Межкультурные коммуникации, или диалог культур в рижской архитектуре ХХ века
После второй мировой войны оформились два основных подхода к изучению процессов коммуникации. Первый представлен концепциями технологического детерминизма, наиболее влиятельной из которых можно считать теорию информационного общества, представители которой, в частности, Д. Белл и 3.Бжезинский, считают, что средства информации являются единственным стимулом и источником социокультурного развития. Информация здесь трактуется очень широко: она – основа культуры и всех культурных ценностей.
Второй подход представлен «понимающей социологией», где утверждается, что основным результатом коммуникации следует считать понимание человеком другого человека, а также создание и освоение им художественных ценностей (артефактов). Через них и происходит межкультурное общение (коммуникация), или, как теперь принято говорить, диалог культур. Исследуя этот диалог, мы рассмотрим в данной статье те межкультурные европейские коммуникации (от лат. communicare – быть вместе), благодаря которым, стали возможными достижения рижской архитектуры ХХ века.
Архитектура всегда была абстрактным искусством и вместе с тем искусством конкретного социального заказа, зеркалом идеалов своей эпохи. Эпоха, культура, этнос посредством архитектуры получают абстрактно – символический образ. В создании этого образа можно увидеть многократное использование исторических (старых) форм для выражения новых идей общественного развития разных стран и народов. В этой связи достаточно упомянуть культуру и архитектуру итальянского Возрождения, эпоху французского и русского классицизма, эклектику во всей европейской архитектуре, ставшие общеевропейскими такие стилистические направления как модерн, конструктивизм и особенно современный постмодернизм. Все они созданы на основе заимствований своих главных элементов из других стилей, стран и народов.
Добровольность заимствования культурных образцов, свободная их миграция из одной культурной традиции в другую создают возможность для налаживания стойких межкультурных связей, которые всё более расширяются и укрепляются сейчас, в эпоху глобализации.
Таким образом, в современном культурологическом знании под межкультурными связями понимают широкие процессы взаимодействия различных культур, в ходе которых происходят их изменения, усвоение ими новых элементов, и в результате смешения разных культурных опытов появляется принципиально новое культурное образование, в частности, стилистическое направление в архитектуре.
Изначально ордерная архитектура Древней Греции, став образом античной культуры вообще, дала импульс для возникновения и развития архитектуре Возрождения, барокко, французского классицизма; так же как и стилю ампир начала 19 века, или, как его называют французы, неоклассицизму. Он возникает во Франции после итальянского и египетского походов Наполеона (Триумфальные арки, внешний вид и интерьер Большого Трианона, отделка некоторых залов Версальского дворца, образцы мебели). Уже Жак-Луи Давид – первый художник императора в своих картинах соединил строгость римской архитектуры, Помпеянские росписи с элементами египетского искусства, дав первый толчок диалогу культур.
Вообще, после наполеоновских войн межкультурный обмен развивался очень бурно, без него стало невозможным понимание искусства всего XIX века.
В ХХ веке обмен культурными ценностями стал ещё более интенсивным, благодаря значительному экономическому, техническому и культурному прогрессу европейских стран.
В Латвии, особенно в архитектуре её столицы – Риги, стоящей на перекрёстке путей между Западом и Востоком, этот обмен вызвал к жизни все стилистические направления ХХ века – эклектизм, модерн, конструктивизм (функционализм) и постмодернизм. Каждое из этих стилистических направлений, в свою очередь, испытало на себе влияние культур различных европейских стран, а в конце 20 века – и американской архитектуры.
Уже с середины XIX века межкультурные связи сказались в архитектуре многих европейских стран. Эклектизм (от греч. выбираю) стал тем течением, который использовал при строительстве новых зданий все стили прошлого, начиная от искусства Древнего Египта и заканчивая стилем ампир. Чем объяснить бурное вторжение эклектизма в европейскую архитектуру XIX века? Дело в том, что эклектизм того времени возник под влиянием двух факторов: изменениями в общественном (и художественном) сознании и демократизмом самого европейского общества после наполеоновских войн.
Глубокие изменения в общественном и художественном сознании сопровождались коренным пересмотром эстетических идеалов. На смену философии Просвещения, когда безраздельно царствовала ордерная система классицизма, приходит сознание, окрашенное романтикой и историзмом, поэтому в кругах творческой интеллигенции возрастал интерес к прошлому Европы, особенно после раскопок Геркуланума и Помпеи, к культуре народов Востока, именно романтизм и историзм одушевляли художественное сознание общества.
Историзм стал специфической для общества 19 века системой восприятия мира. Это был период осознания необратимости времени, каждого этапа истории культуры в его оригинальности и одновременно – период настойчивых попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развития.
Сопоставление настоящего и прошлого, желание понять своеобразие исторического пути и будущего нации через историю культуры своего народа и давно ушедших народов, чувство сопричастности к мировому историческому процессу и непроизвольная потребность выразить себя и своё время в архитектурных формах – такова характерная особенность мировоззрения середины 19 века и его результата – архитектурного эклектизма.
