Многоликая проза романтического века во Франции. «Неистовая» словесность в кризисные годы романтизма (Т. В. Соколова, 2013)

«Неистовая» словесность в кризисные годы романтизма

В истории французского романтизма давно уже обозначены два ключевых момента. Первый (1826–1827 гг.) – время наибольшего единения романтиков в их противостоянии тиранической эстетике классицизма, второй (начало 1830-х годов) – кризис, обострившийся еще и в связи со свободой слова, объявленной в дни Июльской революции. К концу 1820-х годов в литературе установилось своего рода равновесие между противоборствующими силами – традицией, идущей от классицизма, и «литературой XIX века», как называли себя приверженцы нового. Классицизм, поверженный противник, был уже почти не способен сопротивляться, и даже Французская академия решилась принять в свое лоно романтика Ламартина. Состав очередного тома “Les annales romantiques” за 1828–1829 гг. говорит об относительном единомыслии среди приверженцев романтизма, но это было неустойчивое, хрупкое единство, которое уже в следующем году разрушается резкой полемикой. «Когда-нибудь июль 1830 года будет признан датой не столько политической, сколько литературной», – писал Виктор Гюго в 1831 г. в предисловии к драме «Марион Делорм». Его предсказание подтвердилось, уже в начале XX в. во французских историко-литературных исследованиях сложилось достаточно устойчивое понятие «кризис 1830 года»[29] и концепция, проясняющая суть кризиса: «новая литературная школа», едва возобладав над теми, что доминировали прежде, стала претендовать на главенство и тут же вызвала возражения в «литературной республике». «Литераторы, зачем вам нужен вождь? – взывает к своим собратьям Жюль Жанен. – Чего вы ждете от единообразной литературы, которая звучит на одной ноте? Неужели вы все хотите быть слабогрудыми, астматиками, мертвыми и погребенными? Оставайтесь такими, какие вы есть, свободными, независимыми, без вождя»[30]. Это было начало полемики внутри романтизма, а в 1833 г. Сент-Бёв в статье о М. Деборд-Вальмор скажет: «Вот уже три года, как в поэзии нет школ»[31]. По существу, это был окончательный отказ от нормативной эстетики, предусматривающей те или иные каноны творчества. Таков итог «кризиса 1830 года», оказавшегося благотворным, потому что после него в литературе наступила полная свобода. Одним из проявлений этого кризиса был всплеск так называемого «неистового» романтизма.

Термин «неистовая словесность» (genre frénétique) появился во Франции в 1820-е годы, когда еще не существовало четкой грани между понятиями «неистовый» и «романтический». Оба термина были скорее синонимами и служили для характеристики того, что не соответствовало классическому канону и потому казалось несовершенным, произвольным, вычурным, нередко слишком прихотливым и неясным[32]. Чтобы считаться романтиком, достаточно нарушить «правила вкуса, условности стиля и разумные приличия», – говорят Ж. С. Тейлор и Ш.Нодье в предисловии к переведенной ими драме Ч. Р. Метьюрина «Бертрам, или Замок Сент-Альдобран» (1821)[33]. В смешении разнородных явлений, называвшихся тогда романтизмом, они предлагают выделить «неистовый жанр». Однако и для самого Нодье слишком неопределенны как само это понятие, так и граница между романтизмом и «неистовым жанром».

В «неистовой» литературе присутствуют все атрибуты «страшного», или «черного» романа, продолжающего английскую «готическую» традицию: необыкновенные страсти, ужасающие приключения, маньяки, преследования, преступления, убийства, виселица, трупы. Отзвуки этой моды слышны в произведениях многих писателей, в том числе и тех, кому русло «неистовой» повести или романа явно тесно, например, в ранних прозаических опытах Виктора Гюго – в повести «Бюг Жаргаль» (1820) и романе «Ган Исландец» (1826). Однако если в первых двух своих произведениях Гюго следует моде на приключения, то в «Последнем дне приговоренного» (1829) он с этой модой спорит. Это необычное произведение было выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь, но при этом в рукописи отсутствовали страницы, на которых приговоренный должен был рассказать о своей жизни и своем преступлении. Когда в самом конце 1828 г. Виктор Гюго предлагал издателю Гослену только что законченную повесть «Последний день приговоренного», то от Гослена, ориентировавшегося на увлечение публики «черным» романом, он получил совет отыскать якобы «утерянные» страницы: ведь рассказ, завершающийся гильотиной, обещал быть столь же захватывающим и жестоким, как и его конец. Однако этот совет неприемлем для Гюго, ибо он хочет предложить читателям, вопреки их увлечению, нечто противоположное модному роману, в котором главное – причудливая интрига, мрачное и захватывающее приключение. Этой «внешней драме» он противопоставляет драму внутреннюю, раскрываемую в психологическом повествовании наподобие «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна и «Путешествия вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра, которые, по его словам, представляют «поразительную аналогию» с «Последним днем приговоренного»[34].

