Многоликая проза романтического века во Франции. Романтическое прочтение «каменной летописи веков» (Т. В. Соколова, 2013)

Романтическое прочтение «каменной летописи веков»

«Каменной летописью веков» назван собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – признанном шедевре романтического повествования об истории. Замысел романа возник в конце 1820-х годов, в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в повествовательных жанрах. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи произведения отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Мар», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя: он намеревается писать исторический роман и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госленом. Автор должен был представить готовую книгу под названием «Собор Парижской Богоматери» в апреле 1829 г., однако писать роман он начал только в конце июля 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора.

Работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что внимание писателя все больше привлекает современная жизнь. Погрузиться в атмосферу средневековья и сосредоточиться исключительно на событиях далекого прошлого ему очень трудно, текущая реальность напоминает о себе и постоянно беспокоит, побуждая размышлять о своем времени. Гюго начинает «Дневник революционера 1830 года», выражает свое сочувствие Июльской революции в оде «Молодой Франции», а в годовщину «трех славных дней» сочиняет «Гимн жертвам Июля». Его мысли о своем времени, так же как и представления о XV столетии, о котором он рассказывает в своем романе, оказываются созвучными концепции истории человечества, доминировавшей тогда во Франции. Роман Гюго получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской Богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х годов, когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, многие писатели создают яркие произведения этого жанра: так, вслед за «Сен-Маром» А. де Виньи в 1829 г. появляются «Хроника времен Карла IX» П. Мериме и «Шуаны» О. Бальзака. Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа.

Романтикам 1820-1830-х годов история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит совершенствование общества и нравственного сознания человека. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи, каждая из них наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и продолжает существовать в текущей реальности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории. Так возникает идея «уроков истории».

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и крушение царств – лишь внешняя сторона истории. В романе внимание концентрируется на том, что забывает или игнорирует историк, на «изнанке» исторических событий. В хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах жизни государства, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения и о нравах простого люда, об укладе повседневной жизни, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Откуда взять весь этот материал?

Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и другие фольклорные источники. По канве исторических фактов и предания романист силой воображения восполняет неизбежные лакуны. Иными словами, в историческом романе, в отличие от хроники, не просто допустим, но даже неизбежен авторский вымысел при условии, что плоды своей фантазии писатель соотносит с духом эпохи. Это единственное непреложное требование к авторскому вымыслу – отвечать духу времени: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни – все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они могли быть в действительности.

Правда в искусстве – это нечто иное, нежели воспроизведение реального. Задача писателя более сложна: из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшийся автору истинный смысл того, что происходило. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, так же как и вымышленные события, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные из хроники. Это же относится и к анахронизмам, допускаемым автором в целях построения сюжета. Такого рода проявления авторской свободы по отношению к правде факта допустимы потому, что цель художественного повествования об истории, в отличие от хроники, в которой события прошлого констатируются, состоит скорее в том, чтобы осмыслить их, чтобы объяснить психологию и поведение людей, живших в давние времена. Только постигнув причины и суть того, что стало отдаленным прошлым, можно по-настоящему понять его. Следовательно, сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и под художественной правдой подразумевается более глубокое, чем в хронике, проникновение в суть истории.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел – непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта.

Ориентируясь на эти новые для его времени идеи, Гюго пишет «Собор Парижской Богоматери». В его романе фактическая «канва» служит лишь общей основой сюжета, в котором действуют вымышленные персонажи и развиваются события, сотканные авторской фантазией. Гюго убежден, что педантичное пересказывание исторических хроник не откроет читателю столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Гюго не просто сочетает действительно происходившие события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей – с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа – Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб – вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа – это живший в Париже в XV – начале XVI в. поэт и драматург. В романе также фигурируют король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически).

Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, однако это не означает, что автор игнорирует историческую хронику. В самом начале повествования Гюго указывает точную дату событий – 1482 г., далее, при описании празднества на Гревской площади и других реалий XV в., ссылается на многих авторов, чьи труды послужили ему источниками сведений: это французский хроникер Людовика XI Жеан де Труа; Филипп де Комин, мемуарист времен Людовика XI и его сына Карла VIII; Дю Брель, написавший книгу «Стиль Парижского высшего суда» (1330); автор работ по средневековой истории Парижа Андре Фавен (XVI в.); Анри Соваль, автор «Старого и нового Парижа» (1654); есть отсылки к мемуаристам и хроникерам событий предшествовавших веков: Жану де Жуанвилю, который был советником Людовика IX (прозванного Людовик Святой) и активно участвовал в крестовых походах этого короля (XIII в.), а также хроникерам X–XI вв. Эмуану и Эльгальдусу.

Размышляя об архитектуре, писатель апеллирует к таким именам, как Саломон де Брос, перестроивший один из главных залов парижского Дворца правосудия после пожара 1618 г., римский архитектор Марк Витрувий (I в. до н. э.), в трактате которого «Десять книг об архитектуре» обобщен опыт греческого и римского зодчества, итальянский зодчий и теоретик архитектуры Джакомо да Виньола (XVI в.), французский архитектор XVIII в. Жермен Суфло. Когда же речь заходит о герметике, Гюго вспоминает о Никола Фламеле (1330–1418) и Раймонде Люлле (1235–1315) – алхимиках или слывших таковыми.

Таким образом, при написании своего исторического романа Гюго пользовался разнообразными источниками, но к реальным фактам в сюжете его произведения можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается остров Сите с расположенными на нем Собором Парижской Богоматери и королевским особняком, в котором дофин Карл V жил до переселения в Лувр (в 1358 г.), знаменитой готической часовней Сент-Шапель, построенной еще в XIII в., и Дворцом правосудия; на правом берегу Сены, перед Ратушей – Гревская площадь (кстати, так площадь называлась вплоть до 1830 г., когда она была переименована и стала Площадью Ратуши – Place de l’Hotel de Ville). В средние века эти места были средоточием жизни Парижа: народ собирался здесь не только на праздничные гуляния, но и чтобы поглазеть на то, как казнили преступников. Это привлекало толпы желающих получить удовольствие от жестокого зрелища; читатель узнаёт о всевозможных приспособлениях для казней и пыток. В романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Грен-гуар, страдающий от людского пренебрежения и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь проходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем – кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них проявляются те или иные стороны массового сознания народа, специфика его представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей. Все это были слагаемые «местного колорита» и «исторической психологии» – новых понятий в системе французской романтической историографии и философии истории.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от Средних веков к Возрождению, которое многие историки (Франсуа Гизо, Проспер де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Шарль Фурье и Клод Анри Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции – отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г., которые представляются ему большим достижением и свидетельством прогресса, продолжением процесса, начавшегося еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери. Не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура – предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор возводился на протяжении нескольких столетий – с XI по XIV в. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, их отличают тяжелые пропорции и минимум украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством.

Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под устремленными к небу холодными каменными сводами человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго «каменной симфонией» и «каменной летописью веков».

Готика – новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о рождении свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, возникшее на волне нового порыва человека к свободной мысли и ставшее предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», – говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой – на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще: «…для каждого человеческого общества наступает пора… когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила – считать так писателю дает основание многое из того, что он может наблюдать во Франции 1820-1830-х годов.

Действительно, для католицизма как веры и как религиозного института это были кризисные годы. Во время революции 1830 г. все церкви в Париже закрыли свои двери из опасения грабежей. Многим лицам духовного звания пришлось скрываться за пределами Франции. Любой прохожий в черном пальто мог подвергнуться оскорблениям, а если он возмущался, то обидчик говорил ему: «Простите, я принял вас за священника». Духовенству опасно было появляться на улице в своем обычном одеянии, о чем с возмущением пишет орлеанист П. Тюро-Данжен, сообщая и о таком любопытном факте: «продавцы старья сбились с ног, стараясь удовлетворить необычную клиентуру – священников, принужденных к переодеванию»[19].

Из опасений вызвать новые вспышки ненависти церковь воздерживается от проведения многих праздничных церемоний, а король вообще предпочитает не присутствовать на них. Даже в обряде коронования 9 августа 1830 г. нарушена вековая традиция: он проходит без участия церкви[20], что служит поводом называть такой обряд «протестантским» и более подобающим власти, «в которой нет больше ничего мистического»[21]. Характеризуя степень антиклерикальной настроенности умов, один из современников заключает: «Никогда еще ни одна нация не была столь официально безбожна»[22], имея в виду, очевидно, и то, что в Конституции 1830 г. католицизм объявляется всего лишь «религией, которую исповедуют большинство французов», тогда как веками он был опорой трона.