Подобное мировоззрение (историзм) и привело к заимствованию форм из других эпох и народов, в то время как до 19 века зодчество удовлетворялось, главным образом, одной стилеобразующей формой – ордерной системой классицизма. Теперь же художники «переносятся» в иную историческую эпоху, отсюда появление ретроспективного художественного мышления, ретро и неостилей. Уже в названии «эклектика» содержится указание на будто бы бессистемное соединение элементов разных стилей. Внесение фрагментов этих стилей в иной культурный контекст, объединение их в одном произведении кажется безусловным доказательством бесстилия (на этом основании долгое время искусствоведы оценивали произведения такого рода, как художественно вторичные, не обладающие той эстетической ценностью, которая присуща целостным и завершенным произведениям, построенным по законам стиля).
Современный культурологический анализ «эклектики» заставил переменить такое отношение, открыв в этом явлении, как это ни парадоксально, наличие «стилевого качества» – организующего начала, а именно, принципа свободного выбора среди равнозначных форм, призванный, сохраняя старое конструктивное начало прошлых стилей, придать традиции современную интерпретацию. Этот подход по – новому решал основополагающую дилемму архитектурного творчества – сочетать эстетический и утилитарный принципы формообразования. В середине XIX века, в период бурного развития капитализма, утилитарность стала приоритетной. Красота прошлых архитектурных стилей, приобретая чисто декоративное значение, переносилась в новый мир прагматики как необходимое звено исторического диалога, настоящего и прошедшего, как средство, позволяющее человеку XIX в. ощутить себя ближе к тем историческим событиям, которые происходят вокруг него.
Немаловажным свойством архитектуры середины 19 века стала её демократичность. Теперь архитектура перестает обслуживать только интересы феодальной знати, а обращается к более широкому кругу потребителей (средней буржуазии, состоятельным горожанам). Зодчие, как и прежде, исходят из принципа правдоподобия: во внешнем облике здания воспроизводится подражательным способом одна из старых систем зодчества с характерными для неё связями и формами, но трактуется всё это совершенно по – новому – декоративно – вот первая черта демократичности в архитектуре. Эклектизм, используя стили других эпох и народов, приспосабливал свои творения для широких слоёв населения.
Другая грань демократичности – это строительство общественных зданий для широкой публики – магазинов, вокзалов, рынков, банков, бань, доходных домов, а также в фактическом исчезновении стилевых различий между уникальными и массовыми сооружениями. Новый заказчик, новый квартиросъёмщик хочет, чтобы его дом, его квартира ничем не отличались от прежних барских, а может быть и царских покоев. Доступность «роскоши», украшательство становятся символом демократизации и вызывают неподдельный восторг (и теперь ещё восхищенные взгляды туристов на улицах Риги обращены к псевдосредневековым башенкам и античным колоннам зданий XIX – начала ХХ веков, особое очарование которых особенно контрастно уныло-однообразным стеклянным коробкам постмодернизма).
Рижский эклектизм XIX – начала ХХ веков был прямым продолжением европейского и русского (Латвия в то время входила в состав России), поэтому и формы сооружений рижской архитектуры внешне были очень похожи на парижские, берлинские, московские или петербургские здания. Рижский эклектизм, как и европейский, опирался на формы прошлого и создал также композиционную систему с равномерно ритмизованным членением проёмов и архитектурных деталей и равнозначностью всех элементов отделки, подобно Парижу или Петербургу.
В этом отношении интересно проследить влияние европейской эклектики на некоторые рижские сооружения от середины XIX и до начала ХХ века. Началом такого влияния можно считать здание рижской Большой гильдии в стиле английской готики (ул. Амату, 6, 1859), автор – петербургский архитектор, немец по происхождению, Карл Бейне. Здание было пышно украшено, став выставкой богатства рижских купцов. Своим внешним видом ему вторит, построенное напротив, здание Малой гильдии, (немецкий зодчий Иоганн Даниель Фельско, ул. Амату, 5, 1866). Этот ансамбль из двух зданий создает впечатление «готического». Оба здания украшены стрельчатыми оконными проёмами, пинаклями и многогранными башенками, венчающими фасады, отдаленно напоминают средневековые сооружения – показательный пример того, как на архитекторов, середины 19 века оказало влияние не только готическое прошлое немецкого города 13 века, но и новейшие русские культурные влияния. Дело в том, что прямым прототипом Большой гильдии в Риге, стало здание Придворных конюшен в Петергофе (Россия, 1854, арх. Н. Л. Бенуа).
Влияние на архитектора К. Бейне оказали также известные сооружения 19 века в других странах Европы: «Готик Хаус» (Бад-Гомбург, Германия, 1826, арх. Г. Моллер) и замок Бабельсберг (1835, арх. К. Ф. Шинкель, Потсдам, Германия). Эти же влияния можно видеть и в другом рижском здании в стиле неоготики архитектора Г. Шееля (1868) на бульваре Райниса, 13, где теперь расположено посольство Германии.
