Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. Раздел первый. Писательская практика Хлебникова (Л. Г. Панова, 2017)

1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех- / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:

«[Д]о нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было…

Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.

Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».

Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по

грамматическим правилам…

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…

6. Нами уничтожены знаки препинания…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.

Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в «Новых путях слова…», так и в «Садке судей II» о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.

Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф\). Ср.:

«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [РФ: 57–58].

Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?

Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?

Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.

Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного «словаря», на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.

Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале «оригинальное – традиционное», – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса «Снежимочка» (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком «Рождественская сказка. Подражание Островскому»[78], в первой публикации, впрочем, снятом[79]. Но какое отношение имеет Александр Островский, а также Николай Римский-Корсаков, сочинивший на сюжет «Снегурочки» оперу, к русскому модернизму? Дело в том, что в переписывание сюжета Снегурочки на новый лад до Хлебникова и одновременно с ним включились его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа «Снегурушка» (сб. «Посолонь», 1907)[80], и символист Федор Сологуб, автор другого рассказа, «Снегурочка» (1908). Хлебников шагал в ногу с модернистскими современниками и тем, что применил в «Снежимочке» введенные ими словесные приемы. Подхватив начинания Ремизова, он перелицевал имя героини Островского и Римского-Корсакова так, чтобы оно звучало необычно, но не теряло при этом привязки к имени-первооснове. Снегурочка, у Ремизова ставшая Снегуруьикой, Хлебниковым подверглась преобразованию в Снежимочку – неологизм, производный не от снега, а от родственной снегу снежинки. От Островского и Римского-Корсакова Хлебников также удержал драматическую форму подачи сказочного сюжета.

О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом «Послесловии» к «И и Э». Если воспользоваться концептом кузминских «Заметок о прозе…», то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу «Послесловием».

«Снежимочка» и «И и Э» – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в «Заклятии смехом» и «Миресконца».

Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)

Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921):

«[В] “Журавл[е]” мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… “Маркиз[е] Дезес” <sic! – Л. П.> нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины…, а люди каменеют» [Якобсон 1921: 14–15];

«Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”…, “Дети Выдры”… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки» [Якобсон 1921: 28];

«Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.

… Ты подошел, где девица: / “Позвольте представиться!” / Взял труд поклониться / И намекнул с смешком: “.Красавица” / Она же, играя печаткой, / Тебя вдруг спросила лукаво: / “О, сударь с красною перчаткой, / О вас дурная очень слава?” / Я не знахарь, не кудесник. / “Верить можно ли молве?”/<…> / Пошли по тропке двое, / И взята ими лодка. / И вскоре дно морское / Уста целовало красотке.

Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28–29];

«В поэме “И и Э”… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29];

«Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…: Мамка, мамка, вздуй оГоНь, / Я попал в Г[ов] Но НоГой… У Хлебникова: Путеводной рад слезе, /Не противился стезе. (И и Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор» [Якобсон 1921: 65].

Параллельно «Новейшей русской поэзии» формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению[81]. Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами «Декамерона» и «1001 ночи», проблемными с точки зрения сюжетосложения «Дон Кихотом» и «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди», произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.

По традиции, заповеданной формалистами, авангардоведение не уделяет должного внимания сюжетосложению Хлебникова. Одна из побочных задач настоящей главы – начать восполнение этого досадного пробела.

2. «Заклятие смехом» – постсимволистская мистерия

С легкой руки К. И. Чуковского принято считать, что футуризм родился вместе с «Заклятием смехом» (1908–1909):

1. О, рассмейтесь, смехачи!

2. О, засмейтесь, смехачи!

3. Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

4. О, засмейтесь усмеяльно!

5. О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

6. О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

7. Смейево, смейево,

8. Усмей, осмей, смешики, смешики,

9. Смеюнчики, смеюнчики.

10. О, рассмейтесь, смехачи!

11. О, засмейтесь, смехачи! [ХлТ: 54].

Это представление – анахронизм, опровергаемый биографией Хлебникова. «Заклятие смехом» создавалось в период, когда Хлебников посещал «башню» Вячеслава Иванова[82] и учился у Кузмина[83]. В те же 1908–1909 годы итальянский футуризм уже заявлял о себе, а формирование русского кубофутуризма еще не началось. Свой революционно-авангардный ореол «Заклятие смехом» приобрело благодаря столь любимому футуристами алеаторическому фактору – сначала публикацией в протофутуристической «Студии импрессионистов» (1910) под редакцией Николая Кульбита[84], а затем нападкам противников и подражаниям соратников[85].

Канонизацию словотворчества – явного новшества, привнесенного «Заклятием смехом» в русскую поэзию, – как кубофутуристской программы освобождения слова начал в целом объективный Чуковский:

«И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!

… [С]колько… тысячелетий поэзия была в плену у разума… слово было в рабстве у мысли, и вот явился… Хлебников и… мирно… с улыбочкой… прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея – Разум.

“О, рассмейся надсмеяльно смех усмейных смехачей!” Ведь слово отныне свободно… – о, как упивался Хлебников этой новой свободой слова…, какие создавал он узоры… из этих вольных, самоцветных слов!…

Смехунчики еще и тем хороши, что, не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело… Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки… Нет, действительно, без разума легче, да здравствует заумный язык, автономное, свободное слово!» [Чуковский К. 1969а: 230–232].

По ныне принятым филологическим стандартам надсмеяльно, усмейных, смехачей и проч. – не заумь, в отличие от «Дыр бул щыл» (сб. «Помада», 1913), написанного придуманными Крученых словами, которые в русском языке мало с чем можно соотнести[86], но прозрачные неологизмы, образованные при помощи существующих в русском языке единиц – корня, суффиксов, приставок и проч. Лингвистически отрефлектированный взгляд на эти неологизмы предложил Якобсон в «Новейшей русской поэзии»:

«В тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему… Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно» [Якобсон 1921: 42–44].

Владимир Маяковский в некрологе «В. В. Хлебников» (1922) окончательно закрепил «автономность» (или, на языке Хлебникова, самовитостъ) неологизмов в «Заклятии смехом», а кроме того, противопоставил неологистическую звукопись Хлебникова более традиционной символистской:

«Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов… Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю… Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово. Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову)… “Лыс” то, чем стал “лес”; “лось”, “лис” – те, кто живут в лесу.

Хлебниковские строки —

Леса лысы.

Леса обезлосили. Леса обезлисили

– не разорвешь – железная цепь. А как само расползается —

Чуждый чарам черный челн

Бальмонт.

… Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом.

Известнейшее стихотворение “Заклятие смехом”… излюблено одинаково и поэтами, новаторами и пародистами, критиками…

Здесь одним словом дается и “смейево”, страна смеха, и хитрые “смеюнчики”, и “смехачи” – силачи.

Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове “любить”:

Любите, любите, любите, любите,

Безумно любите, любите любовь

и т. д.

Тавтология. Убожество слова» [МПСС, 12: 24–25].

