Метаморфозы в пространстве культуры. Раздел II. Сад и его мифологемы (И. И. Свирида, 2009)

Сад действительный и мысленный. – Hortus conclusus. – Экзистенциальное и архетипическое. – Сад – рай, польза моральная и практическая. Locus amoenus. – Садовый пантеон

Гданьский мастер. Сад любви. 1490

Становление сада как особого, возделанного и тем самым выделенного из природной среды пространства происходило одновременно со становлением сакрального и бытийного отношения человека к миру. Сады стали местом обожествления природы, которое, вероятно, было столь же первично, сколь и ее обработка. История садов свидетельствует об изначально свойственной человеку двуединости отношения к священному и мирскому. Выступая важнейшими и неразрывными сторонам человеческого бытия, эти сферы с момента возникновения садов в них не столько противополагались, сколько сополагались, взаимопроникали. Здесь слились культивирование и культ природы, который находил выражение в сакральной, впоследствии также в эстетической форме. При этом и в позднейшие эпохи жило «воспоминание об утратившем силу религиозном опыте», эстетическое созерцание природы «сохраняло некую религиозную значимость», а «то, что мы называем любовью к растениям, восходит не к мирскому „натуралистическому“ опыту. Напротив, в этом проявляется религиозный опыт возобновления… мира»[187]. Он обнаруживался и практически – многие особо культивируемые в садах редкие растения происходили с Ближнего Востока, из тех земель, где совершались библейские и евангельские события и некогда располагался Эдем. Этими растениями украшали алтари, они превращались в символы.

Сад всегда выступал субститутом природы, однако не только в ее непосредственной естественной форме. Если природа виделась «огромным хранилищем символов» (Ж.А. Ле Гофф), то ими оказался наполнен и сад. В религиозном сознании он служил проекцией горнего мира. Еще в XVII в. один из польских авторов полагал, что землевладелец достоин похвалы только в том случае, «если его земли по порядку небесному устроены»[188]. В эстетическом сознании природа долгое время ценилась также не в собственном, а в идеализированном, садообразном облике, в качестве прекрасной натуры, по существу оставаясь ею даже в так называемом естественном английском парке. Лишь в XIX в. предпочтение будет отдано ее подлинным формам, и она как таковая будет противопоставлена садам (с. 129; II.IV).

На протяжении своей истории сад обнаруживал инспирирующую силу, выступал неким производителем смыслов, постоянным мотивом священных книг, появившись в египетских текстах в середине третьего тысячелетия до н. э. Образ сада наполнялся множественностью значений, через него метафорически описывался самый широкий круг явлений – природно-биологических и религиозно-конфессиональных, моральных и эстетических, политических и идеологических, он обрел самостоятельную жизнь, не связанную напрямую с развитием и состоянием садового искусства как такового. Оно менялось, в то время как топос сада, хотя и получал новые признаки под влиянием этих перемен, неизменно сохранял свою сакральную подоснову.

Пути сада ментального, внутреннего, и сада реального, внешнего, не были тождественны. «Действительный» сад был лишь одним из истоков его собственного образа-топоса, который, в свою очередь, в большой степени предопределял программу садов. Многоплановость топоса сада в мировой культуре возникла в результате сакрализации и мифологизации садового образа, который выделился из космологических представлений, из общекосмической символики[189], а также его положения на пограничье природы и культуры.

С садом связаны некоторые важнейшие места Библии, получившие аллегорическое истолкование в христианское время. В комментарии к Пятикнижию Филон Александрийский (предположительно 25 до н. э. – 50 н. э.) так расшифровывал слова «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке» (Быт 2:8):

«В божественном же саду все растения были живые и разумные, плодом которых были добродетели, а также нетленное разумение и понимание, посредством которых распознается хорошее и дурное, – жизнь здравая, нетление, и все подобное этому. Все это, как мне кажется, следует истолковывать скорее в символическом, а не прямом смысле. Ведь деревья на земле никогда-либо прежде не являли, ни теперь не являют признаков жизни или разумения. Однако, как кажется, под садом подразумевается владычествующая способность души, которая исполнена, словно тысячами деревьев, множеством суждений, под деревом жизни – величайшая из добродетелей, богопочтение, благодаря которой душа приобретает бессмертие, а под деревом познания добра и зла – среднее разумение, посредством которого различается по природе противоположное».

Эдемский сад, полагал Филон, «ни в чем нельзя уподобить известным нам [садам]… в них растительность неживая», она служит для «услаждения зрения», получения плодов «не только для необходимого пропитания, но и с верх того для изысканного наслаждения»[190]. Однако в Книге Бытия говорилось, что в Эдеме также произрастает «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт 2:9), духовное и телесное здесь не противопоставлялись.

Поэтому Библия могла служить непосредственным источником инспирации для конкретных садов. По свидетельству Бернара Палисси, мысль разбить сад «по образу прекрасного пейзажа, описанного пророком», пришла к нему, когда, гуляя в полях, он услышал голоса девушек, поющих сто третий псалом. Источником аллегорической программы Сада Мудрости для этого естествоиспытателя и мастера-керамиста XVI в. послужили также Притчи Соломоновы и книга Экклезиаста[191]. Степень реализации художником его садовых проектов остается нерешенным вопросом. При всех случаях сад мог лишь символически соответствовать космизму этого псалмодического образа. В середине XVII в. Евангелие вдохновило Джона Фетерстона, владельца Пэквуда, создать сакральный сад, где около имитируемой Христовой горы (место Нагорной проповеди) в прямом смысле выросли фигуры двенадцати апостолов и четырех евангелистов, сформированные посредством топиарного искусства. (Спустя двести лет композиция была дополнена фигурами паломников.) Мистическое и действительное естественно сочетались в пространстве сада. В начале XVIII в. фигуры святых и отшельников появились в лесном, холмистом ландшафте во владениях графа Шпорка Кукс (Лыса-над-Лабой, 1718–1732, скульптор М. Браун), где возник сложно разработанный уникальный по масштабу и семантической насыщенности комплекс, воплощающий единство природного, сакрального и исторического[192].

В садах, описанных в Библии, можно обнаружить оба основных композиционных типа, которые получили развитие в европейском садовом искусстве, – hortus conclusus, отделенный от внешнего мира оградой, и пейзажный, благодаря ее маскировке визуально слитый с окружающим ландшафтом. В Песни песней (4:12–15) говорится:

«Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами».

В христианское время замкнутый сад стал символом чистоты Богоматери – сакральным могло быть только то пространство, которое отграничено от профанного мира. Вместе с тем в Библии приводились метафорические слова Исайи, который пророчествовал: «Всякий дол да наполнится, и всякая гора и холм да понизится, кривизны выпрямятся, и неровные пути сделаются гладкими» (Ис 40:4). Так посредством ландшафтного кода предвещались приход Христа и моральные перемены. Однако если произвести метаморфозу, обратную той, которую совершил Филон Александрийский (c. 80), и придать этим словам прямой смысл, то окажется, что пророческий образ создан посредством описания действительных приемов ландшафтных работ, хорошо известных древним земледельцам, а также связанных с разбивкой сада, которая начиналась с преобразования рельефа местности.

Священным прототипом садов другого типа, пейзажных, натуральных, послужил Эдем, называемый в древнееврейском тексте Библии «сад в Едеме», «сад Господень». Его принято считать садом неогражденным (Быт 2:8-14). Таким Эдем изображался на древних христианских саркофагах, фресках катакомб. В дальнейшем живописцы писали его как свободно расстилающийся ландшафт, наполненный растительностью и животными. В таком облике он представлялся в гравюрах, послужив прообразом английских пейзажных садов XVIII в.

Хотя в Библии говорилось лишь, что Бог «поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся» (Быт 3:24), в изображении сцены Изгнания из Рая появились врата и ограды (Мазаччо. Изгнание из Рая. 1426–1428. Флоренция. Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине). К этому предрасполагал не только сюжет, но и этимология слова сад (jardin, garden, garten – от индоевр. ghortos, плетень, изгородь) и рай (парадиз — перс. pardëz, др. – евр. pardes – ограда, забор)[193].

В Библии Эдем получил конкретные координаты, частично соответствующие современным представлениям о географическом пространстве:

«Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделилась на четыре реки… Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото Имя второй реки Гихон: она обтекает всю землю Куш… Имя третьей реки Хиддекель: она протекает пред Ассириею… Четвёртая река Ефрат»

(Быт 2: 8-14).

Однако начиная с Иосифа Флавия, предпринимались попытки локализовать Эдем в разных частях мира. Существует и точка зрения, что в Библии вообще не идет речь о конкретном географическом месте. Его не имел и hortus conclusus Песни Песней.

Экзегеты традиционно стремились сблизить образы Эдема и сада заключенного[194]. Оба типа сада искусно совместил Джон Мильтон. Живописно представив Эдем, так что это описание служило образцом для создателей английского парка, поэт расположил его на недоступной горной вершине. Преграждая туда путь, «Деревья и кусты переплелись корнями меж собой / Столь густо, что ни человек, ни зверь / Пробиться бы сквозь чащу не могли. Лишь по другую сторону горы / Вели врата единственные в Рай»[195]. В результате живописный «потерянный рай» («Paradise lost» называлась поэма) приобрел изолированность сада заключенного.

Именно hortus conclusus был прототипом садов Cредневековья. В замкнутом пространстве происходила сцена Благовещения, туда мог проникать лишь Святой дух. От мира был отделен Розовый сад, в котором обитала Дева Мария. Замкнутый сад разбивался в монастырских двориках, но в качестве locus amoenus, места удовольствий (с. 91–95), он появлялся и в иллюстрациях к произведениям светского содержания, таких как «Роман о розе» и «Гипнеротомахия Поли фила» (с. 138, 139). Замкнутыми были секуляризованные «сады любви»[196]. Во всех этих разных случаях воспроизводился прежде всего символический топос hortus conclusus. Одним из немногих исключений был узор «тысяча цветов» (mille fleurs), замещавший в гобеленах XIV–XVI вв. изображение сада.

При этом сад мог обрамляться кругом. В завершенной Ж. де Меном заключительной части «Романа о розе» Г. де Лори сад описывается как квадрат, а прекрасный рай, куда ведет Христос, представлен как сад, который обрисован кругом. Эта фигура с многозначной символикой, наряду с квадратом, служила одним из «магических средств, с помощью которых создаются защитные стены, vās hermeticum»[197].

