Тигран Амирян, Виктор Дёмин. Роман с Фуко
Бред о Фуко
Мишель Фуко: философ, историк, писатель, лектор, университетский преподаватель, скандальный персонаж, участник демонстраций, автор «смерти человека»… Кто такой Фуко, чье имя не перестает упоминаться в культуре вот уже полвека?.. Может, он и есть тот необъятный, текст, необъятная машина, находящаяся везде и в то же время не уловимая нигде. Текст, для интерпретации которого написаны уже миллионы других текстов… Подобна я мысль заманчива, но сам Фуко в собственных текстах противился и такому толкованию.
Наследие Фуко интерпретируется различными областями науки, сами эти интерпретации делают образ философа неоднозначным, порой противореча друг другу, создавая пространство для мифологизации и образования легенд о Фуко[4].
Источником этого неоднородного корпуса текстов становятся, с одной стороны, фигура философа, отображенная в биографических книгах, интервью, письмах, выступлениях; другая часть работ, посвященных Фуко, носит мета-текстуальный характер и объектом исследования выбирает непосредственно тексты философа, создавая целое методологическое пространство под названием фукольтианство или фукианство.
Обращаясь к образу Мишеля Фуко в филологическом исследовании, важно иметь в виду философско-этические аспекты, когда мы намереваемся говорить об «авторской» фигуре Фуко. Во-первых, весьма неоднозначна сама стратегия письма у Фуко: с одной стороны, по словам самого философа, все его тексты в той или иной степени автобиографичны, но «автобиографичность» как жанровая и стратегическая особенность порой сложно сопоставима с самим философским текстом; с другой стороны, практически во всех своих работах Фуко тщательно «умерщвляет» авторский образ как пережиток буржуазного властного дискурса, растворяет в письме образ автора, тем самым открывая лакуны для мифологизации интерпретаторами «имени автора»[5]. Здесь происходит мифологизация не в смысле создания локального круга значений «имени-автора», а понимание множественности того самого дистанцированного alter ego, который мы привыкли называть автором[6].
В числе наиболее полных биографий Мишеля Фуко упоминают, как правило, три: уже ставшую классической книгу современника Фуко Дидье Эрибона «Мишель Фуко»; «Страсти Мишеля Фуко» Джеймса Миллера, автор которой уделяет большое внимание скандальной фигуре Фуко и сосредотачивает свое повествование на «умирании философа»; «Жизнь Мишеля Фуко» Дэвида Мейси. Сюда также можно отнести эссе «Мишель Фуко, каким я его себе представляю» Мориса Бланшо[7] – небольшую книгу, в которой автор воздает должное своему другу, с которым он так и не встретился лично. Когда Бланшо говорит о текстах Фуко, его голос удивительным способом переплетается с голосом самого Фуко, а читатель становится свидетелем этого эха дружеского отзыва[8].
Российские ученые также неоднократно обращались к трудам Фуко, на русский язык переведены почти все известные его работы (за скобками остаются книга о Р. Русселе и трехтомник «Dits et Écrits»). Фундаментальным исследованием творческой биографии Мишеля Фуко стала недавняя (2010 г.) большая работа Александра Дьякова. «Мишель Фуко и его время»[9].
В англоязычной литературе, как научной, так и – спустя почти три десятилетия после смерти мыслителя – художественной делается попытка осмыслить личность Фуко. Если научные труды строят свои концепции, опираясь на основные моменты биографии, то художественная литература не только «оживляет» фигуру философа, пытаясь сделать его максимально близким и понятным читателю, но и упрощает, фикционализирует его ключевые идеи, вплетая их в ткань произведения.
Отмечая популярность Мишеля Фуко как философа, исследовательница его творчества Клер О’Фаррел выделяет несколько ее причин. С момента смерти в 1984 г., отмечает она, Фуко стал иконой современной культуры. Фуко – это и гей-святой (см. работу Д. Гальперина[10]), и грешник, одержимый своей гомосексуальностью и смертью (в биографии Д. Миллера), академический ученый-эрудит и радикально настроенная протестующая личность, являющаяся, кроме всего прочего, воплощением «сложной «французской мысли». А его внешний вид, отмечает исследовательница, – лысого человека в очках, яйцеголового, лишь усиливает это впечатление. Однако образ Фуко, как это ни парадоксально, стал одной из икон современной подростковой культуры[11]. Кроме того, имя Фуко выступает в роли своеобразного культурного индикатора: это одновременно способ показать как интеллигентность, так и радикальность. Имя Фуко может также обозначить принадлежность к элитарному клубу – «обществу дискурса», если пользоваться терминологией самих философов[12]. Недавний переводческий и культуртрегерский бум в России также стал поводом для возникновения ситуации, когда само имя философа (Фуко, Делёз, Деррида и др.) и свод связанных с этим именем концептов становится модой, жестом и показателем вовлеченности в культурный процесс.
Неудивительно, что такой феномен, как Мишель Фуко, становится объектом художественных произведений, мифологизирующих его биографию и использующих расхожие «представления» о философских концепциях.
Так, например, одна из попыток проследить эволюцию образа Фуко именно в художественной литературе представлена в книге Ральфа Сарконака «Ангелические отголоски: Эрве Гибер и компания»[13]. Прежде всего, Сарконак выделяет два произведения – роман «The handmaid of desire» (США, 1996) Джона Л’Орё, где Фуко «появляется» в качестве объекта семинарских занятий героини романа Ольги Комински – загадочного и очаровательного критика-феминистки, романистки и преподавательницы; и пьесу канадского драматурга Ски Гилберта[14], вышедшую в 1995 году и озаглавленную «More Divine: A Performance for Roland Barthes». В пьесе, представляющей собой завершающую часть драматической трилогии «This unknown flesh», показана борьба двух литературных теоретиков – неуверенного в себе эстета Ролана Барта и более сексуально напористого Мишеля Фуко (напоминающего у Гилберта героев других его пьес – Теннесси Уильямса, Пьера Паоло Пазолини) – за сердце молодого человека Оливье.
Примечательно, что образ Фуко проникает не только в художественную, но и паралитературу. Одним из примеров подобного проникновения является опубликованная в электронном виде 29 июня 2011 г. книга-фанфик «Sribbling on Foucault’s Wall» за авторством некоей Quiet Riot Girl, краткий авторский синопсис которой гласит: «Только представьте, что у Мишеля Фуко, великого гомосексуального французского философа, была бы, в самом деле, дочь…»[15].
В полуавтобиографическом романе американского писателя и литературного критика Эдмунда Уайта «The Farewell Symphony» (США, 1997) характер Фуко показан полностью сформированным, несмотря на то, что ему отводится всего лишь несколько страниц из четырехсот[16]. Кроме того, философ отголоском появляется и в романе Тома Вулфа «A man in Full» (США, 1998)[17].
Вполне вероятно, что подобное внимание англоязычных писателей, по преимуществу американцев, связано, во-первых, с существованием жанра профессорского/университетского романа, а во-вторых, с тем, что Фуко является своеобразным символом мая 1968 года, утверждающим легитимность революционного отказа от «властных систем» своим интеллектуальным авторитетом, несмотря даже на общеизвестный факт, согласно которому Фуко не принимал никакого участия в событиях 1968-го. Недаром Сарконак в этом контексте отмечает и роман Юлии Кристевой «Самураи», в котором фикционализируется среда французских интеллектуалов, поколение «1968 года», к которым относится и сам автор.
Нельзя обойти вниманием и роман Эрве Гибера: «СПИД: История друга, который не спас меня» (1990) кажется вполне очевидным и явным источником для романа Патрисии Данкер, о котором пойдет далее речь.
Повествуя о ходе своего заболевания, рассказывая о страхах, связанных с неизлечимой чумой двадцатого века, и надеждами, которые главному герою (по сути – самому Гиберу) дает ему «друг, который его не спас», фармацевт Билл, Гибер описывает первое поколение тех, кому довелось столкнуться как с самим СПИДом, так и с теми психологическими последствиями, которые он оказывает на человека: отчужденность, одиночество, боязнь того, что сведения о состоянии здоровья могут раскрыться – и стать реальностью, воплотившись в слухах, передающихся из уст в уста в ближайшем окружении.
Роман Гибера открыто автобиографичен, как признается сам писатель, он стремился ничего не утаивать:
с некоторых пор я плевал на всякую скрытность и к тому же недавно передал своему издателю рукопись книги, где открыто говорилось о моем заболевании, а коли такая новость попала в рукопись, предназначенную для такого издателя, ее не замедлили – по секрету всему свету – распространить по Парижу с быстротой молнии; я этих слухов ожидал спокойно и даже с некоторым безразличием – все в порядке вещей, я всегда во всех книгах выдаю собственные тайны, и эта мною же открытая людям тайна непоправимо и невозвратно изгоняла меня из их общества[18].
Обращаясь к образу Фуко, Гибер, как кажется, стремится показать его не как философ а, ученого, писателя, но как человека, пораженного смертельным недугом, одержимого надеждой на то, что он здоров, но в глубине души понимающего обратное. В образе Мюзиля – друга главного героя и протагониста Мишеля Фуко – можно обнаружить множество биографических параллелей: это и «неуемная гордыня и благородство», призывающие «не брать друзей в заложники, оставить их вольными, как ветер, беспечными и вечными»[19] – как известно, Фуко не афишировал свое заболевание; это и «хохот», неоднократно упоминаемых на страницах романа[20], от которого он «просто сполз со стула на пол», услышав о том, что СПИД – это «особый рак для гомосексуалистов»[21] (об этом же упоминается и в книге Дидье Эрибона[22]). Гибер признается, что именно на нем лежит вина за уничтожение книги о Мане – неоконченном произведении Фуко – которую философ по просьбе главного героя «раскопал […] в своих завалах, перечел и тут же уничтожил»[23]. Подобная опрометчивость, как саркастически замечает Гибер, была чревата для Стефана, любовника Мюзиля (протагонистом которого, несомненно, является Даниель Дефер), «потерей десятков миллионов»[24]. Описывает Гибер и
наголо обритый, поблескивающий череп – некую «вещь в себе»: Мюзиль не ленился брить голову каждый день,
и случалось, приходя, я замечал и засохшую уже кровь от пореза, который он не разглядел[25], и его сексуальные пристрастия, о которых Фуко в конце своей жизни заявлял весьма недвусмысленно[26]:
В стенном шкафу квартиры, не подвергшейся посягательствам семьи Мюзиля благодаря его собственноручно написанному завещанию, Стефан нашел мешок с хлыстами, кожаными капюшонами, тонкими ремнями, кляпами и наручниками[27].
«История человеческого поведения» у Гибера – это «История сексуальности» Фуко, над которой он работал до последних дней своей жизни. Невыход книг, молчание философа – все это породило спекуляции, слухи и домыслы:
Свернув на скользкую тропу, уклонившись от первоначального замысла, он понял: коротенькие примечания разрастаются в отдельные самостоятельные книги – и заплутал, растерялся, стал все крушить, забросил, потом снова строил, восстанавливал, пока не докатился до полнейшей бездеятельности – этому лишь способствовало зудящее отсутствие публикаций, злые слухи о том, что он исписался, впал в слабоумие, способствовала боязнь ошибиться или зайти в тупик; в то же время им уже завладела мечта о книге, которая не будет иметь конца, она охватит все проблемы сразу и оборвать ее сможет разве что смерть или полное бессилие, мечта о самом мощном и самом хрупком творении, о чудо-книге, балансирующей на краю бездны – от поворота мысли, от вспышки внутреннего огня, о некоей Библии, обреченной на адовы муки[28].
Другим примером обращения художественной литературы к образу философа является роман Патрисии Данкер «Бред о Фуко» (Hallucinating Foucault) (1996). Патрисия Данкер (р. 1951) – английская писательница и ученый. Она является автором-составителем множества антологий (In and Out of Time: Lesbian Feminist Fiction, Sisters and Strangers: An Introduction to Contemporary Feminist Fiction, Cancer: Through the Eyes of Ten Women, Writing on the Wall: Selected Essays, Safe World Gone: Contemporary Stories by Women from Wales), сборников рассказов и романов, особую популярность среди критиков снискали ее первый роман «Hallucinating Foucault», написанный в 1996 и получивший ряд престижных наград. На русский язык переведен сборник рассказов «Семь сказок о сексе и смерти» (2003, рус. – 2005), название которого весьма точно обрисовывает область интересов английской писательницы.
Повествование в романе строится вокруг молодого аспиранта, увлеченно исследующего французскую литературу, лингвистику и французский язык. Объектом же научного исследования он избирает французского писателя Поль Мишеля:
Университетские библиотеки напоминают дурдомы, пациентов которых преследуют призраки, предчувствия, наваждения. Большую часть времени вы проводите с тем, о ком пишете. Кто-то пишет о школах, объединениях художников, исторических тенденциях или политических направлениях. […] В моем случае это был Поль Мишель[29].
Поль Мишель – фигура противоречивая, автор пяти романов и сборника коротких рассказов, написанных в период с 1968 по 1983 год. Четкий, «классический», выверенный стиль его произведений никак не соотносится с ним самим – бунтарем-одиночкой, которому предъявляли обвинение в терроризме, называли клаустрофобом, гомосексуалистом и поклонником Мишеля Фуко:
Разумеется, Поль Мишель был писателем, а Фуко – философом, но между ними существовало множество труднопостижимых связей. Они оба были захвачены маргинальными, бормочущими голосами. Оба очарованы гротескным, ужасным, демоническим. Однако в стилистическом плане они находились на противоположных полюсах. Плотное, громоздкое, барочное повествование Фуко, оживленное деталями, напоминало картины Иеронима Босха: в картине были образ, тема, форма, но текстура обретала жизнь благодаря экстраординарному, сюрреалистическому, тревожащему эффекту: глаза превращались в редис и морковь, земные наслаждения оборачивались пытками с использованием затворов и веревок. Поль Мишель писал с простотой и ясностью человека, живущего в мире точных мер и весов, четких цветов, в мире, где каждый объект заслуживает того, чтобы его заметили, возжелали и полюбили. Он ничего не отрицал. Его обвиняли в атеизме, беспринципности, отсутствии ценностей […] человек без морали и веры.
[…] Элегантность его прозы была отмечена печатью деспотичного высокомерия. Он был сыном своего времени, однако его книги походили на аристократов […] Непостижимое противоречие. Фуко был не таким; и если бы мне пришлось выбирать, с кем идти на баррикады, то я бы выбрал Фуко. Он был идеалистом; Поль Мишель был циником[30].
В библиотеке, занимаясь подготовкой материалов к диссертационной работе, главный герой знакомится с девушкой по имени Германистка: строгая, замкнутая, она преподавала французский, требовала, подобно герою Шиллера маркизу Позе, «Свободы мысли» и писала диссертацию по Шиллеру: «Не думаю, что у старика был хоть малейший шанс»[31], замечает герой. Пытаясь предельно буквально реализовать связь «автор – читатель» и постичь предмет своего исследования, Германистка пишет на немецком Шиллеру любовные послания, поскольку «если ты не влюблен в объект своего исследования, у тебя получится просто сухая отписка»[32]. Помимо этого, герой обнаруживает в квартире Германистки все романы Поля Мишеля, однако не находит ни одной книги Фуко – и это еще одна загадка, которую ему предстоит разгадать. Другой странностью Германистки является ее семья – мать бросила ребенка в раннем возрасте и ушла к другому мужчине, оставив ее на попечение своего бывшего мужа – Английского Банка. Однако спустя некоторое время бросила и второго мужа – так у Германистки появляется два отца. Во время семейного ужина с Германисткой и ее отцом призрак Поля Мишеля и Мишеля Фуко появляется вновь: как выясняется, несмотря на то, что после нервного срыва в 1984 году – год смерти Фуко —
В ночь на 30 июня 1984 года Поль Мишель был задержан на кладбище Пер-Лашез, где он, весь в слезах, сотрясая воздух криками, ломом крушил надгробия. Смотритель кладбища М. Жюль Ляфарж попытался остановить его, в результате чего писатель напал на смотрителя, ломом раздробив последнему череп и нанеся множественные удары по предплечью, спине и лицу[33]
– он не написал ни строчки – поскольку, как выяснится позднее, писал он исключительно против и для Мишеля Фуко, своей музы, своего друга, своего возлюбленного читателя – он все еще жив, «не сдох от СПИДа» и содержится в одном из госпиталей для психически больных. Чтобы подтвердить Германистке свою привязанность, главный герой отправляется в странствие на поиски объекта своего исследования. Сначала – Париж, где в Архиве содержатся письма Поля Мишеля Мишелю Фуко – предельно откровенные, открывающие всю глубину привязанности автора к своему читателю, рассказывающие о его детстве и юности, о романах, страхах и надеждах. Письма предельно откровенные и… неотправленные. Далее путь героя лежит в госпиталь Святой Анны – где содержится Поль Мишель и где когда-то практиковал сам Фуко. Однако писателя там нет. Его перевели в госпиталь, расположенный в Клермон-Ферране. Именно туда лежит путь героя. Именно здесь предстоит ему встретиться со своим автором. Главному герою удастся вызволить Поль Мишеля из госпиталя, после чего они отправляются путешествовать. Главным героем движет стремление спасти писателя от самого себя, от разрушительных мыслей, которые посещают его. Однако все тщетно: подобно мальчишкам, бросающим в море бутылки с посланиями, Поль Мишель «бросал» свои романы в волны читательских ожиданий. Однако теперь бутылок, как и посланий, не осталось. В конце концов Поль Мишель, наглотавшись транквилизаторов и запив их изрядной долей алкоголя, гибнет в автомобильной катастрофе.
Значительное влияние на сюжет, поэтику и стиль этого и последующих романов Данкер, по замечанию Сарконака, оказал Эрве Гибер. Отметим лишь несколько основных общих моментов. И Гибер, и Данкер инкорпорируют образ известного философа в свои художественные произведения[34]. Повествование о грандиозном путешествии с описанием чудовищной жары, грязных водителей, путешествие сквозь ночь может быть определено как род культурного клише, но не стоит забывать, продолжает он, что Гибер описывает схожее путешествие со своими родителями. В обоих случаях речь идет о путешествиях несчастных juilletistes, в феллиниевском смысле[35]. Поль Мишель, как и Фуко с Гибером, оказывается гостем Бернара Пиво в программе «Апострофы». Кроме того, Поль Мишель, как и Гибер, предпочитал писать на юге. Один из друзей Гибера сравнивает его произведения с
домом: там есть твоя собственная комната, комната для гостей, комната вашей тетушки и коридор, соединяющий все эти комнаты.
Похожие рассуждения встречаются в письме Поль Мишеля Мишелю Фуко:
Мои книги похожи на известный и часто посещаемый замок. Все коридоры совершенно прямые, и ведут из одной комнаты в другую, дорожки в сад и во двор четко обозначены[36].
Расстановка персонажей (два студента-аспиранта, погруженные с головой в предметы своих исследований) романа Данкер перекликается с романом Эрве Гибера «Le Paradis», сюжет которого строится вокруг двух девушек – Джейн, пишущей о сумасшедших писателях, и Диане, пишущей о рыбном промысле на Мартинике[37].
Роман Данкер породил довольно оживленные критические отклики. Так, например, Эндрю Гибсон в своей книге «Постмодерность, этика и роман: от Ливиса до Левинаса» отмечает, что, несмотря на сюжетные особенности, «Бред о Фуко» Данкер не является Bildungsroman, романом взросления. Это феминистский роман о маскулинности и мужском опыте, автору безразличен вопрос окончательного становления протагониста в качестве гомосексуалиста, равно как ей безразличен и вопрос «подтверждения идентичности». Роман Данкер, по мнению исследователя, это роман о становлении сексуальности, сексуальности как событии[38].
Это также и роман о бегстве (evasion), в терминологии Левинаса – о «бегстве от бытия». Неслучайно, отмечает исследователь, один из романов Поль Мишеля называется «L’Évadé», «Побег»[39]. С другой стороны, вспоминая, например, о том, как Мишель Фуко говорил о своем опыте «прочтения» Русселя как о побеге в «не-философию», в пространство фикционального, не институционализированного языка, не в пространство языка философии, истории, любого другого языка, где «классический» дискурс мог бы умалчивать о безумии, утаивать безумие, возможно ли сказать, что этот побег и есть роман Поль Мишеля?.. Не есть ли он романтизация намерений, «желаний» Мишеля Фуко бежать в литературу, с помощью литературы и «пограничных переживаний», или литературы о «пограничных переживаниях»?.. Можно ли говорить о том, что «Бред о Фуко» есть фиксация неких фантазматических образов Мишеля Фуко? Если говорить в терминах фукольтианства, то ответы на эти вопросы подводят нас к необходимости очертить возможности/условия возникновения данного дискурса.
Произведение Данкер можно воспринимать как очередной производственный «университетский роман», но стоит отметить, что «Бред о Фуко» от профессорского романа, ставшего традиционным жанром в западной литературе, отличается именно тем, что в нем повествование очень сложно встраивается в некоторую социокультурную площадку, будь то университетская сфера, секс-меньшинства и любой другой тип локального сообщества. Здесь скорей всего работает другой режим, так удачно закрепившийся в последние десятилетия в массовой литературе, это своеобразная попытка мифологизации реального исторического лица, подобно той, которую производит Умберто Эко в романе «Баудолино».
Конец ознакомительного фрагмента.