Впоследствии автономность слова в «Заклятии смехом» перешла в разряд общих мест:

«[К] основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка» [Винокур 1991: 330];

«Это опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню “смех”» [Марков 2000: 13];

«Хлебников создает свои неологизмы не произвольно. Внутри каждого слова он видит ядро, корень, несущий зародыш смысла… “Заклятие смехом”… – яркая иллюстрация воплощения этих идей на практике. В качестве зародыша или корня выступает морфема СМЕ/х, из которой “вырастает” все стихотворение… Выбор… не случаен… [Глубочайший смысл смеха как явления связан с его жизнетворной…, освободительной функцией; у Хлебникова… слово “смех” да[ет] жизнь новым словам… [В] данном стихотворении размывается граница между словом и явлением: возможности самого смеха и слова “смех” одинаковы. В связи с этим интересно отметить, что “Заклятие смехом” сделалось… программной декларацией футуристов – группы, стремившейся… “создать новую жизнь”» [Леннквист 1999: 85].

В сторону поиска архетипических смыслов попробовал развернуть анализ «Заклятия смехом» Р. В. Дуганов:

«Смех здесь не “смешной” и не “насмешливый”… [, а] “беспредметный”… Смех не отрицающий, а утверждающий. Смех рождения и порождения (Заратустра родился смеясь).

Смех начала, а не конца…

Смех будущего…, а не прошлого.

Смех радости, а не ужаса… Вячеслав Иванов.

Гюго “Человек, который смеется” <…> смех у Ницше <…>

Заклятие – выражение полноты и единства мира, и именно словотворческое заклятие – создания всего бесконечного разнообразия мира из одного (единого) корня.

… [С]воим происхождением “Заклятие смехом” обязано театру…. т. е. синкретическому действу, из которого выделилась поэзия.

“Заклятие смехом”, как и “Квадрат” Малевича, родилось из театра!!!» [Дуганов 1999: 13–14].

Перечисленные прочтения настаивают на том, что «Заклятие смехом» ни на что не похоже, что в нем отсутствует сюжет и смысл, и что художественное высказывание, сделанное в нем, равно всего лишь серии неологизмов, организованной в предложения и даже некий нарратив по принципу содержательной пустышки. Такая точка зрения представляется не просто бедной, но и не отдающей должного хлебниковскому искусству слова, каковое раскрывается при контекстуализации «Заклятия смехом» в модернистскую поэзию и применении к этой операции формалистских методов.

Сквозь призму якобсоновской «поэзии грамматики и грамматики поэзии» неологизмы «Заклятия смехом» приобретают свойства фасада, удачно скрывающего лирический сюжет (пост)символистского образца. Учение о сдвигах как средстве обновления художественной парадигмы позволяет осознать, что производство неологизмов как бы на глазах у читателей было новым этапом в традиции (пост)символистской «звукописи». Ради сокрытия символистского генезиса хлебниковского стихотворения Маяковский как раз и пошел на то, чтобы противопоставить его смех овую словесную вязь родственной ему любое ной вязи Константина Бальмонта (ср. Любите, любите, любите, любите, / Безумно любите, любите любовь, о которой ниже).

Какой же сюжет проглядывает сквозь гнездо неологизмов? Этот сюжет – мистериальный. Недаром в заголовок своего стихотворения Хлебников вынес типовую для символистских мистерий-заклинаний формулу заклятие + распространяющее существительное в инструментальном творительном падеже. Не исключено, что будущий футурист ориентировался непосредственно на цикл Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907, п. 1908), а также на блоковскую статью «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906, п. 1908). Так или иначе, мистерия Хлебникова совмещает в себе фольклорность, идущую от народного дискурса заклинания, с символистски-элитарной его подачей. Последняя проявляется в особом грамматическом рисунке. Обычно символистская мистерия разыгрывалась как бы на глазах у читателя, при помощи императивов (ср. рассмейтесь, засмейтесь) в комбинации с обращением к участникам – людям и предметам (ср. вокатив смехачи и книжное, поднимающее градус эмоциональности, междометие о, областью действия которого являются то ли смехачи, то ли все восклицание). Дополнительной, но не обязательной чертой была и грамматика, выражающая смысл ‘здесь и сейчас’, в частности, настоящее актуально-длительное время глагола (у Хлебникова оно замещено номинативным рядом со смешиками и смеюнчиками – названиями то ли самого мистического действа, то ли его результата). Этими средствами передавалось протекание мистерии, а заодно – управление ее участниками свыше по заданному плану. Композиционно поэтические мистерии строились на повторах – чаще всего, кольцевых (этот тип как раз и представлен в «Заклятии смехом»: начальное двустишие повторено в финале), в напоминание о дискурсивных особенностях фольклорного жанра заговоров / заклинаний[87].

В параллель к «Заклятию смехом» можно поставить следующую серию стихотворений:

– «Песню офитов» (1876, п. 1891) предтечи символистов Владимира Соловьева, грамматически решенную в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде кольца:

здесь показан ритуал гностической секты офитов;

– «Хваление духов-благовестителей», 3-е стихотворение цикла «Хоры мистерий» (сб. «Прозрачность», п. 1904) Вячеслава Иванова, с грамматикой императивов и обращений, а также композиционными повторами, прошивающими весь текст:

– «О, что мне закатный румянец…», 8-е стихотворение блоковского цикла «Заклятие огнем и мраком» (1907), со снежной мистерией женской пляски:

в отличие от других представленных здесь стихотворений, говорящих о более или менее узнаваемых, ибо укорененных в культуре, мистических ритуалах, это стихотворение описывает снежно-метельный ритуал служения Вечной Женственности – часть новой религиозной доктрины русских символистов;

– «Заклинание» Валерия Брюсова (1907), грамматически оформленное в императивах, обращениях и настоящем актуально-длительном, композиционно же представляющее собой кольцо и локальные повторы:

– «Заклинание стихий» Бальмонта (сб. «Птицы в воздухе», 1908), с обращениями и императивами:

– и, наконец, «Кружитесь, кружитесь…» Кузмина (не символиста, но писавшего в близкой символистам поэтике мистерии), из цикла «Александрийские песни» (1904–1908), грамматически выдержанное в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде спирали (кольцо повторов плюс аналогичный повтор посередине)[89]:

Вместе с мистериальным сюжетом и его грамматическим рисунком Хлебников перенял и прагматику утаивания. Как можно было видеть, у символистов и Кузмина мистерия разыгрывалась так, чтобы непосвященный (т. е. обычный читатель) воспринимал лишь набор действий, а посвященный (автор и его ближайшая аудитория) мог постичь и оценить ее как обряд, происходящий по определенному плану и имеющий конкретную цель. В «Заклятии смехом» это заимствование было творческим, ибо все происходящее, его участники и его результаты обозначены через затемняющие семантику неологизмы (перемежаемые о и что). В результате баланс понятности и непонятности в «Заклятии смехом» выдержан, но у Хлебникова он, по существу, принципиально иной, чем это делалось прежде. К области понятного смело можно отнести тематическую доминанту, каковой является смех и его воздействие, а к области нарочно затемненного – детали, описываемые неологизмами, предполагающими лишь частичную дешифровку. Неологизмы представляют удачу Хлебникова и еще по одной причине. Ими имитируется народный язык заговоров / заклинаний, непонятный, порой бессмысленный, в этой непонятности черпающий свою действенность.

Помимо уже отмеченных функций, неологизмы служат для обновления готового топоса – недаром они наделены семантикой смеха. Правда, смех в «Заклятии смехом» не подрывной, а скорее натужный, так что комическая ситуация по-настоящему не возникает[90]. О неподрыве символистской мистерии свидетельствует и оставленная стилистическая окраска действа, транслирующая торжественность: чего стоит семикратно повторенная формула обращения с о!