В русской иконе рай, в котором пребывает Богородица, появлялся в композиции Страшного суда как Небесный Иерусалим[198]. Он изображался в виде дерева, отдельных цветков или трав. Однако автор народной картинки, созданной в первой половине XIX в., со всей наглядностью нарисовал Эдем с красной оградой, украшенной узорами и декоративными столбами (Неизвестный художник. Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в Раю, изгнание их из Рая. Чернила, темпера. ГИМ). В ее открытый проем вслед за Адамом и Евой выбегают животные, которым суждено было стать домашними. Сам же Эдем напоминает усадебный сад с прудом, в котором плавают утки. Автору картинки ограда, вероятно, представлялась необходимой также в практическом смысле. Она была нужна, чтобы «боронитъ ωт перелажения людскаго, и иных звѣревъ немилостивых, тако же и ωт помѣшки водные»[199], как говорилось в сельскохозяйственном трактате Пьетро ди Крещенци, известного в России с XVI в. как Кресценций (c. 111–112).

Титульный лист «Земной рай» к каталогу растений Джона Паркинсона «Paradisus» 1629

Ограде изначально придавался сакраментальный смысл. Она отграничивала область господства тех или иных богов, сферу обитания предков, т. е. метила рубеж определенного духовного «владения» и лишь позднее превратилась из религиозного в социально-юридическое установление, очерчивая владение частное (Руссо видел в первом ограждении источник социального неравенства). По словам Флоренского, «право на собственность… вытекало из страха Божия… страха задеть культ, к которому не принадлежит чужак… Сила таких ограждений – не в механическом препятствии… а в символическом ознаменовании священной неприкосновенности»[200]. Ограда берегла также тайну, которую несли в себе растения как космический знак. Она охраняла и расположенные за высокими стенами лекарственные сады, а также ботанические, которые появились в Европе как место для акклиматизации экзотических растений, – они использовались не только в медицине, но и в магии. Огражденными были и личные, «секретные», сады[201].

Hortus conclusus олицетворял лучшую, дружески обращенную к человеку часть природы. Ограда защищала насаждаемые там растения от разрушающего воздействия природных сил. Сад противопоставлялся хаосу, а также пустоте – земля до начала творения и создания Эдема была «безвидна и пуста» (Быт I: 2). У Мильтона Сатана «пустыню бездны пересек, чтобы разведать мир / Новорожденный»[202].

В Библии образ пустыни двойствен: «от пустыни, из земли страшной» исходит «грозное видение» (Ис 21:1), «совершенная пустота» тождественна делу заблуждения (Иер 10:15), пустыня – это и место искупления, совершенствования (сорок лет пребывания еврейского народа в пустыне после египетского плена). Отсюда мотив пустынника, пустыни, в том числе имитируемой в садах (Эрменонвиль). Это могли быть скиты отшельников, как в парке теолога-евангелика Ричарда Хилла (вторая половина XVIII в.). Над дверным проемом там размещалась надпись из Вергилия: «Procul, o procul este profani» («Прочь, прочь, непосвященные»). Под ней находилась кукла-автомат, изображающая отшельника, а перед ним был помещен натюрморт – череп, лупа, книга и очки. Кукла умела поднимать руку и говорить «Memento mori»[203] (так приветствовали друг друга члены монашеского ордена картузов). В лотарингских садах короля Станислава Лещиньского была деревушка Картузия с эремами[204] – домиками для монахов, а молящийся перед крестом отшельник время от времени «вскидывал голову, бия себя рукой в грудь, чтобы доказать щедрость сердца»[205]. Эта сцена была включена в композицию Le Rocher (скала, утес) в Люневиле, прославившуюся многочисленными автоматическими фигурами (ил. с. 179).

Средневековую традицию сада огражденного продолжили Ренессанс и барокко. С Ренессансом и «расколдовыванием мира» (М. Вебер) началось обмирщение топоса сада. Исследования астрономических явлений, развитие естествознания и агрокультуры вели к разрушению сакрального и эмблематического образа природы, синкретизма символической и лечебной функций растений. В XVIII в. их группировали не по связи со знаками зодиака, а по классам, зависящим от структуры растения. Карла Линнея интересовал не цветок в целом, а количество тычинок. Наука учредила общение с природой в понятиях. «Это общение не живое, не жизненное, – полагал Флоренский. – Даже… искусство… не даст полноты жизненного общения, хотя это лучше, чем общение понятийное, научное, но и оно не столь глубоко, как общение религиозное, мистическое»[206]. Если в садах XVI–XVII вв. культивирование и изучение растений сочеталось с их символическим прочтением, то в XIX в. сады ботанизировались. Утратив символический смысл, сады-питомники стали основой для научных исследований, а также коммерческим предприятием. В них выращивание некогда сакральной ели, как и других растений, преобрело промышленный масштаб. В ботанические сады еще в XVIII в. оказались допущены все желающие, часто за деньги.

Особое внимание концепту ограды, выходящее за садовые проблемы, уделялось в Англии, получив противоречивый смысл. В XVI–XVII вв. там произошла пауперизация большой части населения вследствие огораживания общественных земель. Поэтому ограда представлялась символом узурпации чужих прав. Однако в образах огороженного регулярного сада описывались и добродетели христиан, противопоставляемые ложной «дикой вере» (по аналогии с «дикой природой»)[207]. Ограда также «стала ассоциироваться с упорядоченным, стабильным, законным правительством», но поскольку в начале XVIII в. многие инициаторы и первые любители естественного парка принадлежали к партии вигов, оппозиционной правительству тори, то отсутствие садовой ограды, как и культ естественной природы в целом, сделались знаком свободомыслия. Н. Певзнер назвал это «проявлением либерализма и неким бунтом вигов против тирании и нетерпимости»[208]. В результате ограда, уже ранее утратившая сакральный смысл, превратились в идеологический символ. Вместе с тем геометризм посадок, стрижка растений рассматривались как насилие над природой. Олицетворением его для англичан был Версаль, поэтому критика регулярных огражденных садов стала одним из выражений тогдашних англо-французских противоречий и сомкнулась с критикой деспотизма Людовика XIV. Так садовые дискуссии приобрели политический оттенок, а символизировалась уже не столько ограда, сколько ее отсутствие. В практике ей нашелся заменитель – невидимые издалека рвы, которые отделяли парк, не нарушая иллюзии свободного перехода садового пространства в поля и луга. Возникая перед человеком как неожиданная преграда, они вызывали возглас «ha – ha!» (ха-ха! или ах-ах!), откуда и пошло название этого устройства. С середины XVIII в. такой прием распространился по всей Европе.

Неизвестный автор. Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в раю, изгнание их из рая. Чернила, темпера. Первая половина XIX в.

В то время в русской культуре ограда перестает трактоваться как ограждение от греха[209]. Уже в XVII в. украшая русские сады, в XVIII в. с распространением в них регулярной планировки она расширила свои композиционную и художественную функции.

В эклектичный XIX в., признавший все виды садов (с. 183, 187), ограждение считалось «скорее предметом целесообразности, чем эстетики». Так полагал один из ведущих садовых практиков и теоретиков, Г. Пюклер-Мускау[210]. Однако оно получило особое значение в садах бидермейера, где охраняло профанную святыню – частный дом, который был крепостью в тогдашнем неустойчивом европейском мире, неоднократно менявшем свои внутренние границы (с. 189).

Труд Адама и Евы на земле. Гравюра. Библия Василия Кореня. 1692–1696.

Пограничье натуры и культуры, где расположен сад, экзистенциально значимо для человека. Зависимость людей от круговорота и плодородия природы обусловила первичную сакрализацию сада. Представление о нем как рае восходят к древнейшему политеизму[211]. Сад во всех религиях имел значение священного символа, оказался включенным в ритуал, служил местом священнодействий. Об этом свидетельствуют сады Древнего Египта, античные сады-кладбища. Сады были местом пасхальных мистерий, а в садах-кальвариях имитировалось движение по этапам Крестного пути как своего рода ритуальное шествие.

Различные мифологии и религии с садом связывали ключевые моменты человеческого существования. Согласно Библии, сад – первое место обитания людей. Под яблоней родился жених из Песни Песней, отождествленный позднее с Христом, а его невеста названа «жительницей садов» (Песн 8:5,13). В саду произошло зачатие богатыря Волха Всеславьевича, принадлежащего наиболее архаичному слою русских былин. Если в саду человек нашел свое начало, то в античном Элизиуме, христианском небесном саду-Рае, мусульманской Джанне он мечтал упокоиться. В садах Гесперид росли золотые яблоки вечной молодости, а в Эдеме – Древо жизни. Сад – это так же символ ее быстротечности. Об этом говорят так называемые садики Адониса – горшки с быстро расцветающими и столь же быстро увядающими цветами[212]. Согласно мифу, царя тюрков Афрасиаба смерть настигла именно во время прогулки в саду; ангел смерти сумел проникнуть туда, хотя сад был заключен в крепостные стены[213]. Таким образом, сад выступает как локус, где человек обретает свое начало и находит конец.

Топос сада принадлежит к числу не только глубоко насыщенных, но и архетипических понятий. Идея плодородия связывает его с материнским архетипом[214]. Поэтому Богоматерь могла предстать в образе плодородного сада. Различными нитями сад соединен и с образом arbor mundi, с подземным, земным и небесным миром, хотя в качестве изофункциональных вариантов мирового древа обычно фигурируют вертикальные образы «мировой горы», храма, колонны, лестницы[215].

Изображение сада как особого локуса развилось из мотива мирового древа, а представления этого мотива в древней живописи, орнаменте, глиптике вошли в историю садового искусства как иллюстрации к начальным этапам его развития (один из известных примеров – рельефы лестницы в Персеполисе[216]). Дерево – наиболее значимый элемент растительности сада. Это запечатлелось в древнекитайском иероглифе, обозначающем сад: в нем изображены четыре дерева, обнесенные изгородью[217]. Многозначна символика дерева в мифологии. В Библии в описании Эдема фигурируют лишь деревья – там есть дерево «познания добра и зла», Древо жизни), а также растут деревья приятные для глаз и приносящие полезные плоды (Быт 2:9). Мировое древо «в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода „древом цивилизации“ среди природного хаоса»[218]. Подобную функцию «места цивилизации» выполняет и сад.

В христианской культуре сад стал символом Христа, Рая, Богоматери, Церкви[219]. По словам Симеона Полоцкого, святая Восточная церковь – «Едем мысленный, рай духовный, вертоград небесный»[220]. Сад – это место общения с Богом. В роще, которую Авраам насадил в Вирсавии, он воззвал к Богу (Быт 21:33). В Гефсиманском саду молился Христос. Для религиозной медитации служили сады, расположенные в клуатрах монастырей и больших соборов. Они выступали префигурацией небесного рая. Растущие там вечнозеленые деревья воспринимались как страницы Священного писания – образы рая, сада и книги выступали во взаимосвязи, их единство воплощали духовные книги барокко[221]. Особенно духовная литература барокко была наполнена образами сада-рая. Еще в XVIII в. теоретик садов Стефен Свитцер хотел, чтобы в саду человека посещали «ангельские мысли, высокие идеи», а Джозеф Аддисон считал сад местом, наиболее подходящим для размышлений о Боге[222]. Сотворив сад в Эдеме, он стал, согласно Библии, первым садовником. Адаму предназначалось «возделывать и хранить» этот сад (Быт 2:15) – Ева в подобной ро ли не выступала. В Евангелии Христос, вслед за Богом-отцом, также садовник – садовник человеческих душ. Тем самым на символическом уровне сакрализовалось занятие садоводством.