Межкультурные связи легко угадываются и в здании Лифляндского рыцарства (1867 г., архитекторы Р. Пфлуг и Я. Бауманис, теперь – это здание Латвийского Сейма). В облике сооружения явно чувствуются ренессансные формы флорентийского палаццо Питти (арх. Ф. Брунеллески, середина 15 века). Выбранные прототипы не случайны: в эпоху Возрождения Венеция была республикой богатых купцов и мореплавателей, а во Флоренции абсолютную власть осуществляло богатое семейство герцогов Медичи. В середине 19 века купечество Латвии (тогда – российской губернии Курляндии) разбогатело настолько, что могло строить массивные рустованные здания с большими циркульными окнами, подобно палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1460, арх. Микелоццо, Италия).
В последующие 60-е годы 19 века в рижской архитектуре процветали формы, подражающие классицизму, что говорит о некотором повороте к рационализму внутри самого эклектизма.
Дело в том, что в эпоху эклектики ордерная система не является главенствующей. Мышление архитектора теперь подчиняется не канонам французского классицизма, а соотносится с теми эпохами, чьи формы воспринимаются как олицетворение ценностей, к которым стремятся люди нового времени. Ордерную систему архитекторы используют теперь лишь как традицию. Связь с архитектурным стилем становится чисто внешней, основанной на механическом сочетании элементов, а не на их органическом единстве. Это наблюдается во всех европейских городах, в том числе, и в Риге. Теперь зодчий не создает оригинального сооружения, а лишь более широко и свободно выбирает прежние формы, в данном случае, ордерную систему, но не как необходимость, а лишь декоративный элемент.
Посмотрим на то, как «рационалистические» отклонения в рижской эклектической архитектуре проявили себя во второй половине XIX века.
В 1863 году немецкий архитектор Л. Бонштедт, работавший в Германии и в России (в частности, в Риге) строит Первый рижский театр (теперь – здание Латвийской Национальной оперы). По своему внешнему виду это здание очень напоминает Концертный зал в Берлине (1821, арх. К. Ф. Шенкель). В Первом рижском театре можно найти и многие элементы сходства с другими европейскими театрами 18–19 веков: изображение лиры на верхней балюстраде с музами, фронтон, украшенный скульптурой, колоннада, идущая не от стилобата, а от второго этажа к третьему, повторяет берлинские мотивы и вторая балюстрада между основаниями колонн. Подобные элементы заимствованы от зданий оперы в Берлине (1743, арх. Г. В. Кнобельсдорф), в Ганновере (1852, арх. Г. Л. Лав, Германия), в Вроцлаве (1841, арх. К. Ф. Лангхан, Польша). Так целый комплекс культурных связей Германии, Польши, России воплощен немецким архитектором в здании Первого рижского театра.
В здании рижского городского Художественного музея (1905, ул. Вальдемара, 10а) чувствуется всё тот же историзм рижской эклектики. Строивший музей немецкий архитектор Вильгельм Нейман (1849–1919) довольно изящно соединил ордерную систему классицизма с барочным оформлением центрального портала, а интерьеры созданы в духе нового стиля – модерн.
Здание Второго (русского) городского театра.
Исторически подобная композиция портала проистекает из луковичного окончания ризалитов парижской Большой оперы (арх. Ш. Гарнье, 1875), центрального ризалита Люксембургского дворца в Париже (арх. С.де Брос, 1621) и купола Парижской Высшей военной школы (арх. Ж.-А. Габриель, 1773).
Сходные архитектурные параллели здания рижского Художественного музея можно найти в здании Музея изящных искусств в Гамбурге (Германия, 1869, арх. Х. Хюде и Т. Ширрмахер), в здании венского Музея естественной истории (1891, арх. Г. Земпер).
Из других заимствований можно отметить: входная лестница Художественного музея берёт начало от знаменитой лестницы Скала реджа (Королевской) в Ватикане (арх. Л. Бернини, 1667). Так в одном рижском здании немецкого архитектора ХХ века соединились французский классицизм и итальянский стиль барокко.
Одним из последних сооружений эклектики в Риге можно считать Здание Второго (русского) городского театра (теперь Латвийский Государственный Академический театр драмы на бульваре Кронвальда, 2, в 1902 году созданное немецким архитектором А. Рейнбергом). В здании используются барочные формы, очень модные в строительстве европейских театров конца 19- начала 20-го веков: два ризалита ограничивают фасад в виде итальянской лоджии в два этажа, вытянутой в длину здания. Нижний этаж рустован, двери и окна обоих этажей арочного типа, декорированы пилястрами коринфского ордера. Фасад и балюстрады обильно украшены скульптурой в духе барокко. Ложность данной стилизации в том, что от стиля барокко взяты чисто внешние черты, но ни сдвинутых плоскостей, ни разорванных карнизов, ни «изливающихся» стен, говорящих о текучести жизни, в здании не существует.
