1900 годах, где он показал работы Бакста, Бенуа, Врубеля, Лансере.

Был еще один удивительный опыт в жизни Дягилева – два года, с 1899 до 1901-й, Дягилев служил в дирекции Императорских театров при директоре Сергее Волконском. Даже здесь он попытался быть революционно новым, потому что стал привлекать к постановкам таких выдающихся художников, как Бенуа, Головин, Коровин, и по примеру «Мира искусства» издал роскошный «Ежегодник Императорских театров». До этого ежегодник представлял собой казенный справочник.

В это же время Дягилев страстно увлекается балетом. Появление 27-летнего красавца с белой седой прядью в волосах производило фурор за кулисами, в том числе и на всемогущую прима-балерину Мариинского театра Матильду Кшесинскую. Любимица Двора называла нового чиновника особых поручений Дягилева «шиншиллой», и, танцуя вариацию, она могла напевать:

Но своей должностью в дирекции Императорских театров Дягилев довольствовался недолго. Впереди были европейские триумфы – русская художественная выставка в Гран-Пале, русские исторические концерты и постановка «Бориса Годунова» с Шаляпиным в Париже, первый оперно-балетный сезон 1909 года в театре «Шатле», явившийся началом легендарной славы русского балета Дягилева.

Балет – один из ярчайших периодов жизни Дягилева, жизни, всецело посвященной пропаганде русского искусства, русской живописи, музыки, танца за рубежом и, безусловно, грандиозной реформе театрального искусства в мировом масштабе. Серж Лифарь – друг, сподвижник, танцовщик и хореограф одного из периодов позднего Дягилева в своей книге писал: «Эпизодичность в жизни Дягилева нужно принять. И люди, и отдельные куски его творческой работы были для него только эпизодами. Не эпизодична была творческая воля Дягилева, отдельные проявления ее. Отдельные увлечения Дягилева были эпизодами. Но вечное, постоянное горение, вечная страсть открывать и давать миру творческую красоту – не эпизод».

Ида Рубинштейн (1883–1960)

Ида Рубинштейн – таинственная, интересная женщина, которая заслуживает того, чтобы о ней говорили…

В 1992 году мой брат и постановщик Андрис Лиепа задумал возобновление балетов Фокина, в том числе балета «Шехеразада», в котором блистала Ида Рубинштейн. Мне нужно было войти в ее роль. Признаться, я не знала, как к этому подойти: не могла себе представить стиля и формы этого спектакля. Но потом, шаг за шагом, когда мы словно открывали потайные покровы, возникал образ удивительной, загадочной женщины. В самом имени героини спектакля – Зобеиды – Ида Рубинштейн, казалось бы, закодировала свое имя. Когда я репетировала роль Зобеиды, я понадеялась на свою актерскую интуицию, которая иногда подсказывает более точные и правильные ходы, и в какой-то момент почувствовала, что надо двигаться по пути поиска абсолютной «закованности» персонажа в форму. И именно это дает свободу поведения моей героине. И потом, когда мне попадались на глаза рецензии, воспоминания того, как выступала в этой роли Ида Рубинштейн, я убедилась в том, что мы – все, кто воссоздавал и восстанавливал тогда этот спектакль по немногочисленным документам, – выбрали правильный путь. Больше всего я опиралась на впечатления тех, кто видел Иду в этом спектакле и в этой роли: она была холодна, как лед, который обжигает.

Многое в жизни этой женщины покрыто тайной. И сейчас ее имя и образ часто можно встретить на страницах глянцевых журналов, в женских романах, где, через запятую, не вдаваясь в подробности, говорят о том, что она была богата и бездарна, красива и уродлива…

Тогда, в 1992 году, я не смогла ответить себе на вопрос: «Кто есть Ида?» И до сих пор я не могу на него ответить. Личность Иды Рубинштейн влечет за собой: мне повстречался ее портрет, который я раньше никогда не видела, работы Ромейн Брукс; представилась возможность купить одно из ее писем – с трепетом держала я в руках подлинное письмо Иды Рубинштейн с удивительно витиеватым почерком, невероятно красивым, похожим на каллиграфию. Отчасти она сама создавала тайну вокруг своей личности, своей жизни, отчасти афишировала свою жизнь. И в этой жизни очень много необычного, интересного и влекущего…

По сути, Ида Рубинштейн профессиональной балериной не была. Но благодаря ее стремлению к красоте, желанию быть автором красоты – балет, музыкальный мир и вообще искусство получили огромное количество произведений, которые были заказаны по ее желанию и рождены ее неутомимым влечением к той красоте, которой она служила.

Ида родилась в Харькове в 1883 году в богатой еврейской семье. Ее дед сделал огромное состояние на торговле ценными бумагами, отец владел несколькими банками и сахарными заводами. Ее настоящее имя – Лидия, видимо, она сама взяла себе имя Ида, убрав ненужную приставку, которая делала ее обычной. Отныне обычности, обыденности места не будет… Ида осталась сиротой очень рано – один за другим уходят из жизни сначала отец, потом мать – и ее берут на воспитание родственники, живущие в Петербурге. Она воспитывается в доме богатых родственников, в роскошном особняке на Дворцовой набережной, учится в привилегированной гимназии Таганцевой и слывет одной из лучших учениц.

В юные годы у нее возникло желание стать драматической актрисой, и не просто драматической – ее привлекает амплуа трагической актрисы. Для ее окружения актриса – это все равно что куртизанка, это невозможно. Но уже тогда ничто не могло остановить целеустремленную, молодую, влюбленную в искусство и в себя Иду Рубинштейн. Она живет идеей поставить и сыграть «Антигону» Софокла. В этом ей помогает Леон Бакст, который много лет будет ее неразлучным другом и автором многих декораций и костюмов к ее спектаклям.

Надо отдельно остановиться на ее внешности: с одной стороны, она совершенно не соответствовала принятым тогда канонам красоты – была худа, высока ростом, и мне кажется, что ее облик будто бы предсказывает нам нынешний облик наших моделей и все, что сейчас мы видим в моде. С другой стороны, вот как писала сестра художника Валентина Серова, видевшая Рубинштейн во время сеансов, когда та позировала ее великому родственнику: «Лицо было такой безусловной изумляющей красоты, что кругом все лица вмиг становились кривыми, мясными, расплывшимися, какими бы праздничными они до этого ни казались. Пожалуй, увидеть ее – это этап в жизни, потому что дается особая возможность судить о том, что такое лицо человека. Овал лица – как бы начертанный образ без единой помарки счастливым росчерком чьего-то легкого пера; благородная кость носа. Лицо милое, матовое, без румянца, с кипой черных кудрей позади. Современная фигура, а лицо некой древней эпохи из былинной Индии». Безусловно, такая внешность обращала на себя внимание, при этом Ида ничего специально не делала, такой она была от природы.

После первой премьеры «Антигоны» в 1904 году, где она выступила под псевдонимом Лидия Львовская, оценки были не то, чтобы совсем отрицательными, но и не очень восторженными. Писали, что госпожа Львовская неплохо справилась с такой сложной ролью, но единодушно отметили, что при других обстоятельствах и не в такой трудной роли она произвела бы лучшее впечатление, ибо данные у нее хорошие: красивая внешность, сильный, хотя и недостаточно гибкий голос, резковатые, но не лишенные пластичности жесты. Кстати, на этом первом спектакле был Сергей Дягилев.