Стефан Лохнер. Мария в Розовом саду. 1440

Сад сакрализовался и в целом, и в его отдельных элементах. Культивируемые там цветы превратились в знаки важнейших христианских добродетелей, обретя и более универсальные значения как знаки вечности, мудрости и т. п. Сакральным осознавался процесс произрастания растений, поэтому даже жезл Аарона «распустил почки, расцвел и принес миндаль» (Чис 17:8). Почитались и сами растения – их культивировали не только за практические свойства, это побуждала делать «религиозная значимость растений. Все растения, выращиваемые сегодня, первоначально считались священными»[223]. Они включались в магические ритуалы примитивных и традиционных культур.

В отличие от лексемы сад, слова рай в древнееврейском тексте Ветхого Завета не было. Оно появилось в переводах Библии – Септуагинте (перевод «семидесяти старцев» на греческий, III в. до н. э.), впоследствии принятой в Восточной церкви, а также в латинской Вульгате Св. Иеронима (IV в.), канонизированной Тридентским собором (соответственно др. – греч. paradeisos и лат. paradïsus). Так обозначался и Эдем, и рай небесный, который как прекрасный, благоухающий сад, наполненный деревьями, цветами и певчими птицами, впервые был описан в сказании о Мученичестве св. Перепетуи (начало III в.).

Эдем, «сад Господень», первоначально составлял все жизненное пространство человека, тем самым вырастая до масштабов макромира. Поэтому ему не требовалось ограды, разве что для защиты от сатаны. Другого обитаемого пространства не было, как не было и грешников, от которых Эдем нужно охранять. Понятие рая – огражденного сада – могло возникнуть с представлением о грехопадении. Образ сада как блаженного места был первичен. На его основе сложился синкретичный образ «райского сада», имеющий в религиозном сознании сакральный, а не метафорический смысл, который возобладал в мирских представлениях[224].

«Гартенизация» рая (если создать неологизм от общего корня слова сад в романо-германских языках), как и «парадизация» сада, на протяжении веков постоянно выступала в сочинениях различного жанра. Отождествление рая с садом определило его образ в европейской средневековой культуре, при этом иконография рая, земного и небесного, четко не различалась (рай как Небесный Иерусалим повлиял прежде всего на топос города). Сакрализованный топос сада играл меньшую роль в эпоху Возрождения, когда противопоставление греховного мирского и небесного уже не было столь жестким. Монастырский сад, само местонахождение которого позволяло ему быть символом мироздания, уступил главное место саду при вилле. В ту эпоху и в топосе сада, и в его реальном облике на первом плане оказались антично-языческие и мирские образы. Ренессансный сад заселили не ангелы, а путти; один из них, работы Вероккио, украсил сад виллы Кареджи, открывающей историю ренессансной виллы. В эпоху барокко сакрализованный сад вновь обрел особую значимость. Ф. Пичинелли, который в своем получившем широкую известность труде представил картину мира посредством эмблем, использовал эмблему сада для объяснения многих понятий[225].

Тем не менее в западноевропейских садах XVII в. все более важной становилась развлекательная и эстетическая функция, что сказалось в их программе и декорации. Там утратили значение утилитарные фрагменты (они долгое время сохранялись в польских садах, а в России в ту эпоху были преобладающими). Теоретики начиная со Cкамоцци (1615) решительно отделили сад удовольствий от посадок, имеющих практическую цель. Еще Дезалье д’Аржанвиль спустя сто лет критиковал авторов, которые рассматривали сады прежде всего с точки зрения утилитарных функций и писали только о ботанических садах, виноградниках, садах для охоты и конфитюров[226].

Аркадийская идиллия садов эпохи Просвещения способствовала тому, что утилитарные фрагменты вернулись в сады. В эпоху рококо синтез приятного и полезного реабилитировали. Украшенная ферма (ferme ornée), деревушка (hameau), придававшие разнообразие и театральность общему ансамблю, позволяли ввести элементы, стилизующие деревенский труд, естественный сельский ландшафт, жизнь «естественного человека» (III.2). Этому способствовали и населявшие парк животные – коровы, бараны и овцы паслись в пейзажных садах у колонн палладианских вилл (такие сцены были и сюжетами живописи, графики (ил. с. 191, 235). В результате происходило визуальное слияние садового и окружающего его природного пространства, что было одной из основных задач садового искусства того времени. Однако художественно оформленные сады соединялись и с действительно производительными фольварками, как это было, например, у Изабелы Любомирской в Ланьцуте[227], в русских усадьбах сад переходил в хозяйственную часть, как в Званке у Державина (ил. с. 126, 128).

В ренессансном саду прагматизм отступал перед интеллектуальными увлечениями. Козимо Медичи за год до смерти писал: «Я прибыл на мою виллу Кареджи, чтобы культивировать не мои поля, а мою душу»[228]. Сад, расположенный в прекрасном тосканском ландшафте, служил также обителью «laetus in praesens» (радости в настоящем). Стены там были покрыты надписями, «приглашающими к высшим радостям». Собрания, сопровождавшиеся музыкой, происходили под знаком не только Юпитера (моральные качества) и Меркурия (знание), но и Венеры). Священная лампада горела там перед бюстом Платона. Это была некая «игра эрудитов», для участия в которой женщины не допускались[229].

Согласно представлениям, распространенным в разных культурах, сад служит местом, где душа радуется, очищается, при ходит в идеальное состояние. В русской литературе XVII в. «мысленный сад» служил прежде всего моральной проповеди и искоренению пороков. Симеон Полоцкий писал, что сады творятся «во общую пользу и веселие всем домашним», для «душевного услаждения и… здравия», и уподобил работу Святого духа садовой: «Что детель в винограде, / то божественный дух в церковном саде: / Вредная режет, чистит, насаждает, / копает хранит, да плоден бывает» – деятели русского барокко полагали, что в целом «восхождение к добродетели возможно только в саду»[230].

В эпоху Просвещения сад, перестав быть символом сакральной чистоты, не перестал быть местом пребывания добродетельной личности. В сочинениях того времени подчеркивалось, что возделывание сада – занятие благонравных людей[231] (с. 241).

Образ сада в сознании людей того века слился с образом деревни, противопоставляемой испорченному городу (лишь в Библии сошлись характеристики сада-Рая и Небесного Иерусалима; с. 134). С конца XVIII в. коттедж и примыкающий к нему небольшой сад, традиционные для Англии, переживали свой ренессанс, жизнь там воспринималась как образец добродетели, а выросшая в деревне и служащая там cottage-maiden представлялась олицетворением девичества[232].

Афродита-Венера была богиней как любви, так и садов, а к культу плодородия восходили не только сакрализованные представления о саде, но и нашедшее там место чувственное начало[233]. Истоком вновь послужила Библия, с которой постоянно соединена история садов. В Песне песней невеста описала место встреч с женихом: «Ложе у нас – зелень; кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» (1:5, 6), что в христианскую эпоху было переосмыслено и связано с образами Христа и церкви.

Наслаждение в садах, подобно пользе, могло пониматься как духовное и телесное. Последнее осуждалось лишь с точки зрения монастырского аскетического идеала. Святой Ансельм (начало ХII в.) полагал опасным сидеть в саду – там растут розы, искушающие глаза и обоняние, поют птицы, ласкающие слух[234]. Однако век спустя Альберт Великий говорил о добродетелях трав. Этот ученый доминиканский монах впервые описал сад (viridarium), свободный от утилитарных функций и служащий лишь удовольствию. Там должны быть не только растения для услаждения зрения и обоняния, но и специальные места, где человек мог бы сесть, уединившись «в приятном покое»[235]. В плане сад представлял собой заполненный лугом квадрат, по кругу обсаженный душистыми травами, т. е. имел композицию quаdratum in circuitu – квадрат в круге, в буддийской мифологии называемую мандалой. Она символизирует высшую степень совершенства. С ней связаны древнейшие сооружения, в том числе Стоунхендж.

Земной рай. Гравюра из книги Марцина Бельского «Chronika c ałe go swiata». Краков 1564

К.Г. Юнг подчёркивал универсальный характер этой фигуры как «психокосмической системы, задающей особый вселенский ритм», который объединяет макро– и микрокосм. «Идея мандалы и сама ее форма независимо была выработана не только самыми разными религиозными системами, но и творчески одаренными людьми»[236]. Такая композиция играет важную роль в архитектуре, «но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях»[237]. К ним можно добавить и сады.

Сад постоянно изображали и описывали в качестве locus amoenus. Это счастливое местопребывания героев «Романа о розе», произведений Чосера, Боккаччо, Колонны, Санадзарро, Тассо, вплоть до Руссо, Гёте и далее. Ренессансные сады любви в соответствии с пантеистским духом эпохи оказались густо заполнены не только любовными парами, но и животными, растениями и цветами, что было призвано олицетворять всеобщую гармонию и плодородие природы. В этих садах действительно царила роскошная благовонная растительность, привезенная из стран Востока в результате установления с ними прямых контактов.

Эзотерический характер получили сады, описанные в сочинении Ф. Колонны (с. 68, 138–139, 195–196). Там герой оказывается в саду, откуда ведут три дороги, обозначенные «Gloria Dei», «Mater Amoris» и «Gloria mundi». Прославлению бога и мира Полифил предпочел поклонение Матери любви. Этим же путем во многих случаях пошло развитие садов и их описание. Еще в Средневековье появились сады любви, где били фонтаны вечной молодости. В эпоху Ренессанса они стали излюбленным мотивом. Сам Бог создал сад в качестве места наслаждения, утверждал Мильтон в «Потерянном Рае», а «только Бог / Умеет верно, и никто иной, / Судить о благе»[238]. Однако и в таких садах присутствовало морализаторство – за утехами там наблюдал дьявол (ил. с. 78). Сад любви мог иметь эмблематический характер. В Вилландри, одном из замков Луары, орнамент стриженых растений представлял любовь страстную, неверную, нежную и трагическую.