Переходя от вопроса о сюжете «Заклятия смехом» к вопросу о его звукописи, отмечу, что неологизмами достигается эффект звуковой унификации текста. И его можно рассматривать как продолжение готового канона. У русских символистов и Кузмина, усвоивших верленовский завет писать стихи как музыку, встречаются повторы отдельных слов и формул, а также нагнетание грамматических конструкций, требующих одинаковых окончаний, ср. в приведенных выше примерах: Красный огонь, раскрутись, раскрутись! и Кружитесь, кружитесь. В свою очередь, Хлебников, создающий неологизмы от одного корня, преобразует традицию, добиваясь еще большего единообразия словесной текстуры.

«Заклятие смехом» учло и бальмонтовские эксперименты со словесными и звуковыми повторами в стихах, не входящих в описанный выше мистериальный топос. Об этом, не желая того, «проговорился» Маяковский в своем некрологе Хлебникову, когда упомянул «Челн томленья» и «Хвалите». Фонетически «Челн томленья» (сб. «Под северным небом», 1894) строится на том, что:

начальным В скреплены слова первых двух строк – Вечер. Взморье. Вздохи ветра. / Величавый возглас волн;

начальным Б – 3-я: Близко буря. В берег бьется;

начальным Ч – строки с 4-й по 6-ю: Чуждый чарам черный челн. И Чуждый чистым чарам счастья, / Челн томленья, челн тревог [Бальмонт 2010, 1: 47] и т. д.

В «Хвалите» (сб. «Птицы в воздухе. Строки напевные», 1908) две начальные строки, Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите, / Безумно любите, хвалите Любовь, повторены, хотя и не дословно, в конце, Хвалите же Вечность, любите, хвалите, /Хвалите, хвалите, хвалите Любовь [Бальмонт 2010,3:163–164]. «Хвалите» предвещает «Заклятие смехом» уже своими контактным корневым повтором любите любовь[91], аналога смеются смехами (в обоих случаях имеет место figura etymologica), а также составлением строки из повторяющейся словоформы (Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите). Хлебников, с одной стороны, максимально опрощает текст, пользуясь одним лишь корнем, с другой же – максимально разнообразит его, пропуская этот корень через большое количество словообразовательных моделей.

От (пост)символистского топоса заклинания «Заклятие смехом» отклоняется и своей версификацией. Приведенные примеры из Соловьева и символистов выдержаны в привычных силлаботонических размерах и к тому же зарифмованы, причем иногда тавтологически. За счет этих средств повышается упорядоченность и повторяемость отдельных элементов, чем имитируется жанр заклинания. Разностопные дольники Кузмина с меняющейся рифмовкой – некоторое отклонение от топоса, а «Заклятие смехом» – еще полшага в сторону. Хлебниковское стихотворение – это лирическая микрополиметрия (по М. Л. Гаспарову) или же «зыбкий метр» (по Хлебникову)[92] с разными клаузулами, мужскими, женскими и дактилическими. Оно начинается и завершается 4-стопными хореями (привычным средством имитации фольклорности) с тавтологической рифмой. В строках 3–6 хореичность в основном поддерживается, хотя строки разрастаются; рифмуются строки 3 и 4, 5 и 6. В строках 7–9 происходит сбой: рифма уходит, а хореические стопы то наступают, то отступают. 7-я строка представляет собой самую короткую хореическую строку, в две стопы; 8-я – 3-стопную ямбическую; а 9-я – 2-стопную амфибрахическую. В связи с метрической неурегулированностью «Заклятия смехом» вспоминается эпизод на «башне», записанный Иоганнесом фон Гюнтером: Вячеслав Иванов хотел было обучить Хлебникова основам стихосложения, но Хлебников не стал брать уроки (подробнее см. параграф 5 первого введения).

Выявленный символистский генезис «Заклятия смехом» отменяет ряд сделанных критиками и учеными безапелляционных утверждений:

• разумное начало в нем наличествует в виде мистериального сюжета; более того, этот сюжет подчиняет себе все остальное;

• его содержание не вырастает из слова смех, но привносится извне, из топоса заклинаний, канонизированного Серебряным веком;

• слово в нем не автономно, но функционально нагружено;

• «Заклятие смехом» нельзя читать в какой угодно эмоциональной интонации, ибо его интонация прописана ему, во-первых, топосом заклинания и, во-вторых, логикой происходящего в нем действа; наконец,

• хлебниковское стихотворение «родом» из поэзии модернизма, а не из синкретичного античного театра.

Таким образом, «Заклятие смехом» как литературный факт лежит на скрещении символизма и футуризма. Первый определил его содержательные и некоторые формальные особенности, а второй его разрекламировал и растиражировал как революцию в искусстве, в результате чего словотворческие новации Хлебникова вошли в плоть и кровь авангардного письма.

3. «Мирсконца» и готовый сюжет о жизни, прожитой вперед и вспять

Пьеса «Мирсконца» (1912) принесла Хлебникову лавры создателя истинно футуристского зрения. Она немедленно вызывала восторг его соратников, который с ними в дальнейшем разделили и его исследователи. Как показал Джеральд Янечек, под ее воздействием Крученых создал свой «мирсконца» – «старые щипцы заката…» (п. в сб. «Пощечина общественному вкусу», М., [1912], янв. 1913). Рассчитанный на перестановку эпизодов, трактующих о жизни, смерти и романа с «рыжей полей» (Поля – имя из «Мирасконца»!) некоего офицера, этот стихотворный текст еще больше прославил обратную подачу времени как кубофутуристский прорыв [Янечек 1996]. В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (1913) Крученых сделал громкое заявление: «Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение» [РФ: 54], явно на основании своих и Хлебникова экспериментов, а дальше перешел к искусству палиндрома, в котором футуристы тоже многого достигли. Организованная Крученых саморекламная акция филологами была принята за чистую монету. Начну с того, что в «Новейшей русской поэзии» Р. О. Якобсон описал обратное течение времени в «Миресконца» как сдвиг и – соответственно – прием:

«У Хлебникова наблюдаем реализацию временно́го сдвига, притом обнаженного, т. е. немотивированного… Ср. кинематографическую фильму, обратно пущенную. Но здесь построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее. (С одной стороны – “Давно ли мы, а там они…” с другой – “Помнишь ты бегство без шляпы, извозчика, друзей, родных, тогда он вырос…”) Часто в литературе подобная проекция будущего в прошлое мотивируется предсказанием, вещим сном и т. п.» [Якобсон 1921: 24, 27][93].

Якобсоновская киноаналогия впоследствии была развита и контекстуализирована в работах Ю. Г. Цивьяна. Ученый утверждает, что «Мирсконца» – дань тому, что в начале XX века на сеансах существовал особый аттракцион – прокручивание фильма с конца. Он также связал хлебниковскую пьесу с опытами «обратного» (смонтированного в обратном порядке фильма) и журналистскими фантазиями о фильме, который бы пустил человеческую жизнь в обратном порядке, от состояния трупа до помолодения. И перечисленные киноэксперименты (кинофантазии), и «Мирсконца» получили название «жестов революции»[94].

Захватывающие киноассоциации Якобсона и Цивьяна, безусловно, релевантны для описания большинства эпизодов «Мирасконца», а именно тех, когда жизнь мужа и жены, Оли и Поли, проигрывается в обратном порядке:

Старая усадьба.

< П о л я >… Послушай, ты не красишь своих волос?

< О л я > Зачем? А ты?

< П о л я > Совсем нет, а помнится мне, они были седыми, а теперь точно стали черными.