Ида умела анализировать и делать выводы: она понимает, что ей надо учиться. Интересно, что Константин Сергеевич Станиславский приглашал Иду учиться в свою студию, а она отказалась. Она едет в Москву и поступает на театральные курсы при Малом театре, к педагогу Ленскому. А на выпускных экзаменах Ида играет по одному акту из пьес «Последняя воля» Немировича-Данченко, «Сарданапал», Анну в «Ричарде III», «Зимнюю сказку», «Макбет» и «Марию Стюарт». Кстати, «Марию Стюарт» она играет в паре с Верой Пашенной.

В 1907 году Станиславский собирается ставить пьесу Оскара Уайльда «Саломея». Цензура эту пьесу запрещает, но Ида неутомима – она делает новый перевод и хочет сама организовать постановку пьесы в Петербурге. Молодая Ида Рубинштейн привлекает к постановке Всеволода Мейерхольда, музыку заказывает Александру Глазунову, оформление спектакля – Леону Баксту, а Михаила Фокина приглашает поставить «Танец Семи Покрывал», который становится центральным действием в спектакле. На всех позициях – передовые талантливейшие художники этого времени. Именно тогда, когда она начинает работать с Фокиным, балет входит в ее жизнь. С этого момента начинается ее занятие балетом: в течение всей своей жизни Ида каждый день делает балетный экзерсис, где бы ни была, даже в многочисленных путешествиях. А она будет отчаянной путешественницей – много будет рассказов о ее поездках в Африку, охоте на львов, одной из первых она будет летать на самолетах… Она во многом будет первооткрывателем. Но для профессиональной балерины, увы, слишком поздно. Тем не менее, «тонкая, высокая, красивая, как статуэтка», – напишет Фокин в своей книге «Против течения», – она заинтересовала его. Когда спектакль «Саломея» был уже почти готов, Священный Синод запрещает исполнение этой пьесы Оскара Уайльда. Тогда Бакст находит выход: спектакль не отменяется, но он идет без текста. Публика, которая пришла смотреть пьесу Уайльда «Саломея», увидела: открылся занавес, зазвучала музыка, на сцене причудливые, как всегда невиданные, потрясающие находки Бакста, и Ида Рубинштейн, изысканно одетая, с большим вкусом, превратившая спектакль в пантомиму, не произнесла ни одного слова. Зрители увидели пластическую историю Саломеи с кульминационным моментом спектакля – танцем с семью покрывалами, который потом станет очень известным. Через некоторое время она повторит этот танец в Петербуржской филармонии. В переполненном зале она станцует его и одно за другим будет снимать покрывала, оставаясь почти обнаженной, прикрытой только бусами. В этом эпатаже, который и дальше она будет использовать в своей карьере, она была очень убедительна. После этого исполнения останется много восторженных впечатлений не только публики, но и людей, мнению которых можно доверять: «Сколько страсти в ее танце, сколько зноя, сколько тягучих, как восточная поэзия, движений!» – писал критик Валериан Светлов.

Наверное, уже в первых спектаклях складывался ее особый стиль сценического движения, и ее излюбленное в будущем сочетание в спектакле музыки, пантомимы, пластики, танца и слова. Как она была современна в этом, как она предсказывала сегодняшние наши синтетические спектакли, в которых объединяется все. Ее можно было бы назвать гениальной мимисткой. В Бахрушинском музее в Москве я держала в руках книгу «Позы Иды Рубинштейн»: это многочисленные зарисовки ее самых интересных поз и движений. Когда перелистываешь эту книгу быстро – складывается ощущение, что фигура начинает двигаться. И столько в этой фигуре необычного, своеобразного… Ида никогда не выйдет на сцену, не будучи уверенной в каждом своем движении, в каждом своем повороте, в каждом шаге.

Возможно, Бакст и Фокин предложили идею занять Иду в «Русских сезонах» Дягилева. Чуткий Дягилев понял, что это прекрасная идея, и в 1909 году Ида Рубинштейн в составе «Русских сезонов» Сергея Дягилева выступает в балете «Клеопатра» в образе Клеопатры. Это был настоящий триумф! Она проснулась знаменитой: ее имя упоминалось в прессе даже чаще, чем имена Павловой, Карсавиной, но не меньше, чем имя Нижинского. В балетах Дягилева она была абсолютно на своем месте: Фокин придумал для нее роль статичную, но значительную, и она это делала с блеском. А Бакст одел ее высокую тонкую фигуру в изысканные одеяния. В скольких воспоминаниях оживает сейчас тот облик Иды Рубинштейн в «Клеопатре», сколько написано об удивительном голубом парике, в котором она появлялась, и о том, что ее лицо и все ее тело покрывал серо-зеленый грим, который делал ее внешность еще более экзотичной и красивой.

Ида стала знаменитостью. Ее успех был поддержан участием в следующих сезонах Сергея Дягилева: в 1910 году она выходит на сцену Гранд-Опера, где проходят выступления сезонов, в балете «Шахеразада». Фокин писал: «Всем телом Ида-госпожа ждет раба-любовника, в высший момент оргии возвращается муж. Особенно значительный момент спектакля – когда она стоит неподвижно во время кровавой резни, устроенной вернувшимся мужем. Смерть приближается к ней, но нет ни ужаса, ни страха: величаво ждет она своей участи в неподвижной позе. Сколько же силы в этой позе!» Очень многие отмечают удивительный дар Иды Рубинштейн минимальными средствами достигать наибольшего эффекта.

Но после двух сезонов в труппе Сергея Дягилева Иде становится тесно, и она покидает проект. Ида не хочет разменивать амплуа трагической актрисы на лавры одной из мимических танцовщиц. Ее кредо отныне и навсегда – быть творцом красоты. Для нее очень важно было быть первооткрывателем. Ей неинтересно было участвовать в том, что было сделано до нее. В самом начале, еще в Петербурге, когда она только мечтала выходить на сцену вместе с другом и человеком, который был влюблен в нее – критиком Акимом Волынским, они мечтали о создании идеального театра из розового мрамора, театра красоты, храма красоты. И на самом деле вся жизнь Иды будет тем самым храмом красоты, о котором она мечтала.

В Париже у нее появляется много новых друзей. Поэт и законодатель светской моды Робер де Монтескье открывает для нее парижский свет: Ида вхожа в самые изысканные парижские аристократические салоны. Но очень скоро она подводит итог светской жизни, считая, что это пустая трата времени, абсолютно бездуховное времяпрепровождение. Она не хочет тратить время на светские рауты, потому что посвящает его искусству. И ее друзьями, людьми, которые вхожи к ней в дом, становятся литераторы, композиторы, хореографы.

После Дягилева Ида Рубинштейн берется за постановку мистерии Д’Аннунцио «Мученичество Святого Себастьяна». Роль Святого Себастьяна исполнит Ида Рубинштейн. Она будет много лет играть эту роль, и ее Себастьян пройдет по многим сценам мира, от Гранд-Опера и Ла-Скала до других европейских театров, его увидят и признают современники и публика.

До 1920 года Ида живет в шикарных отелях, меняя один на другой. Куда бы она ни переезжала, вокруг нее создается обстановка изыска, красоты и гармонии. Нет ничего случайного ни в том, что она делает на сцене, ни в том, что окружает ее в жизни. А в 1920 году она решает обзавестись домом и на Площади Соединенных Штатов в Париже покупает особняк. Можно сказать, что этот особняк становится еще одним творческим проектом Иды Рубинштейн. К сожалению, он не сохранился: был разграблен и уничтожен во время немецкой оккупации. Но в воспоминаниях современников осталось впечатление о том, что сам дом, как и его хозяйка, был уникален. Оформить особняк Ида пригласила Леона Бакста, и он сделал это с удивительной широтой, роскошью и изыском. Например, придумал для нее небольшой сад, где растения – цветы – были посажены в небольших лотках и менялись под цвет туалета хозяйки. А в ее личные покои проникали очень немногие. Бакст устроил так, что посетители могли попасть в ее личные покои, только пройдя через танцевальный класс, который занимал весь первый этаж. Обсуждения новых спектаклей часто проходили именно в этом балетном классе. В них принимали участие Стравинский, Равель, Онеггер, Фокин, Орик, Мийо, Ибер, Бенуа и многие незаурядные личности, имена которых вписаны в историю искусства.