В западноевропейских садах XVII в., по мнению одного из исследователей, «бог и мораль не играли… никакой роли»[239]. Категоричность этого вывода далеко не бесспорна – топос «добродетельного сада», несомненно, влиял на садовую практику, в особенности раннего барокко. Теоретик архитектуры и садов Йозеф Фурттенбах, вслед за Эразмом Роттердамским, в принципе не хотел видеть в проектируемых им садах «старого непристойного Приапа»[240]. Некогда провозглашенный богом садов за его свойства, связанные с культом плодородия, и соответственно изображаемый, даже в Версале он предстал как старый садовник, стыдливо прикрывающий наготу (герма Н. Пуссена). Тем не менее в Версале и Марли – частной резиденции Людовика XIV свободной от государственной и политической «нагрузки», а затем и в других европейских садах конца XVII – первой половины XVIII в. эротика заняла немалое, иногда укрытое за различными символами место и получила изысканную придворную оправу. В английском парке XVIII в. ей был придан пасторальный характер – Аркадия с эпохи Возрождения постоянно фигурировала в качестве секуляризованного рая. В ее образе, в том числе садовом, большую роль играло чувственное начало.

Вилландри. Сад любви. Середина XVI в.

Григорий Сковорода в конце XVIII в. писал: «Версалiя (Versailles) именуется французскаго царя едем, сирѣчь рай, или сладостный сад, неизреченных свѣтских утѣх исполнен»[241]. Такое сближение святого и грешного в образе Версаля-Рая у религиозно мыслящего философа не было результатом соприкосновения с либертинской культурой эпохи Просвещения. В принципе современники, как и предшественники Сковороды, обычно не уподобляли Версаль раю. Метафора сад-рай была к тому времени весьма стертой и приведенное сравнение Сковороды уже обладало прелестью присущего ему архаизма, а также наивности, идущей от народной культуры. К тому же Версаль обычно не уподоблялся чему-то; он был самодостаточен, образуя многоплановый культурный топос, который сам служил точкой отсчета, и в этом отношении по функции сближался с топосом Аркадии[242].

Версаль приравнивался философом к Эдему, святому раю, отнюдь не как выдающееся творение искусства. Это Александр Бенуа спустя сто лет напишет: «Версаль – храм. Версаль достоин быть местом паломничества»[243]. У Сковороды произведение А. Ленотра и Ж. Ардуэна-Мансара – место неописуемых светских утех. Такое представление основывалось на давней традиции; еще в XIV в. Василий Калика, цитируя Иоанна Златоуста, писал, что в раю, «яко же бо в цареве дворе, утеха и веселие»[244], что означало не только развлечение («а вне двора – темница», – говорилось далее). В Древней Руси усадьбы нарицательно назывались раем, что до настоящего времени сохранилось в именах собственных некоторых из них и что, как тогда, так и сейчас, имело не столько сакральный смысл, сколько означало лишь приятность места.

Иероним Шперлинг. Амур в лабиринте. Гравюра к «Метаморфозам» Овидия. XVIII в.

От сакральности к эротике эволюционировали отдельные элементы сада, такие, как лабиринт. Обладающий развитой символи кой он изначально был связан с темой оплодотворения, «священного бракосочетания» Матери-Земли и Отца-Неба, а в церковных интерьерах стал знаком очищающего пути. В позднее Средневековье сформировался сад – лабиринт любви (так называемый Maison Dédalus или Labyrinthe d’amour). Следуя форме шартрского лабиринта, он получил совершенно иной смысл. В его центре часто помещалось дерево, напоминавшее о Древе жизни, т. е. об Эдеме как прообразе садов любви[245]. В версальском лабиринте, предназначенном для юного наследника престола, преобладала, однако, дидактика. Там установили скульптуры – персонажи басен Эзопа. (Подобный лабиринт украсил Летний сад.) В общественных садах позднего времени лабиринт стал публичным аттракционом. Форма лабиринта сохранялась и как подвижная граница между сакральным и мирским (с. 150).

Все опыты воссоздания истории садов начинались с упоминания Эдема как первого сада, а Христа – как садовника. В «Письмах о садах» Игнация Красицкого, первом польском очерке садовой истории (1785), говорилось: «Рай, как он описан в Священном писании, содержал все, что следует иметь саду»[246]. Не обошелся без слова «парадиз» по отношению к саду даже Линней в своем сочинении «Philosophiа botaniса».

Боги в саду обитали постоянно, на протяжении веков менялся лишь их состав. Это не только Бог-отец в Эдеме, но и Помона, богиня плодов в римской мифологии, ее муж Вертумн, который как бог метаморфоз, всяческих перемен (времен года, стадий созревания плодов, течений рек, настроения людей), отождествлялся с богом садов. Афродита в античных текстах выступала как Афродита в садах, Афродита в стеблях, Афродита на лугах[247]. Афродиту священно-садовую в той же роли сменила ее римская преемница Венера.

В средневековых садах изображения христианского бога замещали символы. Согласно идеальному плану монастыря для аббатства Сент-Галлен (ок. 900 г.), среди фруктового сада предлагалось поставить крест, от которого, как говорилось в экспликации, «исходит благоухание вечной святости»[248]. Однако позднее Эразм Роттердамский описал сад, где на калитке с библейскими надписями расположилась фигура апостола Петра, а «в симпатичной», по его словам, часовне вместо гадкого Приапа стоял Христос как охранитель тела и души. Одной рукой он указывал на изображения Бога-отца и Святого духа, а другой «словно манил идущих мимо»[249]. Фурттенбах предлагал заполнить ниши в Paradiesgarten статуями Адама, Евы, Моисея и Христа.

Античные боги вновь появились в садах в эпоху Ренессанса. В XVII–XVIII вв. там спокойно соседствовали библейские и языческие персонажи, хотя последние преобладали. Даже Мильтон в описании потерянного Рая не мог обойтись без античных богов.

В его Эдеме «сам вселенский Пан… / Водительствует вечною весной»[250].

В садах поселился и genius loci, имевший не столь универсальные, по сравнению с богами, функции. Это был дух, нашедший себе место и свои корни[251]. В XVIII в. Дева Мария уже не могла быть обитательницей утратившего ограду сада, ее место заняла прекрасная садовница (ил. с. 237). В садовых текстах и самих садах редкостью стала белая лилия Благовещения, Lilium candidum, попавшая в Европу из восточного Средиземноморья, родины Марии, и, как и rosa mystica, символизировавшая Богоматерь и дары Святого духа[252].

В конце XVIII в. в связи со стремлением к естественности и пейзажности статуи богов подвергались изгнанию, как и другие скульптуры. Увлечение масонством и гностическими идеями способствовало оживлению в садах XVIII в. мистических эзотерических элементов (IV.5). Однако эти попытки ресакрализации отношений с природой не были лишены искусственности.

Вернуть утраченное отношение к природе как к таинству пытались романтики. Они чтили природу в ее истинных формах и пришли к прямой, ничем не опосредованной, хотя уже «вторичной», сакрализации сада. Они хотели «священной гармонии со всею природою»[253], а «каждый кусочек мха, каждый камень» представлялся им заключающим «тайный шифр», который невозможно полностью разгадать[254]. Романтики переиначивали первоначальные символы – деревья в их садах, утратив приписываемую им магическую силу, стали священны своей связью с историей. Правда, еще египетские боги записывали деяния правителей на фруктовых деревьях[255].

Эммануэль Эре. Голгофа и Cтанции Крестного пути в монастыре Mission Royale. Нанси. 1743

Таким образом, на протяжении истории образ сада переходил из сакрального пространства в мирское, из добродетельного – в греховное и обратно. По мере развития целительной, развлекательной, эстетической, морализаторской и других функций, а также с общим изменением культурных парадигм сакральная символика сада ослабевала, сакральное первоначало разбивалось на отдельные религиозные мотивы, которые сочетались с мирскими, в том числе утилитарными явлениями. Десакрализация сада вела к изменению значений отдельных его элементов. Символы, наполнявшие сады, переосмыслялись. При этом антикизирующие вазы заняли там место жертвенных сосудов, а декоративные каскады и фонтаны – источника жизни. Такая подмена свидетельствовала, что «профанные пространства – это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся уже в далеком прошлом»[256]. Прагматическая функция никогда не позволяла саду целиком оставаться в сфере священного, а священные истоки не давали ему возможность превратиться в чисто утилитарный или лишь развлекательный. «Космическая символика добавляет новые значения какому-либо предмету или действию… без того, однако, чтобы посягать на их собственную значимость»[257]. Образ сада всегда сохранял полифонизм.

В художественной традиции, в отличие от расхождения научного и сакрального видения мира, топос сада не утратил священной основы, ибо «даже там, где уже нет прочных религиозных традиций и связей, поэтическое мировидение мифично»[258]. Мировая поэзия постоянно оживляла дух священной тайны в образе сада, а в строках Ахматовой «Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь…» сад, сближенный с иконой, вновь предстал в сакральной целостности. Она не разрушилась в его поэтическом топосе, свидетельствуя, что диалог священного и мирского не имеет своего завершения.

Сакрализованный ландшафт православного паломника. – От «сада заключенного» к «веселым огородам». – Садовая лексика. – Первые русские в садах Европы. – Петр Толстой и Карамзин. – Природные локусы. Лес. – Горы – Море. – От приюта дриад к родной природе

Гора Фаворская, церковь Преображения. Из лицевого списка «Хождения игумена Даниила»

Природа никогда не может явить себя человеку в своей самости. Уже под его взглядом она всегда антропизуется, он ее созерцает, воспринимает, оценивает, превращает в артефакт, ставит в контекст собственного опыта и традиции, не говоря о метаморфозах, претерпеваемых природой в результате практической деятельности людей. Все ее ипостаси входят в картину мира отдельных эпох и соответствуют присущими им отношениям «натура – культура», способам видения и освоения мира в целом.

С древних времен, наряду с возделыванием природы, человек вырабатывал различные формы взаимоотношений с ней, такие, как сакрализация, мифологизация, символизация. В дальнейшем природное пространство наполнялось сакральными и историческими знаками и значениями, подвергалось другим способам его освоения и «присвоения», «приватизировалось» и «национализировалось» в прямом и переносном смыслах. К числу явлений, влияющих на образ и облик природы, на отводимый ей в ходе культурно-цивилизационных процессов статус, со временем присоединились такие факторы, как идеализация и эстетизация ландшафта.

Господствующие конвенции, позднее индивидуальные вкусы превращались в каноны, правила, стереотип и моду. Тем самым опосредовались отношения человека и природы. Их отчуждение возникало также вследствие стремления людей создать свое пространство обитания. Природа, визуально и семантически, оказывалась все более удаленной от первоначального состояния, а человек – от естественной природы. Опосредующую роль играли и сады, замещавшие прямой контакт с ней. На протяжении веков человек действительно хотел избежать опасного для него непосредственного соприкосновения с ее стихийными силами, интеллектуально упорядочить и практически подчинить своим потребностям природный ландшафт. В Библии же говорилось, что человек создан не только возделывать природу, но и хранить ее (Быт 2:15).