Театральные здания подобного типа с арочными галереями, закругленными углами, обильно украшенные скульптурой были построены в Европе задолго до Второго городского театра в Риге. Достаточно назвать Королевский театр в Копенгагене (1894, арх. В. Дальруп), Мариинский театр в Петербурге (1860, арх. В. А. Шретер, Россия), оперный театр в Одессе (1883, арх. Х. Фельнер и Ф. Хельмер, Россия), оперный театр в Руане (1845, арх. Ш. Миллардер, Франция), оперный театр во Франкфурте на Майне (1880, арх. Р. Лука, Германия). Так, только в одном здании театра в рижской архитектуре середины 19 – начала 20 века переплетаются и взаимопроникают друг в друга стилистические направления Дании, России, Франции, Германии.
С 80-х годов 19 века и до начала первой мировой войны – всего около 35 лет – ведет свое короткое летоисчисление новый стиль модерн; в Германии и в Северной Европе (как и в Латвии) его называют югенд-стиль. Стиль этот наиболее полно впитал в себя все достижения и открытия европейской архитектуры. Именно межкультурным связям обязан модерн своему быстрому и широкому распространению по всему европейскому континенту. Трудно назвать страну и вид искусства, где бы он не проявил себя во всем многообразии и блеске.
Что же вызвало к жизни стиль модерн? По крайней мере, три причины его вывели на арену европейской архитектуры:
а) обострение общественных противоречий;
б) технический и промышленный прогресс;
в) развитие философии, эстетики, науки, литературы.
а) Обострение общественных противоречий. Разделение общества на богатые, средние и бедные слои, привело к тому, что в модерне была сильна не только позиция богачей, для которых создавались роскошные дворцы и произведения прикладного искусства (люстры, мебель, посуда, ювелирные изделия), но художественном соревновании между различными слоями общества не отставала и демократическая позиция. Она проявила себя в многочисленных журналах для широкой публики, которые стали издаваться уже в 90–е годы XIX века и пропагандировали идеи и искусство модерна широкой публике: «Жёлтая книга» и журнал «Конёк» («Hobby Horse») – в Англии, еженедельники «Симплициссимус», «Югенд», (давший затем название всему стилю) и «Остров» – в Германии, журнал «Сецессион» – в Австрии, журнал «группы двадцати» – «Современное искусство» – в Бельгии. Объединения художников и журналы «Мир искусства», «Аполлон», «Зодчий» (его получали и в Риге), «Архитектурный музей», «Архитектурные мотивы» и многие другие появились и в России, а художники и поэты того времени стали властителями дум так называемого «серебряного века». Через иронию и гротеск плаката, через рекламу новых произведений прикладного искусства и архитектурных сооружений в этих изданиях прокладывалась дорога для модерна в широкие народные массы. Это и привнесло в искусство модерна демократическую струю. Соревнование художника и потребителя стало присуще модерну и, заодно, открыло проблематику “массовой культуры”, становясь типичным для искусства конца XIX века, а затем и всего XX–го века.
б) Под влиянием научно-технического и промышленный прогресса в условиях буржуазного общества окончательно складывается тот тип культуры, который мыслители рубежа веков (Н. Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин и др.) связывали с понятием «цивилизация». Духовная энергия в цивилизации, по мнению этих философов, распыляется в массовом стереотипе, часто с трагическими последствиями (бездуховностью) для судеб искусства. Как обратная реакция этому и возникает неоромантизм модерна – стремление его теоретиков Д. Рёскина и У. Морриса интенсифицировать духовную культуру.
Новый романтизм проявился в атмосфере страха перед ростом индустрии, властью машины и стандарта. В архитектуре и прикладном искусстве это проявилось в использовании природных форм: изогнутые линии орхидеи, лилии, ириса в живописи и в прикладном искусстве, орнаменте и кривой линии в балконах, аркадах – в архитектуре и мебели. Впервые Европа увидела такие линии в панно, которыми Д. Уистлер оформил “Павлинью комнату” (1877). Фигуры гигантских птиц, несколько раз повторяющиеся в композиции комнаты, стали знаком стиля, как и лебедь, тюльпан, морская волна, прядь женских волос в противоположность надвигающемуся рационализму техницизма.
в) Развитие философии, литературы, науки дали мощный заряд идей для искусства модерна. На него повлияла новейшая философия Ф. Ницше и А. Бергсона. Ницше проповедовал в искусстве борьбу двух начал: буйного (дионисийского) и гармоничного (аполлоновского) начала, а А. Бергсон – «жизненный поток, творческую эволюцию художника, которую можно познать только интуицией. Вот почему в картинах мастеров того времени так много «Хороводов», «Вакханалий», видений. Примером служат картины П. Гогена («Видение после проповеди»), А. Бёклина («Остров мёртвых»), хороводы русского художника В. Э.
Борисова-Мусатова. Отсюда истоки экстазов, стихий земли и воды, наличие мифических существ – симбиозов: полулюди-полузвери, полуживотные-полурастения видны и у русских художников модерна, причем буйное начало преобладает. В этом буйстве жизнь и искусство неподвластны разуму, их можно постичь только интуицией – вот яркое выражение интуитивистской философии А. Бергсона. Полотна М. Врубеля – «Принцесса Грёза», «Демон сидящий», «Царевна Лебедь» – яркое тому подтверждение. Через фантастические образы модерн стремился восстановить органическую связь личности и природы.