В 1928 году Ида Рубинштейн берется, может быть, за один из самых невероятных своих проектов – проект по созданию балетной труппы Иды Рубинштейн. Тогда ей исполнилось сорок пять лет. Ида уменьшала свой возраст, и официально ей было сорок – в любом случае, это немалые годы для начала серьезной балетной карьеры. Тем не менее, Ида берется за это. Возникает вопрос, каким образом эта умная, образованная – она знала четыре языка – и рассудительная женщина осмеливается на такое мероприятие? Возможно, стоит осознать положение балета в то время: французский балет, по мнению критики, тогда совершенно умер и стал придатком оперы. «Русские сезоны» Дягилева возобновили интерес к балету, но, чтобы выросло новое поколение танцовщиков, нужно немало времени – восемь-десять лет как минимум. Если посмотреть фотографии французской примадонны итальянского происхождения Карлотты Замбелли, можно сказать, что Ида Рубинштейн вполне выдерживает конкуренцию. Итак, в проекте Иды Рубинштейн десять новых балетов, пусть одноактных, но это балеты на оригинальные сюжеты, с новой музыкой, и в каждом из них Ида исполняет главную, сольную партию. Такое не под силу и профессиональной танцовщице, однако Ида принимается за это. Пусть не все принято публикой, пусть Ида выдерживает много критики – тем не менее, некоторые из этих спектаклей и теперь живут, и в ряду именно этих спектаклей родилось то самое «Болеро» Мориса Равеля и многое-многое другое.

Как она сама относится к критике? Очень мудро: «Если обо мне говорят, меня ругают и хоть иногда немножко хвалят – значит, стоит продолжать. Это я и собираюсь делать».

Начавшаяся немецкая оккупация меняет жизнь Иды Рубинштейн: ее еврейское происхождение не позволяет остаться в оккупированной Франции, она покидает Париж и военные годы проводит в Лондоне. Это удивительный период ее жизни, о котором практически ничего не известно. И только мой большой друг из Франции – Галина Казноб, которая увлеклась жизнью Иды Рубинштейн следом за мной, – собрала множество документов о ее жизни и, возобновив этот период, открыла, как много Ида Рубинштейн, не афишируя, не предавая гласности, сделала в годы войны. Она открывала госпитали для раненых французских солдат, где сама работала медсестрой. Она была избрана крестной матерью для молодых летчиков эскадрильи Эльзас. А спустя некоторое время после ее кончины на ее могиле во французском городе Ванс появилась еще одна небольшая табличка – это благодарность от тех летчиков Эльзас, которых она провожала на вылеты и которым скрашивала, для кого-то последние, моменты жизни. Им казалось, что, когда она держит их за руку, им становится легче. Она была им и сестрой, и матерью, и опекуном, давала то тепло, которого они были лишены, потому что знала, что каждый день может оказаться последним. Возможно, эти годы и были тем рубежом, который абсолютно изменил Иду Рубинштейн. Возникает ощущение, будто бы до этого момента она читала и сама была автором удивительной книги своей собственной жизни. И будто бы она вдруг взяла и закрыла ее, и началась совершенно другая история, другой Иды Рубинштейн. Хотя у этой артистичной, обращающей на себя внимание женщины всегда были трогательные отношения с близкими людьми – для Мориса Равеля она организовала лечение и практически содержала его все последние годы жизни, оплатила операцию Сары Бернар, заботилась о близких друзьях, – после войны она обосновывается в Провансе, в маленьком городке Ванс, где никогда не выходит в город, никто из жителей ее не видит, и много времени проводит она в одиночестве. Отмечу, что Ида Рубинштейн была православной, а в середине жизни приняла католичество. И здесь она находит возможность, чтобы помогать католическому монастырю, который до сих пор хранит память об Иде Рубинштейн. Сохранились некоторые предметы мебели, о которых так и говорят: «Это кресло Рубинштейн».

Многое из ее состояния утеряно, но, может быть, в конце жизни ей и не нужно было это состояние: она ни в чем не нуждается, но как будто бы не хочет иметь никакого отношения к материальному. Рядом с ней две служанки, в Париже – секретарь. Если она хочет поехать в Париж, то секретарь присылает ей билеты и необходимую сумму денег. Как это странно для той Иды Рубинштейн, которая сама распоряжалась своими несметными богатствами. Она заранее продумывает тот момент, когда ее не станет, отдает распоряжения. Просит, чтобы о ее кончине сообщили через месяц после того, как это случится. На ее могильной плите стоит только дата ее смерти – 1960 год, дата ее рождения так и останется неизвестной. Есть только две буквы – И.Р.

Ида Рубинштейн могла бы позволить себе красиво жить и ничего не делать, но она отдала на службу искусству и свой талант, и свою энергию, и свои средства. Конечно, среди ее проектов были и удачи, и неудачи. Наверное, можно проявить снисхождение и простить ей промахи и неудачи, потому что в результате ее неутомимой деятельности появились на свет такие невероятные и бесспорные шедевры, как «Болеро» и «Поцелуй Феи» Равеля, «Жанна на костре» Онеггера и многие-многие другие…

Для меня Ида Рубинштейн навсегда останется большой загадкой, независимо от того, что я узнаю все новые и новые подробности ее удивительной, невероятной жизни; загадкой, подарившей миру столько уникальных сюжетов, музыкальных произведений, которых не случилось бы без нее. Один из моих танцевальных номеров называется «Кто есть Ида?», и рядом с ее жизнью, моим отношением к ее жизни, я снова задаю вопрос: «Кто есть Ида?»

Айседора Дункан (1877–1927)

Эти стихи Сергей Есенин посвятил удивительной, незаурядной женщине – Айседоре Дункан. Она не была классической балериной, но ее жизненный путь так много дал академическому балету и развитию разных жанров искусства.

Имя Айседоры Дункан поистине легендарно: выдающаяся американская танцовщица, новатор и реформатор танцевального искусства, основоположница свободной пластики. Это имя знают во всем мире. Мы, живущие в России, чаще всего связываем его с Сергеем Есениным – это естественно, потому что это была очень большая и значимая часть ее жизни. Но вся ее жизнь настолько богата событиями, невероятными перипетиями – ее романы, фантазии, творчество, новаторство – всего так много, что вполне хватило бы на несколько жизней. И еще там очень много трагедий…

Айседору Дункан писали и лепили практически все выдающиеся художники и скульпторы ее времени. Знаменитый театр на Елисейских Полях украшен барельефами с изображением танца Айседоры Дункан. Ее портретировал Бакст, ее лепил Роден. А по силе воздействия на зрителей, пожалуй, ее можно сравнить с Анной Павловой или столь близкой и любимой нами Майей Плисецкой. Не случайно Морис Бежар в 1976 году создал для Майи Плисецкой монобалет «Айседора». Спектакль, в котором Плисецкая была великолепна! К образу Айседоры обращался и английский хореограф Фредерик Аштон – он поставил свою «Айседору» для английской балерины Линн Сеймур.