< О л я >… Ведь ты стал черноусым, тебе точно 40 лет сбросили, а щеки как в сказках: молоко и кровь. А глаза – глаза чисто огонь, право! (акт II, [ХлТ: 421]);

Лодка, река. Он вольноопределяющийся.

< П о л я > Мы только нежные друзья и робкие искатели соседств себе… и шепчет нам полдень: «О, дети!» Мы, мы – свежесть полночи (акт III, [ХлТ: 422]);

С связкой книг проходит Оля, и навстречу идет Поля…

< О л я > Греческий?..

< Ол я > Сколько?

< П о л я > Кол… (акт IV, [ХлТ: 423]);

Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках (акт V, [ХлТ: 423]).

Пробуксовывают они в других отношениях. Прежде всего, в I акте время для героев движется все-таки в привычном направлении, от более раннего момента к более позднему. Далее, в репликах помолодевших Поли и Оли их этапы помолодения то и дело сравниваются с теми, что они пережили в своей «первой» жизни. Наконец, если бы действительно имитировался фильм, пущенный обратно, то в авторских ремарках для актеров, исполняющих роли Поли, Оли, а также их дочери Надюши (она же, по-видимому, Нинуша), ее жениха и сына Поли и Оли Павлика (он же, по-видимому, Петя), давалось бы задание двигаться задом наперед, подавать реплики в порядке от сказанной позже – к сказанной раньше, а также читать задом наперед сами реплики.

В концепции Якобсона – Цивьяна обходится стороной законный вопрос об интертекстуальном характере хлебниковского творчества. А что если в «Миресконца» был обыгран готовый сюжет о жизни, прожитой дважды – вперед и вспять? Тогда обратная прокрутка времени не могла бы считаться «сдвигом» или «революционным жестом». Это были бы иные приемы – выяснения отношений, установившихся у «Мирасконца» с текстом-предшественником: подрыв (путем пародирования) или подражание; упрощение или усложнение.

«Мирусконца» в отличие от многих других произведений Хлебникова повезло. Существует исследование Барбары Леннквист, посвященное поискам его литературных прототипов. В нем выясняется, что «Мирсконца» – карикатура на «Жизнь Человека» символиста Леонида Андреева (1906, 1908, поставлена петербургским Драматическим театром Веры Комиссаржевской в 1907 году). В отношении этого текста-предшественника обратное прокручивание времени – мотивированный прием, придающий пьесе Хлебникова пародийное звучание. Согласно Леннквист, подрывает Хлебников и набор клише, свойственные разным возрастным категориям, благодаря чему «Мирсконца» являет собой [прото] абсурдистскую пьесу о языке. Ср.:

«[Интерпретация [Р. О. Якобсона. – Л. П.] удовлетворяла эстетике раннего формализма и… служила заявленной полемической цели. Однако если рассматривать “Мирсконца” в контексте прочих пьес Хлебникова и общей театральной ситуации 1912–1913 гг., то обратная хронология видится как прием… пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека”… Пародийная нота звучит уже в самих именах героев, Поля и Оля, чье фонетическое сходство вызывает ассоциации с традицией комических парных имен (фольклорные Фома и Ерема, гоголевские Бобчинский и Добчинский…); более того, когда в первой сцене Поля и Оля обсуждают похороны, они напоминают бурлескную пару старик и старуха из репертуара народного театра… “[В]оскресение” Поли… связано с фольклорными пародиями на похоронный ритуал, в которых мертвец оживает…

В “Мирсконца” Хлебников не только обыгрывает клише повседневной речи, но также использует подчеркнуто разговорный синтаксис. Крученых это интуитивно осознавал, публикуя пьесу… без каких-либо знаков препинания… Когда в конце двадцатых годов “Мирсконца” переиздали, отсутствие пунктуации было воспринято как типичный футуристский эпатаж, и в длинном монологе Поли в первой сцене (“Нет ты меня успокой…”) были расставлены знаки препинания… Зачем Хлебникову понадобилось передавать разговорный язык столь натуралистично?… [Н]арочитая разговорность монолога – это иронический выпад в адрес традиции “жизнеподобия” а-ля Станиславский… Хлебников с усмешкой говорит: вы хотите, чтобы на сцене все было, как в настоящей жизни? Вот и послушайте, как говорят люди на самом деле!

Во второй сцене объектом пародии являются светские беседы на модные темы… Банальность… выявляется смешением реплик, относящихся к дарвинизму, с пустыми любезностями… [Н]аучная теория укладывается в прокрустово ложе речевого этикета…

Третью сцену составляет короткий монолог. Вольноопределяющийся Поля катает на лодке свою юную возлюбленную Олю. Монолог Поли нарочито “литературен”… это куртуазная велеречивость в стиле символизма, доведенного до предела банальности… Сцена… пародирует известную литературную традицию стихотворений “на лодке”.

Четвертая сцена построена вокруг детского омонимического каламбура со словом “кол”. Возвращаясь с экзамена, Поля отвечает на вопрос Оли “сколько?”:

Кол, но я, как Муций и Сцевола, переплыл море двоек и, как Манлий, обрек себя в жертву колам, направив их в свою грудь.

Дополнительная ирония в том, что Поля, видимо, и не подозревает о существовании двойной формы множественного числа “колы” / “колья” (двоечник!).

В пятой сцене диалог прекращен, и Поля с Олей “молчаливые и важные, проезжают в детских колясках”.

“Мирсконца” —… пьеса об эволюции языка… Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня, мешанина речевых фрагментов из предыдущих этапов жизни…; затем – модные банальности среднего возраста, манерная, многословная “литературщина” юности, школьные каламбуры и, наконец, младенческая бессловесность. В фокусе драмы – язык как этикет и общественная условность… [Д]анной пьесой Хлебников предвосхитил театр абсурда» [Ленн-квист 1999: 105–110].

Обсуждаемые находки, несомненно, проливают свет на генетическую привязку «Мирасконца» к русскому модернизму и – уже – символизму. Добавлю к ним, что в срединном эпизоде акта II спародирована чеховская «Чайка» (1895–1896, п. 1896). Из нее взят мотив убитой Константином Треплевым чайки, замещаемой – очевидно, с пародийными намерениями – убитым Петей вороном[95]. Имеются в «Миресконца» и интертексты, истолкованные непародийно. Так, начальный эпизод акта I строится по аналогии с «Женитьбой» Гоголя (1833–1841, п. 1845). И там, и там имеет место бегство виновника торжества с церемонии, у Гоголя – от невесты, у Хлебникова – от гостей, пришедших на его похороны. Еще из «Женитьбы» в «Мирсконца» могли перейти отдельные речевые обороты (читатель легко их идентифицирует). Только что указанными интертекстуальными параллелями я хотела бы дополнительно продемонстрировать глубокую укорененность «Мирасконца» в русской литературной традиции. Хлебников обращается с ней – сознательно или бессознательно – как со строительным материалом. Не было бы такой традиции – не было бы и его пьесы.