Рассудочному и рациональному мышлению противопоставляется интуитивное и эмоциональное, привнесенное романтическим ощущением, инженерной мысли – эстетизм художников – вот чем обернулось эмоциональное проявление философских и литературных идей в модерне.
Во что же вылилась эмоциональность стиля модерн? В культ красоты. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет всеобщего поклонения и обожествления: «Красота – вот наша религия» – говорил М. Врубель.
В этих условиях красота и искусство наделялись способностью преобразовать жизнь по некоторому эстетическому образцу на началах всеобщей гармонии, мыслились как двигатели общественного прогресса. Через единство эмоционального и рационального гармония рождалась в голове художника, который считал себя демиургом (творцом) красоты: именно из эстетики О. Уайльда культ красоты осеняет все искусство модерна.
Бледные тона цветовой гаммы модерна создавали у зрителя ощущение пребывания в подводном или подземном царстве, в мире многозначных символов. Модерн в архитектуре перенял эту символику. Архитектурное сооружение стало знаком семантической двузначности: домом и символом, знаком иного – всеобщего, вечного содержания, отсюда текучесть и оригинальность форм. Главной его особенностью стала особая организации интерьера квартиры и особняка, через образование формы «изнутри наружу», со свободным асимметричным построением плана и объёма. В тоже время у модерна была и своя прагматическая задача: выявить конструктивные и эстетические возможности металла, железобетона, стекла, майолики.
В полной мере это относится и к архитектуре рижского модерна. В рижскую архитектуру, как в московскую и в петербургскую, стиль модерн пришел в последние годы XIX века, благодаря международным творческим связям рижских зодчих с русскими, немецкими, французскими, австрийскими, финскими архитекторами.
Широко было известно в Риге имя Анри ван де Вельде, который в 1910 году, работая в Веймаре, победил в конкурсе на проект здания школы и пастората церкви св. Петра в Риге. Здание школы находилось на улице Вальню, 20, к сожалению, оно не сохранилось.
Для многих рижских архитекторов модерн стал стимулом в поисках новых форм, свободных от исторических наслоений прошлого. Однако эклектизм еще не сдал полностью своих позиций, поэтому фасады домов украшались в стиле модерн, а общие принципы композиции сохраняли верность эклектизму: симметричный фасад, равномерный ритм оконных проемов и орнаментальный декор, заполняющий все свободные участки фасада.
Многие мастера рижского модерна увлекались его декоративностью, но самым выдающимся из них был Михаил Эйзенштейн (1867–1921). В Риге по его проектам было построено 18 многоэтажных домов. Декоративизм, а с ним и эмоциональное воздействие на зрителя – самая сильная черта именно в созданиях М. Эйзенштейна. Насыщены до отказа декоративным убранством из различных архитектурных стилей все его здания, особенно по улицам Элизабетес, 10а (1903), Альберта, 2а (1906).
Фасады этих домов наполнены причудливыми сочетаниями геометрических линий, прямоугольников, окружностей овалов, фестонами (гирляндами из цветов, листьев и фруктов), масками. Здесь также львы, крылатые чудовища, сфинксы, словно спрыгнувшие со стен и карнизов.
Над одним из таких домов по улице Альберта, 2а М. Эйзенштейн возводит ещё один как бы несуществующий этаж – фальшэтаж, он украшен богатейшей лепниной, оконными отверстиями в виде замочной скважины, через которые видно небо.
Большую декоративную роль в зданиях играют такие архитектурные элементы, как эркеры, балконы, в также вставки из отделочных материалов – глазурованного кирпича и керамических плиток разного типа и цвета. Эффектная окраска зданий М. Эйзенштейна – сочетание золотистого и зеленоватого, голубого и бордо – делают дома праздничными.
Если сравнить сооружения М. Эйзенштейна с подобными зданиями Западной Европы, то сходство будет поразительным. Так, овальную форму окон домов М. Эйзенштейна в Риге можно увидеть в немецком городе Дармштадте, в Глюкер-хауз (1901, арх. Я. М. Ольбрих). Орнамент, как и у М. Эйзенштейна, окружает оконные проёмы в Каса Лео Морера в Барселоне (1905, арх. Л. Доменик и Монтарер), в жилом доме Сен-Сир (Брюссель, 1903, арх. Г. Стровен), и в доме на улице Брюггман (Брюссель, 1899, арх. Е. Пелсенер), и в итальянской вилле Феррарио (1903, арх. С. Гамбини).
Межкультурные влияния западноевропейских стран испытало на себе и течение рижского национального романтизма. Начало ХХ века в России и в ее прибалтийской части – Латвии ознаменовалось общим подъёмом культуры, расцветом так называемого, «серебряного века» в поэзии. Теперь большинство архитекторов стали уделять внимание не декоративному формотворчеству, а поискам рациональной планировки, подбирая к ней средства архитектурной выразительности.
Однако рационалистические изыскания в рижском модерне часто переплетаются с декоративными тенденциями и чёткой грани между старыми и новыми тенденциями в стиле провести трудно. Зачастую здания с внешне старыми элементами спроектированы рациональнее, чем современные на вид сооружения с решением фасадов в стиле модерн. Творчески развивая язык исторических форм, модерн не копирует их, а подвергает свободной стилизации, что придало многим сооружениям модерна своеобразный романтический налёт.