Еще основатель Москвы боярин Кучка, «прииде на реку, глаголемую Москвою… и пшебысть на месте сем 3 дни, зря красоту его, и повеле… сечши и жеши той бор, и сотвори поле великое. Егда же виде поле, наипаче возлюби место сие», – так автор XVII в. повествовал о «зачале великого царства Московского»[259]. Человеку всегда нравилось видеть плоды своей деятельности, поэтому природа была близка и приятна ему в обработанном, приспособленном для его жизни и к его представлениям виде. Отсюда возникла дихотомия естественный ландшафт – сад. Их отношения получали различные формы и интерпретации со сменой культурных эпох.

Если трудно установить первичность сакрального или утилитарного отношения к природе, то столь же трудно обозначить момент возникновения ее эстетического восприятия. В текстах традиционной культуры не зафиксированы эстетические оценки природного пространства. Оно осознавалось посредством связанных с прагматикой смысловых противопоставлений: свой – чужой, опасный – безопасный, хороший – плохой[260]. Тем не менее дикая природа изначально вызывала у человека не только священный трепет за урожай и жизнь, но и желание любоваться ею в те моменты, когда она оборачивалась к нему своей благодатной стороной, одаряя его плодами, распространяя тепло, свет, ароматы. Сакральное отношение к миру включало эстетическое начало, неотделимое от самого его сакрализованного образа, воплощением которого служила божественная природа. Ее элементы стали первыми священными объектами.

Трансцендентное отношение к природе в христианстве, казалось бы, не способствовало тому, чтобы красота видимого телесного мира заняла высокое место в иерархии ценностей, однако средневековый философ рассуждал о ней, «не просто подразумевая концептуальную реальность в ее чисто абстрактном преломлении, он более или менее открыто обращался к чувствам повседневным, опыту пережитому и накопленному»[261]. Такой опыт был и у жителя Древней Руси.

Растения «шумом листвий», благоуханием цветов несут «веселие неоскудное и наслаждение», «златовиднейшим солнцем» освещается земля, на которой растут «сладкоуханные цветы» – такие слова, пришедшие из византийской культуры, с XI в. звучали на Руси во время проповедей[262]. В них восхищение природой как божественным творением соединялось с чувством красоты – подобно свету она выступала фундаментальным понятием средневековой эстетики, в том числе византийской и русской. Согласно преданию, Великий князь Владимир крестился по греческому обряду не случайно, а прельщенный красотой богослужения. Само его созерцание совершенствует душу, что человек постигал через «чувства повседневные». Они обострялись на Святой земле. Об этом говорит «Хождение в Святую землю Даниила, игумена Русской земли» (начало XII в.):

«Суть Винограда мнози около Иерусалима и овощнаа древеса многоплодовита, смокви и агодичия, и масличие, и рожци; и ина вся различнаа древеса бесчисла по всей земли той суть, благословенна всем добром: и пшеницею, и вином, и маслом, и всякими овощами обильна, и скотом умножена».

«Церкви Святаа Святыхъ дивно и хитро создана… и красота ея несказанна есть… [также] извну написана хитро и несказанна; стѣны ей избьены дъсками мраморными… И връх исписанъ издну мусиею хитро и несказанно, а звну врьхъ побиенъ есть былъ мѣдию позлащенною».

Так формировались лексика и подходы к описанию произведений сакрального искусства, в дальнейшем получившие развитие у русских средневековых авторов[263].

С ветхозаветными и евангельскими событиями было связано каждое из мест Святой земли. В порядке своего маршрута Даниил рассказывал о них, приводя конкретные детали, сообщал о расстояниях, напоминал и о самих произошедших там событиях, священность которых придавала всему увиденному и описанному цельность. Сакральное и географическое пространство Святой земли образовывали ее единый топос, имевший признаки райского сада и связанный с определенным климатическим типом ландшафта. Он был прекрасен как природный и библейско-христологический, служил ареной различных «чудных» событий и местом «хожений» паломников, желавших приобщиться к ним. О горе Фавор Даниил говорил так:

«Вышши же есть Фаворьскаа гора всѣх, сущи окресть ея, и есть уединена кромѣ всѣх горъ, и стоитъ посреди поля красно зѣло, яко стогъ будеть гораздо здѣлан, кругло и высоко велми и великъ ободом… Есть гора та вся камена, лѣсти же на ню трудно и бѣдно велми по камению, луками на ню лѣсти, путь тяжек велми; едва бо на ню възлѣзохом: от 3-го часа до 9-го часа, борзо идуще, едва взидохом на самый врьхъ горы тоя святыа. И есть же на самом врьсѣ горы тоя мѣсто высоко ко встоку лиць къ зимнему, аки горка камена, мала, островерха; и на том мѣстѣ преобразился есть Христос богъ нашь».

Палестинские горы как «чудное и дивное Божье устроение» вызывали у Даниила восторг. С них открывался поражавший его панорамный вид:

«И есть гора Елеоньскаа высока над градом Иерусалимом и видети с неа все въ градѣ Иерусалимѣ, и Святаа Святыхъ, и до Содомскаго моря и до Иордана с нея дозрѣти, и всю ту землю, и об онъ пол Иордана, все с неа видѣти: вышьши бо есть всѣх Еленьскаа гора сущих горъ около Иерусалима».

В том же восторженном тоне, но уже совершенно в другой связи вторил Даниилу автор «Слова о погибели Земли Русской» (XIII в.), создавая с сакральным, эстетическим и патриотическим воодушевлением ее умозрительный панорамный образ, который восходил к образам Святой земли и рая:

«О, светло светлая и украсно украшена земля Руськая! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми, удивлена еси реками и кладязьми месточестьными, горами крутыми, холми высокыми, дубровами частыми, польми дивными, зверьми разноличьными, птицами бещислеными, городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами – всего еси испольнена земля Руская, о прававерьная вера християньская!»

Согласно этой картине, Русь обладала совокупным неразделимым богатством, которое составляли природа, достойные люди и плоды их труда. Как целое она персонифицировала свет и красоту. Их православный человек видел не только внешним, но и внутренним взором. Поэтому Русь оценивалась независимо от состояния ее земли, цветущей или разоренной, как в эпоху создания «Слова о погибели». Конкретные формы окружающего пространства были вторичны. «У Святой Руси нет локальных признаков, – писал С.С. Аверинцев. – У нее только два признака: первый – быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай; второй – быть миром под знаком истинной веры»[264]. Русь – это «прававерьная вера християньская!» Поэтому ландшафтные реалии – горы, реки, мосты через них, рощи, города, здания, которые описывались путешественниками в Святую землю как конкретное место библейских и евангельских событий, приобрели в идеализированном образе Руси собирательное значение, стали обобщенными и символизированными признаками ее природно-культурного ландшафта.

В результате в описании Руси появились «крутые горы»[265]. Прообразом их был ландшафт Земли обетованной. Там на горах происходили многие важнейшие события священной истории. Средневековым авторам гора была нужна и в качестве напоминания о сакральной вертикали, соединяющей землю с небом. Этот архетипический мотив стал неотъемлемым элементом православных икон, католических алтарных образов. Гора служила синонимом Библии[266], символом Богоматери. Как Гора Нерукосечная, Гора Тучная она изображалась с горой-лещадкой в руках (икона Богоматерь с припадающими святыми Никитой и Евпраксией. Конец XVI в. Сольвычегодский историко-художественный музей)[267].

С киевских времен горы входили в представления о городе в качестве его основообразующего начала: апостол Андрей, «въшедъ на горы сиа, и благослови я, и постави крестъ…», говорилось в «Повести временных лет» об основании Киева[268]. От вида, который открывался с высокой точки, захватывало дух, возносившийся к Богу. Наряду с «холми высокыми» горы придавали масштабность и рельефность панорамному ландшафту-знаку, ландшафту-символу Святой Руси. В ее описании оказались также «города великие». Согласно тогдашнему словоупотреблению, это определение говорило не только о размерах, но и о значимости объекта. В число красот, которыми удивляет Русь, вошли и «домы церковьные».

Маттеус Мериан Старший. Иерусалим. Гравюра. Середина XVII в.

Цитированный фрагмент «Слова о погибели Земли Русской» примыкает к числу текстов, названных В.Н. Топоровым «геоэтническими панорамами», которые ученый рассматривал как универсальное явление, продолжение комплекса «пространственно-временно-персонажных структур космологической эпохи», соединительное звено «космологического» и «исторического». Такого рода панорамы объединяет общий источник – природный субстрат, в который они уходят корнями, свидетельствуя о роли «природ ного» в становлении культуры[269].

В сакральном ландшафте особый облик имела растительность. Важнейшее ее архетипическое сакрализуемое свойство – плодородие. Его олицетворяет земля Ханаана, расположенная на восточном побережье Средиземного моря и согласно Библии обетованная Богом Израилю:

«Пшеницею, и вином, и маслом, и всяким овощом обилна есть зѣло [земля та]… и овци бо и скоти дважди ражаются лѣтом; и пчелами увязло ту есть в камении по горамъ тѣмъ красным; суть же и виногради мнози по пригорием тѣмъ, и древеса много овощнаа [фруктовые] стоятъ бес числа… и… лучи и болий всѣхъ овощий, сущих на земли под небесемъ… И воды добры суть… и всѣмъ здрави, и есть мѣсто то и красотою и всѣмъ добром. Неисказанна есть земля та около Феврона!»

Это своего рода гимн сакрализованному изобилию, а также красоте Святой земли. Называемые Даниилом объекты природного мира пластично включены в ландшафт, за его рельефом следует взгляд читателя – тут он видит поле пшеницы, там фруктовые деревья, следит за стадами скота, поднимает глаза на пчел, которые устроились «по горам тем красным», спускается «по пригорием» вместе с виноградными лозами, в круг его зрения попадают текущие воды. Автор увлекает читателя, желая, чтобы тот «поскорблъ бы ся душею и мыслию къ святым симъ мѣстом».

Даниил стремился возможно полнее обрисовать святые места, священные объекты, которые видел «очима своима»:

«И есть дубот [Мамврийский] не велми высокъ, кроковат велми, и частъ вѣтми, и многъ плод на нем есть; вѣтьви же его близ земли приклонилися суть, яко мужь можеть, на земли стоя, досячи вѣтви его».

В отличие от этого описания, соответствующего натуре, изображения дуба в иконах ветхозаветной Троицы условны. В них дерево часто увенчано шарообразной кроной или напоминает огромный пальмообразный трилистник, пятилистник. Иконописец, даже прочитавший один из многочисленных списков «Хождения» Даниила, не следовал его тексту, а руководствовался традицией и иконными прорисями. Если игумену было важно как можно точнее описать почитаемый объект, то иконописец, создавая предмет культа, шел за каноном, что позволяло ему передавать сакральные смыслы от одной иконы к другой. Священные предметы и истины не подлежали метаморфозам. Это царство Бога и веры, а не человека и культуры.

