Глава 6. Исповедь режиссера «Агонии» Элема Климова
«Памятника мне не надо»
Он был замкнутым, закрепощенным, закрытым, но при всем при этом зачарованным человеком. Все его фильмы – а их, всенародных, всепрокатных, всего-то пять-шесть – известны. Он был зачарован и пленен киноискусством. А еще ослеплен высокой и верной любовью к единственной своей женщине Ларисе Шепитько. До тошноты мечтал об экранизации булгаковской книги «Мастер и Маргарита». Его считали неудобным, тяжелым, странным… А он был всего лишь… гениальной личностью. Или почти гениальной. Интроверт, рожденный под знаком Рака. Максималист в творчестве и быту, он жил на пределе человеческих сил. После своих звездных фильмов, на пике успешной карьеры, на посту главного вожака Союза кинематографистов, в лучах огромной зрительской любви Элем Климов ушел… То есть затих, замолчал на много-много лет, а если конкретнее, на две эпохи. Он во многом разочаровался. Полагал, что ему уже нечего делать в кино, не занимался общественными делами, не суетился, не мельтешил, как многие. Не писал книг-воспоминаний, не общался с журналистами. Он оставался самим собой: не мчался за жизнью сломя голову, «не думал о секундах свысока». Иногда выходил на люди, сидел свадебным генералом на каком-то званом мероприятии, не желая обижать отказом именитых друзей. Растил сына Антона и с братом Германом писал сценарии. Но все больше уходил в себя.
И вот внезапный, и уже окончательный, уход от всего и от всех 26 октября 2003 года. Но Троекуровское кладбище приняло только его плоть. А главное и вечное – его душа, созданные им ленты, в которых он ставил невозможные задачи, пытаясь ответить на проклятые вопросы жизни и смерти, – с нами.
Мне повезло: я общался с Элемом Германовичем. У него дома, в Госкино, на каких-то вечерах. Последний раз – в Большом театре на вручении премии «Триумф». Однажды мы провели в работе трое суток. Разговаривали и днем, и ночью. Получилось «интервью жизни», огромное, на 50 страниц. Почти мемуары. Привожу отрывки из наших бесед.
Порой не на что было жить
– Я принадлежу к малочисленному поколению режиссеров кино, которое заявило о себе в начале 60-х: Тарковский, Шукшин, Шепитько, Иоселиани, братья Шенгелая, Параджанов, Кончаловский, то есть к тем, кто успел сделать свои первые и вторые фильмы, успел как бы пролезть в узкую историческую щель во времена кратковременного и странно противоречивого нашего ренессанса. Одна из моих первых картин называлась «Похождения зубного врача», фильм о судьбе таланта – извечно сложной судьбе. «Разве может быть в нашей стране сложная судьба у талантливого человека? – заявили мне. – Это опорочивание, оскорбление нашего строя». Тогда же я познакомился еще с одним выражением – «киноконтра». Так, не успев еще твердо встать на ноги, я уже окончательно попал в черный список, где пребывал отнюдь не в гордом одиночестве. Моих соседей по этому списку знает теперь весь мир, они – гордость нашего искусства.
В то же время стала заполняться пресловутая «полка», то есть появились запрещенные и полузапрещенные фильмы. Одним из них оказалась и моя картина о враче. Сколько же погибло замыслов, сколько сценариев не дали снять, сколько сломалось судеб! Это было страшно, потому что ты как бы лишался будущего. Или ты должен был приспосабливаться, изменять своим принципам. Некоторые так и поступали, предавали себя. Они по приказу начальства резали ленту, перемонтировали ее, сокращали, переозвучивали. Другие не резали, не шли на уступки. Конечно, с соответствующими последствиями для себя.
Что нас спасало тогда, что помогало выстоять? Одним словом не ответишь, да и у каждого это было по-своему. Мне повезло, что рядом со мной была Лариса Шепитько, у которой тоже все складывалось не лучшим образом. Два режиссера в семье, а нам порой не на что было жить. Постоянно брали в долг. Под будущие картины. А потом, когда этих будущих картин совсем не стало видно, нам перестали и в долг давать.
Лариса предсказала свою смерть
– Лариса ушла из жизни, находясь на вершине своей славы. Она только что пережила всемирный успех «Восхождения», ей разрешили снимать «Прощание с Матёрой», хотя отношение руководства к повести было тогда негативное. Потребовались большой дипломатический дар, которым она обладала сполна, весь ее ум, обаяние, чтобы добиться этой работы.