Совпадений между «Жизнью Человека» и «Миромсконца» не так много, как хотелось бы, чтобы поставить точку на поисках прототипа хлебниковского сюжета. В самом деле, если у Андреева – один герой, человек с большой буквы, проживающий жизнь трагически, то у Хлебникова их два, Поля и Оля, семейная пара, с которой случаются обыкновенные – но не трагические и не противоположные им комические – события. Пара стариков, чья жизнь повторно «прокручивается» в порядке от старости к молодости, отыскивается зато у «магистра» Хлебникова по ивановской «башне», Кузмина. Это – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» (1910, п. 1913), восходящий, в свою очередь, к почтенной восточной литературной традиции – легенде об Искандере (Александре Македонском восточного эпоса и лирики, а также Талмуда), случайно и ненадолго открывшем источник помолодения[96]. Мотив помолодения появляется у Кузмина и раньше, в нашумевших «Приключениях Эме Лебефа» (п. 1907), ср.:

«[Н]е только этот чудесный напиток может остановить течение времени, но и вернуть его вспять, чтобы уже начавшиеся утрачиваться розы снова зацвели на щеках и огонь глаз, тлеющий слабой искрой» [КП, 1: 69–70].

Тем удивительнее, что связь «Мирасконца» с Кузминым до сих пор не была выявлена. Неизвестно и то, уловил ли сам Кузмин в «Миресконца» сюжетную цитату из себя. Зато известно другое: «Мирсконца» Кузмин воспринял как типично хлебниковское произведение[97].

Хлебников позаимствовал у Кузмина следующие элементы конструкции:

– сам сюжет помолодения, в «Рассказе…» разворачивающийся так:

пожилые Ксанф и Калла находят источник, воскрешающий мертвых и омолаживающий живых. Они пьют его волшебную воду, возвращаются в лагерь Александра Великого, и там, у него на глазах начинают молодеть. Александр, желая показать войску, что смертным, не от богов рожденным, не видать бессмертия, приказывает их утопить. Вскоре после исполнения этого приказа из воды выныривают тритон и наяда с лицами Ксанфа и Каллы. Они дразнят Александра своим бессмертием и предвещают ему скорую смерть в Вавилоне. Александр пробует обнаружить волшебный источник, но тщетно;

– этапы помолодения, а также их изображение через внешние изменения лица и тела и типовое для данного возраста поведение:

«“[Ч]то узники?” – Молодеют, был всегдашний ответ, и с каждым разом все бледнее и суровее делался царский лик. А заточенные старики… все яснее и яснее глядели помолодевшими глазами, щеки их делались все глаже и нежнее, само тело стало более гибким и стройным, и когда Калла пела фессалийские песни, ее голос звучал как прежде, лет пятьдесят тому назад, когда она еще девочкой бегала по горным долинам, собирая красные маки. В своей клетке супруги смеялись, шутили, играли в камушки… Самим поцелуям вернулась давнишняя свежесть, словно при первых признаньях робкой любви;

…[В]переди блеснуло плоское сверкающее море… Александр собрал солдат и велел привести… Ксанфа и Каллу. Они прибежали как школьники, смеясь и подбрасывая мяч» [КП, 3: 100–101];

– наконец, сходство имен в парах КсАнф – КАлла и пОЛЯ – ОЛЯ.

Кроме того, кузминская метафора ‘школьников’ подсказала Хлебникову «школьный» (III) акт, а кузминское клише «первые признанья робкой любви» – робкие признания Поли в акте III.

Прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с «Рассказом…» в опубликованной части его архива не встречается. Легко, однако, установить, что Александр Македонский, в сущности, главный персонаж «Рассказа…», ассоциировался для Хлебникова именно с Кузминым как автором «Подвигов Великого Александра» и одной газеллы, «Каких достоин ты похвал, Искандер!..», где Искандер – Александр в арабско-персидской огласовке. Подтверждением тому служат три хлебниковских текста:

– «Фрагменты о фамилиях» (1909):

«Перу… Кузмина [принадлежат] “Подвиги Александра”… Вещь Кузмина говорит о человеке-роке, в котором божественные черты переплетаются с человеческими. Она знаменует союз человека и рока и победу союзника над сиротливым, темным человеком. Она совпала с сильными личностями в Руси и написана пером времени, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока» и т. д. [ХлСС, 6(1): 32];

– обращенное к Кузмину «Вам»:

«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками —

Как среди цветов колосьев

С рогом чудесным виден камень.

То было более чем случай:

Цветы молилися, казалось, пред времен давно прошедших слом

О доле нежной, о доле лучшей:

Луга топтались их ослом.

Здесь лег войною меч Искандров,

Здесь юноша загнал народы в медь,

Здесь истребил победителя леса ндрав

И уловил народы в сеть. [ХлТ: 58];

– и «Дети Выдры»:

Искандр-намэ в уме слагая,

Он пел про руссов золотых <…>

Иблан запел: Искандр-намэ! <…>

«Царь Искандр! Искандр, внемли

Крику плачущей земли.

Ты любимцем был веков!

Брось пирушку облаков!

Ты, прославленный людьми,

Дерзость руссов покарай.

Меч в ладонь свою возьми,

Прилети с щитом в наш край!

Снова будь земная ось,

Мудрецов же сонных брось».

И тот сошел на землю,

Призрак полководца! [ХлТ: 434–435].

Дополнительная улика кузминского влияния – первоначальное заглавие пьесы Хлебникова, «Оля и Поля», упростившее изысканное, с элементами стилизации, заглавие Кузмина до двух ключевых имен. По настоянию Крученых Хлебников поменял его на Мирсконца – легко прочитываемый неологизм с нетривиальным смысловым потенциалом. Об этом Крученых поведал в мемуаре «О Велимире Хлебникове» (1932–1934,1964):

«[С]пор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”

– Это “Задушевное слово”, а не футуризм, – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.» [Крученых 2000: 131].

Таким образом, пройдя через горнило языковых новаций Крученых, заглавие «Мирасконца» алеаторически придало пьесе Хлебникова ныне неотъемлемый от нее революционно-футуристический ореол, в свою очередь полностью затмивший ее подлинное содержание. В пьесе Хлебникова, если рассматривать ее под авторским заголовком «Поля и Оля», радикально «новое зрение» отсутствует. Не Хлебников пустил время в обратном направлении, а Кузмин и классическая восточная традиция; что касается участия Крученых, то блистательным неологизмом мир-с-конца он утвердил первенство и приоритет своего товарища по кубофутуризму. Творческое участие Хлебникова в проекте, соответственно, свелось к демократизирующему сдвигу – переносу классического сюжета в современность, освобождению его от экзотических (античных) деталей, приданию ему бытового характера, а также, для расподобления с традицией, переходу из прозаического изложения в драматическое. Язык, которым написан «Мирсконца», скорее непродуманный и небрежный, чем рассчитанный на подрыв готовых речевых клише. Эти клише в пьесе, несомненно, есть, но их назначение, на мой взгляд, другое. Хлебников-драматург постарался, как умел, «одеть» в них взволновавший его готовый сюжет.

С постановкой «Мирасконца» в контекст кузминского «Рассказа…» возникает ряд вопросов. Прежде всего, было ли хлебниковское заимствование сознательным или же бессознательным? Далее, если «Мирсконца» – пародийная пьеса, то кто из писателей стал объектом подрыва: Гоголь, Чехов, Андреев, Кузмин – или все вместе? Наконец, где те пародийные механизмы, которые подсказывают читателю наличие соответствующих авторских намерений, и что именно Хлебниковым высмеивается? С другой стороны, учитывая крученыховскую трактовку «Мирасконца» как «задушевного слова» (название еженедельного иллюстрированного журнала для детей младшего возраста), не стоит ли видеть в «Миресконца» сумму ситуаций, слов и целых формул, позаимствованных по-детски наивно и неосознанно, без какого бы то ни было подрыва?