Другой причиной появления нового романтизма в русской и латвийской архитектурах – реакция на материализм и позитивизм в философии, критический реализм в литературе, бескрылую эклектику в архитектуре, желание выразить новую роль личности в историческом процессе. История трактуется как противоборство разумного и стихийного начал (в духе Ф. Ницше), в противовес политическому, классовому началу. Особенно привлекательным для неоромантизма в модерне стало средневековое искусство как источник народного творчества. Это проявилось и в русской и в латвийской архитектуре начала ХХ века: из народного искусства и мира природы модерн заимствует принцип естественности и мир символов, пронизанный иррациональным началом. К примеру, мотив русского терема явно ощутим в здании Ярославского вокзала в Москве (1904, арх. Ф. Шехтель). В рижской архитектуре национального романтизма мы видим элементы народного узора и «живописные пятна» на фасаде дома по ул. Чака, 26 (арх. К. Пекшен, Э. Лаубе, 1905), народный орнамент на здании бывшего Международного кредитного банка по ул. Тербатас, 14 (арх. К. Пекшен и А. Медлингер, 1909) и т. д.
В неоромантическом духе строили дома такие рижские архитекторы как В. Нейман (1900, ул. Бривибас, 55), Я. Алкснис (1909, ул. Бривибас, 76). Рядом с домами латышских зодчих, появляются в неромантичном духе и немецкие – А. Рейнберг (ул. Школьная, 3, 1905), и русские – Н. Проскурин (Дом страхового общества «Россия», по ул. Смилшу, 1/3, 1906), что ещё раз напоминает о широких межкультурных связях рижской и европейской архитектуры.
На рижский модерн оказал большое влияние его немецкий собрат своим рационализмом и вертикализмом, особенно здание универмага «Вертгейм» в Берлине (арх. А. Мессель, 1896). Вертикализм А. Месселя вдохновил рижского архитектора Э. Лаубе на создание доходных домов по ул. Кугю, 11/13(1911), ул. Бривибас, 85, а также внушительное здание бывшего Банка Торгово-ремесленного общества взаимного кредита, отделанного черным шведским лабрадоритом по ул. Бривибас, 33 (оба здания 1912 года). Несомненно, что на проектирование этих и других подобных зданий повлияла архитектура Западной Европы – Германии, Швеции, Австрии – дома в Дюссельдорфе (1908, арх. Я. Ольбрих), в Стокгольме (1905, арх. Э. Штенхаммер), в Вене (1905, арх. Пленчик), поэтому не заметить влияние европейских культур на рижскую.
Таким образом, национально-романтические черты в архитектуре начала ХХ века можно считать общими не только для России и Латвии, но и Австрии (г. Клагенфурт), Германии (Хаген), в Чехии (дом арх. Масака в Праге, 1910), Испании (Касса Калвер, арх. А. Гауди, 1900). Межкультурные связи начала двадцатого века объединяют в Европе не только архитекторов, но и поэтов, живописцев, музыкантов, способствуя синтезу искусств, делая сам стиль модерн поистине международным.
Уже в позднем модерне (1905–1914) видно, как европейская архитектура все более склоняется к рационалистическим принципам, придавая украшению все меньше значения, постепенно освобождаясь от декора и орнамента. Рационализм (от лат. rationalis – разумный, ratio – разум) стремился выработать новые архитектурные формы, отвечающие современным общественным потребностям и уровню промышленно – технического развития.
Рига. Дом страхового общества «Россия».
Основы рационализма закладывались ещё в конце XIX века Л. Г. Салливен (1856–1924) – в США, Х. П. Берлаге (1856–1934) – в Нидерландах (т. н. кирпичный стиль), Адольф Лоос – в Австрии, мастера немецкого Веркбунда – в Германии, О. Перре – во Франции. Становлению рационализма в начале 1920-х годов во многом способствовали теории, пропагандировавшиеся группой, объединившейся вокруг журнала «Эспри нуво» (L'Esprit Nouveau – «Новый дух») во главе с Ле Корбюзье (Le Corbusier) во Франции. Такие же принципы проповедовал Вальтер Гропиус в архитектурной школе «Баухауз» в Германии. Это течение получило в дальнейшем название – функционализм, или конструктивизм, считающий, что форму здания определяет его функция (предназначение), а не внешнее украшение. Появившись на волне научно – технической революции, конструктивизм идеализировал идеи техницизма, поставив конструкцию выше эстетических потребностей человека, отдав предпочтение его утилитарным потребностям.
Несомненно, что латвийские зодчие не могли остаться в стороне от новых течений и принципов научной мысли. Уже с конца 1920-х годов в Риге начинается строительство сначала частных, а потом общественных зданий уже в духе функционализма В. Гропиуса и Ле Корбюзье. Непосредственным толчком для строительства в духе функционализма, послужили примеры голландской, немецкой, французской и финской архитектур.
Односемейный дом по ул. Маза Нометню, 6 в 1927 году строит архитектор Т. Германовский, повторяя внешний облик Виллы Пуаре (1925, арх. Р. Малле-Стевен). В 1934 архитекторы А. Чуйбе и А. Дунга в пригороде Риги в Межапарке строят дома, очень напоминающие дом в г. Утрехте (Голландия, арх. Г. Риетвелд, 1924): 2–3 этажа, прямые стены без орнамента и украшений, закругленные углы или уступы, образующие балконы.
Эта же тенденция наблюдается при строительстве в Риге многоквартирных домов. Примерами могут служить: многоквартирный жилой дом по ул. Аусекля, 3 (1927, арх. П. Дрейманис). Здание по ул. Аусекля, 3 сильно напоминает венское муниципальное сооружение Лоренцхоф (арх. О. Прутшер, 1924), а здание по ул. Ломоносова, 22 перекликается с венским муниципальным комплексом в Карл-Маркс-Хоф (1926–1930, арх. К. Эн).
В домах такого типа большие двух – или одностворчатые окна, создающие хорошую освещенность помещениям. Балконы со второго по пятый этаж расположены обычно у ризалитов. Чередование красного кирпича и оштукатуренной стены создают определенный ритм в стиле арт-деко, пришедший к нам из парижской выставки 1925 года.
Примером служит многоквартирный жилой дом в Риге по ул. Гертрудес, 25 (арх. Т. Германовский, 1934) с ризалитами в виде угловых окон на разных уровнях. Он очень похож на парижский дом (Елисейские поля, 116, арх. Ж. Дюбуа, 1929) с такими же ризалитами, но на одном уровне.
Тенденция заимствования функционалистских идей Гропиуса – Ле Корбюзье сильно ощущается в архитектуре Латвии 1930-х годов: ленточные окна, скругленные углы зданий, круговые балконы-галереи – всё это можно проследить во многих домах на рижских улицах. Стоит взглянуть на дом по улице Гертрудес, 20 (арх. Н. Войт, 1939), сильно напоминающий внешне дома во Вроцлаве (Польша, 1927, арх. Е. Мендельсон). Всё это – многочисленные доказательства тесных связей между латвийской (рижской) и европейской архитектурами начала ХХ века.
Влияние тенденций европейской архитектуры на рижскую хорошо прослеживается и на строительстве домов с так называемыми «фонарными башнями», что было весьма модным в конце 20-х – 30-х годов ХХ века. Начало таким сооружениям положил дом в Стокгольме (Швеция, арх. Р. Остберг, 1923), названный «City Hall». Это суровое здание из красного кирпича, где окна первого этажа скрыты аркадой (по примеру эпохи Возрождения) и удлинённые окна «под готику» – по другой стороне. Углы здания оснащены тремя маленькими фонарными башенками и одной громадной (по сравнению с ними). Подобные здания обычно создают кульминационный центр городского района.
На этих примерах хорошо видно, как рижские архитекторы 1920-х – 1930-х годах творили в русле тех тенденций в зодчестве, которые наблюдались в западноевропейских странах.
Под влиянием творчества выдающегося зодчего Германии Л. Мисс ван дер Роэ функционализм в 1950-х годах несколько меняет свое лицо, постепенно превращаясь в конструктивную систему стального каркаса со сплошным остеклением. Такими гигантскими стеклянными небоскрёбами – параллелепипедами на тонких металлических стойках, прорезанным стальными рёбрами, стали дома знаменитого архитектора в Чикаго на Лэйк Шор Драйв (1950), а также здание компании Сигрем. Подобная фасадная система быстро распространилась не только в архитектуре США, но и во Франции – жилой дом в Марселе (арх. Ле Корбюзье, 1952), а также в новой столице Бразилии (арх. О. Нимейер, 1960).
Подобная волна строительства гигантских небоскрёбов в 1950–1970 годы охватила московских и рижских архитекторов. По примеру московских высотных сооружений на Котельнической набережной и Московского государственного университета на Воробьёвых горах, в Риге возводится здание Академии наук (сейчас здание Президиума АН Латвии, 1957 год, 22 этажа) – проект О. Тилманиса, с участием академика В. Олтаржевского (Россия), В. Апситиса, К. Плуксне, В. Шнитникова, инженера А. Гусева.
Авторам проекта удалось создать на основе стереотипов московских высотных зданий своеобразный синтез местных традиций формирования вертикальных объёмов, стилизованных форм классических ордеров и элементов декора народной архитектуры. В строительстве высотного здания, удачно вписанного в панораму правобережной части города, переплелись тенденции Мисс ван дер Роэ с особенностями «сталинского барокко». Башня первого высотного здания в Риге удачно сочетается с барочными куполами Домского собора и собора св. Петра.
Для развития вертикальной композиции центральной части Риги в середине 60–х годов было предпринято проектирование и строительство нескольких новых высотных зданий в духе американской архитектуры Мис Ван дер Роэ. Так, на углу улиц Элизабетес и Бривибас была воздвигнута 26-этажная гостиница «Латвия», строительство которой продолжалось более 10 лет и было закончено лишь в 1979 году (архитекторы А. Рейенфельд, А. Грина, В. Майке, И. Паэгле, инженеры Э. Валейнис, У. Смилтс). Во внешнем облике гостиницы явно чувствуется и проглядывает внешний облик здания компании Сигрем в Нью-Йорке.