Уничтожение цензуры дает еще более широкую свободу антирелигиозным выступлениям. Печатаются сочинения с названиями типа: «Разоблачение религии, спасение Франции, свержение священников», «Разоблачение бесчестных священников», «Скандальная, политическая, анекдотическая и ханжеская история французского духовенства» и даже «Женская сорочка и любовные письма, найденные в молельне парижского архиепископа». В театрах наспех ставятся комедии, водевили, мелодрамы, изображающие монахов и священников преступниками, развратниками, врагами народа или просто уродливыми и глупыми. Эти спектакли, хотя и не высокого качества, привлекают множество зрителей и дают большие сборы[23].

Чрезвычайно распространена в эти годы идея реформировать религию соответственно новому состоянию умов. Оживляются сен-симонисты, их доктрина приобретает широкую известность. В сентябре 1830 г. П. Анфантен признается: «Скорость, с которой мы продвигаемся, поражает нас самих»[24]. Одновременно свои идеи проповедуют фурьеристы, в 1832 г. появится их первая газета “Le Phalanstère”. Идеолог «либерального католицизма» Ф.Р.Ламенне (к которому примыкают Ш. Монталамбер и Ж. А. Лакордер) выступает под лозунгом «Бог и свобода» и для распространения своей новой религии издает (с октября 1830 по ноябрь 1831 г.) газету “KAvenir”. Показательно, что газета была запрещена не королем, а папой. Духовенство в подавляющем большинстве придерживалось старых взглядов, для него привычнее было подниматься по лестнице королевского дворца, чем прислушиваться к советам журналистов или настроениям уличной толпы. Вмешательство прессы в дела религии воспринималось как проявление чрезмерной и опасной свободы.

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, вначале восторженно принявшего революцию 1830 г., свидетельствует о приближении общества к демократии и свободе. Многие иллюзии писателя очень скоро рассеются, но в момент написания романа они как никогда сильны и побуждают искать истоки и первые ростки свободы уже в далеком прошлом. Находит он их в позднем средневековье.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, выражение отчужденности на лице, изборожденном морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время Фролло на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность этого персонажа все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом (не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона). Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фрол-ло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом. Подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» – науке, оборачивается в нем ненавистью, объектом которой становится любимое им существо – цыганка Эсмеральда. Преследование и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Д. Дидро, «Мельмот-скиталец» Ч.Метьюрина, «Монах» М. Льюиса. Для Гюго она интересна в аспекте, актуальном для 1820-1830-х годов: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, П. Л. Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для его эпохи. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но и чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере освобождение человека от духовного рабства осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское “quasimodo” означает «как будто бы», «почти». Квазимодо – почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем – средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба – на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который сам и звонит, а говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное уродство Квазимодо – духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», – говорит Гюго. На его лице – застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, – душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора – каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно представлениям, дошедшим со времен язычества, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж предстает как абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все признаки уродства, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле он – совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Это предисловие стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетаясь и взаимодействуя, противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача – в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего – нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, о чем он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья – Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно – перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, смутное ощущение себя как личности, способность испытывать чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним. Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо, прежнего и нового, символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV столетии с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф.М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих…» В 1860-е годы Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» вышел в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда Гюго был еще далек от социальной направленности мысли, которая проявится позднее, в «Отверженных». «Собор» же был задуман и написан под впечатлением новых для того времени идей историзма, поэтому и образ народа мыслился автором не в социальном аспекте, а в историческом и в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа – толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо – красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда – бездушный Феб, аскет архидиакон – легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уже о внешности, – Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда – абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен выявлять их в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, созерцаемый с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это – вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго – символ восхождения человечества по лестнице веков.