Согласно моей читательской интуиции, поставленные вопросы не имеют однозначного ответа, ибо «Мирсконца» – случай полупрофессиональной, полуграфоманской литературы²⁶. Эта пьеса написана по той творческой рецептуре, которую Крученых и Хлебников набросали в манифесте «Слово как таковое. О художественных произведениях» (1913). Там она вводится через противопоставление кубофутуристического письма «большой», «настоящей», если угодно, «профессиональной» литературе:

«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах:

прочитав, разорви!» [РФ: 49][98].

Одним словом, в «Миресконца» бессмысленно искать литературную рефлексию над тем, что пишется, или же авторский контроль за тем, как проводится тема или как обрабатывается позаимствованная топика. При производстве «сырого» текста выверенный архитектурный расчет, который бы направил мысль и эмоции читателя в нужном автору направлении, если и появляется, то исключительно благодаря алеаторическому фактору.

Перед читателями Хлебникова – писателя, трудного по определению, – со всей остротой встает проблема понимания. Тут им на помощь спешит хлебниковедение. В комментариях, исследованиях и, например, словаре неологизмов содержится множество ценных разъяснений относительно того, что в текстах Хлебникова является значимым, смыслопорождающим, идиосинкратическим. По графе «значимое», как правило, проходят мифы народов мира, ход мировой истории (включая «предсказанные» Хлебниковым события) и разнообразные идеи, особенно математического и филологического характера, а по графе «идиосинкратическое» – стилистические и риторические красоты: неологизмы, заумь, игра слов, парономасия и т. д. вплоть до начатого, но незавершенного проекта «звездного» языка. Вместе с такого рода информацией читатели усваивают канонизированный образ писателя – мифотворца, Председателя земного шара, пророка чисел, бившегося над разгадкой законов истории, как прошлой, так и будущей. Обсуждаемые подходы даже и в сумме своей далеко не всегда обеспечивают понимание хлебниковским произведениям, и вдумчивому читателю остается либо утешаться тем, что гениальность любимого автора превышает возможности гуманитарного анализа, либо подозревать, что разгадка лежит в какой-то другой плоскости, нежели цивилизационные «прорывы» в математике, историософии и словотворчестве.

С этой точки зрения повесть «Ка» (22 февраля – 10 марта 1915 по ст. ст.) представляет собой любопытный герменевтический парадокс. Хлебниковеды, бравшиеся за ее анализ и, значит, разгадку, признавали при этом ее принципиальную неразгадываемость. И действительно, наличные комментарии и статьи констатируют и систематизируют ее непосредственные смыслы и референции – мифы народов мира, особенно же историю Древнего Египта, изображенных в ней современников и события из жизни Хлебникова, игру слов и заумь, – но при этом сами исследователи добросовестно признают, что о повести получено лишь частичное знание, ибо она лежит вне категорий связности и целостности.

Представляется, что аппарат современного литературоведения, разработанный для анализа модернистских произведений, позволит продвинуться вперед еще на пару шагов. Во-первых, имеет смысл дополнить семантику прагматикой и обратить внимание на жизнетворческую пружину, которая движет события и – шире – сюжет «Ка». А во-вторых, отдать должное интертекстуальной природе хлебниковского творчества, согласившись с тем, что источниками «Ка» – наряду с историей и мифами – могла быть литература. И тогда содержание «Ка» приобретет искомую осмысленность, а возможно, и сюжетную связность.

1. Существующие прочтения «Ка»: бессюжетность и загадочность

Начну с уже существующих интерпретаций «Ка», без которых настоящая работа была бы невозможна.

Описание «Ка» и как раз с точки зрения сюжета первым предложил Р. В. Дуганов. В статье «Завтра пишу себя в прозе…» (1980)[103] он всячески подчеркивает автобиографический характер «Ка»:

«Биографию обычно понимают как изображение человека в своем времени… Но что если человек… не равен самому себе, если он осознает себя как другого и другого как себя, если в своем времени он видит другое время и в другом времени – свое? И что если этих “я” и этих времен множество и все они, сохраняя свою неповторимость, просвечивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множественные судьбы человечества переживаются как личное сознание, и наоборот, личное сознание переживается как мировая история. Их совпадение Хлебников прежде всего хотел выразить в… “закон[ах] времени”… И в том же совпадении “я” и “мира” заключена самая суть хлебниковского биографизма… как новое художественное сознание выраженного в повести “Ка”» [Дуганов 1990: 316].

Дуганов, а вслед за ним и другие ученые, опознали в «Ка» целый ряд лиц из круга общения Хлебникова: художника Павла Филонова и его полотно «Пир королей» (1913)[104]; египтолога Франца Баллода, в образе «ученого 2222 года» (и, значит, произведенного Хлебниковым в футуристы); Надежду Николаеву (в замужестве – Новицкую), до 1916 года – возлюбленную Хлебникова, в образе Лейли; Владимира Маяковского и Софью Шамардину, показанных как парочку, «удалившуюся в Дидову хату»[105]; а также Ивана Игнатьева (наст, фамилия Казанский) и Надежду Львову, двух поэтов-самоубийц.

Дуганов определяет жанр «Ка» как фантастическую повесть в смысле «Машины времени» (1895) Герберта Уэллса, а созданный в нем мир подводит под парадокс «это невозможно, но это существует»:

«Хронологические рамки ее охватывают 3600 лет, от 1378 года до Р. X. и до 2222 года н. э. Действие… происходит в современном Петербурге и в Древнем Египте, в Астрахани и в мусульманском раю, в африканских джунглях и в желудке огромной каспийской белуги, в Арктике и в Индийском океане. Среди ее действующих лиц мы встречаем ученого 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV и Нефертити, монгольского императора Акбара, древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла Филонова, Магомета и райских гурий, завоевателя Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезьян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и его приятельницу Соню Шамардину… И все это множество… встреча[е]тся друг с другом, сн[и]тся друг другу, меня[е]т облики, умира[е]т, ожива[е]т…, так что в сплошных метаморфозах… иногда… невозможно решить, “кто есть кто” и где все это совершается. Вполне понятно лишь то, что происходят эти чудеса через посредство Ка – загадочного двойника героя и рассказчика повести» [Дуганов 1990: 317].

Рассуждает Дуганов и о том, что малопонятные и вовсе непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед читателем дверь. Одно из таких слов – ка, ‘душа / жизненная сила человека в верованиях древних египтян’. Ка, будучи по Хлебникову творческим началом мира, причастен всему происходящему в повести, и в качестве такового он превращает это произведение в книгу «магической силы человека». Согласно Дуганову, «Ка» трактует о переселении душ; тем самым он связан с хлебниковской «молнийной» (= энергийной) концепцией мира, суть которой – в том, что однотипные события и люди могут появляться только в разные времена. «Ка» с чисто литературной точки зрения – продолжает Дуганов – является повестью о разлуке. Осознание того, что в ее центр поставлена история трагической любви Лейли и Маджнуна с проекцией на других возлюбленных, приходит в самом финале:

«[Я]дро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами… Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор… Короче говоря, сюжет “Ка” строится по… формуле “Разные судьбы двоих на протяжении веков” (“Свояси”)» [Дуганов 1990: 326].