Смерть Ларисы была ужасна. Пять членов съемочной группы попали вместе с ней в автомобильную катастрофу на Ленинградском шоссе, неподалеку от Калинина[6]. Никто не выжил. Мне тогда предложили продолжить работу Ларисы. Я не мог отказаться. Это и помогло хоть как-то пережить огромное горе. Через неделю после похорон мы приехали на место съемок. Что делать? Как делать? Вначале попытались подражать. Одну сцену сняли так, другую. Поняли, что это не путь, надо находить свой подход к материалу, писать свой сценарий. По ночам мы с братом работали над ним, днем шли съемки. Погода ухудшалась, лето кончалось, шли дожди, неудачной была и осень. Доснимали до снега. Нам дали паузу до следующей весны, и в эту паузу мы сделали маленький фильм «Лариса». Потом закончили и основную картину. Мы решили назвать ее «Прощание». Мы прощались с друзьями, а я и с родным человеком.
Творческая судьба Ларисы уникальна. Редчайший случай в истории кино, чтобы на режиссерский факультет приняли молодого человека, да еще девушку семнадцати лет, сразу после десятилетки. И к кому?! К Довженко, выдающемуся мастеру! Вот интуиция! Как он почувствовал ее, каким образом?! Еще на вступительных экзаменах. Он опекал ее, как родной отец, и Лариса обожала Довженко, до последних лет жизни его боготворила.
Лариса была человеком предельной честности, озаренности и истовым художником. Поэтому не каждый чувствовал себя рядом с ней уютно. Но не было в ней никакой фанаберии, гениальничания, хотя и скромницей не прикидывалась. Она ведь тоже не сразу нашла себя, шла через преграды, спотыкания, пробы, но к своему «Восхождению» двигалась как к высокому и вечному. Не случись той трагедии, я уверен, она поднялась бы на следующую ступень своего творчества. Ведь она сама себя созидала. Напряженная жизнь духа меняла ее и внешне. С каждым годом она становилась все прекраснее. Но и сама предсказала себе, когда кончится ее земная юдоль: в 41 с половиной год. Она не раз говорила: «Меня скоро не будет, я скоро умру». Так и вышло. Перед выездом в экспедицию на Селигер прощалась с друзьями навсегда. Ей был 41 с половиной.
«Агонию» разрешили через 10 лет после первого показа
– На «Агонию» меня подбил Иван Александрович Пырьев. Возможно, с подачи нового председателя Госкино СССР Ермаша. После скандально-полузапрещенного «Зубного врача…» он позвал меня к себе и со всей присущей ему прямотой заявил: «Ты понимаешь, Елем (он так меня называл), что тебе теперь до-о-олго не дадут снимать?» – «Что делать?» – «Приближается пятидесятилетие советской власти, тебе надо сделать юбилейный фильм». – «Не умею делать юбилейных фильмов и не научусь никогда». – Ты вот что, не горячись и прочти пьесу Алексея Толстого «Заговор императрицы». Я прочел и говорю: «Извините, не хочу обижать автора, но пьеса написана вблизи событий, в угоду обывательскому пониманию истории». – «Хорошо, – настаивал Пырьев, – возьми тома протоколов допросов комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И Распутина, Распутина Гришку там не пропусти». Я прочел эти документы и понял, что у меня в руках удивительный материал.
Началась работа над сценарием, но от съемок нас отделяло еще семь лет. За это время нас дважды закрывали. Почему? Может, потому, что мы допускали неточности в пользу образного решения, иногда умышленно отступали от факта, может, у начальства в тот день голова болела, и оно по нашим головам било. Вот, скажем, сцена убийства Распутина, известная по воспоминаниям самих убийц. Это преступление – безумная ночь русской истории, целая эпопея. Только этой ночи можно было посвятить целый фильм. Имея подлинные фотографии юсуповского подвала, отделанного, как дорогая бонбоньерка, мы тем не менее сделали его более аскетичным, более средневековым. Чтобы у зрителей возникла ассоциация с чередой дворцовых политических убийств, преступлений во имя власти. Разрешительное удостоверение на показ «Агонии» мы получили 12 апреля 1975 года. Некоторое время все шло нормально, а потом появился тревожный слух: что-то с картиной неладно. Однажды ко мне подошел Тарковский и попросил показать фильм. Я организовал ему просмотр на «Мосфильме». Зал был свободен только в 8 утра, но Андрей пришел. После просмотра сказал: «Ты погиб». – «Почему?» – «Ты погиб потому, что „Агония“ далека от стереотипов советского исторического фильма, разрушение которых тебе не простят». Он оказался прав: на экраны страны «Агония» вышла только весной 1985 года, то есть через 10 лет после показа на закрытии Московского кинофестиваля. За границу ленту продавали, у нас не пускали. Выходило, что нашему зрителю доверяли меньше, чем зарубежному. А между тем в одной из латиноамериканских стран «Агония» была арестована за «пропаганду революционных идей». Цинизм был еще в том, что действовали по принципу «все на продажу, все на валюту». У нас запрет шел, насколько мне было известно, от Суслова, Гришина и Косыгина. Преобладали «дачные мнения», дескать, слишком много Распутина, царь не тот (не карикатурен), нет роли партии большевиков. Прогноз Тарковского оказался верен.