Душевные страдания осужденного кажутся Гюго более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставивших героя совершить роковой поступок. Его цель не в том, чтобы ужаснуть преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его нравственное состояние, страх и отчаяние, пробудить сострадание к тому, кто обречен на насильственную смерть, и тем самым внушить идею о бесчеловечности смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Мысли и суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными: с самого начала 1820-х годов этот вопрос не раз обсуждался в газетах, а в 1828 г. он даже поднимается в Палате депутатов[35].

Повесть Гюго имела очень большой успех и получила много откликов, в которых восхищение талантом автора и сочувствие герою не могли заглушить тревоги, вызванной слишком печальными картинами, нарисованными в ней. Резонанс подобного рода слышен и в романе Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина», который выходит вскоре после повести Гюго, в апреле 1829 г. Жанен, ведя повествование от имени очевидца многих эпизодов из жизни героини, рассказывает, как из невинной, очаровательной девушки Генриетта превращается в безнравственное и преступное существо. Автор проводит читателя по ступеням падения героини, жизнь которой завершается позорной смертью на гильотине.

В предисловии к роману Жанен говорит о своем намерении написать пародию на модный «страшный» роман, который стал основной продукцией литературной «секты», возглавляемой Анной Радклиф[36]. Желая показать, как просто создаются бесчисленные грубые и «ужасные» сцены, он украшает свою пародию подобными картинами, начиная с эпизода гибели осла, растерзанного собаками, и кончая изображением обезглавленного трупа Генриетты.

Пародия Жанена распространяется, однако, не только на выдуманные ужасы «страшного» романа, но и на «утомительные эмоции» и «искусственные страдания», которыми теперь так злоупотребляют, говорит он, имея в виду «Последний день приговоренного». Шокирующие сцены и события, описываемые в «Мертвом осле», должны были осмеять «мрачные фантазии романтизма». Этим, как утверждает Максим Дюкан в своих «Литературных воспоминаниях», вначале и ограничивались намерения Жанена, однако «мало-помалу сюжет захватил его, и над книгой, начатой как пародия, он работает под конец серьезным образом»[37].

Перенесенные в обстановку современного городского быта, ужасные приключения Генриетты оказываются не столь уж фантастическими, и ее история занимает теперь Жанена не только как сюжет, дающий возможность иронически воспроизвести характерные приемы модной литературы. Судьба этой девушки кажется ему явлением, отражающим некоторые стороны реальной жизни. «Моральное состояние моей героини было, может быть, всего лишь грустной действительностью, – говорит автор. – В моей книге я хотел не только осуществить поэтический опыт, но также описать как можно более точно воспоминания моей юности»[38].

Пытаясь определить жанр своей книги, Жанен предполагает, что ее можно было бы принять и за легкомысленный роман, и за «длинное литературное рассуждение», и за «кровожадную речь в защиту смертной казни», и, наконец, за рассказ о себе самом. А если уж говорить о пародии, то это «серьезная пародия». Действительно, в процессе написания романа автору пришлось по-настоящему задуматься о многом. В предисловии к «Мертвому ослу» полемика с «черным» романом переходит в размышления об ужасах современной жизни и о понимании художественной правды, которое подсказывает эта тема. Концепция Жанена противостоит тому принципу истины в искусстве, которому в 1820-е годы следовали Виньи, Мериме, Гюго в историческом романе: их целью было понять характеры людей прошлого и истолковать человеческую историю, обнаружить скрытые «пружины» событий разных эпох в их взаимозависимости и преемственности, найти некую нравственную истину, которая сделала бы понятными незнакомые нравы и прояснила бы смысл навсегда ушедших времен. Чтобы найти эту правду, нужна была и осведомленность в том, что касается исторических фактов, и знакомство с современной философией истории, и достаточно хорошее воображение. Но все это оказывается ненужным, когда речь идет о том, что писатель может наблюдать непосредственно вокруг себя сегодня, завтра, каждый день. Зачем ему рассуждения и идеи, помогавшие разглядеть явления, отдаленные временем, если его цель – изображение конкретных картин сегодняшней жизни, и ради нее он должен сосредоточиться на изучении самых тонких штрихов окружающей повседневности. Оставив телескоп и вооружившись лупой, художник превращается в анатома деталей, говорит Жанен. Увиденная таким методом «правда» оказывается ужасней вымысла: она обескураживающе уродлива, безобразна, жестока. Дикие нравы прошлого и порожденные ими взаимоотношения между людьми вызывали любопытство и удивление, но их всегда можно было объяснить историческим или местным колоритом, считая себя вполне защищенным от них благодаря временной дистанции. Происходящее же в современной жизни может только ужаснуть, значит, с «правдой» наподобие той, что преподнес Гюго в «Последнем дне приговоренного», нужно обращаться осторожно, читателей лучше оградить от нее. Эти мысли Жанен выразил в отклике на повесть Гюго, опубликованном в газете “La Quotidienne”: «Избавьте нас от столь обнаженной правды»[39].

Опасность «черного» романа, по мнению Жанена, в том, что он возбуждает в публике интерес ко всему ужасному и уродливому, к причудливым страстям и жестокостям, будоражащим воображение. Следующий этим традициям писатель наслаждается безнравственной, возмутительной «правдой» современности и равнодушен к тому, что требует внимания в первую очередь – к внутреннему миру человека, его переживаниям и чувствам. Литература же, изображающая преступления и всевозможные физические уродства, в конце концов попадает в ловушку: она оказывается способной воспроизводить лишь краски и формы материального мира, а ее герои выражают только физические состояния человека, его ощущения и страсти. Такая литература ничего не дает для души. Жанен ожидает, что подобный упрек будет сделан роману «Мертвый осел», и заранее адресует его пародируемому жанру, законы которого он обыгрывает.