Любовный сюжет «Ка» заключает в себе всю мировую историю, а Лейли в этой перспективе – Мировая душа, придающая повести характер мистерии. Свою интерпретацию Дуганов заключает утверждением о «некой неопределенности», которая «должна оставаться» и после анализа «Ка»[106].

В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы»[107], обстоятельной и египтологически фундированной, в общих чертах изложено содержание «Ка» и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV [Аменхотепом IV, или Эхнатоном][108]:

«Герой повести и его Ка путешествуют… из современной России в будущее и в глубокое прошлое… Египетский “зачин” в дальнейшем находит свое сюжетное воплощение…: “В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: “Пойдем к Аменофису””… С этого визита начинается одна из основных сюжетных линий текста, кульминацией которой становится двойной эпизод с убийством Аменофиса… сначала в прошлом, где его отравляют жрецы – противники реформ, а потом в настоящем, где, перевоплощенный в обезьяну, он становится жертвой охотников.

… Поэт… воспринимал себя… как перевоплощение египетского реформатора. Об этом он… заявляет в небольшом стихотворном фрагменте, сохранившемся в одной из его черновых тетрадей 1920–1921 гг.:

Я, Хлебников, 1885

За (365+1)3 до меня

Шанкарья Ачарья творец Вед

В 788 году,

В 1400 Аменхотеп IV,

Вот почему я велик.

Я, бегающий по дереву чисел,

Делаясь то морем, то божеством,

То стеблем травы в устах мыши,

Аменхотеп IV – Евклид – Ачарья – Хлебников» [Баран 2001: 204–205].

Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским:

«В 1881–1882 гг. была найдена, а в 1890-е годы изучена гробница Эхнатона в Телль-Амарне;… в 1891–1892 гг. проводятся первые систематические раскопки в Телль-Амарне; в 1907 г. в новооткрытой гробнице в Долине царей обнаружена мумия, долго считавшаяся мумией именно Эхнатона; в 1912-м найден бюст царицы Нефертити. Одновременно шло изучение документов амарнского периода: в частности, в своей берлинской диссертации 1894 г. Дж. Брестед впервые проанализировал “Большой гимн Атону”, ставший к началу века… широко известным. А в 1910 г., вслед за оценками деятельности Эхнатона, данными Флиндерсом Петри, Брестедом и Эрманом, появилась книга Артура Вейгалла, первая “биография” фараона-реформатора. Вейгалл “прочно закрепил” в сознании современников репутацию Эхнатона как “одного из великих учителей в истории человечества”: “первый человек, постигший смысл божественного”, “первый фараон – гуманитарий”, “первый человек, в сердце которого не было ни следа варварства”»;

«Хлебников был знаком с… Францем Владимировичем Баллодом (Francis Balodis, 1882–1947). Молодой ученый…. автор чуть ли не первой работы на русском языке о Египте периода Эхнатона, конечно, мог обеспечить Хлебникову доступ к текущей научной литературе»;

«Русская египтология приобретает самостоятельность… благодаря деятельности Б. А. Тураева… с 1896 года читавшего курсы в этой области в Петербургском университете – в том самом университете, где, хотя и недолго, учился Хлебников. Курс лекций Тураева “История древнего Востока”, в котором египетская религия, в том числе и реформа Эхнатона, рассматривается достаточно подробно, был впервые издан в 1911–1912 гг.» [Баран 2001: 205–206].

Источниками научного характера, главный из которых – глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества»[109], – Баран в обсуждаемой работе и ограничивается, присоединяясь к бытующему в хлебниковедении мнении о «непредсказуемости» и «мозаичности» сюжета «Ка»[110].

Еще одно осмысление «Ка», более точное в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующее любовную линию, десятилетие спустя предложил Вяч. Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала XX века: африканские стихи Гумилева и “Ка” Хлебникова»[111]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени – в том смысле, что по времени можно перемещаться, как по пространству.

Древний Египет, несомненно, задал общий колорит повести Хлебникова. Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но на мой взгляд, суть повести сводится к трансляции Хлебниковым своей жизнетворческой программы. Именно по этой причине герой-рассказчик «Ка», alter ego Хлебникова, показан сверхчеловеком, который становится, во-первых, новым Эхнатоном и, во-вторых, вместе с душами великих предков включая Эхнатона, основателем и законодателем сверхгосударства. В контексте обсуждаемой жизнетворческой установки на величие писателя и его особую миссию многочисленные детали и сюжетные ходы повести «Ка» из неупорядоченной мозаики складываются в правильный узор, а приписываемые «Ка» фантастика, отрыв от реальности и от личности Хлебникова оказываются преувеличением. В сущности, «Ка» лишний раз подтверждает тезис А. К. Жолковского: избранный Хлебниковым тип авторской фигуры – человека исключительного масштаба – цементирует предельно парцеллированные тексты, придавая им искомую связность[112].

2. Новое прочтение «Ка»: сюжет как жизнетворческая программа

3. Египетская фактура «ка»: назад в будущее

Если рассматривать «Ка» как произведение, лежащее в русле футуристической эстетики, то возникает ряд недоумений. Зачем кубофутуристу, вынашивающему мысль о будущем мира, которое он сформирует самостоятельно, революционно и к тому же в полном отрыве от прошлого, понадобилось погружение в прошлое, а именно в Древний Египет эпохи Эхнатона, и создание сказочной ауры? Столь же странными кажутся обращение к метемпсихозу и – уже – привязка своей миссии к выдающимся деятелям прошлого вроде Эхнатона. По логике футуризма проект переделки мира – а именно таков посыл «Ка» – означает полный и бесповоротный разрыв с прошлым, а никак не повторение прошлого в тех или иных формах.

Для ученого, признающего интертекстуальность «Ка», ответ на поставленные вопросы напрашивается сам собой. Хлебников так и не перерезал пуповину между «Ка» и традициями – будь то сказки или русского символизма, – позволявшими писателю-жизнетворцу создать для себя «пред-жизнь» в древних экзотических цивилизациях типа египетской.

Начну с того, что в «Ка» жизнетворческая программа Хлебникова реализована особой, авгурской, нарративизацией египетских эпизодов. Бросая читателей в самую гущу истории и даже давая им слышать ее голоса, он активно пользуется древнеегипетскими и другими иноязычными словами, но их смысла не расшифровывает[125]. Благодаря приему затуманивания смысла он ставит себя над аудиторией: как знающий над незнающими и понимающий над непонимающими.

И самый интерес Хлебникова к Египту, и его жизнетворчество, привязанное к египетской цивилизации, и до определенной степени лингвистическое высокомерие, – все это было перепевами репертуара русских символистов. Здесь нет ничего удивительного. Хлебников, как и многие другие авангардисты, скорее бессознательно, чем сознательно, учились и перенимали опыт, и художественный, и – особенно – жизнетворческий, у Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и др. Но вернемся к авгурству Хлебникова.

Сложившаяся в конце XIX – первой трети XX века традиция русского Египта была в целом просветительской, т. е. внимательной к читателю. Даниил Мордовцев, а после него и символист Мережковский любили сопровождать древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями. С другой стороны, авгурские жесты до Хлебникова практиковали, например, Иванов и Брюсов. На фоне русской литературной египтомании становится понятно, что, удерживая разъяснения, Хлебников позиционирует себя как знатока, своими знаниями с аудиторией не делящегося, но хвастающегося ими. В свою очередь, аудиторию это должно настроить на восхищенный лад – почитания Хлебникова за владение тайным знанием.

Самый яркий пример языкового авгурства Хлебникова – прозаическое предложение, кстати, с неожиданным – ямбическим – ритмом: «И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами» [ХлТ: 533]. Отличает его и еще один поэтический прием: фонетическая оркестровка на А – Н – X – П – Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи – с другой). Понимать ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’. Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь. Она, согласно признаниям Хлебникова в «Свояси», в период написания «Ка» звучала как магическое заклинание[126].

Попутно отмечу, что несмотря на цитирование древнеегипетских слов, а также введение не столь известных, как Эхнатон и Нефертити, персонажей египетской истории, древнеегипетская тематика представлена в «Ка» далеко не в максимальном объеме. Из всех локусов, служащих ареной действия Эхнатона, в нем фигурирует лишь Нил / др. – егип. Хапи, причем взятый как явление природы, а не древнеегипетской цивилизации. Кроме того, вместо исторических интерьеров и пейзажей с соответствующими наименованиями в «Ка» появляются водопад и лес, т. е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачивается по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и ^охарактеризованные персонажи – и это при том, что «Ка» пестрит экзотическими именами исторических, мифологических и литературных персонажей!

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии[127] и в то же время сделал его похожим на себя:

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.

Остановимся теперь на том, что Хлебников, изобразивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов, особенно же символистов, пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе, в том числе на основании метемпсихоза. В этом на Хлебникова, скорее всего, повлияло «Сновидение фараона» Иванова из сб. “Cor ardens” (п. 1911):

Поликсене Соловьевой (Allegro)

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, делая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения – в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений – снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. – многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, т. е. без мистических прозрений.

Эхнатон, вне всякого сомнения, занимал воображение Хлебникова как творческая личность – недаром в его руки Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ – именно эти его роли примеряет на себя в 1915 году будущий Председатель Земного Шара, мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества, ср. «Воспоминание» того же 1915 года:

В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил [ХлТ: 95].

Итак, «Ка» являет собой яркий образец следования символистскому канону, который был у Хлебникова, как начавшего свою артистическую карьеру с «башни» Иванова, на виду и на слуху. В то же время он подновляет этот канон – и особым футуристическим письмом, и введением Филонова, художника-авангардиста, и еще рядом приемов.

Ситуация с тем, что автор «Ка» одной ногой стоит в символизме, а другой – в футуризме, хорошо просматривается в том эпизоде, когда главный герой, попав к народу, застегивающему себя на роговидные шарики-пуговицы, осуществляет древний ритуал – бросает монету в реку как жертву этой реке, в расчете на науку будущего, в лице, как уже отмечалось, египтолога Баллода, «ученого 2222 года»:

«Это было так.

Стоя на большом железном мосту, я бросил в реку двухкопеечную деньгу, сказав: “Нужно заботиться о науке будущего”

Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?

И Ка представил меня ученому 2222 года» [ХлТ: 524].

Тут есть элементы символизма: это и древний религиозный ритуал (перекликающийся, правда, с обычаем путешественников бросать монетки в фонтан или реку, чтобы они обеспечили возможность повторного возвращения в это место), и вовлеченность в него современного человека, и будущее, которое, по аналогии с современностью, осуществит научный прорыв, и современный писатель как своего рода мост, перекинутый из прошлого через настоящее в будущее, и братство писательства с археологией, воскресающей древние цивилизации. Что касается футуризма, то он проводится указанием на «2222 год», а также игровым, облегченным подходом к в общем-то серьезным темам религии и науки.

4. «Ка» и европейские прецеденты: «Пер Гюнт»

От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций – каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Ду-ганова, Вяч. Вс. Иванова и Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне[128]; постхлебниковскую гипотезу рождения античного романа из мифа об Осирисе и Исиде, Хлебниковым будто бы предугаданную[129]), либо близкий по времени интерес Гумилева к Африке[130]. Однако характер жизнетворчества Хлебникова, близкий к символизму и – одновременно – к итальянскому футуризму, подсказывает, в каком направлении нужно искать его литературные ориентиры. Ими вполне могут оказаться произведения, подхваченные как одним, так и другим направлением. Например, любимый русскими символистами «Пер Гюнт».

Сюжет «Ка», соединивший северную хижину с Нилом, предоставляющий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и, кроме всего прочего, сдобренный музыкальными дивертисментами, восходит к четвертому – «арабскому» – действию «Пера Понта» Ибсена – Грига. Хенрик Ибсен в драматической поэме «Пер Понт» (1865–1866) представил Восток – Марокко, пустыню Сахару и Египет – глазами Пера Гюнта, сына XIX века. Этот осовремененный фольклорный персонаж много путешествует, ищет себя и Вечную Женственность, размышляет о модных в то время предметах – биологии и особом положении человека в животном мире, идеалистической философии и политике – и вживается в самые разные роли. Ср.:

Утренняя заря застает Пера Гюнта сидящим на дереве и отбивающимся от обезьян. Фантазируя, как приспособиться к этой ситуации царю природы, Пер Гюнт намечает такой план: убить одну из них, натянуть на себя ее шкуру и слиться со своими обидчиками.

После, в горах пустыни, Пер Гюнт мастерит себе дудочку из тростника и размышляет о том, что значит быть самим собой. Услышав ржание, он обнаруживает в ущелье великолепного белого коня, царские одежды, оружие и множество кошельков золота (все это богатство незадолго до того припрятали воры). И вот в восточном наряде, верхом на коне он появляется в оазисе у шатра арабского вождя – и его сразу принимают за пророка. Решив приударить за Анитрой, дочерью вождя, Пер Гюнт пускает в ход все свое красноречие (как объясняет себе Пер Гюнт, в этой дикарке с не совсем правильными женскими формами его влечет Вечная Женственность). Пер Гюнт даже похищает Анитру, но все его речи о любовных шалостях и бессмертии души разбиваются о меркантильные интересы девушки. В конце концов Анитра крадет драгоценности и золото Пера Гюнта и уезжает на его белом коне.

Получив порцию восточной экзотики, Пер Гюнт переодевается в платье европейца и решает вступить на стезю ученого.

Перед тем как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной:

«Избушка в сосновом бору. Открытая дверь с большим деревянным засовом. Над дверью оленьи рога… На пороге сидит с прялкой женщина средних лет, с светлым, прекрасным лицом. Она поет: “Пройдут, быть может, и зима с весной… и т. д”» (пер. А. и П. Ганзен).

Затем появляется полузанесенный песками колосс Мемнона (Пер Гюнт слушает его утреннее пение) и Великий Сфинкс (с ним Пер Гюнт разговаривает и даже слышит ответ – на немецком). На этом пересказ «Пера

Гюнта» можно прервать – добавив, что для его театральной постановки Эдвард Григ написал музыку.

В России рубежа веков Ибсен был в большом почете. О нем, начиная с брошюры декадента Николая Минского[131], один за другим появлялись очерки. Что же касается непосредственно «Пера Гюнта», то его перевод, выполненный Анной и Петром Ганзенами, расходился большими тиражами. В 1912 году он был поставлен Владимиром Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре. В этом спектакле использовалась музыка Грига. Но интереснее другое – «Пер Гюнт» МХТ проник в статью Маяковского 1913 года «Театр, кинематограф, футуризм»[132]. Словом, знакомство Хлебникова с «Пером Гюнтом», в той или иной форме, не подлежит сомнению.

5. «Ка» и традиции ницшеанства