Даниилу «дивно» и «чудно» казалось, что мамврийскому дубу «есть толь много лѣт», стоя «на толь высоцѣ горѣ, [он] не вредися, ни испорохнѣти, но стоитъ утверженъ от Бога, яко то перво насаженъ». Он рос «ис каменя», как в иконах из скалистых лещадок. Подобные представления о вечной природе олицетворял Эдем. Там «древа не гниющая, травы не ветшающая, цветы не увядаемыя, плоды неистлеваемыя», согласно протопопу Аввакуму[270]. Они не участвуют в круговороте природы, поэтому могут служить неизменными христианскими символами. Однако в качестве таковых выступали и неотвратимо повторяющиеся и меняющие свой облик времена года, как весна, которая «красуеться, оживляющи земное естьство… Весна убо красная есть вера Христова»[271]. «Различнаа древеса бесчисла», увиденные игуменом в Святой земле, воспринимались и как реальные плодоносящие растения, и как символы плодородия и неизбывности природы (в те времена она была щедрее в Святой земле и обильнее влагой в результате ее тщательного возделывания).

Описания ландшафта благодаря их конкретности у Даниила эмоционально различны. Мрачна картина страшной горы каменной у моря Содомского: там лес «велик и част» и «неудобь проходно есть», а природные опасности соединяются со страхом перед сарацинами. Светом наполнен энергичный по ритму рассказ об изобильной земле Ханаана: «Неисказанна есть земля та!» Ее ландшафт столь же священен, как и тот, где сосредоточены места культа. Однако сакрализация Ханаана связана, в первую очередь, не с ними, а разлита по всему его изобильному пространству. Это земля «Богом обетованна и благословена есть от Бога всем добром». Все природное изобилие воспринималось как результат только божьего промысла, что дополнительно вызывало ассоциацию этой земли с раем[272].

«От Бога помощено» мрамором было и пространство вокруг Мамврийского дуба, сразу «уродилося… равно и чисто», как и место, где располагалось жилище Авраама.

Следовательно, люди не участвовали в его обустройстве. Иначе обстояло дело в случае пещеры Авраама: «нынгъ [около нее] созданъ градокъ малъ», сделано это «чюдно и несказанно». Так божественные и человеческие труды соединились для создания священных объектов. Они служили своего рода мемориалами библейских событий и становились образцами, которые можно было копировать и переносить из Святой земли в другие страны[273].

Такие постройки вызывали эстетическую реакцию не только у игумена Даниила, но и других авторов. Василий Поздняков в «Хождении на Восток» (1558) писал:

«Церковь Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа весьма красива, вымощена мрамором, белым и синим; резьба по камню мелкая, расцвечена разными красками и устлана узорами будто камчатными».

Троица Ветхозаветная. Новгород. Рубеж XV–XVI вв.

Паломничество было не просто путешествием любопытствующего человека в земном пространстве, а движением к духовному совершенствованию в пространстве сакрализованном. Даже чтение рассказа о Святой земле давало благодать, а само «хожение» в тогдашних условиях было подвижничеством. Поэтому духовный путь к просветлению мог описываться в качестве паломничества, как в апокрифическом «Хожении Агапия в Рай» (первые списки рубежа XII–XIII вв.). Тем самым оно оказывалось включенным в мировую традицию судьбоносных путешествий Геракла, аргонавтов, Одиссея, Тезея, Энея, а в христианское время – св. Елены.

В текстах хождений сакральное и мирское неразрывно сливались, бытовые действия паломников становились продолжением некогда происходившего в данной местности:

«А где вышли сыны израилевы из моря, то от того места в пяти верстах двенадцать источников… Пришел Моисей… и ударил жезлом, и закипела вода… И тут мы себе воды набрали».

Как видно из приведенного фрагмента, для средневекового человека формирование земного ландшафта не остановилось на днях божественного творения, оно продолжалось в ходе библейских событий. Василий Поздняков так писал о новых геологических превращениях:

«По пути мы видели источник, который синайский старец вывел из каменной горы молитвою… А по дороге от этого места, не доходя святой вершины, находится большая скала; когда Илья пророк поднялся на святую вершину, ангел той скалой заложил дорогу». «Там, где море расступилось от удара жезла Моисея… на поверхности же воды через все море видно двенадцать дорог морских. Море то все синее, а дороги те белые на воде лежат – издали видно. А как подойдешь к морю, море то, как обычно, все лазоревое».

Сравнения увиденного в Святой земле со знакомыми вещами вели к известному обмирщению сакрального пространства. Согласно Даниилу:

«Всѣмъ же есть подобенъ Иордан к рѣцѣ Сновьсѣй – и вширѣ, и въглубле, и лукаво течет и быстро велми… вширѣ же есть Иордан яко же есть Сновь на устии… лозие много, но нѣсть яко же наша лоза».

Поводы для появления в древнерусской литературе ландшафта конкретной местности были связаны с описанием не только Святой земли, но и дороги к ней. Игнатий Смольнянин, рассказав в «Хождении в Царьград» (1389–1393) о водном пути от Москвы до Царьграда по Оке, притокам Дона и самой этой реке к Азовскому и Черному морям, впервые описал настроение, в котором проходили проводы и отплытие в иноземье. Его лаконичное, кадрированное по дням описание дополняют топонимы, в большинстве случаев происходящие от ландшафтных реалий и поэтому помогающие читателю «узреть» упоминаемые места:

Паломникам дали «утешительное наставление, простились, жалостно и с умилением». «В неделю Святых мироносиц жен» они поплыли на стругах по Дону, «грустя и скорбя о путешествии. Места были очень пустынные, не было видно ни села, ни человека, только… лоси, медведи и другие звери… Во второй день речного плавания минули две реки, Мечу и Сосну, в третий же день – Острую Луку, в четвертый – Кривой Бор. В шестой день добрались до устья Воронежа… Оттуда приехали к Тихой Сосне, видели столпы каменные белые, красиво стоят в ряд, как стога малые, над рекою над Сосною. Минули Червленый Яр… В неделю Самарянину минули реку Медведицу, горы высокие и Белый Яр; в понедельник – горы каменные красивые, во вторник – Теркли, городище и перевоз… В неделю Святых отцов погрузились в корабль на устье Дона под Азовом… прибыли в Царьград с радостью неизреченною… Утром же пошли к святой Софии, что именуется Премудрость божия».

Путь паломников синкретично соединял географическое и сакральное пространство, которое в результате получало земные координаты. В древнерусских текстах «понятия нравственной ценности и локального расположения выступают слитно», – отмечал Ю.М. Лотман, земная жизнь не противостоит небесной «в смысле пространственной протяженности»[274]. Синкретично отмерялось и время в пути – по дням путешествия и церковным праздникам.

Передвигаясь от одного достопамятного места к другому, паломники одновременно перемещались от события к событию, которые выстраивались не в хронологическом порядке, а в соответствии с маршрутом. Благодаря этому путешествия и посвященные им описания имели особый хронотоп, образовывался сакрализованный пространственно-временной континуум, своего рода синтез географии и библейской истории. Василий Поздняков так описал путь паломников:

«А от Яковлева моста (где Яков боролся с ангелом. – И.С.) до… Иосифова колодца, где его [Иосифа] продали братья в рабство, и от Иосифова колодца до Тивериадского озера один день пути… не далеко и Фаворская гора, где Христос преобразился. От этого места до Вениаминова гроба, сына Якова, полтора дня пути. От Дамаска до Рамле восемь дней пути, стоит Рамле… где плакала Рахиль о своих детях».

Отмечаемые в текстах «Хождений» расстояния, размеры сооружений позволяли читателю лучше вообразить описываемое, ориентировали будущих путешественников[275]. Они придавали рассказу достоверность, а описываемому пространству – «дополнительную сакральность», которая возникала в результате ритуальной функции измерения, свойственной еще архаическим культурам[276].

Даниил передал атмосферу совершенного им «сакрального измерения». Оно происходило после литургии, ключник храма, «введе [игумена] въ Гробъ [Господен] одиного токмо», заставил его поклясться, что он сохранит все это в тайне. И тот, при свете кадила, «стояща на гробѣ святѣмъ и… горяще свѣтомъ… святымъ… облобызавъ с любовию и слезами мѣсто то святое… измѣрих собою Гробъ [Господен] въдлѣ и вширѣ и выше же, колико есть».

Сообщения о расстояниях переплетались с описанием трудностей совершаемого пути, а тем самым и характера окружающего ландшафта:

«И есть Тивириада град 4 дний вдалее от Иерусалима пѣшему человѣку ити, и есть путь страшен вельми и тяжекъ зѣло; в горах каменых ити 3 дни, а четвертый день подлѣ Иорданъ по полю ити все къ всходу лиць… до верха Иорданова… А отъ Кюзивы до Иерихона 5 верстъ, а от Иерихона до Иордана 6 верстъ великых, все поравну въ пѣсцѣ; путь тяжекъ велми; ту мнози человѣци задыхаються отъ зноя и ищезають, от жажи водныя умирають. Ту бо море Содомское близь от пути того, изходит духъ зноенъ смердящь, зноит и попаляеть всю землю ту. И ту есть, недошедше Иордана, близь на пути, монастырь святаго Иоанна Предтечи; и есть горѣ въздѣлан».

Препятствия, которые ставила природа человеку, также давали повод для описания ландшафтных реалий[277]:

«Вышли мы, отслужив раннюю обедню, а туда, на святую вершину, к ночи взошли: очень труден подъем – все время в гору по камням, тяжек подъем на святую вершину – гора пошла круто вверх. Гора же та очень высока, облака небесные ходят по воздуху ниже горы и трутся о горы. А ветер на горе очень сильный и стужа лютая».

Так рассказывал Поздняков о восхождении на Синай, который был местом общения Моисея с Богом, сакральным центром, и путь к нему не мог быть легким. Гора символизировала духовные трудности этого пути, вместе с тем они материализовались в движении к ее «святой вершине».

Полноценным чувством красоты природы обладал протопоп Аввакум, владевший, кроме того, сочным и пластичным языком барокко для ее описания. Картина сибирских ландшафтов, возникающая в его «Житии», неотделима от изложения злоключений в сибирской ссылке. Их драматичной частью было противостояние дикой природе, которой Аввакум сопротивлялся с упорством ветхозаветного Якова. Однако, в отличие от него, он никогда не оспаривал превосходства небесных сил и всегда взывал к помощи Бога: «Горы высокия, дебри непроходимыя, утес каменной, яко стена, стоит», смотреть на них можно только, «заломя голову» и крича: «Господи, спаси! Господи, помози!»[278]

Движение человека в природе соединялось с движением самой природы. Многочисленные глаголы в тексте Аввакума превращают ее в живой организм:

«В Даурах я был… по льду зимой по озеру бежал на базлуках; там снегу не живет, морозы велики живут, и льды толсты намерзают, – блиско человек а толщины… озеро верст с восьмь… Затрещал лед предо мною и расступися… гора великая льду стала…»

Таким образом, природа, утратив статику – один из основных признаков сакрального пространства, оказалась описана в качестве процесса и в ее взаимоотношениях с человеком, предстала уже не «вечным», а постоянно актуализирующимся явлением. Сочинения игумена Даниила и протопопа Аввакума – великолепное обрамление огромного этапа в истории восприятия ландшафта, что можно отнести и к природе в целом. Он начался в раннем Средневековье и закончился в эпоху барокко, хотя сама эта эпоха ко времени появления сочинений Аввакума не закончилась.

Особое место в этом процессе занимал сад. В византийской традиции он воспринимался частью сотворенного Богом природного пространства. Согласно Иоанну, экзарху Болгарскому, «земля садом и дубравами и цветом утворена и горами увяста» («Шестоднев»). Даниил, не употребляя слово сад, слитно описывал естественные и культивированные посадки – для него Святая земля вся была садом и раем.

Для русского человека еще в XVII в. сады оставались явлением природы, а не искусства. В них автор того времени видел достоинства, которые издавна приписывались природе как таковой. Ее образ, как и образ сада, восходил к мифологеме олицетворявшего ее Эдема. Плодородие садов ценилось и как божественный дар, и как практический результат: «Яко же кто посещением касается прекрасного и доброплодного сада, таковый наслаждается зрением красоты, обонянием благоухания, вкушением пресладких плодов».

В том веке сады разбивались и в загородных, и в городских усадьбах, которые долгое время мало различались[279]. Эстетическое начало им придавала прежде всего цветущая растительность, ее красочная многоцветность (там действительно было много цветов). Царские усадьбы по-барочному щедро украшали беседками, лабиринтами, резными оградами и калитками[280]. В их архитектуре и садах раньше всего проявились принципы регулярности[281]. Однако в XVII в. не они в целом определяли композицию даже царских садов с характерными для них «многими извивающимися дорожками», которые удивляли зарубежных путешественников[282]. (Подобные им распространятся в Европе с английскими парками в середине XVIII в.)

В тогдашних русских садах живописность не была умышленным свойством, она проявлялась стихийно и действительно естественно. Сады напоминали описание Рая Агапием, который узрел там «различные деревья и цветы разные цветущие, и разнообразные плоды», а также множество птиц, которые были «различными красотами и пестротами украшены»[283]. Сады непосредственно переходили в поля, рощи и леса, наполняли городскую застройку, что не только веками происходило в Москве, но было характерно и для раннего Петербурга, который первоначально состоял из слобод и усадеб с их садами и дворами, что связывало его с древнерусской традицией[284]. Секретарь прусского посольства И.-Г. Фоккеродт с неодобрением писал, что лучшую часть петровского Летнего дворца «затеняет высокий дубовый лес, растущий на прекраснейшем месте в саду»[285]. Еще в 1721 г. в Царском Селе была посажена березовая «дикая роща»[286]. Ранее А. Леблон предлагал не ставить ограду в Верхнем саду Петергофа, заменив ее рвами. Можно пофантазировать в духе альтернативной истории, что было бы, если бы принципы регулярного садоводства столь активно не привносились в живописный мир древнерусских садов. Это происходило в годы, когда в Англии Шефтсбери, Дж. Аддисон, А. Поуп своими сочинениями уже готовили переход к английскому естественному парку. Однако подобные идеи распространились в русском садоводстве во второй половине XVIII в., свидетельствуя, что наличия практических средств и приемов еще недостаточно для возникновения новых явлений (см. также с. 180).

С рубежа XVII–XVIII вв. занятия садами начинают превращаться в самостоятельный вид творчества, они входят в моду, повышают престиж владельца, становятся знаком богатства и роскоши. Тот, кто посвящает себя наукам, «больших не добьется Палат, ни расцвеченна мраморами саду», украшенного «статуями или столбами и другими зданиями мраморными», – иронизировал А. Кантемир (1729)[287]. Так тема «реального», а не мифологизированного сада появилась в формирующейся тогда же русской светской поэзии. Создавать сады учили переводные книги, в том числе «Теория и практика огородов, которые называютца „веселые огороды“» А.-Ж. Дезалье д’Aржанвиля и Леблона[288]. На протяжении XVIII в. они находят все большее место, вытесняя утилитарные посадки на периферию владений.

Получив регулярную композицию и элементы аллегорической программы, сады придали новый облик русской усадьбе и служили объектом особого внимания хозяев. Благодаря им усадьба воспринималась как противостоящий городу приют спокойствия, благих мыслей, творческого вдохновения, а также сельских трудов, однозначно ассоциируемых с садом. Он влиял на общую атмосферу усадьбы, формы быта, тип поведения, личность обитателя. В результате она превращалась в особое культурное урочище. Именно благодаря саду усадьба отождествлялась с Эдемом, еще с древности в ее название благодаря ему же включалось слово рай. Как ранее регулярный сад, так теперь естественный парк, распространившийся в России с 1770-х гг., позволил усадьбе вписаться в пасторальную и утопическую традиции. В атмосфере сада в XIX в. возник русский усадебный миф, развитый в садовых мотивах русской литературы и искусства[289]. Он вобрал в себя образы, восходящие к архетипу рая.

С преобразованием садов менялась садовая лексика. Слово сад, встречающееся уже в Остромировом евангелии (1056), не всегда означало сад как таковой, выступая также в символическом толковании, особенно в ранних текстах (в «Хождении Агапия» – это аллегория духовного совершенствования, что совпадает с одним из толкований слова пустыня; с. 84). Согласно И.И. Срезневскому, лексема сад означает растение, дерево, а также деревья, сад, трава, луг, роща. Наряду со словом сад как синонимы употреблялись слова огород, а также виноград[290] (в «Слове о погибели Русской земли», цитируемом выше, говорилось, что земля украшена «винограды обителными», т. е. монастырскими садами).

От XVI в. сохранилась рукопись под названием «Назиратель», которая через польский перевод восходит к латинскому трактату Пьетро ди Крещенци «Liber rura lium commodorum» («О выгодах сельского хозяйства», ок. 1305 г., лат. изд. 1471), который возрождал традиции римской агрономии[291]. Это было также первое и до конца следующего столетия единственное известное сочинение на русском языке сельскохозяйственной тематики (краткая информация по связанным с ней вопросам содержалась в 45-й главе «Домостроя»)[292]. В «Назирателе» говорилось, как засаживать сады, как за ними ухаживать и их огораживать:

«ωгород или сад, подобает бережно укрепити добрым замыканиемъ… в неи тако ж мощно здѣлати прохладныи виридаринъ, сирѣчь травничокъ и бесѣдку гсдн [господину], чтобы был недалече бчелникъ потешныи и птицы, и звѣри различные какъ то сут горличища заичики. и прочие по устроєнию».

Описанный сад предназначался для отдыха и удовольствий, такие назывались веселыми огородами, позднее – увеселительными садами (от нем. – Lustgarten, фр. – jardin de plaisance, сад развлечений; лексическое отождествление сада и огорода могло восходить к латинскому слову hortus, имевшему оба значения). В русской рукописи сад назван виридарин (в польском издании 1549 г., с которого переводился «Назиратель», фигурирует слово wirydarz, от лат. viridarium – древесные насаждения, сад, парк, роща, небольшой сад[293]).

Такие русские сады существовали во время Бориса Годунова (в Борисовом городке, согласно описи 1664 г., был регулярный план, беседки, пруд с искусственным островом)[294]. Так что появление перевода Кресценция пришлось ко времени и могло способствовать развитию русского садоводства.

У Симеона Полоцко го слову виридарин соответствует лексема вертоград, как назывались не только сады, но и воспринятая от польско-литовской традиции многосоставная литературная форма. Она представляла собой некий компендиум идей и знаний о мире, наполненный моральной проблематикой, каким стал «Вертоград многоцветный» этого автора[295]. Он же перевел с польского для царевны Софьи остававшийся в обиходе до середины XIX в. лечебник «Книга глаголемая Вертоград Прохладный, избранная от многих мудрецов о различных врачевских вещах ко здравию человекам пристоящих».

Синонимичное употребление слов сад и огород сохранялось и в дальнейшем. В Измайлове Алексея Михайловича, согласно описи, были Конопляный и Просяной (Просянский) сады, хотя относительно второго из них известно, что там росли яблони, имелись также беседки, иллюзионистические росписи и другие декорации[296]. У Даля упомянуты также сады картофельные, овощные. Возможно, что это более древнее словоупотребление, но не исключено, что оно возникло или актуализировалось в результате влияния польского текста, с которого делался перевод Кресценция, так как по-польски сад – это ogród. Вместе с тем русские, посещая в Речи Посполитой барочные увеселительные сады, могли слышать, как поляки называют их огродами. В петровское время художественно оформленные сады постоянно назывались огород и огрод. В документах французской поездки Петра I (1717) фигурировал Версальский огород. У царя было и сочинение «О огроде, или о саду Версалии», в титуле которого переводчик соединил оба слова.

Пьетро ди Крещенци. Календарь. XV в.

Размытость употребления слов, обозначающих сад, – свидетельство еще не устоявшихся тогда форм самого сада. Однако, когда М.М. Херасков упоминал «простой мой огород» в противовес садам, которые Дамис «в статуи убирает», он уже скорее архаизировал, играя словами и образами, так как под огородом имелся в виду регулярный французский сад усадьбы Гребнево[297].

Наряду с новой лексикой появлялись и новые типы изображения сада. Если до XVII в. «сад заключенный» в иконах представал как отвлеченный символический образ в виде круга[298], то в XVII в. с распространением в русском искусстве западноевропейской иконографии hortus conclusus приобрел вид цветущего прямоугольного огороженного сада (Никита Павловец. Богоматерь – Вертоград заключенный. 1678. ГТГ). Однако еще в 1663–1688 гг. в Измайлово был разбит Круглый (Аптекарский) огород.

Для становления русского садового искусства Нового времени были важны как иностранные мастера, приглашавшиеся в Россию с XVII в., так и зарубежные поездки русских. Первым свидетельством встречи с западноевропейскими садами является «Хождение на флорентийский собор» (1437–1440) неизвестного Суздальца, который несколько раз упоминает увиденные по дороге в немецкой земле «садове красны», а также городские фонтаны, которые называет столпами. То и другое было в Любеке[299].