Таковы перипетии одной работы, которой я отдал почти 20 лет своей жизни.
Дочь Косыгина укоряла в упоминании имени отца
В моем архиве хранится переписка Э. Климова с дочерью тогдашнего предсовмина А. Н. Косыгина Л. А. Гвишиани-Косыгиной. Она укоряла режиссера в упоминании имени ее отца как гонителя «Агонии», требовала подтверждений, источников, уверяя, что такого быть не могло. Климов ответил, что расправы над произведениями искусства производились от имени власти, и было это сугубо анонимно, лишь пальцем тыкали куда-то вверх. Работников искусства наверху не принимали, не объясняли «ошибок». А спускалось только мнение. «Я помню, – пишет Климов адресату, – что понедельник был самым тяжелым, черным днем в жизни Госкино, ибо чаще всего именно в этот день раздавались звонки после субботне-воскресных дачных просмотров. К вашему отцу я относился с симпатией. Тем не менее мне горько было услышать, что он высказал резкое отношение к нашему фильму на заседании Президиума Совета министров».
Однажды Элем Германович заметил в ответ на мой вопрос, почему бы не назвать имена гонителей-хулителей публично: «А зачем убивать людей? Самым совестливым из них, наверное, и так нелегко. А иные просто ничего не поняли из того, что происходит в нашем обществе. Только обозлились. Сужу об этом, потому что иногда приходится с ними сталкиваться, видеть глаза. В них ненависть. Но и в их грудь не хочется вбивать осиновый кол, называть имена, клеймить».
К. Кардинале и Ф. Кристальди предложили снимать «мастера…»
– Наверное, почти все наши режиссеры мечтали экранизировать булгаковский роман. Однажды на короткий момент это стало почти реальностью. Когда у нас снимался советско-итальянский фильм «Красная палатка», я подружился с Клаудиа Кардинале и ее мужем продюсером Франко Кристальди. Они-то и предложили идею странного сочетания двух режиссеров в фильме «Мастер и Маргарита». Линию Христа должен был снимать Федерико Феллини, а советскую – тогда мало кому известный Элем Климов. Роль Маргариты, конечно, оставалась за Кардинале… Проект, как вспышка молнии, просуществовал недолго, его осуществление тогда казалось фантастикой.
Хотите забавный случай про съемки «Матёры»? На озере Селигер готовились снимать сцену сельского праздника, танцы, песни. В отдаленную деревню послали ассистентов отбирать людей для массовки. Собрали бабушек, женщин и сказали: «Откройте сундуки, достаньте свои старинные одежды, будет съемка. Стоит пять рублей». Пришли наши разряженные бабушки и все принесли по пятерке. Раз в кино снимают, за это платить надо, думали они, ведь это большая честь. Разве они знали, что в то время в Америке участие в массовке оплачивалось ста долларами и бесплатным обедом.
– Элем Германович, я слышал, что вам памятник при жизни хотели поставить. Неужели правда?
– А… это было после «Агонии». Она уже «отдыхала» на полке, но надежды все теплились. Меня позвали в большой-большой кабинет. Хозяин кабинета, сочувственно ко мне относившийся и знавший мое положение лучше меня, сказал: «Вот что, а не сделать ли тебе юбилейный фильм к 60-летию Февральской революции с переходом в Октябрьскую, короче, о 17-м годе. Сделаешь – памятник поставим при жизни». Я спрашиваю: «А до иконы можно дотронуться?» (до Ленина. – Ф. М.) – «Нет, что ты, нельзя». – «А хотя бы пыль стереть можно?» – «Ни в коем случае». – «А правду о тех событиях показать, исторические персонажи ввести?» – «Нет, не стоит». – «Ну, – говорю, – тогда и памятника мне вашего не надо».
1988