И в мою жизнь Айседора тоже несколько раз очень активно «стучалась» – я получала приглашения сыграть ее в драматическом спектакле, в кино. Но каждый раз спектакль затрагивал непростой период жизни Дункан и Есенина, и если возможно выстроить траекторию, то это, наверное, траектория вниз. А мне наиболее интересна она была именно в начале своей карьеры, когда ее идеи, ее новаторство только складывались. Однажды случай свел меня с литовским режиссером Йонасом Вайткусом. Мы разговорились, и я пожаловалась ему, что мне предложили сыграть Айседору, но так тяжело «входить» в этот негармоничный период ее жизни, и намного больше меня интересует ее творчество, чем отношения с Есениным. И тогда Йонас произнес потрясающую фразу: «Да, конечно, ведь самое главное – постараться понять, как из жизни, из быта, из реального возникает творчество. Как оно возникает из стакана воды, из звона бокалов, как у этой необыкновенной женщины рождались пластические образы из окружающего ее мира?» Мне эта мысль показалась грандиозной – она многое открыла мне в самом образе Айседоры Дункан.

Любопытно, что в предисловии к своей книге «Моя жизнь» она пишет: «Очень мало правды можно ждать от любой автобиографии». Наверное, это ключ к книге. И только в конце своей жизни Айседора Дункан признается, что это единственная вещь, которую она сделала исключительно для денег. Когда я прочитала эту автобиографическую книгу, то подумала: «Что может быть интересного в этой толстой тетке, которая, не владея никакой техникой, отрицая всякий профессионализм, полуголая скакала по сцене? Может быть, это был просто эпатаж?» Эта мысль так и осталась без ответа. Но время шло, жизнь часто ставила меня перед размышлениями об Айседоре Дункан, и мои впечатления и мысли кардинально изменились. Судьба ее трагична, но ее личность и вклад в развитие хореографического искусства, в изменение отношения к хореографии на сцене – к тому, под какую музыку можно и нужно существовать в танце – невероятно велики. И какими бы эпитетами ни награждали эту женщину на протяжении всей ее жизни – это были и немыслимые восторги, к ее ногам склонялись величайшие умы того времени, были и невероятные обвинения, многих она шокировала, – но никто не мог обвинить ее в отсутствии таланта.

Она родилась в Сан-Франциско в 1877 году. Ее настоящее имя – Изадора. Но когда она впервые приехала в Москву, ее сразу назвали Айседорой. Ее детство было очень необычным. Если ей задавали вопрос о том, когда она начала танцевать, она отвечала: «В утробе матери, под влиянием устриц и шампанского». Вероятнее всего, у ее матери, учительницы музыки, не было средств ни на то, ни на другое – отец оставил семью с четырьмя детьми. Айседора была младшей, но, по ее словам, самой смелой. Жизнь семьи была необыкновенна: мать внушала детям, что можно прожить без хлеба, но нельзя прожить без музыки, поэзии, литературы и, конечно, танца. Дома много музицировали, пели, декламировали стихи, создавали собственный домашний театр. Дунканы жили бедно, но интересно.

Шестилетняя Айседора танцевала очень необычно. Ее единственный урок академического балета закончился удивительно: когда педагог попытался вывернуть ее ножки в первую позицию и попросил ее подняться на полупальцы, она с возмущением просьбу отвергла, сказав, что это уродство и заниматься этим она не будет никогда! Зато в этом же возрасте она начала сама давать уроки соседским девочкам. Школу она оставила так же моментально, как и академический балет, в тринадцать лет, сказав: «Какой в этом смысл?» И серьезно занялась музыкой и танцами.

Выступать она начала в четырнадцать лет в Чикаго и Нью-Йорке. Это было ужасно: она вынуждена была участвовать в массовых танцах, за которые ей платили десять долларов в неделю. Этого семье хватало на пропитание, но Айседора сразу же поняла, что это не для нее. Она пробует декламировать, петь, и опять все не то. В конце концов, она сама о себе заявила: «Что вы делаете? Почему вы не можете использовать мой гений?» Удивительная убежденность в своей гениальности сопровождала ее всю жизнь.

В Америке Айседора начала посещать студии Франсуа Дельсарта – педагога, в основе занятий которого лежала пластическая гимнастика, соединенная с актерским мастерством. Но все это была только база для ее собственных размышлений, потому что гений внутри ее самой, наверное, перерабатывал всю информацию совершенно нетрадиционно, невероятным образом. Главное, в чем начинает экспериментировать Айседора – пробует пластически интерпретировать музыку и, конечно, много импровизирует. Импровизирует движениями из разных танцев, иногда из гимнастики, хотя она всегда говорила, что гимнастикой не занималась никогда. А сама декларировала следующее: «Источником вдохновения мне служат деревья, волны, облака, чувства, соединяющие симпатии и страсть». Из этих импровизаций Айседора придумывала себе танцы. Она давала объявление в газеты и получала предложения выступать на семейных праздниках в богатых домах. Мать аккомпанировала ей, и под известную музыку классических композиторов она танцевала свои маленькие танцы. Ее первые танцы назывались «Танец веселья», «Дух весны», и с ними она получила первые признания и аплодисменты. Но, увы, эти выступления всегда заканчивались милыми словами и ужином на кухне с прислугой. И она поняла: «Успех возможен только в Европе».

И в мае 1899 года семья Дункан в полном составе на грузовом судне отравилась в Европу. В своих мемуарах она писала, что этому предшествовал пожар дома, и это было символическое сжигание мостов. Но вполне возможно, это был просто образ. Они плыли в Европу в отсеке для перевозки скота. Спустя много лет, когда она уже путешествовала на роскошных лайнерах в каютах первого класса, то с улыбкой вспоминала ту первую поездку. А пока впереди – только волнение и неизвестность.

Семья Айседоры Дункан прибыла в Лондон. И тут случай улыбнулся ей: она узнала, что богатая американка устраивает у себя званые вечера. Айседора явилась в дом, предложила свои услуги, начала танцевать и имела там огромный успех. Появились первые знакомства, связи, круг ее почитателей постепенно расширялся, и родилась идея сделать сольную программу.

Но сольная программа – это очень непросто. В течение всего вечера выступать одной – физически и эмоционально это огромная нагрузка. Но Айседора ничего не боялась: она будет первой, кто решится танцевать под классическую музыку, первой, кто будет танцевать целиком симфонии Бетховена, большие фрагменты опер Глюка, оперы Вагнера, музыку Шопена и многих других композиторов. Свои программы она назвала «Свободным танцем». Для этого ей понадобился новый образ, и Айседора раз и навсегда отказывается от балетного костюма. Так как идеалом красоты для нее всегда служила античность, она оделась в греческую тунику, отказалась от обуви и выходила на сцену босая, часто с распущенными волосами. Это был шок! Невероятно, когда на сцене зритель видит женщину в отсутствие трико, с голыми ногами, в тунике, едва скрывающей тело, простоволосую, но потрясающе интересную. На первый взгляд ее танец совсем неприхотлив: он состоит из бега на полупальцах, из разных шагов, из простых, но грациозных поз, легких прыжков. Ее культ – естественность. Сама она говорила: «Нет ничего более ужасного и жалкого, чем жест без назначения и цели». Этот принцип Айседора возвела для себя в абсолют. Возможно, в наше время это звучит обычно, но если сегодня на академическом балетном спектакле вам скучно – значит, артисты на сцене отошли от этого принципа, потому что никогда не может быть скучен балет или любое движение, когда оно наполнено мыслью.