Итак, не желая соприкасаться с неприятной «правдой», Жанен обращает надежды в сторону психологического романа. Внутренний мир человека кажется ему убежищем от неприглядной реальности. Однако уже через год он расстается с этой иллюзией и его пессимистический взгляд на жизнь получает новые и более глубокие основания. Это в полной мере находит выражение в романе «Исповедь», опубликованном в апреле 1830 г.

События, описываемые в этом романе, представлены автором под знаком озарившей его идеи: если кошмары, порождаемые экзотическими нравами или необузданной фантазией писателей, и достойны насмешки, то лишь потому, что они меркнут перед ужасными явлениями действительности. Тайны средневековых замков и монастырей, истории с привидениями, разбойниками, убийцами кажутся смешной забавой в сравнении с теми драмами, что разыгрываются ежедневно под крышами парижских домов. То, чем живет современный человек, любопытней и удивительней, чем любые заморские чудеса, будь то швейцарские ледники, Кремль или египетские пирамиды, заявляет Жанен, начиная свое ставшее знаменитым описание большого парижского дома. Длинная лестница, по которой его герой Анатоль поднимается с первого этажа до каморки под крышей, ведет его словно по ступеням тех социальных условий, которыми порождаются уродливые контрасты современной жизни – торжествующая праздность и вынужденное трудолюбие, роскошь и убожество, эфемерные радости и безысходное отчаяние.

Но, как бы ни были тяжелы картины бедности и лишений, самым страшным злом, по мнению Жанена, является духовная нищета, с которой сталкивается герой: он, движимый желанием очиститься от своих грехов, мечется в поисках священника, достойного принять его исповедь, и нигде не может найти такого. В этом и состоит главное несчастье Анатоля и его современников – в утрате всех светлых идеалов, в неверии и равнодушии, подобно смертельной болезни поразившем весь социальный организм. Такое восприятие Жаненом своего времени вполне отвечало настроениям людей, способных к размышлениям о своей жизни и об окружающем. Через несколько дней после выхода в свет «Исповеди» Бальзак в своей статье об этом романе[40], подводя итоги 1830 г. в литературе, говорит о возникшей «школе разочарования», к которой он относит и свой очерк «Физиология брака» вместе с «Красным и черным» Стендаля и «Исповедью» Жанена[41].

Таким образом, внимание Жанена фокусируется на реальности в противоположность «мрачным выдумкам романтизма». Больше, чем любые придуманные кошмары, его пугает неблагополучие современной жизни, таящей в себе такие драмы и страдания, перед которыми меркнет самая необузданная фантазия.

Романы Жанена привлекают публику, и некоторые писатели начинают следовать его примеру. В июне 1830 г. выходит роман И. Ф. Ренье-Детурбе «Луиза, или Горести девы веселья», написанный в подражание «Мертвому ослу» и посвященный Жанену. Луиза – героиня истории, развивающейся, как и у Жанена, на фоне современного города, причем в самых малопривлекательных его местах: в публичном доме, больнице, тюрьме. Рассказ о злоключениях и гибели Луизы завершается описанием ее трупа, так как автор считает, что картина жизни несчастной женщины была бы неполной без последнего ужасного штриха. Этим он явно отдает дань сложившейся в «неистовой литературе» традиции описания трупов, которая в начале 1830-х годов стала восприниматься как обычный и уже несколько надоевший прием. Любопытно, что после появления «Красного и черного» Стендаля один из критиков отметил как достоинство этого романа, заканчивающегося гибелью героя на эшафоте, то, что автор избавил читателей от описания обезглавленного трупа[42].

В 1831 г. Ренье-Детурбе публикует роман «Карл II и испанский любовник», где в поисках самых уродливых и пугающих контрастов он описывает сцены инквизиции и даже заставляет короля осквернить могилу[43]. В этом же году были написаны романы Э. Бюра де Гюржи «Примадонна и подручный мясника» и «Походная кровать, сцены военной жизни». Последний закрепил за его автором репутацию «неистового» писателя, превзошедшего многих в искусстве описания кровавых и мрачных сцен[44].

В «Примадонне» сюжет развивается вокруг безнадежной страсти мясника Жака, простоватого, грубого парня, к очаровательной провинциальной актрисе Флорине Сенполь. Жак постоянно преследует Флорину, предлагает свою жалкую помощь, когда она оказывается в затруднительном положении, и все время надеется на благосклонность, которую Флорина щедро дарит всем, кроме него. Он встречает ее в Марселе, во Флоренции, в Генуе, в Париже – всюду, куда забрасывает героиню ее прихотливая судьба. Обезумевший от ревности, он пугает ее своими внезапными, странными появлениями и требованиями взаимных чувств. Получив отказ, Жак в отчаянии и гневе убивает Флорину, а затем и себя.

В самом характере названий, в сюжетах, в стилевых и композиционных приемах этих романов критика сразу же уловила сходство, давшее основание говорить о некоем новом литературном явлении. «В этой манере названия, построенной на контрасте, заключена целая литературная школа, – пишет “Revue de Paris” в связи с появлением романа «Примадонна и подручный мясника». – “Мертвый осел и гильотинированная женщина”, “Луиза, или Горести девы веселья” – эти романы, как известно, разделены на главы с эпиграфами, заимствованными часто у современных авторов, но в основном взятыми из наиболее отдаленных эпох; изящество, плюс к этому ужасы, ужасы, переплетающиеся с чувственными описаниями, драма, которая начинается, прерывается, опять возобновляется, замедляется и, наконец, завершается кровавой катастрофой»[45].

В центре внимания новой школы оказываются нравы и конфликты, порожденные условиями жизни того времени, ужасы, таящиеся в лабиринтах городских улиц и под крышами ничем не примечательных домов. Картины нравов становятся довольно частыми в литературе этих лет и не ограничиваются рамками «неистового» жанра.

Именно интересом к нравоописанию подсказаны многочисленные «физиологические очерки» разных авторов, в том числе «Физиология брака» Бальзака, а также его «Сцены частной жизни».

Описание нравов в «неистовом» романе уже в конце 1820-х годов приобретает особый смысл, благодаря которому эта литература вызывает споры, касающиеся серьезных проблем социума. «Неистовых» нередко обвиняют в «бесстыдном материализме»[46] и в безнравственности, ибо жестокая реальность, воспроизводимая в их книгах, по мнению многих критиков, способна развратить душу, поколебать в человеке веру в справедливость, нанести ущерб общественной морали[47]. Тем не менее популярность «неистового» романа не ослабевает. Писатели в изобилии находят в современной им жизни всё новые ситуации, потрясающие жестокостью и несправедливостью. Самое страшное в этих картинах – их реальность, не поддающаяся объяснению с помощью оптимистической философии истории и теории прогресса. «Если литература – выражение общества, то Франция должна приводить в отчаяние», – говорит в конце 1831 г. Сальванди[48], оценивая итоги шестнадцати месяцев, прошедших после Июльской революции. Подобные взгляды со всей полнотой выразились и в романе Жанена «Барнав» (1831).

В «Барнаве» критика тотчас отметила характерную для Жанена манеру письма, а в герое романа узнала того же рассказчика, который недавно поведал о судьбе Генриетты из «Мертвого осла» и о поисках Анатоля из «Исповеди». «Этот немецкий дворянин, несмотря на его княжескую корону и германский костюм, уже знаком нам; это не кто иной, как тот же своенравный, мечтательный и всегда ищущий путешественник, который через тысячу насмешливых или зловещих сцен водил нас от Комбатской заставы до Кламара в “Мертвом осле”, который совершил множество очаровательных безумств в “Исповеди”… Это все он, уверяю вас; он продолжает мечтать и путешествовать» [49]\ – пишет “Revue des Deux Mondes”.

Однако при всей очевидности это сходство не может объяснить, почему рассказчик «Мертвого осла» предпринял новое, столь не похожее на первое, «сентиментальное» путешествие и почему «неистовые» сюжеты и страсти захватили французскую литературу в это время.

Под впечатлением революции 1830 г. и ее результатов Жанен вспоминает о другой революции, которая произошла в конце XVIII в., и обнаруживает некую закономерность, опровергающую оптимизм философии истории 1820-х годов. По мысли Жанена, новая революция – всего лишь обломок давно случившегося кораблекрушения, отголосок катастрофы 1789 г. Подобные идеи присутствуют и в его очерке «Мирабо» (1831), опубликованном в журнале «Revue de Paris». Жанена ужасает сходство, которое он обнаруживает в событиях 1789 и 1830 гг.: возмущение против трона, революция, взорвавшая привычный порядок и сделавшая узурпацию опасной заразой, волнения и анархия в жизни общества – те же несчастья, что в прошлом веке, Франция переживает и теперь. Даже действующие лица остались прежними: гонимые Бурбоны, недовольный и страшный в своей активности народ, «властелин в лохмотьях», и семья герцогов Орлеанских, по-прежнему играющая роль подводного камня, о который суждено разбиться законной монархии.

Герой романа «Барнав» – немецкий дворянин, оказавшийся во Франции во время революции 1789 г. Обо всем, что с ним произошло, он вспоминает много лет спустя под впечатлением «трех славных дней» и последствий июля 1830 г. Все это кажется ему повторением того, что уже было раньше. Бедствия целой нации никого ничему не научили и ни от чего не предостерегли. «Уроки прошлого бесполезны для настоящего… История, пустая детская игрушка!» – говорит он. Только теперь герой романа понимает, насколько абсурдно было все то, что с таким интересом и любопытством он наблюдал во Франции в своей молодости. Революция – всего лишь очередная вспышка болезни, от которой периодически страдает общество. Она ничего не меняет к лучшему в жизни людей, потому что те, кто ее возглавляет, преследуют свои цели, не считаясь с надеждами толпы, которую они ведут за собой, чтобы устрашить противников.

Народ – это большая и опасная сила, и если однажды дать ему власть убивать, его уже невозможно будет остановить. Гнев и жестокость толпы ужасны, они сметают все на своем пути. «Если я говорю ей “Убей” – она убивает. Если говорю “Спаси эту женщину!” – она убивает», – жалуется Барнав, умоляя «королеву аристократии» простить его за то, что он захотел стать «королем народа». Страх перед толпой заставляет и Мирабо отказаться от революции: «Если нужен мой труп, чтобы положить его под колесо и остановить ее, я лег бы под колесо и живым… Эта народная монархия преследует меня, как позор», – говорит Мирабо, который у Жанена выступает в роли основателя «плебейской власти» во Франции и потому заслуживает и ненависти, и презрения. В упомянутом выше очерке об этом политике вся его жизнь представлена как цепь скандалов: семейные неприятности, ссора с отцом, долги, тюрьма и т. п. Популярность Мирабо Жанен объясняет лишь его способностью вызывать симпатии толпы и всегда ловко и бесчестно пользоваться этим даром для достижения любых целей. Для Мирабо не составляет проблемы отвернуться от тех, кто так или иначе помогал ему, и в итоге своих политических маневров он заявляет: «Подданный короля, я возвращаюсь к королю».

В духе Мирабо поступает и Барнав, и для него также предательство не составляет нравственной проблемы, оно лишь средство преуспеть: его действительная и единственная цель определяется тем, что он влюблен в королеву и хочет привлечь к себе ее внимание, заставить ее узнать о его существовании. Пусть королева боится его, ненавидит или презирает, но он теперь замечен ею. Ради этого он стал депутатом и трибуном народа, ради этого примкнул к тем, кто посягает на законную власть и спокойствие страны. Так Жанен понимает революцию и так она представлена в романе.

Мотив осуждения политических деятелей, которые, действуя под маской «государственного интереса» и не стесняясь в средствах, преследуют личные интересы, уже звучал во французской литературе – в романе А. де Виньи «Сен-Мар» (1826). Параллели между этим романом и «Барнавом» прослеживаются и в любовной коллизии: Сен-Мар и принцесса Мантуанская – Варнав и королева. Однако инвективы Жанена значительно более остро нацелены в сторону самых активных вершителей текущей политики.

«Варнав» возмутил современников ложным изображением известных героев прошлого, искажением исторических фактов, анахронизмами. Журнал “Revue Encyclopédique” писал, что из-за такой небрежности главные исторические персонажи – королева и Мирабо – выглядят фальшиво, карикатурно, Варнав же превращается в смешного безумца, влюбленного в королеву, и ренегата. В слишком вольном обращении с историческими фактами Жанена упрекает и газета “Figaro”[50]: из истории революции в «Варнаве» есть только то, что автору понадобилось для выражения своей оценки последних событий политической жизни Франции. Автор статьи в “Figaro” угадал подлинный замысел Жанена: «Я был бы очень огорчен, если бы эта книга была принята за исторический роман»[51], – говорится в авторском предисловии. Действительно, Жанен стремится не к достоверному воссозданию исторических событий, а к выражению своего видения того, что происходит в его время, ради этой цели оставляя за собой право свободно интерпретировать революцию XVIII в.

Позиция Жанена – крайний легитимизм. Июльская революция внушает ему страх и негодование. Он ненавидит тех, кто противостоит «законной» власти, и прежде всего Луи-Филиппа Орлеанского, севшего на трон. Будучи представителем младшей ветви Бурбонов, этот новый король, по мнению Жанена, предал свою венценосную фамилию, согласившись возглавить «народную» монархию. В этом предательстве Жанен видит продолжение того, что начал в 1793 г. отец «короля-гражданина», Филипп-Эгалите, голосовавший за казнь Людовика XVI. Автор романа бросает обвинение всей Орлеанской семье, которая, начав преступную деятельность много лет назад, теперь восторжествовала в своих замыслах. Она лишила

Францию законной власти, вовлекла страну в хаос политической борьбы, бросив ее на произвол случая, дающего преимущество сегодня одной, а завтра другой партии, поэтому в современном обществе не остается ничего прочного и надежного. Очутившись в подобной же обстановке во Франции в 1789 г., герой «Барнава» спешит возвратиться в Германию, которая «прекрасна, потому что спокойна» и «счастлива, потому что спокойна». Подданным Июльской монархии некуда бежать, их судьба отныне зависит от переменчивого успеха партий в политических распрях.

Второе издание «Барнава», которое выходит в октябре 1831 г., продолжает вызывать многочисленные отклики. Современники воспринимают его как роман политический[52], а сам Жанен, включившись в водоворот политических событий, становится в ряды крайней оппозиции июльскому режиму. Произведения в духе «Мертвого осла» ему больше не интересны, а в «Барнаве» он вольно или невольно приближается к таким, казалось бы, не связанным с «неистовой» литературой явлениям, как роман-памфлет А. Ре-Дюссейля «Конец света. О настоящем и о том, что предстоит» (1830).

В романе Ре-Дюссейля «Конец света» есть похожее на жаненовское описание большого дома, символизирующего общество со всеми его контрастами. Привратник этого дома рассказывает о его обитателях, начиная с мансард, где прозябают слуги, рабочий и учитель, совершивший преступление ради того, чтобы спасти от нужды свою большую семью. Верхний этаж занимают старый актер и полковник в отставке, который после тридцатилетней службы «беден как Иов». Этажом ниже живет супружеская чета, являющая собой редкий пример благополучия: молодые люди, несмотря на некоторую стесненность в средствах и на то, что их союз не скреплен благословением церкви, всегда веселы и счастливы, потому что любят друг друга и честно трудятся. За соседней дверью – хозяин дома, человек, который «ест, спит, ходит на прогулку, волочится за гризетками и старается как можно веселей растратить свои доходы». Его жена занимается благотворительностью, в отсутствие мужа особенно охотно принимает у себя его друзей и не здоровается с молодой соседкой «из уважения к нравам». Наибольшим почетом и комфортом пользуются обитатели второго этажа: господин, занимающий доходную должность и владеющий несколькими миллионами, и адвокат, блистающий красноречием в палате депутатов. Вся эта картина названа автором «Париж в миниатюре». «Вот сто человек, которые мечутся туда и сюда, потеют, трудятся, придумывают себе тысячи забот, живут за счет удачи, собственной изворотливости или своих пороков для того, чтобы прокормить человека со второго этажа, жалкие мухи, которые летают здесь и там и не могут не попасть в сети, сплетенные пауком около их жилища»[53].

Внимательно и пристрастно наблюдая окружающее, герой «Конца света» Бремон делает вывод: в сегодняшнем мире все так неблагополучно и даже уродливо, что он уже не может существовать в таком виде сколько-нибудь продолжительное время. Какой-то взрыв, катастрофа наподобие всемирного потопа или столкновения с кометой должны уничтожить это общество со всеми его ужасами. Но и то, что человек мог бы построить взамен прежнему, едва ли будет лучше, в чем и убеждается тот же Бремон в следующем романе Ре-Дюссейля – «Новый мир» (1831).

В «Новом мире» Бремон оказывается в числе немногих людей, уцелевших после катастрофы. Он становится создателем нового общества и руководит им так, чтобы избежать зла, от которого взорвалось старое. Он пытается построить новый мир, основываясь исключительно на естественном принципе семьи, не допустить никаких социальных различий, которые противопоставляют людей друг другу. Вначале все идет удачно, но очень скоро возникают непреодолимые трудности. Те нормы взаимоотношений, которые Бремон, считая справедливыми и несомненными, взял от старого мира и внушает своим детям, оказываются несовместимыми с их естественными стремлениями. Это дает повод к размышлениям Кремона о том, что все человеческие поступки едины по своей сущности, так как для человека они являются лишь средством поддержать или защитить свое существование. Общество же в своих интересах называет одни из этих поступков добродетельными и поощряет, а другие преследует как преступные. Однако эффект от запретов и наказаний противоположен цели: чем строже общественные законы, тем больше зла от них проистекает. Обществу никогда не избавиться от преступлений, которые порождаются им самим. Это неистребимое и многоликое социальное зло – результат насилия, которое ради своего сохранения систематически совершается обществом над естественной природой человека. Логика Бремона приводит к выводу, что именно в насилии – сущность общественного бытия человека.

Запреты, вводимые Бремоном, не уберегают его разросшуюся семью от кровосмешения, соперничество приводит к братоубийству, труженики и праздные оказываются в противостоянии друг другу, богатым и обездоленным никогда не найти общего языка. Одним словом, все идет по уже известной модели. Бремон впадает в отчаяние при виде того, как в его «идеальном» обществе повторяется уже бывшее прежде, как оно мало-помалу превращается в царство «золотой середины», слишком похожее на ненавистную монархию Луи-Филиппа. И если некогда он с надеждой ожидал конца света, то теперь страшится его. Какая бы ни случилась катастрофа, будь то всемирный потоп или революция, это будут всего лишь бессмысленные страдания и обманутые надежды людей. Общество возродится в прежнем виде еще раз, повторив неизменный порядок и еще раз подтвердив вечную истину о том, что новое – это всего лишь забытое старое. Об этом пишет и автор «Нового мира» в предисловии к роману. Люди подобны осам: недалеко отлетев от разрушенного гнезда, они тотчас же начинают строить новое, подобное прежнему.

В рецензии на «Новый мир» журнал “Revue de Paris” вторит его автору, утверждая, что «все общественные системы грядущего неизбежно будут более или менее точной копией нынешних систем и что человек по своей неизменной природе всегда будет цепляться за прошлое, чтобы закрыть пути в будущее»[54].

Однако, при всем своем пессимизме, герой Ре-Дюссейля не в силах окончательно расстаться с мечтами о возможности существования – где бы то ни было и в каком-то счастливом времени – совершенного и справедливого общества. Пробудившись от сна и прежних иллюзий, Бремон устремляет свои надежды к далекой Америке, где длительная гражданская война привела к установлению республики и где «нельзя безнаказанно смеяться над народом». «Даже когда очевидно, что цель недостижима, нужно всеми силами стремиться приблизиться к ней», – говорит Ре-Дюссейль в предисловии к роману. Если же при этом его герой ищет свой идеал в чужом обществе, то, значит, для него утрачены все перспективы прогресса в своей стране, пока она остается монархией, пусть даже теперь она и окружена «республиканскими учреждениями», о которых так любят напоминать ее идеологи и сторонники. Главный объект его ненависти – доктринеры, которые своими идеями подготовили и теперь, заняв важные государственные посты, служат этой монархии, сохраняющей остатки легитимизма. Поэтому он отправляет Бремона в Америку, и поиски героем новых принципов общественного устройства связаны теперь с республикой.

В отличие от Ре-Дюссейля, Жанен остается легитимистом и воспринимает «республиканскую монархию» как крушение единственно возможного порядка и начало конца человеческой истории. Ужаснув своими результатами, Июльская революция «убила прогресс», – скажет он в 1833 г. в предисловии к «Новым повестям»²⁷. Все современное общество уже теперь предстает в свете этой неумолимой истины.

Общество, считает Жанен, погубило себя страстью к анализу и поискам смысла в происходящем. Поиски эти открыли ужасную истину: все, что человечество переживает сегодня, уже было когда-то. Поколения сменяют друг друга лишь затем, чтобы еще и еще раз пройти через беды, страдания и катастрофы, постигшие людей в прошлом и неизбежные в будущем. Заканчивая свой страшный рассказ о дочерях Сеяна[55], Лакло говорит в «Барнаве», что в этой далекой истории он видит предзнаменование бедствий, на пороге которых стоит Франция: «Если бы всем вам подобно мне было известно прошлое, как испугались бы вы грядущего! Как поразило бы вас настоящее переходное время!» Жанен заставляет Лакло произнести эти слова накануне якобинского террора, и сам он обращает их к своим современникам, ибо повторившаяся атака против законной монархии, по его убеждению, открыла еще одну переходную, а потому смутную, неясную эпоху. Это смутное время у Гюго метафорически обозначено как «сумерки» (в поэтическом сборнике «Песни сумерек», 1835), неизвестно что предвещающие: утренний рассвет или темную ночь после заката солнца.

Беспорядки, злоупотребления, страдания невинных, забвение нравственных принципов – одни и те же ошибки и роковые заблуждения человечества прерывают время от времени благополучное течение истории. Достигнув возможного для людей уровня цивилизации, общество деградирует, отказывается от всех моральных принципов, предается пороку, забывает все достигнутое и впадает в хаос[56]. Само по себе стремление к совершенству увлекает человечество на край бездны, которая неизбежно поглотит его, сколько бы оно ни упорствовало в своей надежде на спасение, бредя во мраке и неведении по едва заметной тропинке. Каждый шаг по этой темной дороге, идущей по краю пропасти, лишь приближает общество к неизбежному роковому концу.

Вечное и непрерывное совершенствование невозможно. Под этим утверждением могли бы подписаться многие современники Жанена, ибо отрицание прогресса стало их собственным убеждением и источником глубокого пессимизма. История не может служить арсеналом оправданий всему, что происходило прежде или происходит теперь, а любая оптимистическая философия истории представляется многим лишь возвышенной и утешительной иллюзией.

Об этом пишет Ш. Нодье, легитимист, как и Жанен. Вера в бесконечный прогресс – это ошибка, тем более прискорбная, что она проистекает из человеческого тщеславия. Потомки Каина возомнили себя бессмертным племенем и до сих пор отказываются разглядеть мертвое лицо, которое скрывает за обманчивой маской кокетливый старик – современное общество. Уже несколько тысяч лет человечество упорствует в своих ошибках, но так и не открыло ни одной новой истины, которая не была бы известна еще во времена Иова[57].

После Июльской революции во Франции все чаще высказывается мысль о том, что история развивается по замкнутому кругу, и человечество обречено следовать этому раз и навсегда установленному порядку. Доминировавшая в 1820-е годы философия истории как непрерывного восходящего движения ко все более совершенным формам общественного бытия представляется теперь излишне оптимистической и отступает перед идеей циклического развития или круговращения, которая восходит к сочинениям Дж. Вико. За пределами Франции интерес к викианской схеме социальной эволюции ощутим уже с самого начала XIX в., и в последующие десятилетия он усиливается. Об этом пишет в 1819 г. итальянский корреспондент “Revue encyclopédique” Сальфи, сообщая о переиздании в Италии нескольких философских произведений Вико[58]. Общество как будто хочет искупить равнодушие его современников, среди которых лишь очень немногие смогли оценить идеи, положившие начало новой философии истории. В 1827 г. Ж. Мишле в итоге трехлетней работы над переводом главного труда Вико «Основания новой науки об общей природе наций» публикует это произведение вместе со своими комментариями по поводу системы итальянского философа. Влияние Вико во Франции испытали также П.-С. Балланш и А. де Виньи, а Бальзак, Г. Планш, Ш. Сент-Бёв, Жорж Санд цитируют или упоминают его в своих произведениях[59].

Теория циклического развития воспринимается во Франции с акцентом на одном из двух важнейших моментов викианской схемы: в 1820-е годы прежде всего привлекает идея становления, эволюции, переживаемой человечеством. Оставив без внимания принцип рокового повторения одного и того же цикла, в котором высшая ступень цивилизации неизбежно завершается крахом и возвращением к примитивному состоянию, Мишле, по существу, вкладывает в идеи Вико новый смысл, подсказанный ему XIX столетием. Соединив принцип цикличности с идеей бесконечного совершенствования общества, он развивает теорию спиралеобразного хода истории. В этой теории, отстаивающей принцип поступательного движения, не отвергается и циклическое повторение аналогичных событий, в которых даже усматривается некий поучительный смысл – «уроки истории». Однако если в 1820-е годы доводы об «уроках истории» преобладают в споре между принципами «круга» и «спирали», то десятилетие спустя в сознании многих современников Июльской революции перспективы дальнейшего прогресса представляются сомнительными или вовсе исчерпанными. Страшась пережитых бедствий, люди не доверяют и будущему, оптимистическая идея прогресса стирается в сознании целого поколения, уступая место скептицизму и отчаянию.

Именно в этом ключе мыслит Жанен историю, настоящее и будущее Франции. В истории он не находит ни поучительных уроков, ни повода для надежд, в окружающей реальности обнаруживает только отвратительные явления, а будущее его страшит. Это его настроение отметил и рецензент, написавший в “Revue encyclopédique”: «Чтобы изображать историю, нужно верить, нужно верить в человека и его судьбу, а господин Жанен ни во что не верит»[60].

На первый взгляд итог, к которому приходит Ре-Дюссейль в романе «Новый мир», повторяет суждения Жанена о настоящем и будущем Франции: «новое – это забытое старое», и в 1831 г. человечество остается на том же уровне, что и в библейские времена[61]. Однако пессимизм Ре-Дюссейля все-таки смягчается его республиканскими надеждами, тогда как Жанен, расставшись с иллюзиями либерализма, погружается в тотальный, «космический» пессимизм. Это отражается и в осмыслении им самой «неистовой» манеры письма: она представляется ему порождением и выражением крайне мрачного мировидения. «Жалкое обреченное общество! Я знаю теперь, откуда у него этот поток слов. Общественные системы, как и индивидуумы, сознают свою смерть, когда их конец близок. Тогда время становится коротким; все торопятся сказать друг другу обо всем, что у них на сердце и в душе, о своих сомнениях и верованиях, страхах и надеждах», – говорится в «Барнаве»[62].

Нечто подобное скажет через год и А. де Мюссе в «Посвящении» к поэме «Уста и чаша»:

Опасения, которые вызывает завтрашний день, предчувствие каких-то мрачных событий заставляет людей лихорадочно цепляться за все, что им еще доступно в преддверии катастрофы. Из этого рождаются торопливые, поверхностные чувства, неслыханный эгоизм, дикие страсти, в которых человек надеется забыть гнетущие его сомнения. В «неистовом» письме с его ужасающим натурализмом, с его беспорядочным языком, незавершенной, разорванной композицией оказывается найден тот самый верный тон, благодаря которому автор и читатель отлично понимают смятенные мысли друг друга. О чем бы ни шла речь в романе, будь то далекая история, страсти фантастических героев или ужасы городского быта, – во всем выражаются настроения современника, которого уже не интересуют выдуманные ужасы. «Неистовая» литература озабочена судьбой человека в новом обществе.

Таким образом, Жанен далеко уходит от пародии на «черный» роман, с которой он начал в 1829 г. Его «неистовый» роман превращается в пугающее изображение современности. Нечто подобное происходит и с другими авторами «неистовой» школы. Не случайно, например, роман Ренье-Детурбе «На балу у Луи-Филиппа» (1831) воспринимается как «политический», о чем пишет “Revue de Paris”[63]. Любопытно, что, отмечая эту метаморфозу, критика связывает ее с традициями «Сентиментального путешествия» Стерна[64]. Заимствованный у Стерна прием повествования от лица героя-рассказ-чика у Жанена становится первым шагом к анализу внутреннего мира человека, чье сознание травмировано открывшейся ему «истиной» об исчерпанности прогресса. Человеку в таком состоянии остается лишь погружаться в глубины печали, а обществу в целом – «разлагаться для будущего возрождения»[65], – заключает “Revue encyclopédique” в рецензии на «Зеленый колпак» (1830) Ж. Мери – один из романов, написанных под впечатлением «Последнего дня приговоренного». Литературе в таком обществе рецензент отводит одну роль: «анализировать его агонию и с горечью рассказывать о его беспокойных мыслях».

«Неистовство» вместе с разочарованием в прогрессе проникает в творчество многих писателей. Его влияние ощутимо в романах и повестях Бальзака («Шагреневая кожа», «Проклятое дитя», «Эликсир долголетия», «Полковник Шабер»). Несколько позднее ему отдает дань и Жорж Санд, хотя вначале она протестует против «странностей» и уродливых страстей, наводняющих литературу. «Неистовые» сюжеты надолго сохранятся во французской литературе, а превращение этой темы, которое мы наблюдаем в романах Жанена от «Мертвого осла» к «Барнаву», представляет собой явление, в высшей степени характерное для начала 1830-х годов.

2007