Панорама Парижа, наблюдаемая с высоты птичьего полета, а точнее – с башни собора Парижской Богоматери, или некой символической башни, встречается не только у Гюго. Это типично романтическое видение французской столицы. Так, одновременно с выходом в свет «Собора Парижской Богоматери» в 1831 г. А.де Виньи пишет поэму «Париж», в которой взорам двух символических персонажей, Поэта и Путешественника, поднявшихся на башню, открывается зрелище, таящее в себе пророческий смысл: здесь тесно соседствуют средневековые крепости и колоннады в античном стиле, купола, сочетающие в себе элементы готики и греческих ордеров, египетские обелиски, причудливые павильоны в восточном стиле, готические соборы, мусульманские минареты. Впечатление хаоса, возникающее вначале при виде этого прихотливого сочетания архитектурных традиций разных стран и времен, отступает перед идеей красоты и величия: панорама города видится автору символом единства наций и эпох, которые тяготеют к центру всей цивилизации – Парижу. Кипение идей и ожесточенная борьба, которой охвачена столица, кажутся поэту безумием, разгулом ужасных сил и адским шабашем. Но в пламени, охватившем Париж и превратившем его в некое подобие горнила, чувствуется нечто магическое, таинственное, чудесное: переплавляя, преображая и обновляя в огне времени и идей все то, что сменяющие друг друга эпохи дали миру, Париж являет собой средоточие противоположных начал – зла и добра, скептицизма и веры, гибели и рождения, разрушения и созидания, настоящего и будущего. Таким образом, у Виньи, как и у Гюго, Париж предстает в свете исторического мировидения.

В литературной борьбе Гюго и Виньи были единомышленниками, в конце 1820-х годов их связывали и достаточно тесные дружеские отношения. В кружке, возглавляемом Гюго, было принято по вечерам созерцать закат солнца с башни собора Парижской Богоматери. Романтики относились к этому как к священнодействию, высокому ритуалу, благодаря которому вновь и вновь подтверждалось присутствие в повседненой жизни высших сил и законов мира, над которыми человек не властен и которым должен подчиняться. Это силы природы и законы истории.

Достаточно цельная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим. Извлечь из истории «урок» – это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма – и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой для современников Гюго политической проблемы – смертной казни. С самого начала 1820-х годов этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов в связи с процессом над министрами Карла X, которые в дни революции 1830 г. были лишены власти и арестованы. Наиболее радикальные противники монархии требовали казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г., он посвятил повесть «Последний день приговоренного», написанную в форме заметок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести – не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, которая жаждет кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с одним преступлением. Спустя несколько месяцев Гюго возвращается к этой проблеме в драме «Эрнани» (1830), призывая правителей быть милосердными к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия будут звучать на протяжении практически всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери», особенно в романах «Отверженные» и «Девяносто третий год»; здесь же получит дальнейшее развитие и мотив священника, обретающего новые убеждения вопреки ортодоксальной догме.

Итак, смысл событий, непостижимый для людей, живших в XV в., открывается несколько столетий спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери».

Работа над романом была закончена в начале февраля 1831 г., и 16 марта этого же года книга поступила в продажу. Опубликован роман был в двух томах, в издательстве Шарля Гослена. Значительные фрагменты текста дописывались автором уже после того, как рукопись была сдана издателю: это глава «Париж с птичьего полета», которую все-таки удалось включить в первое издание, еще три главы – “Abbas beati Martini”, «Это убьет то» и «Нелюбовь народа» вошли уже во второе издание, опубликованное в 1832 г.

Реакция публики на «Собор Парижской Богоматери» была остро заинтересованной, часто восторженной, в прессе печатается много посвященных роману статей и рецензий. Отмечается, в частности, искусное воображение автора, позволившее ему через вымышленных персонажей сказать так много о современном в своем «средневековом» и «археологическом» романе. Однако «Собор» не имел такого успеха, на который рассчитывали и автор, и издатель. Поэтому, чтобы возбудить к нему больший интерес, они назовут издание 1832 г. восьмым, тогда как оно было лишь вторым.

Приверженцы «нового христианства», пытавшиеся соединить принципы теократии и демократии, нашли, что автору недостает веры. «Мы не считаем его в достаточной мере католиком», – писала, при всем своем восхищении романом, газета “L’Avenir” (11 апреля 1831 г.). Ш.де Монталамбер, П. Лакруа, А. де Ламартин, Ш.О.Сент-Бёв тоже находили, что сомнение в нем преобладает над верой.