Приведу некоторые впечатления из моей жизни. Одно из них случилось в Париже, в престижном концертном зале, где выступала современная, очень модная труппа. Зал был переполнен. Артисты танцевали в стиле свободной пластики, они были босы, у них отсутствовала профессиональная подготовка, и они создавали некий свой мир. Так же, как Айседора, они двигались перебежками, делали некие позы, иногда танцовщицу поднимали и бросали, и она падала, как ей было удобно… Одним словом, они существовали в свободном пространстве пластики. Но это было невероятно скучно, невероятно! И хотя зал в конце аплодировал, захлебываясь от восторга, я с недоумением смотрела по сторонам и думала, что люди аплодируют, чтобы не показаться… глупыми. Потому что это было очень неинтересно, и, наверное, они сами боялись собственных впечатлений.

Совсем другое впечатление у меня сложилось много лет назад на гастролях в Греции. Мы пришли в гости к человеку, который не имел никакого отношения к балету. Это был ювелир, который делал большие скидки всем артистам балета, потому что он беззаветно любил балет. В его доме оказались музыкальные инструменты, и кто-то из наших артистов заиграл на гитаре, кто-то – на пианино, мы танцевали. И вдруг полный и не очень молодой хозяин вечера сказал: «А сейчас я вам станцую». Признаться, мы были ошеломлены. Можно было предположить, что он станцует греческий или залихватский народный танец, но то, что произошло дальше – было чудом. Он включил магнитофон, и зазвучало белое адажио «Лебединого озера». Он взял белый платок, и началась магия: от него нельзя было оторвать глаз. Он совсем не пытался подражать балету, это было абсолютно далеко от того, о чем написана музыка Чайковского, но было такое глубокое сопереживание, такое невероятно оригинальное прочтение этой музыки во всей ее глубине, что забыть его танец было невозможно.

Движение, соединенное с мыслью, не может быть неинтересным! И революцию в этом произвела именно Дункан – она первая показала, что движение, наполненное содержанием и существующее параллельно или в глубине с музыкой и передающее смысл и существо звучащей музыки, является действительно невероятно интересным. Подхватив ее открытие, артисты академического балета очень быстро перегнали Дункан. Выступления Айседоры в России произвели огромное впечатление и на новаторов балета – Михаила Фокина и Александра Горского. Да, они обогнали ее, но она была – первой. Уже в первых европейских рецензиях писали: «Дункан танцует невиданно просто, естественно, как будто играет на лугу, и всем своим танцем она борется с обветшалым балетом. В этих жестах и прыжках, взмахах ног – столько экспрессии!» Айседора Дункан стала родоначальницей нового танца – танца модерн.

В это же время складывалась ее внутренняя философия – она выступала как ярый враг балета и сама говорила: «Я – враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством. Я – выразительница красоты. Не называйте меня танцовщицей. Когда я танцую босая, я принимаю греческие позы, как раз они являются естественными положениями». Айседора Дункан соединяла образ, который рождался в ней, с движением и всем своим телом заставляла зрителей зримо ощущать ту музыку, к которой она обращалась.

В 1900 году она переправилась через Ла-Манш и явилась покорять Париж. Время было удачное: в Париже проходила Всемирная выставка, и туда съехался весь мир. Дункан никогда не упускала возможности посетить музей и вдохновиться искусством живописи. В одном из павильонов она познакомилась со своим первым импресарио Чарльзом Галле. В Париже вокруг нее сложился круг удивительных почитателей, среди которых Огюст Роден, братья Люмьер, которые пригласили ее сниматься в кино. Среди ее почитателей – писатели, художники, актриса Сара Бернар. Материальные дела Дункан начали поправляться, и вместе с семьей она решила поехать в Грецию, которая всегда манила ее. В душе она строила воздушные замки, которые всегда разбивались, но она не переставала их строить и следовать за своей мечтой.

Итак, Айседора в Греции. Она ходит по улицам в греческом хитоне, она танцует в Акрополе, чтобы напитаться этим духом самой. Она покупает участок земли: ее мечта – построить храм и создать в нем балетную школу. Она «обтанцовывает» несуществующий фундамент. Ей казалось, что постройка этого здания принесет ей особое счастье. Строительство началось, но скоро стало понятно, что в радиусе нескольких километров нет воды, и Айседоре пришлось распрощаться со своей идеей.

Однажды Айседора Дункан участвовала в гастролях танцовщицы Лои Фуллер, они вместе создали спектакль. Возможно, это было для нее показательным, чтобы еще раз убедиться, что она не может соседствовать ни с кем, она – одиночка. На гастролях в Вене к Айседоре подошел импресарио Александр Гросс и предложил контракт на сольные программы в Будапеште.

Шел 1902 год. Вокруг Дункан снова круг почитателей, не таких именитых, как в Париже, но зато студенты – люди, очень увлеченные ее танцем, ее спектаклями. Перед началом спектакля Дункан выступала с маленькой речью: «Я хочу, чтобы люди стали здоровыми и красивыми, хочу вернуть миру утраченную гармонию. Волны, ветер, земля находятся в гармонии. Дикие животные, лишенные свободы, теряют способность двигаться в гармонии с природой. Так и я, танцовщица, не буду танцевать для вас в обличии нимфы или феи, но буду танцевать как женщина во всем величии и чистоте». Дункан почитала Ницше и особенно его труд «Рождение трагедии из духа музыки». Она называла эту работу своей библией и не расставалась с ней всю жизнь. Она взяла Ницше на щит, ей особо нравилась идея высочайшего ума в свободном теле.

Лето 1904 года Дункан провела в Байройте, где слушала оперы Вагнера. Она познакомилась с вдовой Вагнера – Козимой, дочерью Листа. Танцевала в опере «Тангейзер». Чопорная мадам Вагнер пыталась прислать ей сорочку, чтобы она надела ее под прозрачную тунику, но Айседора и не подумала этого сделать – она танцевала, как всегда, уверенная в своей правоте и безупречности своей наготы. С тех пор Вагнер стал одним из любимых ее композиторов. Она говорила, что источником ее искусства были Бетховен, Вагнер и Ницше: Бетховен открыл ей ритм, Вагнер – форму, а Ницше – душу. И еще она скажет, что ее религия – это танец.

На гастролях в Германии случилось невероятное: немецкая публика просто сходила с ума от того, что делала Айседора. Это удивительное качество немецкого зрителя, которое я для себя открыла, когда слушала многочасовые оперы Вагнера в Мюнхене. Я была удивлена тем, как публика слушает – затаив дыхание, не шелохнувшись, удивительно романтично воспринимая это действо. В антракте эта же публика с удовольствием употребляла пиво с сосисками, а потом – опять была готова поддаться этому обману и подняться на очень большую высоту романтичности. Немецкая публика, как никакая другая, всегда превозносила Айседору. Можно сказать, что это был пик ее жизни, который немного свел и ее с ума, потому что такого поклонения она не ожидала: несмотря на то, что внутренне она считала себя гением, все-таки была не совсем готова к нему. Это еще один феномен. Сама она об этом периоде жизни говорила: «Я как Наполеон – брала города штурмом. В Берлине после двухчасового выступления публика отказалась покинуть театр, требуя бесконечных повторений. И под конец в порыве исступления зрители взобрались за рампу. Сотни студентов вскарабкались на сцену, и мне грозила опасность быть раздавленной насмерть слишком пылким поклонением. В течение многих последующих вечеров они выпрягали лошадей моей кареты и с триумфом везли меня по улицам к гостинице».

Для своих выступлений Айседора придумывала удивительные обрамления. Голубые кулисы, голубой задник, голубое пространство – и движущаяся легкая фигура в светлом хитоне. Это она придумала еще в детстве и была удивлена, когда в Германии ее обвинили в плагиате. Обвинения она услышала от известнейшего немецкого режиссера и сценографа Гордона Крэга. Они встретились в 1904 году, и она вспоминала: «Во время танца я не обращаю внимания на зрителей, но в этот вечер я увидела человека. Весь вечер я физически чувствовала его присутствие. По окончании спектакля в мою уборную вошло прекрасное, но сердитое существо:

– Вы чудесны! – воскликнул он. – Вы удивительны! Но зачем вы украли мои идеи и эти декорации?

