История иконы
Согласно учению Церкви, икона – это зримое выражение догмата Боговоплощения. В самом начале существования христианства иконы представляли собой аллегорические изображения Христа в виде доброго пастыря, Орфея, играющего на лире, агнца, виноградной лозы, рыбы и т. п. Трулльский собор предписал живописцам (правило 82) вместо аллегорического ветхозаветного образа агнца изображать Христа «по человеческому виду», вспоминать Его жизнь «во плоти».
Художественная форма иконы, ее техники, виды, а также традиция народного почитания восходят к культуре поздней Античности. Во времена иконоборчества (VIII – первая половина IX века) сформировались основные типы образов Христа, Богородицы, святых угодников. В это время сложились и главные схемы сюжетных изображений Священной истории. В последующий период утвердились каноны иконографии, которые сохранялись с небольшими изменениями в течение последующих веков (возрастные отличия святых, типы, цвета их одеяний, атрибуты, виды архитектурных построек, типы условного пейзажа и т. д.). В качестве образцов художники использовали иконы и книжные миниатюры, специальные «книги образцов». На Руси образцами были иконописные подлинники.
Для почитания в церквях и частных домах художники писали образы Христа, Богоматери, святых. Для храмов также изображали храмовые праздники, события Священной истории. Создавались особые иконы для алтарной преграды, иконостаса.
Согласно церковному преданию, первая икона Христа появилась еще при Его земной жизни. Она не была написана художником, но возникла чудесным образом от соприкосновения ткани (платка или полотенца) с ликом Спасителя, поэтому ее называют «Нерукотворный образ». В сказании VI века говорится, как больной проказой Авгарь, правитель города Эдессы, послал слугу к Христу с просьбой прийти в Эдессу и исцелить его или хотя бы позволить написать Его портрет. Услышав эту просьбу, Иисус омыл лицо, приложил к нему полотенце, и лик Его отпечатался на ткани. Авгарь, получивший нерукотворный образ Христа, исцелился. После этого плат прикрепили кдоске и поместили над воротами Эдессы. Когда город окружили враги, нерукотворный образ замуровали в стене, чтобы он не достался чужакам. Открыли его в VI веке, и он сразу же стал самой чтимой святыней христианского Востока. В 944 году нерукотворный образ был перенесен в Константинополь, где в его честь 16 августа учредили праздник. В 1204 году, после разгрома Константинополя крестоносцами, нерукотворный образ исчез. Один из его списков почитается как чудотворный и хранится в ризнице собора французского города Лан.
Образы Христа, помимо Нерукотворного, были представлены иконографическими типами юного Христа Эммануила (еврейское «с нами Бог»), Христа Пантократора (Вседержителя) и Христа Судии, восседающего на престоле. Их изображали на иконах и стенах храмов. Но самыми многочисленными и разнообразными по типам в Византии, а затем и в Древней Руси стали иконы Богоматери, главной Небесной Заступницы христиан.
Церковное предание возводит появление икон Богоматери к временам апостолов. Считается, что самый первый Ее портрет был написан при жизни Богородицы евангелистом Лукой, спутником апостола Павла. Известно, что Лука был не только хорошим врачом, но и талантливым художником. По преданию, он написал на доске лик Божией Матери с Предвечным Младенцем, затем создал еще два Ее живописных образа, после чего показал их Самой Богородице.
Изображение Богоматери на иконах сохраняет традиции раннехристианских времен. Ее представляют одетой в темно-вишневый плащ (мафорий) – так одевались в древности замужние палестинские женщины. Мафорий украшен звездами, это знак девства Богородицы. Неизменным представлением о внешности Царицы Небесной служат слова апокрифа, сообщавшего, что у Девы Марии «лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме миндаля и руци тонкостью источены».
Образцами главных иконографических типов Богородицы стали самые известные константинопольские иконы, которые почитались христианами как чудотворные. Их названия восходят к названиям храмов или местностей (Влахернитисса, Никопея, Одигитрия, Халкопратийская, или Агиосоритисса, и др.).
Во Влахернском храме, где хранился мафорий Богоматери, было несколько чтимых икон. Самая известная из них – Оранта. Святыней Константинополя также является Никопея, представляющая Богоматерь держащей щит с образом Младенца Христа.
Одна из главных икон Византии – Одигитрия. Это Богоматерь с Младенцем Иисусом, сидящим у Нее на руках. Вариант данного иконографического типа – Елеуса (Умиление).
Оранта – один из самых древних христианских образов человеческая фигура с поднятыми в молитвенном жесте руками. Восходящий к языческой погребальной иконографии, этот образ первоначально был связан с изображением христианских мучеников. Исследователи полагают, что в первые века христианства Оранта символизировала душу умершего, молящуюся за тех, кто остается на Земле. Тип Богоматери Оранты получил широкое распространение, он также стал служить образом Церкви. В этом значении Богоматерь Оранта появилась сначала в сцене «Вознесение Христа», затем в конхе центральной апсиды храма, возносящей молитвы Христу Пантократору в центральном куполе. Чудотворный мозаичный образ Богоматери Оранты есть в конхе часовни Святой Раки Влахернского храма в Константинополе. Там же почиталась и Оранта с изображением Божественного Младенца в медальоне на груди Богородицы. Образы Богоматери Оранты существовали и в византийских, и в русских храмах, например в Софийском соборе в Киеве (1037-1050). Изображение Оранты с Младенцем Иисусом в медальоне стало основой иконографического типа, получившего на Руси название «Знамение»
В Халкопратийском храме, где, как и во Влахернах, хранились детали одежд Богородицы и Ее пояс, находилась очень почитаемая икона под названием «Агиосоритисса» (от наименования часовни реликвий Agia Soros – Святая Рака). На ней Богоматерь изображена молящейся, в повороте и с поднятыми в жесте моления руками. Вариант иконы, на которой Пречистая Дева представлена с развернутым свитком «моления» в руках, именуют «Заступница».