Газета “Le Temps” публикует в марте 1831 г. очередное «Фантастическое обозрение» А. де Мюссе, в котором, не называя действительных имен и событий, он, явно имея в виду Гюго, изображает, как романтик и издатель поднимаются на башню собора и с помощью подзорной трубы всматриваются в клокочущий внизу Париж, чтобы выбрать подходящий момент, когда можно выпустить в свет только что напечатанную книгу, на которой еще не высохла типографская краска. Романтик опасается: «Напечатать что-нибудь сегодня, когда Европа столь безумна, что занимается политикой! Сейчас ничего не читают, дорогой мой издатель-книгопродавец! Не читают ничего, кроме газет!.. Увы, надо же мне было в 1829 году подписать это проклятое обязательство! Не будь его, дорогой мой издатель, никогда вдохновение не посетило бы меня в 1831 году». Оба в отчаянии, и не без основания, считает Мюссе, предрекая, что судьба этой книги – лежать в витрине книжного магазина до конца века. Смысл намека не оставляет сомнений: роман Гюго поступил в продажу всего за пять дней до публикации «Фантастического обозрения». Желая оправдать Гюго, “Revue de Paris” объясняет появление исторического романа в столь неподходящий момент исключительно тиранией

Гослена, а самого Гюго представляет «узником за тесным прилавком книгопродавца»[25]. Однако это не может смягчить суровой критики, с которой выступили почти все газеты, откликнувшиеся на роман. Какими бы разными ни были их оценки, все они согласны в одном: публика слишком увлечена событиями сегодняшнего дня и воспринимает историю как «пустяки», которые «начинают выходить из моды»[26]. Сен-симонисты считают, что исторический роман не может выполнить той роли, которой они требуют от литературы. “Figaro” во всеоружии непоколебимого здравомыслия объявляет любование средневековой архитектурой занятием бесполезным, а потому не заслуживающим одобрения: «Больницу, хотя и совершенно лишенную украшений, но неповрежденную, я предпочитаю старой башне, которая угрожает раздавить меня всякий раз, когда я прохожу мимо нее»[27], – пишет автор рецензии.

И все-таки, вопреки суровым критикам, «Собору Парижской Богоматери» суждено было войти в историю литературы на правах шедевра своего жанра. Это предрекали другие (и, может быть, самые чуткие и прозорливые) современники Гюго, например, Т. Готье: когда в 1835 г. появилось очередное издание романа, Готье говорит о нем как о самом популярном историческом романе и классическом произведении этого жанра. А. Дюма, который к тому моменту был уже автором нескольких драм на исторические сюжеты, но еще не писал романов, оценил роман Гюго не менее высоко – как книгу, которая господствует над веком[28]. Действительно, уже в XIX в. «Собор Парижской Богоматери» переводят на разные языки, появляются даже подражания роману, пленившему своими живописными картинами средневековья и захватывающим сюжетом. Показательна судьба романа Гюго в России: о «Соборе Парижской Богоматери» здесь стало известно тотчас после его выхода во Франции. В журнале «Московский телеграф» (1831, № 14 и 15) был напечатан отрывок из него, а затем публика, владеющая французским языком, с азартной увлеченностью читает появившиеся экземпляры парижского издания романа. Именно с этого момента Гюго становится широко известным в России, читаемым и любимым писателем.

В архитектуре и истории собора Парижской Богоматери прочитываются несколько уровней смысла: в этой «каменной летописи веков», как назвал его Гюго, запечатлены догматы ортодоксального католицизма, а также идеи, далекие от христианских канонов – элементы дохристианских языческих верований, знаки тайных мистических доктрин (например, алхимии). Эти аспекты смысла, представленные в символике его архитектуры и скульптурного декора, присутствуют в поле зрения писателя и могли бы стать предметом специального исследования. В настоящем очерке трактуется лишь тот уровень смысла, который соотносим с романтической философией истории, потому что именно эта философия была доминантной в миросозерцании Гюго в начале 1830-х годов, когда он создавал свой роман.

2006