– О чем вы говорите? Это мои голубые занавеси, я придумала перед ними танцевать, когда мне было пять лет.

– Нет, это моя идея! Это принадлежит мне! Но именно вы – та, которую я представлял в моих декорациях.

Крэг был высок и гибок, с чудным лицом, его глаза сверкали огнем под стеклами очков. Он производил впечатление слабости и нежности».

Они, действительно, во многом были похожи: оба – реформаторы театра, оба находились в бесконечном поиске. Гордон Крэг сыграет большую роль в ее жизни – он станет отцом ее дочери. Его, единственного, в своих воспоминаниях она назовет настоящим именем. «Я нашла плоть своей плоти и кровь своей крови», – писала Айседора. А он восклицал: «Ты – моя сестра, и я чувствую что-то преступное в нашей любви!»

Крэг был не первым возлюбленным Айседоры. Первого мужчину Дункан в своих воспоминаниях называла «Ромео»: это был актер Венгерского королевского театра Оскар Бележий, и он много раз играл этого шекспировского героя. Но роман был недолгим. А Крэгу и Дункан было интересно друг с другом, они много спорили. Спорили о театре: Крэг проповедовал современные теперь теории растворения актера в пространстве режиссера, когда актер становится краской в руках режиссера (сегодня мы можем это видеть практически везде). А Дункан, будучи яркой личностью, не могла с этим согласиться: она считала, что актер, пусть танцующий, всегда – Его величество Актер. Различались и взгляды на семью: Айседора декларировала отказ от законного брака. Когда у них родилась дочь, отец дал ей поэтичное ирландское имя Дейдра. Айседора считала, что женщина имеет право иметь детей, но зачем ей иметь мужа, если она не может быть уверенной, что он станет хорошим отцом. Однако расставание с Крэгом стало большим ударом для нее. Она писала: «Я никогда не изменяла своим привязанностям и никогда не покинула ни одного из них, если бы они сохранили мне верность».

Все больше и больше Айседору влекла мечта о школе. Возможно, это была главная утопия ее жизни – она хотела воспитывать детей в духе античной красоты: «Прежде всего я научу маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать. Научу ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной. Учить ребенка чудесам и красоте окружающего, его бесконечного движения. А разве можно научить танцу? У кого есть призвание – тот просто танцует, живет танцем». Такова была программа школы. А когда у Дункан спрашивали, как она собирается этого добиваться, она говорила: «Это так просто». А как, она не могла ответить. Но была убеждена, что она знает – как.

Первую свою школу Айседора открыла в Берлине. Она набрала девочек на полный пансион, но средств катастрофически не хватало. Хотя она много зарабатывала, гонорары таяли на глазах. «Я хочу сохранить школу. Мне нужен меценат», – говорила она. И этот меценат в ее жизни появился. В своих воспоминаниях Айседора Дункан называла его Лоэнгрин – рыцарь-спаситель. Это был Парис Юджин Зингер, сын производителя швейных машин. С этого момента Айседора входит в полосу роскошной жизни. Помимо того, что Зингер взял на себя расходы по содержанию школы, он устраивал приемы, ужины, путешествия на яхтах. Айседора начала одеваться у Поля Пуаре и стала одной из любимейших его моделей. Именно для нее он отказался от корсетов и создал туалеты на основе греческой туники и природных локальных цветов. Зингер будет помогать ей еще долго, даже после того, как они окончательно расстанутся. В 1910 году у пары родился сын Патрик, прелестный настолько, что в годовалом возрасте его изображение будет появляться в рекламе французского мыла.

Январь 1913 года стал трагичным для Айседоры Дункан. В это время она много гастролировала по миру, долго не видела детей. В Париже Айседора собрала всю семью – приехали ее дети, мать, сестра, братья. В один из выходных дней она отправила детей на машине в Версаль, а сама осталась в студии. Она была беззаботна, ни о чем не подозревала, вечером ее ждал ужин с Зингером. И вдруг раздался страшный крик: «Дети погибли!» Это была нелепая, трагическая катастрофа: на мосту у автомобиля заглох мотор, водитель вышел из машины, не поставив ее на ручной тормоз, неожиданно машина с детьми покатилась и рухнула в Сену.

Волосы Айседоры побелели за один день. Она очень долго не могла вернуться к выступлениям. Думала, что не вернется никогда. Она не знала, что теперь делать со своей жизнью. Давняя подруга Элеонора Дузе позвала ее приехать в Италию, чтобы отвлечься. В Италии Айседора решилась на безумство: она забеременела от случайного мужчины, что окончательно привело к разрыву с Зингером. Ей казалось, что это поможет вернуть ее к жизни. Но когда родился мальчик, он не прожил и нескольких часов. Это было 1 августа 1914 года. В этот день во Франции была объявлена всеобщая мобилизация – началась Первая мировая война.

Во время войны Айседора с девочками из своей школы отправилась в турне по Америке, где она была вынуждена вернуться на сцену. Но все ее возвращения на Родину ни разу не принесли ей удовлетворения. Она никогда не будет признана на Родине. Турне было неудачным: никто не питал к ней теплых чувств, никто не пытался понять ее творчество. Это показательно – возможно, дух Америки не соответствовал духу творчества Дункан. В творчестве своем она была абсолютным гением, и на сцене она была гением духовного порядка, что совершенно не нужно было американскому зрителю того времени.

В это время в России произошла революция, которую Айседора восторженно приветствовала. Будучи в душе революционеркой, она не могла иначе отнестись к этому событию. Может быть, поэтому для нее особо откроется пролетарская Россия.

Появление Дункан в России – событие, безусловно, историческое. Она со своим свободным танцем обозначила новый путь и, можно сказать, начала новую историю танцевального развития. Впервые на гастроли в Россию Дункан приехала в 1905 году. Приехала по контракту, уже в статусе «звезды». Она была молода и полна сил. Такой Айседоре рукоплескали Петербург и Москва. В числе ее почитателей были и студенты, и интеллигенция, и те, кто никогда не видел академический балет, и те, кто невероятно любил его. Концерты ее собирали полные залы. Чаще всего она танцевала на сцене Дворянских собраний Москвы и Петербурга. Философов, деятелей театра, поэтов-символистов, художников «Мира искусства» – всех можно было увидеть на ее спектаклях. Им нравилось, что Айседора, как и они, черпает в античности свое вдохновение, а их вдохновляло свободное тело Айседоры.

Завязалась ее дружба со Станиславским, который говорил: «Дункан – мыслитель. Я спросил, у кого она училась танцам? Она ответила: «У Терпсихоры. Я танцевала с того момента, как научилась стоять на ногах. Танцую всю жизнь, а прежде, чем идти на сцену, я должна вложить себе в душу какой-то мотор. Он начинает внутри работать, и тогда руки, ноги и тело помимо воли моей будут двигаться». Это – удивительное описание ее собственного метода танца, некоего настроя, концентрации, которая шла, безусловно, от музыки, которую ей предстояло интерпретировать. И только когда ее сосредоточенность, ее умение настраиваться на частоту, созвучную музыке, начинали работать, только тогда она начинала двигаться.