Точные копии (списки), а также свободные варианты самых известных константинопольских икон, создававшиеся в течение всего периода существования Византийской империи, распространялись в разных государствах православного мира. Они получили там свои, местные названия и имели собственную историю почитания, богатую многими чудотворениями.
Техника иконописания
С древнейших времен в христианском мире самое широкое распространение получили иконы, выполненные на досках темперой – натуральной краской с яичным желтком в качестве связующего вещества. Темперная живопись пришла в разные страны мира из Византии вместе с христианством. Даже после появления масляной краски, позволявшей художникам сделать изображение водонепроницаемым и ярким, темпера продолжала оставаться незаменимой для священного образа.
Краска, приготовленная на основе яйца, обладает многими необходимыми для святого изображения свойствами. Темпера прочна и долговечна, она почти не подвергается разрушительному действию времени и внешней среды. Она дает необыкновенную силу тона и в то же время остается легкой и прозрачной. Кроме того, эта краска позволяет сохранить плоскостность изображения, что необходимо для иконы. При написании образов линейно очерченные плоскости заполняются ровными слоями цветовых тонов, и главная задача иконописца – создать гармонию отдельных красочных пятен между собой.
Для создания святых образов византийские мастера использовали не только темперу и дерево, но и другие материалы. Существовали резные или рельефные иконы из мрамора, драгоценных или полудрагоценных камней, металла, слоновой кости, керамики. Широкое распространение получила также техника мозаики из цветных камней или стекол (смальты). В послевизантийский период применялся загрунтованный холст. На нем писали в основном двусторонние иконы-таблетки небольших размеров.
Для темперной иконы сначала готовилась доска из сухого дерева (на Руси брали липу или сосну), выдержанного в течение определенного срока. Ее укрепляли по торцам или с обратной стороны шпонками – врезными планками. С лицевой стороны в доске вырезали углубление (ковчег), таким образом получались поля – возвышенные края. Доску целиком или частично (по стыкам досок, по краям) проклеивали полотном – паволокой. На паволоку клали несколько слоев грунта – левкаса (смесь мела и рыбьего клея). Затем левкас просушивали и шлифовали, сверху наносили предварительный рисунок. Только после этого художник начинал писать красками, раскрашивал фон, нимбы (иногда их покрывали золотом), одежды, изображения на фоне.
Следующий этап работы – написание ликов, обнаженных частей рук и ног, нанесение надписей (инициалы имен Христа, Богоматери, имена святых угодников, названия сюжетных композиций). Когда поверхность иконы высыхала, ее покрывали не лаком, а олифой, которая придавала изображению глубину и звучность.
Такую технологию применяют и современные иконописцы. И в прошлом, и сейчас художникам иногда приходится осваивать новые материалы, о которых ничего не сказано в старых руководствах по иконописи. При этом живописец не должен нарушать установленную структуру и последовательность построения святого образа.
Русская иконопись
На Русскую землю искусство написания икон пришло из Византии вместе с православием. Постепенно русская иконопись обретала национальные черты, однако и в конце XII – начале XIII века византийские традиции были достаточно сильны. В это время еще не существовали определенные «школы» иконописи, хотя исследователи и различают иконы, связанные с отдельными городами: Владимиром, Ярославлем, Новгородом и др.
До наших дней дошло совсем немного произведений церковной живописи домонгольского периода, и все они имеют общие черты, характерные для византийского искусства: золотые и серебряные фоны, торжественно-величавые и строгие лики святых, спокойно-застылые позы.
Наибольшее количество икон, дошедших до наших дней, было создано в Новгороде, который, хотя и платил дань Золотой Орде, но не пострадал от монголо-татарского ига. Сохранилась новгородская икона XII века, известная как «Ангел Златые власы» («Архангел Гавриил»), где, несмотря на явную условность письма, идущую от Византии, ощущаются одухотворенность и внутренняя красота ангела. Грозным, но справедливым судьей рода человеческого предстает Христос на иконе того же времени «Спас Нерукотворный».
В конце XI – начале XII века широкую известность получил печерский монах-иконописец Алимпий (Алипий). Современники восхищались его работами и говорили, что он «иконы писать хитр был зело». Средства, которые Алимпий зарабатывал живописью, он делил на три части. На одну художник покупал краски, кисти и другие материалы, необходимые для работы, другую отдавал бедным третью жертвовал Печерской обители.
Художники старались, чтобы их работы были понятны людям. Не случайно иконы и стенные росписи в храмах называли «Библией для неграмотных». «Читать» икону как книгу помогали специальные символы и атрибуты.
Символы и атрибуты иконы
Иконы полны религиозных символов, за которыми скрыты сложные религиозные идеи.
Самый известный символ иконы – нимб, знак святости. Впервые он появился в буддийском искусстве. Позднее этот символ вошел и в христианскую иконопись. По сияющему кругу можно узнать святого, определить Бога Отца и Бога Сына: нимб Саваофа чаще всего украшен звездами, в то время как нимб Иисуса Христа сопровождает крест.
Христианство признает существование Единого Бога в трех лицах: Отца, Сына и Святого Духа. Голубь на иконе – символ Святого Духа.
Важнейший символ христианства – крест. У католиков это четырехконечный «латинский» крест, у православных – шестиконечный, с дополнительной планкой вверху, на которой, по преданию, было начертано имя Христа во время казни на Голгофе. В православии также есть восьмиконечный крест: к шестиконечному добавлена перекладина внизу, служившая подставкой для ног распятого.
В разное время в христианском искусстве существовали разные символы, которые заменяли привычное для нас изображение Христа. Самым известным символом является «агнец Божий», напоминающий о жертве Христа во имя искупления грехов человечества. Свои символы есть и у апостолов. У евангелиста Марка это лев, у Матфея – ангел, у Иоанна – орел, у Луки – телец. Этими личными символами иногда заменяется изображение самих евангелистов.
Помимо символов, в раскрытии религиозных образов принимают участие атрибуты – предметы, принадлежащие определенному святому. Так, крест, символ мученичества, можно увидеть в руках того или иного святого. Глядя на икону, человек понимает, что перед ним святой мученик.
Пророков часто изображают со свитками, на которых были начертаны их пророчества. Апостола Петра легко узнать по связке ключей в руках. Согласно преданию, Христос, возносясь на Небеса, оставил своему ученику Петру ключи от рая. Святители (святые из числа священнослужителей) чаще всего держат в руках Евангелие. Ангелов, вестников Бога, нередко представляют с посохом.
Понять язык иконы помогают не только символы и атрибуты, но и внешние черты, которыми издавна принято наделять того или иного святого. По этим особенностям верующие без труда находят изображение конкретного святого в храме. Например, у Николая Чудотворца высокий лоб с глубокими залысинами и небольшая вьющаяся бородка.
Большинство художников придавали лику этого святого добродушное выражение. А вот Илья Пророк, напротив, имеет суровый вид, строгий взгляд, длинные прямые волосы и бороду.
Краски и цветовая символика иконы
Создавая картину, художник чувствует себя созидателем, творцом чего-то нового, необычного. Для иконописца единственный Творец – Господь. Сам же он ощущает себя лишь маленькой частицей мироздания, созданного Богом, понимает, что только исполняет Его волю. Именно поэтому иконописцы, в отличие от светских художников, всегда старались использовать в своей работе естественные материалы – минералы и природную глину, из которых делались краски с применением яичного желтка. Из различной глины получались естественные охры – золотистые и красные, темные и светлые. Названия красок связаны с местом, где была добыта глина: калужские охры, коломенские, сиена, умбра и т. д.
И современные иконописцы используют в своей работе природные краски. Для полей применяют сиену натуральную, для мафория Богородицы – сиену жженую, для рубахи Спасителя – охру розовую или красную.
Цветовая гамма иконы по традиции основана на земляных красках.
Краски в иконописи имеют свое символическое значение. По представлениям византийцев, белый – символ святости, нравственной чистоты. Именно поэтому Спаситель и ангелы на иконах часто изображались в белых одеяниях. Чтобы передать фаворский свет, византийские иконописцы XI–XV веков и русские художники XIV–XV веков «подсвечивали» лики Христа, Богородицы и святых белилами. От одетого в белое Спасителя на иконах этого периода исходят золотые лучи – образ, в основе которого лежит евангельская притча о Преображении Господнем на горе Фавор. Золотой был любимым цветом и византийских, и древнерусских иконописцев. Им окрашивали нимбы святых, золотые линии пронизывали одеяния Христа и Богоматери. И современные иконописцы часто покрывают фон желтой или золотистой охрой, символизирующей золото – Божественный свет.
Красная киноварь с древнейших времен применяется для написания одежды, алые одеяния – это победа над смертью. Красный цвет ассоциируется с Новым Заветом, поэтому обрез Евангелия на иконе часто делают красным. Это также цвет царственности: красную обувь в Византии могли носить лишь венценосные особы. Чтобы подчеркнуть Богоизбранность Пресвятой Богородицы, художники писали обувь на Ее ногах красным. Кроме того, киноварью окрашивали серафимов в знак их пламенной любви к Богу.
Киноварь – легкая и в то же время глубокая и торжественная краска. Заменить ее искусственными пигментами невозможно. Это сернистая ртуть, и для работы с ней нужна особая осторожность. В XIX веке был изобретен неядовитый красный кадмий, однако большинство иконописцев и сейчас используют природную киноварь.
Мафорий Богоматери пишут краской, полученной при перетирании минерала гематита (красный железняк, кровавик, или сметанник). Такой цвет плаща Пресвятой Девы – память о том, что Она дала тело Христу.
Для мандорлы Христа и Богородицы используют черную краску цвета темного ночного неба, сделанную из минерала вивианита. Мандорла (от итальянского мandorla – «миндаль») – это миндалевидной формы сияние Божественной славы вокруг фигуры Христа в сценах Воскресения или Страшного суда и Богоматери в Успении. А черной ее делают потому, что яркий свет ослепляет, и человек перестает видеть что-либо. Когда Савлу (так звали апостола Павла, когда он еще был язычником) явился Христос, сияние света ослепило его, и он в течение 3 дней ничего не видел. Моисей, беседовавший с Богом, тоже не мог смотреть на Него, настолько ослепительным был исходивший от Господа свет. Людям не дано увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Именно поэтому плащ на Христе и тунику (испод) Богоматери принято писать иссиня-черной краской, что символизирует тайну воплощения Господа.
На Руси краски синих и голубых тонов именовали голубцами. Голубой, как небо, цвет – символ Божественного мира. В древности синие краски стоили дорого, иног да их даже приходилось заменять зелеными, которые несли ту же смысловую нагрузку.
Зеленые краски называли «празелень». В древности в качестве зеленой краски использовали ярь-медянку (уксуснокислую медь), однако при взаимодействии с олифой, которой покрывали икону, изображение темнело. Поэтому ярь-медянку постепенно вытеснили другие зеленые краски, например углекислая медь, сделанная из малахита. Зеленым традиционно пишут плащ Иоанна Крестителя, проповедовавшего крещение в оставление грехов и жизнь вечную. Вода дает жизнь зеленым растениям, а крещение – дорогу к вечной жизни.
Лики святых прописывают желтой или оранжевой краской, которая называется «аурипигмент» (сернистый мышьяк). Эта краска, обладающая эффектом свечения, ядовита.
Так как на иконах не должно быть теней, лики пишут по темной прокладке, что создает эффект просветления. Прокладка под лики, которую называют санкирью, имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь делали в празелень, на Руси использовали более теплый коричневый цвет.
В XIX веке в иконописи стали использовать марсы – искусственные охры, которые отличались большей прозрачностью, чем натуральные охры.
Цвета древнерусских икон позволяют искусствоведам определить, к какой художественной «школе» принадлежит тот или иной образ. Так, художники-новгородцы любили ярко-красную киноварь, тверские живописцы предпочитали голубой и бирюзовый цвета, а псковские мастера писали главным образом в оранжево-красной и зеленой гамме.
Цвет на иконах разложен локально, он в точности передает истинный смысл предметов. Светский художник пишет предметы такими, какими он их видит в тот или иной момент (в зависимости от времени суток, собственного настроения и т. д.). Иконописец представляет вещи такими, какие они есть на самом деле, то есть в мире идей. Именно поэтому цвет в иконописи, особенно в древнерусской, такой звучный, яркий, мажорный. Древнерусские иконописцы никогда не смешивали краски, они писали чистыми цветами, располагая их рядом и добиваясь цветовой гармонии.
Иконографический канон
Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.
Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.
В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.
Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.
Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.
Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.
Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.
Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.
Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.
Из-за того что иконы было принято покрывать олифой, со временем они темнели. Олифа постепенно впитывала всю копоть, которая попадала на нее в результате горения множества свечей и лампад. Уже через 100-150 лет икона становилась такой «темновидной», что на ней можно было рассмотреть только контуры рисунка. Старую икону поновлял новый живописец, и делал он это в собственной манере. Некоторые чтимые иконы поновлялись столько раз, что от первоначального изображения почти ничего не оставалось, оно было скрыто под несколькими более поздними слоями живописи. Очищать поздние наслоения на иконах реставраторы научились только в XX веке. Подлинный облик древнерусской иконы люди узнали лишь после первых публичных выставок расчищенных икон, устроенных в 1911 году в Петрограде и в 1913 году в Москве.
Мастер иконописи изображает не само событие, не определенное лицо, не конкретную форму природы, он дает события, лица, формы как бы намеками. Его цель не в том, чтобы привлечь зрителя к земному, а в том, чтобы заставить отрешиться от него и приобрести молитвенный настрой, ощутить чувство единения с теми, кто представлен на иконе.
Икона – это не картина, а богословие, выраженное не словесно, а образно. В ней отражены молитвенная собранность, умиротворенность в общении с Господом. И это дается реально, без иллюзорности, которая есть даже в самой талантливой картине, одними только линиями и красками. Иконописцы изображают не земной (дольный) мир, а мир Божественный (горний), где иные законы пространства, движения и времени. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), – говорил Христос, – царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).
«Школы» русской иконописи
В начале XIII века известность на Руси получила ярославская «школа» иконописи. В монастырях и в мастерских при храмах было создано немало прекрасных икон, и среди них знаменитая «Ярославская Оранта», изображающая Богородицу. Прообразом этой иконы было мозаичное изображение Пресвятой Девы в киевском Софийском соборе, созданное греческими мастерами. Греки изобразили Божию Матерь суровой и грозной, ярославские живописцы сделали Ее облик более человечным, мягким. Их Богородица – это прежде всего Заступница рода человеческого, Ей хорошо знакомы чувства милосердия и сострадания.
Расцвет русского иконописного искусства пришелся на XIV–XV столетия. Именно тогда появились художественные центры с местными особенностями в Новгороде, Чернигове, Москве, во Пскове.
Искусство иконописи приобрело огромное значение после татарского нашествия, когда начали строить небольшие деревянные церкви, нуждавшиеся не в монументальной фресковой живописи, а в иконах. Деревянные церкви часто горели, поэтому потребность в новых иконах была очень велика. В результате иконописные мастерские появились во многих древнерусских городах.
В конце XIII – начале XIV века в русскую иконопись стали проникать образы и идеалы народной культуры, в результате чего иконы утратили византийскую утонченность и стали более примитивными, но в то же время более полнокровными. В конце XIV – начале XV столетия благодаря слиянию народных традиций с профессиональной выучкой художников и византийским опытом начался расцвет искусства русской иконописи. Вместо торжественных и неподвижных образов домонгольского периода появились произведения с более сложными сюжетами и композициями, требовавшими передачи движения, душевных переживаний.
Новгородская икона
Заметнее всего непосредственность религиозного народного чувства проявилась в новгородской иконе. Иконописцы из Новгорода создавали незамысловатые и простые произведения, их образы отличались необыкновенной ясностью. Такова икона «Георгий с житием», написанная в первой половине XIV века. В центре иконы изображен самый почитаемый в Новгороде святой, в «клеймах» по краям представлены сцены его жития. В «среднике» показан один из подвигов святого Георгия – избавление царевны Елисавы от змея, который пожирал детей в одном городе. Этот древний сюжет на Руси, пострадавшей от татарского ига, имел особое значение. Также в «клеймах» изображены сцены мучений святого Георгия, которым его подвергли гонители христиан. Подобный сюжет подразумевает передачу действий, эмоций, однако на иконе начала XIV столетия их пока еще нет. Персонажи композиции выглядят застывшими, не связанными между собой, святой Георгий, сидящий на коне, будто парит в воздухе. Бесстрастными и неподвижными представлены мучители святого. А невозмутимый вид самого Георгия должен, по замыслу живописца, передать стойкость и бесстрашие святого мученика. В этой иконе нет утонченной духовности, характерной для образов домонгольского периода, она проста, конкретна и наивна, но именно это и придает ей особую выразительность.
Движение, эмоциональность, душевные переживания в русской иконе стали появляться только во второй половине XIV века. Такова новгородская икона XV века на тот же сюжет – «Чудо Георгия о змие». Святой Георгий скачет на белом коне естественно и ловко, легко поражает чудовище, движение передают развивающиеся складки плаща.
С развитием новгородской иконописи в ней все явственнее проявляется стремление к удлинению пропорций фигуры, изяществу рисунка, изысканности жестов. Усложняется композиция, более сложными становятся сюжеты. Меняется и колорит: все чаще из-под кисти новгородских мастеров выходят иконы, выдержанные в бледной и нежной цветовой гамме. Все это особенно заметно в работах художников поздненовгородского периода (конец XV – начало XVI столетия).
Большую роль в развитии новгородской иконописи сыграло окончательное установление формы церковного иконостаса. Древние каменные храмы имели невысокие алтарные преграды, которые не мешали молящимся видеть изображения в верхней части алтарной абсиды. В небольших деревянных храмах, где не было стен, подходящих для росписей, священные образы приходилось сосредотачивать возле алтаря, на алтарной преграде, которая со временем превратилась в высокий многоярусный иконостас. Его схема восполняла отсутствие схемы фресковых росписей стен храма. В дальнейшем иконостас стали устраивать и в каменных храмах, в которых были стенные росписи. С этого времени главной задачей иконописцев стало написание икон для церковных иконостасов.
Новгородские художники писали не только для храмов, но и для частных лиц. С развитием древнерусского общества возрастало число богатых и знатных людей, а значит, росла и потребность в образах для домашнего употребления.
В XIV столетии начала развиваться московская иконописная «школа». Москва, являвшаяся резиденцией митрополита всея Руси, поддерживала тесные связи с Византией, в этом городе работали греческие иконописцы, у которых учились талантливые русские художники. Значимой фигурой в искусстве иконописи был Феофан Грек.
Феофан Грек
Феофан Грек родился в Византии, там же он сформировался как художник, однако его византийские работы не сохранились, зато русские дошли до наших дней. Именно на Руси, куда он приехал в 1370-е годы, его талант полностью расцвел. Феофан Грек является автором великолепных фресок в новгородской церкви Спаса на Ильинской улице, росписей в храмах Московского Кремля, а также икон и миниатюр в рукописях. В 1390-х годах он расписывал иконостас Благовещенского собора в Москве. Ему приписывают икону Богоматери Донской. Выполненные Греком иконы деисусного чина (греческое «деисус» переводится как «моление»)
О гениальном византийско-русском иконописце Феофане Греке восторженно отзывался хорошо знавший его русский писатель Епифаний Премудрый, рассказывавший, что во время работы Феофан Грек находился в постоянном движении и никогда не заглядывал в образцы. Он очень любил беседовать с приходившими к нему людьми, обсуждал с ними «все нездешнее и духовное». Для своих современников Феофан Грек был, по словам Епифания, не только «живописец изящный во иконописцех», но и «зело философ хитр» в Благовещенском соборе написаны в свободной и энергичной манере, характерной для этого мастера, им свойственны торжественность и царственная красота. А изображение Богородицы восхищает своей задушевностью и благородным спокойствием.
В Благовещенском соборе Московского Кремля Феофан Грек работал с русскими живописцами, которые перенимали у него византийский опыт. В их числе был и Андрей Рублев.
Андрей Рублев
Андрей Рублев (ок. 1370–1430) уже при жизни пользовался заслуженной славой. В летописях дважды упоминаются его произведения, а в церковных преданиях хранятся некоторые факты его биографии. В XVI столетии работы Рублева официально признавались образцами, однако уже к этому времени его иконы потемнели и были закрыты поздними наслоениями. Только в начале XX века реставраторы расчистили от наслоений знаменитую рублевскую «Троицу». Ныне эта икона считается единственной достоверной работой Андрея Рублева, все остальные его творения в московском Благовещенском соборе и во владимирском Успенском соборе, о которых упоминает летописец, художник писал «со товарищи». Есть также иконы, напоминающие рублевскую «Троицу» по стилю, поэтому некоторые искусствоведы приписывают их Андрею Рублеву.
Как талантливый художник Рублев сформировался в конце XIV столетия в атмосфере подъема национальной культуры после Куликовской битвы. Живописец испытал духовное влияние Сергия Радонежского. Известно, что Андрей Рублев был монахом и жил в Троицком монастыре при Никоне Радонежском, ставшем игуменом после смерти Сергия Радонежского.
Андрей Рублев работал с Феофаном Греком и с московскими живописцами: Даниилом Черным и Прохором с Городца. Византийский артистизм и утонченность в его работах соединились с национальными идеалами красоты, близкими всему русскому народу. Произведения Рублева просты, однако это не простота примитивизма, характерного для новгородских икон начала XIV века. Рублевское искусство отличается необыкновенной глубиной и ясной выразительностью.
Вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев работал над созданием иконостаса в Благовещенском соборе в Московском Кремле. Исследователи считают, что Рублевым были выполнены несколько икон «праздничного чина» на сюжеты Евангелия. Это «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение» и другие. Со знаменитой «Троицей» их роднят светлая нежность колорита и легкость рисунка.
Как зрелый художник Андрей Рублев проявил себя в иконах так называемого «Звенигородского чина» в Успенском соборе «на Городке» в Звенигороде. Это «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел». Привычные религиозные образы переосмыслены живописцем. Спаса, представленного милостивым и добросердечным, Рублев также наделил чертами русской благообразности. Воинственный предводитель небесной армии архангел Михаил на рублевской иконе предстает прекрасным кротким юношей, а пламенный и неистовый апостол Павел кажется мудрым философом.
Вершиной искусства Андрея Рублева стала пронизанная легкой грустью «Троица», написанная в 1425-1427 годах. Икона отличается ясной простотой и немногословностью, композиция практически лишена бытовых деталей. Ничто не нарушает общего ритма изображения и гармонии красок: ни темное пятно дерева, ни вишневый хитон среднего ангела. Фигуры ангелов вписаны в кольцо – символ бесконечности. В изображении нет реального движения, но нет и застылости, кажется, что все живет, дышит и струится. Глядя на эту икону, выполненную нежными мерцающими красками, становится понятно, что для самого художника, как и для Сергия Радонежского и для каждого патриотично настроенного русского человека, «Троица» – это символ народного единения и мира.
Сюжет рублевской «Троицы» взят из Ветхого Завета. В образе трех путников к Аврааму явился Сам Бог Авраам понял, кто перед ним, усадил путников за стол, велел принести им самое лучшее угощение. Один из гостей Авраама предсказал ему и его жене Саре рождение сына. Согласно христианской традиции, Троица – это воплощение Единого Бога (Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой) изображенного в виде трех ангелов. Многие художники обращались к этой теме, но только одному Андрею Рублеву удалось точно передать духовное единство ангелов. Ангел слева – олицетворение Бога Отца, Творца всего сущего, ангел справа – Святой Дух, Утешитель и Вдохновитель. В центре композиции – Бог Сын, Христос, благословляющий стоящую на столе чашу. Чаша – символ крестных страданий за грехи человеческие.
Дионисий
Во второй половине XV – начале XVI века в Новгороде, Москве, во Пскове работали талантливые иконописцы, продолжившие традиции своих предшественников: Феофана Грека, Андрея Рублева и других замечательных мастеров. Наиболее востребованной в этот период была московская «школа» живописи. Иконы, созданные московскими художниками, отличались изяществом и возвышенной красотой. Самым известным московским мастером был Дионисий (ок. 1440 – до 1508), сначала рядовой член, а затем глава большой дружины московских иконописцев. Вместе со своей дружиной он написал большое количество икон, поэтому точно определить произведения кисти самого Дионисия довольно трудно.
В 1481 году художник работал над иконами для только что выстроенного Успенского собора. Эта работа принесла Дионисию признание, ему стали давать другие заказы. Один только Иосиф Волоцкий, известный церковный писатель, основатель и игумен Иосифо-Волоколамского монастыря, заказал талантливому мастеру 67 икон.
Дионисием был создан ряд житийных икон, самыми известными стали образы московских святителей Алексея и Петра, написанные для Успенского собора в Кремле. Эти святые, при своей земной жизни много сделавшие для укрепления союза духовной и светской власти, считались покровителями Москвы.
Вершиной искусства Дионисия считается икона «Распятие», где мастер сумел передать скорбь близких Христу людей. В безмолвном горе стоит Богоматерь, поддерживаемая тремя женщинами. Апостол Иоанн горестно прижал руку к сердцу. Изображение исполнено трагизма, при этом художник не показывает физических страданий Спасителя. Искупительная смерть Христа – это апофеоз, символ бессмертия. Каждый образ иконы полон глубокого смысла, все детали символичны. Фигуры кажутся хрупкими и легкими, словно парящими в воздухе.
Работам Дионисия, так же как и произведениям Андрея Рублева, свойственна одухотворенность. Художник умело передает средствами живописи красоту мира «горнего», прославляет высокие нравственные идеалы. Однако в творениях Дионисия отсутствует та проникновенность, которая есть в лучших иконах эпохи Андрея Рублева. Дионисия, как и других живописцев конца XV века, мало интересовал внутренний мир персонажей.
Искусству Дионисия присущ светлый, мажорный настрой. Его работы отличает торжественность, но не суровая и аскетичная, как в византийской иконописи или ранних новгородских работах, а праздничная, ликующая. Фигуры его святых нарочито удлинены, их лица красивы. Изысканное искусство Дионисия, полное благолепия и изящества, отвечало вкусам великокняжеского двора и иосифлянской церкви.
Иконопись XVI века. Московская «школа»
В XVI веке искусство иконописи претерпело значительные изменения. Иконы этого времени стали более повествовательными и назидательными. Если работы Феофана Грека, Андрея Рублева и других живописцев предшествующих эпох были обращены к сердцу созерцающего их человека, то теперь они в первую очередь воздействовали на разум верующих. Прежние традиции иконописи постепенно уходили в прошлое, появлялись совершенно новые сюжеты и художественные приемы.
Прошедший в 1551 году Стоглавый собор предписал художникам создавать иконы, «смотря на образ древних живописцев, и знаменовати с добрых образцов». Церковь канонизировала произведения Андрея Рублева, но к этому времени его иконы стали «темновидными», их закрыли драгоценные оклады.
Андрей Рублев и лучшие мастера прошлого обладали собственной, неповторимой манерой письма, однако Стоглавый собор, ставивший их в пример, вместе с тем осуждал проявление творческой индивидуальности иконописцев. «Стоглав» призвал церковные власти контролировать художников, «чтобы гораздые иконники писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали».
В XVI веке большой популярностью у заказчиков стали пользоваться абстрактно-символические сюжеты, которые брали из церковных песнопений и притч. Хотя использование притч приводило к «самомышлению», Стоглавый собор разрешил иконописцам прибегать к ним. Самыми востребованными были такие сюжеты, как, например, «Притча о храме и слепце», «Видение лествицы» (лествица, или лестница, являлась символом нравственного самоусовершенствования иноков), пророческие «видения».
К наиболее известным иконам того времени относится четырехметровая «Церковь воинствующая», которая в аллегорической форме славит победу над Казанским ханством и торжество христиан над «неверными». Художник изобразил объятый пламенем «нечестивый» город, прочь от которого движется воинство святых и князей. Среди них Владимир Мономах, креститель Руси Владимир Святой и его сыновья, Борис и Глеб. В нижнем ряду также представлены реальные исторические персонажи: Александр Невский, Дмитрий Донской, тверские, черниговские, ярославские князья. Возглавляет воинство архангел Михаил, сидящий на крылатом коне. Следом за ним скачет молодой воин, в котором узнается Иван IV Грозный. Войско, победившее Казанское ханство, направляется к небесному Иерусалиму, где на троне восседает Богородица с Младенцем Иисусом. Эта икона являла собой политическую программу Ивана Грозного, которая представляла его истинным православным христианином и ярым борцом с «неверными».
Будучи аллегоричными и символично-абстрактными, иконы XVI века отличаются от произведений прошлых эпох своей конкретностью, обилием бытовых элементов. Так, глядя на новгородскую икону «Видения пономаря Тарасия», можно увидеть почти достоверно представленный художником Новгород того времени. В иконах-притчах и житийных иконах появляется множество бытовых и пейзажных деталей, чего не было в работах иконописцев предшествующих столетий.
Увлечение иконописцев XVI века повествовательными элементами, сложными композициями и узорностью линий привело к тому, что человеческие фигуры утратили прежнюю стройность, стали приземистее, «головастее», как выражались сами художники.
Все перечисленные особенности характерны для искусства художников московской «школы». О том, как работали ее мастера в XVI веке, можно судить по иконе «Вход Господень в Иерусалим». Лица людей, встречающих Христа, имеют черты портретного сходства. Создатели иконы уделили много внимания мелким деталям, предметам быта, отделке. Так, стены Иерусалима украшены затейливыми узорами. В сравнении с иконой на тот же сюжет, написанной веком ранее, икона XVI столетия менее ритмична, ее колорит резкий и более грубый, в нем нет гармонии, отличающей старую икону. Художников явно заботит внешнее богатство изображения, поэтому они используют золото в фоне, одеяниях, зданиях, предметах утвари.
Однако золотых красок становится недостаточно, и мастера прибегают к настоящему золоту. Сначала оно появляется только в венцах-нимбах вокруг голов святых, затем и в фонах. На старые, потемневшие иконы набивают золотые пластинки с тисненым узором – так называемые басмы. Это делается не только из желания приукрасить древнюю «темновидную» икону, но и для того, чтобы выразить свое уважение к ней. Под сверкающими драгоценными ризами исчезает новгородская и раннемосковская живопись, открытыми остаются только лики, руки и ноги. В сочетании с ярким золотом почерневшие лики кажутся еще более темными. Чтобы создать впечатление древней «темновидности» на своих иконах, московские художники XVI века сами начинают писать лики святых темными и очень густыми красками.
В работах московских иконописцев XVI века уже нет того, что было свойственно новгородскому искусству: силы красок, высокой духовности идеальных ликов, величественной простоты композиции и ритмичной легкости линий.
Иконопись ХVII века. «Строгановская школа»
В первой половине XVII века в иконописи главенствовали традиции XVI столетия. Ведущие позиции занимало официальное искусство, которое именовалось «годуновская школа». Мастера этой «школы» ориентировались на старые образцы и писали торжественно-монументальные иконы. От этого холодного искусства отличались произведения художников «строгановской школы». Такое наименование появилось из-за того, что живописцам покровительствовали солепромышленники и купцы Строгановы. В своей резиденции в Солевычегодске Строгановы собрали большую коллекцию замечательных икон, написанных главным образом в Москве.
Видными представителями «строгановской школы» были Прокопий Чирин и Никифор Савин, которые работали в конце XVI – начале XVII века. Небольшие иконы этих мастеров отличались почти восточной тонкостью письма, скрупулезной проработкой деталей, цветистостью красок. Яркие, сияющие иконы напоминали драгоценные камни, многие элементы изображения были выписаны золотом и серебром. Такие иконы-миниатюры обычно заказывали меценаты – ценители церковного искусства. Эти образа были предназначены не столько для моления, сколько для долгого любования. В работах художников «строгановской школы» декоративное начало затмевало духовное содержание. Такова икона «Святой Алексей», хранящаяся в Третьяковской галерее. Обладавший большим талантом московский художник тем не менее свел изображение к витиеватому узору: причудливые облака на небе, затейливая вышивка на одежде святителя, кудрявый пейзаж.
Святые воины на «строгановских» иконах не похожи на воителей, они представлены изящными, утонченными. Таковы иконы «Чудо Дмитрия Солунского», «Никита-воин», «Чудо Федора Тирона». Победы этих хрупких, одетых в щегольские одежды персонажей над врагом действительно представляются чудом. Таким же хрупким предстает Иоанн Предтеча на одноименной иконе. Он показан в изысканном пейзаже, населенном «тварями земными». Художник тщательно прописал каждую деталь изображения. И. Э. Грабарь (1871–1960), известный российский художник и искусствовед, написал о «строгановской школе»: «Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особой «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки».
Большие изменения произошли в иконописи второй половины XVII века, когда в России появились произведения европейских художников. Влияние западных «образцов» больше всего ощущается в работах царских изографов Оружейной палаты, во главе которых стоял Симон Ушаков (1616–1686). Вместе с художником Иосифом Владимировым он написал трактат, в котором пропагандировал новые принципы иконописания, не соответствовавшие старой иконописной традиции. Одним из главных принципов было «живоподобие» – зеркальное отображение земной красоты в искусстве иконописи. Для достижения «живоподобия» использовалась светотень, в те времена именуемая фрязью.
Тщательнее всего следовало прописывать лики святых, что приближало их к идеально прекрасному человеческому лицу. Таковы иконы Ушакова «Богоматерь Кикская», «Спас Нерукотворный», «Архиерей Великий». Новые приемы, представленные Ушаковым, противоречили традиционной иконной композиции, плоскостному изображению одеяний святых. В идеально прекрасных ликах с его икон не было человеческой идеальности. Все это привело к тому, что иконы перестали быть иконами, но не стали и портретами. Произведения мастеров иконописи второй половины XVII века уступали работам лучших мастеров прошлого (Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия). Особенно заметно это при сравнении «Троицы» Рублева и Ушакова. По композиции обе иконы очень близки, однако «Троица» Ушакова с тщательно прописанными бытовыми деталями очень напоминает сцену трапезы. В ней нет одухотворенности, гармонии и неземной легкости, высокого идейного и религиозного содержания, составляющих суть иконы Рублева.
Церковь осудила стремление царских изографов к реалистичности, «живству». По этому поводу идеолог старообрядчества протопоп Аввакум писал: «…По попущению Божию умножися в нашей русской земле иконного письма неподобного изуграфы… Пишут Спасов образ… лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано… А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по немецкому».
Однако и оппонент Аввакума, патриарх Никон, так же яростно выступал против икон «фряжского» письма. Он приказывал изымать такие образа и выкалывать им глаза. В 1655 году в Успенском соборе патриарх провел публичное уничтожение нетрадиционных икон. Он бросал их на пол, разбивал, а осколки велел собрать и бросить в огонь. Никон подверг осуждению вельмож, которые заказывали эти иконы. Царь Алексей Михайлович, присутствовавший при экзекуции над образами, воспротивился: «Нет, отче, не сжигай их, пусть их лучше зароют в землю».
Современная иконопись
Техника иконописи со времен Андрея Рублева практически не изменилась. Как и в древности, деревянную доску сейчас покрывают особым составом, приготовленным на рыбьем клею, краски также делают из природных материалов. Красная краска – это растертая киноварь, золотая – сусальное золото, для зеленой используют минерал малахит. Современные художники сами готовят краску: растирают минерал в порошок и добавляют в него яичный желток, чтобы получилась темпера.
Нынешним изографам иногда приходится пользоваться материалами и средствами, о которых в старинных руководствах ничего не сказано. Однако это отступление от традиций простительно, главное, чтобы иконописец не отступал от установленной структуры иконы, не нарушал последовательности построения священного образа, ведь своеобразие иконописного изображения и приемы его выражения не являются случайными, они следуют из внутренней сущности иконы.
После 1917 года многовековая иконописная традиция в России была прервана. До революции самые известные живописцы почитали за честь, когда их приглашали стать дизайнерами храмовых интерьеров. Например, В. М. Васнецов, автор знаменитых «Богатырей» и «Аленушки», в 1885–1896 годах создавал росписи Владимирского собора в Киеве. В советские времена подобная деятельность живописцев стала противозаконной. Церквей осталось мало, и художникам было позволено лишь реставрировать старые иконы или монументальные росписи, но не создавать новые произведения религиозного искусства.
В настоящее время Церкви возвращают закрытые в советский период храмы, строятся новые. Для них нужны иконы, выполненные в церковных традициях. Появилось немало художников-иконописцев, открываются иконописные школы самого разного профессионального уровня. Растет количество написанных современными художниками икон и росписей. И все же исследователи, занимающиеся иконами, утверждают, что, хотя икона «возвращается», говорить о возрождении иконописи в России пока еще преждевременно.
Несмотря на то что большинство современных художников в своей работе ориентируются на сложившуюся в течение многих столетий каноническую традицию, их произведения далеки от икон, созданных древними мастерами. И дело не в том, что эти иконы «намоленные», и не в том, что они старинные, а значит, очень ценные. Да, их почитали и любили многие поколения русских людей, и это придало им качества, которых нет у творений, написанных даже самыми талантливыми нынешними иконописцами. Старые и новые иконы различаются не только техникой исполнения. В наше время издано немало научных трудов о технологии старинной религиозной живописи, и с ней хорошо знакомы современные живописцы. Они знают все технические приемы и «хитрости» древних мастеров, они способны в точности скопировать древний образ – и только. Следует сказать, что средневековые иконописцы, даже создавая списки с самых почитаемых святынь, редко копировали их так точно, как это делают наши современники. При всем своем техническом мастерстве, знаниях, профессионализме, опыте и таланте нынешние живописцы, обращающиеся к иконе, так и не создали ничего, что можно было бы поставить рядом с работами Андрея Рублева или Дионисия. По мнению исследователей, проблема кроется в разном отношении к иконе наших современников и средневековых людей. По-разному понимается содержание иконного образа, его цели и задачи.
Современная иконопись так и застынет на стадии копирования или стилизации, если художники не попытаются перенять древнюю традицию, углубившись в ее богословские и мировоззренческие основы. Внешние проявления иконы (изобразительные средства, технические приемы, стиль, манера письма и т. д.) необходимо изучать, исходя из внутреннего содержания иконописной традиции.
Средневековый человек, соприкасаясь с иконописным изображением, испытывал мистическое чувство соединения земного и небесного, которое воспринималось им как объективная реальность. Главной предпосылкой работы иконописца в прошлом было реальное присутствие первообраза в создаваемом им иконном образе. Художественные методы и богословские задачи для средневекового живописца были неразрывно связаны. Конечно же, личный духовный опыт художника отображался в иконе, однако он преломляется в опыте Церкви. Ни Феофан Грек, ни Андрей Рублев, которые были людьми глубокой духовной жизни, не писали «от себя», именно поэтому их иконы укоренены в Церковном Предании, куда включен весь долгий опыт Православной церкви.
Великие иконописцы прошлого были созерцателями и мистиками. Иосиф Волоцкий писал о Данииле Черном и Андрее Рублеве, что «пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей… толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету… на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху».
В наше время мистическое чувство, интуиция и созерцательность уступили место рациональному, эстетическому отношению к иконе. Современный изограф не способен созерцать Божественный свет, присутствие первообраза в иконном образе для него есть понятие отвлеченное, никак не сказывающееся на его работе. Именно поэтому иконы, выходящие из рук многих нынешних живописцев, несмотря на отличную технику исполнения, кажутся холодными, безжизненными, схематичными. Художники просто не понимают, что они делают и зачем. В результате о появлении в иконописном искусстве нового Рублева не приходится даже мечтать, зато в нашу жизнь вошли образа, которые некоторые искусствоведы называют «гламурными иконами», «иконами с Рублевки».
И богословы, и искусствоведы едины во мнении: истинное возрождение иконописных традиций в наше время невозможно без серьезного образования художников. Чтобы избежать бездушного копирования и стилизации, иконописец должен получить не только художественные, но и богословские и историко-искусствоведческие знания.
Значительную роль в настоящем возрождении иконы могли бы сыграть и иерархи Церкви, которые пока этой проблемой почему-то мало интересуются. Священники во многих новых храмах стараются поместить в них как можно больше икон, а верующие – обойти как можно больше образов и поставить свечку перед каждым, что вовсе не приводит к настоящему молитвенному общению.
Технический прогресс не обходит стороной и искусство, и это характерно не только для нашего времени. В XIX столетии полиграфические методы создания иконописных изображений стали вытеснять живописные, так как оказались дешевле последних. В открывшихся в городах типографиях начали выпускать иконы на бумаге и даже на металле, и стоили они дешевле, чем те, над которыми трудились художники. Подобная продукция стала заполнять иконные лавки, и целые села, традиционно занимавшиеся иконописью, начали нищать. И все же живописная икона продолжает жить, потому что никакие машины и роботы не способны вытеснить из нашей жизни живое человеческое творчество.
И конечно же, для того чтобы иконопись стала подлинной, очень важно возрождение полноты церковной жизни. До тех пор пока это не произойдет, вместо настоящих иконных образов люди будут даже в храмах видеть произведения, имитирующие иконы, или выполненные художниками репродукции с наиболее известных и чтимых святынь.
Конец ознакомительного фрагмента.