В Англии Елизавета I пригласила членов посольства во главе с Ф.А. Писемским (1582–1583) «ехать гуляти в свои заповедные островы, оленей бити» (т. е. в так называемый зверинец)[300]. С 1668 г. началось знакомство русских с французскими садами, когда участники посольства П.И. Потемкина увидели Версаль и другие сады Андре Ленотра. В реляции говорилось, что там «строенья, виноград и иные многие деревья плодовитые, [которые] улицами устроены и воды взводные розными образцы». В Версале изобилие редких растений привлекло особое внимание – интерес к ним в России уже отразился в садах Алексея Михайловича. Более подробную информацию о Версале принесло пребывание во Франции А.А. Матвеева, хотя собственно сады заняли в ней малое место[301].

С начала XVIII в. зарубежные садовые впечатления напрямую связывались с новыми явлениями в русском искусстве – в России уже существовали голландские сады, сказывались итальянские, немецкие влияния, однако в это время мастерами всех национальностей распространялись по преимуществу французские образцы[302]. Перенимались не только принципы разбивки и украшения садов, но и их функции, с мыслью о представительском назначении Петром I был задуман Петергоф.

На военных или мирных путях русских в Европу лежали земли Речи Посполитой, там многие из них впервые могли видеть готическую и барочную архитектуру, регулярные сады. Походы в Польшу Алексея Михайловича в конце 1650-х оказали влияние на строительство в Коломенском (1667–1671)[303]. Через А.Л. Ордын-Нащокина царь покупал в Польше архитектурные книги[304]. Петр I уже ранее побывавший в садах Германии, Голландии и Англии, в Польше посетил две резиденции Яна Собеского – Яворов и Вилянов[305]. В Литве царь был гостем епископа К.К. Бжостовского, побывав в его резиденции Верки (ил. с. 375).

Еще в 1797 г. за границу отправился стольник П.А. Толстой. Он ехал на Мальту через Варшаву, где видел Лазенку Станислава Гераклиуша Любомирского:

«Строение великое и зело изрядное, вод пропускных много… палаты предивные… со всех сторон изрядные фонтаны дивным и богатым строением. В… мыльне и в полатах… стены все изнутри деланы гипсом изрядно работою власно… убраны тех полат стены внутри раковинами, и зеркалы великие поставлены… и иными предивными штуками построена, чего подробну описать невозможно».

Это не была, как ранее, божественная «несказанность» сакральных ландшафтов. В русском языке действительно не хватало слов для рассказа о подобных садах и постройках. В целом многие их существенные элементы, прежде всего семантическая программа, оставались вне внимания. Это касалось не только Лазенки, но и Вилянова, вызвавшего у Толстого не меньший энтузиазм. Там «поделаны гульбища изрядные, широкие… сад великой изрядною пропорциею» (имелся в виду геометризм посадок). Беседки также показались необычными: «Два чердака круглые, предивные… внутри поделаны из хрусталей… и зело устроены те чердаки богато и хорошо, и весь тот сад построен безмерно хорошо». (Хотя уже в цитированном фрагменте «Назирателя» встречается русское слово беседка, здесь употреблено распространенное тогда слово чердак.) Толстой отметил «деревья помаранцовые и винных ягод», которые зимой размещаются в ящиках под кровлей с печью (слово оранжерея он еще не использовал), а летом выставляются на открытый воздух.

После Варшавы дорога Толстого шла через Вену, где он посетил «цесарский сад»:

«Травы в нем изрядные и цветы посажены дивными штуками [это были орнаментальные посадки, так наз. broderie]; и дерев плодовитых… розных родов множество и посажены по препорции», а на иных деревьях «листья обровняно по препорции ж» (речь о шпалерной стрижке деревьев, непринятой тогда на Руси). «Деревья в великих изрядных горшках каменных и поставлены по местам, першпективно зело изрядно; так же многие травы и цветы с а жены в горшках разных изрядных и ставлены архитектурално».

Здесь Толстой впервые увидел каскад – «стена каменная изрядною и дивною работою… и с той стены из одного места истекает вода».

В Риме стольник в первоисточнике познакомился с итальянской террасной композицией, уже известной ему по Вилянову. При «Панфилиевом доме», – писал он, – перед палатами «поделаны великие площади, площадь площади выше, а около тех площадей поделаны каменные перила изрядной резной работы». На виллах Панфили и Боргезе «сады зело великие и преудивительною пропорциею построены». В садовых посадках Толстой выделил «огороды и цветники», возможно, имея в виду под первыми фруктовые посадки (но это мог быть и так называемый кухонный сад с овощами и травами). Однако больше всего в итальянских садах тогдашних путешественников, в том числе Толстого, привлекали фонтаны «зело штуковатые и предивные»[306], особенно те, из которых «зело дивно текут вверх высоко чистые, изрядные воды». Эта способность воды «течь вверх», далекая от ее естественных свойств, неизменно вызывала восторг.

Бернардо Беллотто. Вилянов. Вид со стороны сада

Природа как таковая редко попадала в поденные записи Толстого. Подобно паломникам он постоянно сообщал о протяженности проделанного пути, а увидев Венецию, отметил лишь, что она «вся стоит в самом море». «Хотящего же подлинно о Венеции ведать» образованный автор отослал к «Венецкой гистории» Андреа Моросини. В Неаполе наибольшее изумление Толстого вызвал тоннель – «вещь предивная», которую он не сумел назвать, записав лишь, что «в середине того проезду темнота великая». Как курьез его заинтересовало озеро Лукрин, знаменитое своими устрицами и воспетое римскими поэтами. Плавая по Неаполитанскому заливу, он радовался «обычайной утехе неаполитанской» и иллюминации на кораблях, Везувий же упомянул вскользь как место гибели Плиния Старшего. Интерес к садам и отсутствие описаний видов природы было общей чертой европейских сочинений того времени. Особенности поездки Толстого станут более ясными, если, забегая вперед, сравнить ее с путешествием Карамзина.

«Записки» о поездке на Мальту и «Письма русского путешественника» по отношению к XVIII в. играли такую же «обрамляющую» роль, как сочинения игумена Даниила и протопопа Аввакума касательно более раннего периода. Как и те, они связаны с «путевым» жанром. Вплоть до появления лирики он в наибольшей мере отражал отношение к природе, не утратив этой функции и в дальнейшем.

Толстого и Карамзина разделяла целая эпоха в развитии культуры и в восприятии природы, различны были цели, характер поездок, жанр их описаний. Толстой был послан Петром I «для науки воинских дел», поэтому назвал свою поездку «нужное странствие», документально описывая ее по дням. Карамзин отправился в путешествие, которое было «приятнейшею мечтою его воображения». Краеведческо-географическое описание Толстого информировало о чужих землях. Письма Карамзина, по его словам, – «зеркало души», а сам он полон эмоций, испытывает «романическия, приятные впечатления», что не мешало постоянно сообщать полезную информацию.

Вплоть до Италии Толстой передвигался, фиксируя проделанные версты. Он как бы все время находился в горизонтальном пространстве, даже поднявшись на гору, не столь обращал внимание на панорамность вида. Для Карамзина, как и для Руссо, а также автора «Слова о погибели Земли Русской», характерно панорамное видение пространства, в дальнейшем излюбленное романтиками (с. 138). С Белой Горы Юрского хребта он созерцает «величественный рельеф Натуры». Оттуда «с высокой горы… [он] мог… обнять глазами великое пространство; и все сие пространство усеяно щедротами Натуры». Кажется, что путешествует не столько тело, сколько легкая на подъем душа писателя.

Маршрут Карамзина непрямолинеен, он постоянно изгибается, напоминает движение по извилистым дорожкам пейзажного парка, выводящим к его неожиданным фрагментам – видовым точкам, павильонам. Это маршрут путешественника, а не паломника, устремленного к святому месту, и не человека делового, направляющегося в определенный пункт. Путь Карамзина отражал его желание увидеть все достопримечательности, в том числе природные, согласно заранее составленной программе.

Ритм и темп его путешествия неровен – программа требует различной продолжительности остановок. В так называемых Письмах Карамзин нарочито по-разному и неточно фиксирует: «Париж Июня… 1790», «Кале, 10 часов утра», иногда только обозначено место – Дувр, Лондон. Толстой также двигался неравномерно, но по другой причине – он подчинялся не желаниям, а внешним обстоятельствам, в том числе природными (сезонная непроходимость дорог), четко фиксируя все в ежедневных записях.

Стольник все воспринимал (а точнее, описывал) с утилитарной точки зрения – земли, как и сады, он оценивал на предмет плодородия (однако без сакрального восхищения игумена Даниила), реки – какие там мосты и мельницы. В окружающем пространстве его интересовали плоды человеческих трудов, европейская цивилизация, а не природа. Поэтому у него можно прочесть не о ландшафтных видах, возникавших по дороге, а о городах, с изображения которых в европейском искусстве началась и собственно пейзажная живопись, ведута.

Иначе смотрел на мир и сады Карамзин. Правда, в начале путешествия его не заинтересовала скромная природа: до Дерпта «смотреть не на что. Леса, песок, болота; нет ни больших гор, ни пространных долин». После Митавы – «приятнейшие места». Понравились и виды за Тильзитом – «литовская холмистая местность». Ассоциации с родной природой, которые возникли, когда Карамзин увидел реку, зеленую траву, густые деревья, заставили его ностальгически вспомнить подмосковный вечер.

С «Новой Элоизой» в руках он посетил кантон Во, отметив, что «в романе Руссо много неестественного, увеличенного – одним словом, много романического», что касалось и описания сада Юлии. Вместо его искусно созданной «естественной» красоты, Карамзин, подойдя к селению Кларан, увидел «бедную маленькую деревеньку, лежащую у подошвы гор, покрытых елями». Работавший рядом поселянин спросил его с усмешкою: «Барин, конечно, читал Новую Элоизу?». Реальный вид не выдержал сравнения с садом и книгой. Карамзин был разочарован.

В эпоху Просвещения сад оставался идеальным местом для встречи с природой. Вопреки провозглашаемому принципу естественности, а по сути, в соответствии с унаследованной от Ренессанса идеализированной трактовкой этой категории садоводы предпочитали природу прекрасную и избранную. Под естественным понимался культивированный английский ландшафт, его хвалили за то, что он похож на сад, в садах же восхищались мастерски имитируемым сходством с естественной природой. Они служили постоянным мотивом живописи, фоном портретов. Еще пушкинский англоман князь Верейский «любил сады и так называемую естественную природу», т. е. садовую. Однако к концу XVIII в. belle nature, воспроизводившаяся по полотнам живописцев, постепенно все больше места в пространстве сада уступала «дикой природе». Там представали «всяческие ужасающие прелести», появившиеся и в России, как Горка из «дикого камня» в Царском Селе.

Конец ознакомительного фрагмента.