Поклонниками Дункан в то время были и деятели балетного театра. Среди них – хореографы Александр Горский и Михаил Фокин. «Танцы Дункан привели меня в такой восторг! Я нашел в них элементы того, что сам проповедовал», – говорил Фокин. И, конечно, ее горячо приветствовал Дягилев, он задавал тон в обществе. Айседора в ее первые приезды в Россию была в невероятной моде. С ней знакомятся «звезды» Мариинской сцены Матильда Кшесинская и Анна Павлова. Сама Дункан забавно описывает эти встречи: «Меня посетила маленькая дама, закутанная в соболя, украшенная бриллиантами и жемчугом. К моему изумлению, она назвала себя «балерина Кшесинская», пришла приветствовать меня от имени русского балета и пригласить на спектакль в Мариинский театр. Вечером отапливаемая карета отвезла меня в театр. Я носила сандалии и короткую тунику и, наверное, странно выглядела в ложе среди богачей и аристократов. Я – враг балета, но нельзя не аплодировать русским балеринам». А несколько дней спустя ее пригласила великая Павлова на свой спектакль «Жизель». И опять Дункан вынуждена признать академический балет. Она вспоминала: «Несмотря на то, что движения ее противоречили моему артистическому и человеческому чувству, я горячо аплодировала Павловой. За ужином в доме балерины, который был скромнее дворца Кшесинской, я сидела между Бакстом и Бенуа. Здесь я впервые встретила Дягилева и тут же вступила с ним в горячий спор об искусстве танца».

Что же и как танцует Дункан в ту пору в России? Впечатления зрителей неоднозначны, но среди них есть очень интересные. Вот что вспоминал Максимилиан Волошин: «Почти нагая, прикрытая только прозрачной туникой, легкой, как ткани на нимфах Боттичелли… Ее пальцы зацветают на концах рук, как завязи белых лилий на статуе Бернини. В основе ее танца – прирожденное чувство ритма. Она – вне канонов красоты. Трагическая, с лицом ребенка дает бетховенский вечер, танцует Седьмую симфонию и Лунную сонату».

Итак, она танцует Седьмую симфонию Бетховена, она устраивает шопеновский вечер, наполненный вальсами, мазурками, ноктюрнами. Она выступает и никого не оставляет равнодушным. Она, действительно, переворачивает привычные устои отношения к танцу. Доказывает, что танцевать на великую классическую музыку можно и очень интересно. Хореографом своих номеров и спектаклей всегда была она сама, и сама же была самым большим вдохновением для себя. Поэтому все, что она делала – это импровизация на тему ей самой близких образов, впечатлений, мыслей. Все, кто это видел, оставались под огромным впечатлением. Многие говорили: «Выходит на сцену женщина – крупноватая, с крупными ногами, почти голая, но начинает танцевать и – захватывает зал».

Если настроиться на волну Айседоры и задуматься, как это у нее происходило, то можно попробовать это сделать (хотя бы в качестве эксперимента). Возможно, слушая прелюдию Шопена, она настраивалась на ее лад. Или вдохновением вечера для нее становился подаренный накануне цветок, и сегодня она могла срывать лепестки этого цветка – ее руки начинали жить, и от этого рождался образ. Завтра она могла в этой же прелюдии прижимать и сохранять этот цветок, и как можно дольше длить аромат цветка, который она вдыхала. Послезавтра в этой же прелюдии ей захотелось побежать с этим цветком.

Феномен и невероятность того, что видел каждый художник, сидящий в зале, – это подтверждение его собственных идей и открытий. Например, Станиславский, работавший над своей системой, основа которой – «происходящее на сцене должно происходить здесь и сейчас». Конечно, он видел подтверждение своих идей. Подтверждение своих открытий могли видеть художники из «Мира искусства» в том, как существовала Айседора, поэтому им хотелось запечатлеть ее облик в рисунках. Балетные артисты и хореографы, как Фокин, не могли не вынести с ее спектаклей потрясение и убежденность в правильном пути их самих. Например, я танцевала номер в хореографии Анны Павловой на музыку романса Рубинштейна «Ночь», и этот номер явно поставлен под впечатлением от танцев Айседоры Дункан: вся пластика, античный хитон, покрывало, в котором сначала выходила Павлова, и гирлянды цветов, которые она разбрасывала по ходу номера, – все это абсолютные веяния Дункан. Думаю, что ни один из артистов балета того времени не остался равнодушным к тому, что видел на спектаклях Айседоры. Они могли говорить, что все довольно просто с точки зрения хореографии, но у ее танцев, кому-то казавшихся дилетантскими, был ореол мистики. В ее пластических ходах, взлетах, падениях, жестах, можно было увидеть то борьбу, то мольбу…

После Айседора приезжала в Россию в 1907, 1909 годах, потом – в 1911 и 1914-м и затем – в 1917 году. Дункан писала в Россию письма, полные симпатии к Советской России, к революции и большевикам. Она выражала надежду в который раз открыть свою школу. И в 1921 году Айседора получила долгожданный ответ: «…Одно только советское правительство может Вас понять. Приезжайте, мы создадим вашу школу».

Конечно, Дункан собралась в Россию. Она уже немолода, погрузнела, ее сценическая карьера подошла к закату. Наверное, для ее стиля существования на сцене юность и легкость тела восполняли отсутствие профессионализма и были ключом к сердцам зрителей. Хотя дух ее по-прежнему был творческим и горел, но форму, конечно, зритель хотел видеть другую. Итак, Айседора в России: «Я шагнула на палубу, покинув свое прошлое, без платья. Хотелось жить в красной блузе среди товарищей в идеальном государстве коммунизма. Сердце трепетало от радости – вот он, новый мир, он уже создан. Мое творчество и жизнь станут частицей прекрасного будущего». С этой патетики началась самая тяжелая пора ее жизни. Жизнь пошла по нисходящей, и как трагично то, что она этого не понимала или не хотела понимать. Символично, что написанная ею книга «Моя жизнь» заканчивается именно на этом периоде. Дальнейшее нам известно уже не из ее воспоминаний.

В Москву Дункан приехала вместе с приемной дочерью и ученицей Ирмой Эрих-Гримм. Их никто не встретил, и они сами добрались до гостиницы «Савой». Оттуда позвонили Луначарскому, а нарком просвещения знал Айседору-танцовщицу, когда она была еще юной. По распоряжению Луначарского ей нашли пристанище в доме гастролирующей тогда балерины Екатерины Гельцер. При встрече Луначарский увидел перед собой женщину, которая много пережила. Она пополнела, стала красить волосы, поседевшие после смерти детей, в темно-рыжий цвет, но у нее по-прежнему были фаянсово-голубые, очень наивные, ласковые глаза. Она уверяла, что ей ничего не нужно, что она готова есть хлеб и воду, и говорила: «Дайте мне тысячу детей из пролетарских семей, и я сделаю из них настоящих людей. Все мои надежды на революцию, на товарищей. Ничего, что вы бедны и что вокруг голод. Мы будем танцевать!» Слезы лились потоком из ее глаз, когда она это говорила, но школа все-таки состоялась. Дункан набрала пятьдесят девочек из неимущих семей, Луначарский нашел для нее особняк на Пречистенке, а действительность Айседора начала воспринимать как безостановочный карнавал. Она носила шинель и платок, включила в свои программы «Интернационал» и «Марсельезу» и заявляла, что коммунисткой она была с детства. Она била себя в грудь и кричала: «Я – Красная, Красная!», и гордилась букетом цветов, который прислал ей Ленин.

Думаю, что для детей того голодного времени ее школа была каким-то островком красоты и гармонии. Они хотя бы не слушали ужасные разгульные уличные песни, а пытались понять музыку Шопена и Бетховена. Может быть, в этом было спасение.