В другом высотном здании расположился Агропром (архитектор А. Рейнфельд, В. Кадырков, В. Майке, инженеры Э. Валейнис, Г. Лацис, 1978) также сильно напоминает здание компании СИГРЕМ Мис Ван дер Роэ в Нью-Йорке: сильно вытянутый параллелепипед на стальных опорах.
На смену модернизму (конструктивизму и функционализму) в архитектуре пришёл постмодернизм. Одним из его глашатаев стал литературный критик Л. Фидлер, который обвинил модернизм в элитарности (стремлении быть искусством для узкого круга) и утверждал, что разделение искусства на «высокое» и «низкое» устарело. Постмодернизм обретает новую творческую свободу, благодаря тому, что он «засыпает рвы и пересекает границы», разделяющие элитарное и массовое искусство (в этом, как и во многом другом, непосредственным предшественником в этом был поп-арт), – писал Л. Фидлер в журнале «Плейбой».
«Пересечение границ» происходит за счет того, что автор включает в свое произведение несколько уровней, рассчитанных на самых разных зрителей. Дело в том, что постмодернист стремится сделать свое произведение максимально разнообразным и многозначным, соединив разнородные и не сочетаемые элементы в некое «дисгармоничное единство».
Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил 1946 году Арнольд Тойнби, обозначив определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающий глобальный характер международных отношений. Именно концепция А. Тойнби дала философское обоснование широкой сети межкультурных связей в архитектуре Европы, Азии и Америки.
Первой особенностью постмодернизма в архитектуре стало смешение стилей, беззастенчивая эклектика, которая сегодня воплощает миф солидной консервативности, респектабельности современного государства. Так, итальянский архитектор М. Пьячентини в 1930-е – 1950-е годы строит здания ректората Римского университета и Дворца цивилизации, покрывая их поверхности бездушной колоннадой в духе римских цезарей.
Второй особенностью постмодернизма стал эмоциональный всплеск кубистской, (идущей от кубистской живописи П. Пикассо и Ж. Брака, Франция, 1908) архитектуры из бетона и стекла – рвущаяся изнутри пластика и динамизм форм, получившая американизированное название, хайтек (высокие технологии). Первым примером «хайтека» стал музей Гуггенхайма в Нью – Йорке, построенный в виде расширяющейся вверх спирали (1959), которую ее автор – архитектор Ф. Л. Райт – назвал “непрерывной волной” (заимствование от стиля модерн).
Специфическим проявлением эмоциональной выразительности хайтека стали так называемые дома-призраки, гигантские сооружения, покрытые светоотражающим стеклом, образующие фасады-зеркала. Таковы зеркальные здания «Гринвич сэвинг банк» и гостиницы ООН в Нью-Йорке, «Хэнкок-тауэр» в Бостоне, «Ренессанс – центр» в Детройте, отель «Бонавентюр» в Лос-Анжелесе. На европейском континенте подобными домами – призраками стали: Мировой торговый центр в Роттердаме (Голландия. 1986, арх. А. Х. Вербек), здание Лейпцигского университета (1993). Рижские архитекторы живо откликнулись на новую волну в архитектуре: на ул. Э. Мелнгайля, 3 можно видеть полностью застекленный фасад административного здания «Сконто бувес» (арх. А. Куриш и М. Малаховский). В 2004 году в центре Риги появляется «Лачплеша центр» (арх. З. Калинка) со стеклянными стенами, иногда прорезанными стальными рёбрами. Полностью прямые и изогнутые стеклянные стены покрывают «Валдо бюро» на ул. Баускас, 58 (арх. Ариньш, 2003). Ничего подлинно нового в домах призраках нет. Стеклянные стены покрывали ещё здание «БАУХАУЗА» в немецком городе Дессау в 1926 году (арх. В. Гропиус). Своеобразной «вершиной» хайтека в Риге стало здание Хансабанка (теперь Шведский банк) на о. Кипсала (арх. В. Валгумс, У. Берзиньш, А. Злауготный, И. Берзиня, 2004). Как и в Роттердаме, рижское здание представляет в плане чечевичное зерно, а при виде сбоку – стеклянный корабль, рассекающий под парусом широкие воды Даугавы.
Короткий экскурс в историю рижских сооружений ХХ века позволил нам проследить влияние европейской архитектуры и европейских культурных связей, течений, стилей на рижскую архитектуру конца ХХ – начала XXI веков и убедиться, что развитие современного зодчества невозможно иначе, как только в русле современного диалога культур.
Архитектура и эмоциональный мир человека. М. 1985.
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х – 1910-х годов. М. 1978.
Крастыньш Я. А. Стиль модерн в архитектуре Риги. М. 1988.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.
Sparitis O. Krastinsh. J. Architecture of Riga eight hundred years mirroring European culture. R. 2005.