Когда Айседора впервые выступила на сцене Большого театра с оркестром, которым дирижировал Голованов, это был невероятный успех. Учениц ее школы стали трогательно называть «дунканятами». Сама она практически уже не танцевала, а скорее мимировала под музыку Бетховена и Чайковского, и из зала раздавались крики: «Айседора, живи у нас! Танцуй с нами!»

Да, мечта Айседоры – школа – осуществилась, но денег опять катастрофически не хватало. Советское правительство недолго пеклось об этой школе. В Москве было жить тяжело, и Дункан решила уехать в Европу, чтобы заработать на содержание своих «дунканят». И именно в этот момент в ее жизни появляется серьезный повод, чтобы остаться: им стал русский поэт Сергей Есенин.

Их первую встречу очевидцы описывают по-разному. В тот вечер Дункан выступала в студии художника Якулова, куда приехал и Есенин. Айседора увидела прекрасное лицо, обрамленное золотыми кудрями, голубые глаза… Он как-то сразу напомнил ей сына Патрика. То, что случилось – произошло молниеносно: Есенин был покорен ее танцем, она – звучанием его стихов. Только звучанием, ведь она ни слова не понимала по-русски. Она открыла объятия, он упал на колени, прижимая ее к себе, кричал: «Моя! Моя!» А потом пустился вприсядку, чем сразил Айседору окончательно.

Их роман завязался бурно, и Есенин быстро переехал в ее дом на Пречистенку вместе с вещами и шлейфом гуляк – компанией, которая всегда сопровождала его, где бы он ни был. За их обреченной любовью московская интеллигенция следила с интересом и непониманием. Удивительны слова Горького по этому поводу: «Эта знаменитая женщина не первой молодости, приводившая в восторг эстетов, рядом с этим маленьким рязанским поэтом казалась совершенным олицетворением всего того, что ему не нужно». Во всех интервью Айседора уверяла, что поэзия Есенина прекрасна, хотя она воспринимала ее только на слух, пыталась даже танцевать его поэзию.

Любил ли Есенин? Ему – двадцать шесть, ей – сорок пять… Любил ли он ее, или ее славу, ее имя – кто может знать ответ? Сама Айседора говорила: «Всякий раз, когда ко мне приходила новая любовь, то в облике демона, то в облике ангела или простого смертного, я верила, что это – тот единственный, которого я столько ждала». Невероятно, но накануне поездки в Россию она была у гадалки, и та предсказала ей скорое замужество. Айседора расхохоталась и сказала, что она никогда не выйдет замуж – она была убежденной противницей брака. На что гадалка ответила: «Поживем – увидим».

Весной 1922 года Айседора и Есенин отправились в зарубежное турне. Накануне они поженились, и русский поэт Сергей Есенин стал единственным официальным мужем Айседоры Дункан. Может быть, это было сделано потому, что советское правительство опасалось выпустить из страны строптивого поэта, а может быть, для того, чтобы в Америке была возможность жить в одном номере, но – брак был заключен и Айседора взяла двойную фамилию. Она возлагала большие надежды на поездку. Ей казалось, что если она вырвет из привычной среды неугомонного супруга, то он изменится. Но, конечно, этого не произошло.

Поездка оказалась очень непростой: погрузневшую Айседору уже не ждал триумф в Европе, Есенин чувствовал себя абсолютно ненужным и непонятым со своими русскими стихами:

Он пустился во все тяжкие, из магазинов на имя Дункан приходили несметные счета, а она только тихо говорила: «Но он же был лишен всего этого, он – как ребенок, нельзя его за это ругать». В Америке все стало еще хуже, потому что Айседору лишили гражданства за связь с «Красными» и подозревали в шпионаже. Крайне неудачные гастроли осложнились запоями Есенина, а в нетрезвом состоянии он распускал руки и звал ее Дунькой. Она лишь отвечала: «Золотая голова». Дункан привезла мужа обратно в Россию, и через некоторое время после бурных ссор они расстались.

После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в новом турне по югу России. Она проехала по Украине, Кавказу, Средней Азии – ничего хорошего из экстремальных гастролей по нищей стране не вышло. Она вернулась в Москву и нашла свою школу под угрозой закрытия. Тогда Айседора срочно улетела в Берлин, чтобы заработать на школу и спасти положение. Но в Европе уставшую погрузневшую большевичку успех не ждал – все в прошлом. Дункан думала перевести свою школу в Европу, но Луначарский был против и поручил руководство школой Ирме – воспитаннице Айседоры Дункан. Школа просуществовала вплоть до весны 1941 года.

Весть о самоубийстве Есенина застала Айседору за границей. Шел 1926 год. Позже она признавалась: «Я плакала о нем столько долгих часов, что, кажется, он истощил всю мою способность к страданию. Я же прохожу сейчас полосу таких беспрерывных невзгод, что меня часто искушает мысль последовать его примеру». Она отказалась от наследства, хотя у нее были права жены, отказалась от авторских прав в пользу его сестер, несмотря на свое тяжелое материальное положение. А чтобы поправить дела – согласилась написать мемуары «Моя жизнь». Ее просили описать «побольше нюансов о любовных приключениях», и можно предположить, что она многое там приукрасила специально, чтобы удовлетворить заказчиков. Напомню, что потом она скажет: «Это единственная вещь, которую я сделала только ради денег».

Айседора вошла в последний год своей жизни. Она пыталась заработать редкими выступлениями, но они уже не приносили ей ни радости, ни ощутимых доходов. А если появлялись деньги – иногда друзья помогали ей – они тут же исчезали… Она писала подруге: «Иногда у меня нет денег на шампунь. Так и живу».

В Ницце завязался ее последний роман с молодым русским пианистом Виктором Серовым. «Мне осталась выпивка да мальчик», – говорила Дункан.

Летом 1927 года Айседора дала последний концерт в Париже и простилась со сценой. «Я больше не танцую», – сказала она после большой программы. В концерте она танцевала вторую часть «Неоконченной симфонии» Шуберта, «Смерть Изольды» Вагнера, «Аве-Марию» Баха – Гуно. Это стало прощанием и со сценой, и с Парижем, и с танцем, и с жизнью…

День 14 сентября 1927 года в Ницце выдался жарким. Айседора решила прокатиться на гоночном автомобиле «Бугатти». Сиденья в автомобиле были низкие, на уровне колес. В предвкушении новых ощущений она, нарядная, села в автомобиль, набросила красную шаль с длинной бахромой и произнесла последние, пророческие слова: «Прощайте, друзья! Я иду к славе!» Неожиданно шарф, слетев с плеча, намотался на колесо, и Айседора Дункан была задушена этим шарфом в то же мгновение, как машина тронулась с места.

Пророческими словами и нелепейшей смертью 50-летняя Айседора поставила последнюю точку в своей яркой и странной жизни. Странной своими утопическими идеями, ведь она так и не поняла – создавая свои утопии и свою религию, она открывала дверь в никуда. Она так и не осмыслила то, как из-под ее ног выбивались ступени, она не раскрыла глаза навстречу реальности, и, увы, эта гениальная женщина потеряла все, так и не найдя истинного смысла применения своего таланта. В некрологе Жан Кокто напишет: «Конец Айседоры превосходен. Он явился ужасом, после которого остаешься спокойным».

Айседора Дункан стала легендой. Неудивительно, что после нее не осталось учениц. Это тоже знак – она была феноменальна и одинока. У нее нет последователей, и школа ее забыта. «Я не выдумывала мой танец, – неоднократно повторяла она, – он существовал до меня, но пребывал во сне. Я лишь открыла и пробудила его».

В есенинской поэзии нашлось не так много места для Айседоры, и это в большей степени горькие и разочарованные стихи: